Содержание к диссертации
Введение
Глава I Просвещение в Италии и личность Дж.Б.Пиранези 12
Глава II Венецианский и римский периоды творчества Дж.Б.Пиранези. Формирование творческого метода 45
Глава III Греко-римский спор. Проблема историзма в творчестве Дж.Б.Пиранези 101
Заключение
Жизнеспособность идей и метода Дж.Б.Пиранези 135
Примечания 149
Приложение
Даты жизни и творчества Дж.Б.Пиранези 162
Список использованной литературы 171
- Просвещение в Италии и личность Дж.Б.Пиранези
- Венецианский и римский периоды творчества Дж.Б.Пиранези. Формирование творческого метода
- Греко-римский спор. Проблема историзма в творчестве Дж.Б.Пиранези
Введение к работе
Основная цель и главные задачи данной работы состоят в том, чтобы, с одной стороны, изучив и проанализировав конкретный материал о творчестве самого Джованни Баттиста Пиранези, с другой -охарактеризовать эпоху, в которую жил и работал великий итальянский мастер, эпоху Просвещения, выявив те ее наиболее важные особенности, факторы, которые повлияли на его творчество и явились стимулом изменений, значительных нововведений, привнесенных им в историю мирового изобразительного искусства.
Джованни Баттиста Пиранези посвящено немало работ иностранных и отечественных исследователей. Это своего рода «пиранезиана», которая подобна количеству литературы, посвященной Микеланджело, Леонардо да Винчи, Бернини, Канове и другим выдающимся итальянским мастерам. Целесообразно, на наш взгляд, предложить во «Введении» обзор основных тематических аспектов, по которым шло изучение его творчества, выделить наиболее разработанные из них и, отчасти, обосновать недостаточную изученность такой конкретной проблемы как «Пиранези и Просвещение». Более детальная конкретизация задач диссертационной работы будет последовательно обозначена после краткого библиографического обзора.
Гравер, архитектор, теоретик, реставратор, коллекционер, археолог -Пиранези - личность разносторонняя и неординарная, привлекающая в XVIII, XIX, XX столетиях внимание самых разных писавших о нем авторов -историков искусства, писателей, путешественников, профессиональных архитекторов, граверов.
Фигура Пиранези до сих пор видится овеянной флером романтики, некой тайной, разгадкой которой может стать лишь его творчество. Английский исследователь творчества Пиранези А.Самюэль в своей работе «Piranesi» (1910) пишет по этому поводу: «О жизни Пиранези могут немало рассказать его произведения. В его гравюрах отражается каждодневный труд и размышления мастера, а их огромное количество показывает, что почти вся жизнь Пиранези протекала в стенах мастерской».1
Современные историки искусства для описания жизни и творчества Пиранези чаще всего обращаются к его графическому наследию, сочинениям, где упоминается его имя, письмам, к трудам его первых биографов, которые являлись его современниками.
Самые ранние жизнеописания Пиранези принадлежат итальянцам Дж.Л.Бианкони («Elogio storico del Cavalier Giambattista Piranesi, celebre antiquario ed incisore di Roma», 1779) и П.Бьяджи («SuU incisione e sul Piranesi», 1820), а также французу Ж.-Г. Леграну («Notice historique sur la vie et sur les ouvrages de J.B.Piranesi, Architecte, Peintre et graveiur», 1779). Леграна часто цитируют другие авторы, потому что в его труде биографические данные были впервые приведены наиболее полно со многими подробностями из частной жизни Пиранези, описаниями, порой, анекдотических ситуаций, происходивших с итальянским мастером.
Однако, сведения, предоставленные первыми биографами почти невозможно проверить. Поэтому в оценке творчества Пиранези прежде всего следует руководствоваться его художественными произведениями, и, исходя из этого конкретного материала, делать выводы.
Творческое наследие Пиранези чрезвычайно разнообразно, и соответственно литература о нем посвящена многим граням его разносторонней деятельности. Это научные монографии, в которых акцент сделан как раз на анализе разных сфер деятельности Пиранези; статьи и книги, освещающие отдельные «жанры» его деятельности, а также труды, в которых его творчество включено в художественный контекст культуры и искусства XVIII века; каталоги выставок его гравюр.
Среди первых научных монографий, посвященных творчеству Пиранези, следует отметить уже упоминавшуюся работу англичанина А.Самюэля, в которой собраны воедино многие сведения, известные автору на тот момент о Пиранези. Ярко в художественном отношении написанная книга своим недостатком имеет лишь некоторые нарушения в логике преподнесения фактов.
Задачу освещения творчества Пиранези значительно более последовательно и обстоятельно выполнила монография французского исследователя А.Фосийона «G.B.Piranesi» (1918, перевод на итальянский язык - 1963). Это большой и очень добротный труд, обобщивший имеющуюся информацию о художнике. Жизнь и творчество Пиранези были рассмотрены соответственно отдельным периодам его развития и появлению этапных графических серий. В основе сочинения лежит стремление автора понять художника, анализируя художественную и общекультурную жизнь его времени, историю отношений и контактов с современниками. Однако в книге недостаточно раскрыта проблема уникальности, исключительности дарования итальянского мастера, не укладывающегося в систему определенных стилей и направлений, а также его опосредованная связь с художественными тенденциями последующего развития искусства.
Из ранних монографий наиболее фундаментален в предоставлении информации о фактах биографии Пиранези труд англичанина А.М.Хайнда «Giovanni Battista Piranesi. A critical study» (1922), в котором учтен опыт предшествующей эссеистской литературы о художнике, первых монографических исследований. Хайнд приводит биографические данные, подробно анализирует произведения Пиранези, акцентируя внимание на возможной неточности ранее приводимых другими авторами датировок.
Значительным явлением в «пиранезиане» стало исследование англичанина Дж.Уилтон-Элая «The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi» (1978), в котором автор последовательно рассмотрел этапы развития художника, но недостаточно раскрыл деятельность художника в связи с проблематикой Просвещения, со своеобразным преломлением именно просветительских идеалов в творчестве мастера.
Несомненную ценность для музейных специалистов, занимающихся гравюрой, представляет полный каталог произведений Пиранези «Piranesi.
The Complete Etchings» (2000) со вступительной статьей итальянского специалиста Л.Фикаччи.
Всеохватность материала, заявленная в монографиях, о таком разностороннем мастере как Пиранези, порой, не позволяет в полной мере углубленно высветить именно какую-то одну сторону его деятельности. Подобное целокупное представление творчества художника не позволяет авторам допустить «перевеса» в сторону освещения отдельной проблемы. Но сложность творческой личности Пиранези заключалась именно в сосуществовании в его гении разных талантов и интересов, в изменении мировоззрения мастера под влиянием эстетических устремлений эпохи, во взаимодействии с различными идейными движениями. Его внутренний очень непростой мир соткан из множества составляющих, осмысление которых, на наш взгляд, возможно лишь в непосредственной и тесной связи с идеалами просветительского века.
Вторая группа работ, посвященных Пиранези, - это статьи и книги, освещающие конкретные стороны деятельности Пиранези; например: Пиранези-архитектор (Дж.Уилтон-Элай, К.Бертелли) или Пиранези-теоретик (Р.Виттковер, Л.Кокетти, М.Кристофани). Можно констатировать, что тема «Пиранези-архитектор» наиболее полно разработана в литературе. Это труды Дж.Уилтон-Элая («Piranesi Architetto»; 1992; «Piranesian Symbole on the Aventine; 1976) и Ф.Бэрри («Rinovare, anziche ristorare: Piranesi architetto»; 2006), посвященные разбору его архитектурных проектов всего накопленного им знания правил и принципов архитектуры, творчески им использованного. Ряд статей посвящен деятельности Пиранези-археолога и Пиранези-реставратора (Дж.Скотт; 1985; Н.М.Пензер; 1956; Р.Ханна; 1987; Г.Лавань; 1985; А.Олрогген-Бедель; 1985), увлеченного археологическими изысканиями и разработавшего свой, не используемый ранее метод реставрации произведений древности.
Важными источниками для данного исследования явились работы об отдельных графических циклах Пиранези (МКальвези; 1985; У.Ридер; 1973; Р.Батталья; 1994; С.Чемберлен; 1937; О.Звенигородская; 2002).
В связи с интересом в зарубежном и отечественном искусствознании к культуре и искусству XVIII века в научной литературе стали популярны работы о контактах Пиранези с художниками, меценатами, коллекционерами (Э.Дебенедетти; 1985; Б.Форд; 1974; Д.Стилман; 1967; Дж.Харрис; 1967; А.Гонсалес-Паласьос; 1972,1977; Д.Р.Маршел; 2003; А.Монферини; 1985; Дж.Паванелло; 1998; ММаккарти; 1972; ММсерианц; 1965). Взаимоотношения Пиранези с современниками как следствие имели одностороннее влияние, но этот род литературы еще раз констатирует чрезвычайную яркость личности Пиранези, человека и художника, всегда находившегося в центре художественной жизни эпохи.
Полезные сведения о создании ряда произведений Пиранези, о самом характере творческого процесса художника содержат работы Э.Робисона (1986) и Б.Соренсена (2000).
Характеризуя общую картину «пиранезианы» нельзя не упомянуть истории искусства итальянских авторов, в которых искусство мастера предстает в контексте развития глубоких национальных традиций (Дж.К.Арган; 2000; Ф.Борси; 1979; А.О.Кавина; 1982; Э.Басси; 1977).
Среди отечественных авторов, обращавшихся к творчеству Пиранези, следует упомянуть: С.А.Торопова (1939); М.Мсерианц (1965); О.И.Лаврову (1972); Л.А.Дьякова (1980); О.Я.Неверова (1983); Л.Н.Карпову (1994; 1995); О.Звенигородскую (2002).
Работа С.А.Торопова представляет собой краткий очерк, в котором прослеживается путь развития Пиранези, анализируется его творческая индивидуальность с акцентом на наиболее значимых моментах жизни Пиранези, освещаются методы работы. Биографического характера очерк насыщен цитатами, но, к сожалению, лишен научного аппарата.
екоторые авторы посвятили свои исследования частным проблемам творчества Пиранези. В статье О.Я.Неверова освещена одна из граней деятельности мастера: «Д.-Б.Пиранези- собиратель античной скульптуры» (1983). Автор отмечает значительную роль Пиранези в художественной жизни Италии второй половины XVIII века, называя его «воспитателем вкусов европейской публики». Статья посвящена важной грани творчества Пиранези - страсти к коллекционированию, - а также дальнейшей судьбе его художественных собраний.
В кандидатской диссертации Л.Н.Карповой «Дж.Б.Пиранези и проблема предромантизма» творчество Пиранези рассматривается под особым углом зрения. Автор выявляет предромантические тенденции в искусстве Пиранези, показывает сосуществование барочной, классицистической и предромантической формальной стилистики в его произведениях. Из художественного наследия Пиранези выбираются отдельные серии гравюр для того, чтобы продемонстрировать, к какому из «больших стилей» или направлений они тяготеют в наибольшей степени. Однако, на наш взгляд, автор недостаточно аргументировано акцентирует свое внимание на том факте, что все стили и направления XVIII века были порождены общим идейно-художественным явлением - Просвещением. Недостаточно раскрыт, на наш взгляд, и вопрос о том, сколь важна для понимания идеалов Пиранези сама специфика эстетических устремлений Просветительства, в том числе и в формировании эстетики предромантизма, рождавшихся в их русле.
Среди отечественных авторов нельзя не упомянуть П.П.Муратова -историка искусства, критика, знатока и тонкого ценителя искусства Италии. Именно ему было суждено из множества частных впечатлений об итальянской культуре создать ее целостный образ. Его книга «Образы Италии» (1999) - это и записки путешественника, и глубокие размышления на тему истории и культуры страны, и представление «образов» отдельных городов. Муратов стал просветителем в глазах современной ему русской интеллигенции. Ему принадлежит честь открытия для России ряда имен итальянских художников, в том числе Пиранези, художественному гению которого автор посвятил одно из своих эссе.
В современной научной литературе специфика разнообразного творческого наследия Пиранези, первого крупнейшего предвозвестника историзма, широкий спектр его деятельности во многих сферах искусства неизбежно влечет за собой зыбкость самого определения «стиля» этого мастера.
Одна из самых острых проблем, связанных с именем Пиранези заключается в том, что его творчество невозможно со всей определенностью связать ни с одним из «больших стилей» или направлений XVIII века. Его имя упоминается и в исследованиях о барокко (Ж.Базен; 2001; Г.Вельфлин; 1913; В.Юнг; 2000), о неоклассицизме (Л.Эйтаер; 1971; Р.Розенблюм; 1967), о романтизме (К.Кларк; 1973), его называют родоначальником стиля ампир (А.Н.Бенуа; 1912). Для решения этой проблемы, на наш взгляд, и может существовать более плодотворный путь оценки творчества Пиранези как мастера эпохи Просвещения, определение которого априори включает в себя все главные аспекты эстетики и искусства этого времени. В этом ракурсе рассмотрения творчества Пиранези бесценными материалами для исследования являются работы, в которых раскрыта специфика Просвещения в Италии (Р.Ассунто; 1967,1973; Э.Кассирер; 2004; М.Фубини; 1964; М.Хоркхаймер и Т.В.Адорно; 1973). Столь же важны были мемуары и дневники современников или авторов XIX века, которые ощущали себя почти совремнниками Пиранези (К.Гольдони, 1997; В.Альфиери, 1904; Дж.Казанова, 2006; Гете, 1935; Стендаль, 1978; Шатобриан, 1995).
В научно-исследовательской литературе отношение к итальянскому Просвещению неоднозначно. Длительное время существовала традиция непризнания значительности вклада Италии в наследие века Просвещения, авторы отмечали отставание Италии от ведущих европейских стран (А.Раух, 2000; Э.Кассирер, 2004). Некоторые подчеркивали неравномерный характер распространения просветительских идей, обусловленный особым экономическим, социальным и культурным развитием (П.дель Негро, 2003). Однако за последние десятилетия в целом можно констатировать значительные изменения, которые произошли в оценке важного вклада Италии в эстетику, литературу, искусство: итальянское Просвещение рассматривается на общеевропейском фоне (М.Фубини, 1964; Б.Г.Реизов, 1966; Р.Виттковер, 1967), подчеркивается возникновение новой, вдохновленной идеями Просвещения, волны восприятия истории, культуры, искусства, возрождения вкуса к античному наследию.
Однако о том, что Пиранези был одним из наиболее ярких мастеров, отразивших специфику просветительской эпохи в Италии, порой говорится лишь косвенно, например, когда упоминается о философской насыщенностиего произведений или о разносторонних научных интересах мастера. Поэтому попытка представить творчество Пиранези в контексте эпохи Просвещения, как основная цель исследования, представляется наиболее верным подходом к раскрытию «стиля» самого мастера, так и объяснению огромного интереса к его наследию в последующее время.
Основными задачами данной диссертационной работы поэтому для автора было желание показать творчество Пиранези в тесной связи с культурно-художественной средой Венеции и Рима, как двух важных периодов его деятельности, представив его в динамике развития национально-художественной традиции, констатировать восприимчивость Пиранези к философии и эстетике, интерес к которым был порожден просветительскими идеями; глубину воздействия самого Пиранези на современников и последователей, посредством не только его практической деятельности, но и участием в теоретических дискуссиях, что было следствием дидактического желания быть понятым и услышанным современниками, их «просвещения»; наконец, выделить те многие тенденции в искусстве последующего времени, которые новаторски предвосхитил Пиранези в своем творчестве - все это представляется важными задачами исследования. Цели и задачи работы определили характер построения диссертации. Она состоит из введения, трех глав и заключения, а также раздела «Приложение», включающего подраздел «Даты жизни и творчества Дж.Б.Пиранези». К работе прилагается альбом, в который включены иллюстрации основных произведений Пиранези, упоминаемых автором.
Просвещение в Италии и личность Дж.Б.Пиранези
Джованни БаттистаПиранези (1720 -1778) -итальянский мастер эпохи Просвещения, которая во многом определила его творческую судьбу и сама нашла в ней одно из ярчайших своих воплощений. Гравер, архитектор, рисовальщик, декоратор, реставратор, теоретик, коллекционер - Пиранези сумел проявить себя в разных областях культурно-художественной деятельности, отразив основные просветительские идеи своего времени.
Век Просвещения отличался сформулированной и разработанной идеологической программой, которая распространялась на различные сферы: политическую, социальную, научную, художественную. Разум стал инструментом, необходимым для возрождения социума, в котором нравственные, общественные и идейные отношения людей приобретали свои истинные, то есть согласующиеся с силами природы, «естественные» очертания. Это новый мир, где любая традиция подлежит проверке разумом и чувством, где человек, «жаждущий наполнения», интеллектуального и духовного, способен разумно преобразовать мир, сделать его лучше.
Европейский континент стал ареной смелых и неустанных исканий во всех сферах общественной, научной и культурной жизни. При этом и масштабы, и последствия происходящего процесса оказались более значительными, чем когда-либо.2
На титульном листе сборника гравюр «Raccolta di alcuni disegni del Barbieri da Cento detto il Guercmo» («Собрание некоторых рисунков Барбьери да Ченто, называемого Гверчино», 1764) Пиранези начертал надпись - «col sporcar si trova», которая стала девизом творчества художника и говорила о его нацеленности на постоянный поиск через преодоление трудностей исследований и открытий.
Эта фраза - «col sporcar si trova» - удивительным образом созвучна с девизом Просвещения, который сформулировал И.Кант в эссе «Was ist Aufldarung?» («Что такое Просвещение?»), появившемся на страницах газеты «Berlinische Monatsschrift» в 1784 году. Немецкий философ писал: «Просвещение - это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие - это неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине имеет причиной не недостаток рассудка, а недостаток решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. «Sapere aude! - имей мужество пользоваться собственным умом!».3
В XVIII веке выдающиеся деятели европейской культуры пытались дать определение просветительскому движению, прибегая, главным образом, к библейской метафоре о свете разума, побеждающем тьму. Этот образ возникал чаще других, когда речь заходила о рождении новой эпохи -«просвещенного столетия».
Согласно формулировке Канта, Просвещение следовало рассматривать в первую очередь как мужественный и отважный шаг к осознанию возможностей раскрепощения личности посредством обретения знаний, к ее эмансипации от всякого внешнего влияния.
Интеллектуальная свобода, способность мыслить самому и пользоваться собственным разумом стали для Канта важнейшим признаком человеческого достоинства. По Канту, Просвещение - неизбежная историческая судьба человечества, связанная с глубинной потребностью нашего интеллекта познавать других людей и общаться с ними. Несмотря на тот факт, что, вынося определение в 1784 году, Кант уже был свидетелем многих свершений эпохи Просвещения, он считал XVIII столетие переходной эпохой - веком, ведущим к Просвещению. Он полагал, что фактическое продвижение к «совершеннолетию» произойдет лишь тогда, когда люди образуют единое космополитическое сообщество и перестанут попирать священные человеческие права; когда они примут за образец «литературную республику» - единственную реальную общность, граждане которой полностью раскрепощены, независимы, равны между собой, самостоятельны в умозаключениях и обладают возможностью свободно читать, писать и общаться друг с другом.
То, о чем писал немецкий мыслитель, явилось не столько планом на будущее, сколько подведением итогов прошедших десятилетий. Те положения, которые были им обозначены как принципиально важные -стремление к разуму, интеллектуальная свобода, космополитизм, желание общения - уже закрепились в европейском обществе.
В век Просвещения конечной целью мыслилось переустройство общества в соответствии с законами верховного и всеобъемлющего разума, стремление к которому теснейшим образом было связано с распространением знаний. Восемнадцатое столетие - золотой век академий. Академическое движение, отразившее все тенденции и потенциальные возможности Просвещения, положило начало официальному признанию науки. Возникновение наук оказалось связано с возникновением новой идеи - идеи постоянного развития образования. Среди крупнейших и наиболее влиятельных академий были Французская академия (Academie francaise, 1637), римская Академия деи Линчей (Accademia dei Lincei, 1603 -1667), Лондонское королевское общество (Royal Society, 1662), Парижская королевская академия наук (Academie royale des sciences, 1767), бранденбургское Королевское научное сообщество (Societas Regia Scientarum, 1700), впоследствии превратившееся в Берлинскую академию наук, Академия наук в Санкт-Петербурге (1725).
Кроме научно-технических открытий, в равной степени развивалась гуманитарная область. Академии, располагавшие значительным влиянием и ресурсами, могли позволить себе археологические экспедиции или долгосрочные работы по изданию нормативных словарей. Академии охотно оказывали поддержку авторам исторических компиляций и публикаторам источников, в частности подлинных документов. Вся эта деятельность преследовала не только научные, но и политические цели в той мере, в которой она способствовала поднятию национального престижа и подчеркивала превосходство страны в той или иной области. В рамках деятельности академий проводились дебаты, заслушивались сообщения и доклады, организовывались конкурсы на заявленные темы, что способствовало развитию культурных связей между европейскими странами, объединению образованной элиты.
Кроме официальных учреждений, существовали альтернативные. Восемнадцатый век - время тайных обществ. Масонство - неотъемлемая часть культуры Просвещения. Его цель - духовное развитие «братьев», воспитание людей «просвещенных» - «enlightened», «eclaire», «aufgeklart». Возможно, никогда не удастся выяснить в подробностях, как именно проходил исторический процесс трансформации ремесленного цеха каменщиков в закрытое общество джентльменов, деятельность которого связывали с интеллектуальным прогрессом. Масонство конкретизировало идеалы эпохи, как разум, равенство, независимость. К середине XVIII века ложи насчитывали около 50 тысяч европейцев и американцев и были рассеяны по очень обширной территории. Ложи в своем стремлении к равенству и достоинству, к независимости, свободе человека и веротерпимости были обращены в будущее, в царство прав человека и эгалитарных идеалов.
Масонство благодаря своей структуре и своим идеям стало одним из первых и главных очагов космополитизма. Ведь для него весь мир представлялся одним большим братством, а нации в нем - семьями. Космополитизм воспринимался в первую очередь как печать новой свободы и эмансипации личности, которая исследует мир вокруг себя, открывает в нем пространство без границ и сама становится объектом внимания других культур. На протяжении всего XVIII столетия человек балансировал между открытостью к миру и внутренней самореализацией.
Венецианский и римский периоды творчества Дж.Б.Пиранези. Формирование творческого метода
Жизнь Пиранези можно разделить на два периода - венецианский и римский - соответственно связанных с двумя крупнейшими культурно-художественными центрами Италии XVIII века - Римом и Венецией.
Пиранези родился 4 октября 1720 года в Венеции в семье Анджело и Лауры Луккези.59 До 1747 года жизнь Пиранези была связана с его родным городом за исключением кратких периодов (в сентябре 1740 года Пиранези впервые приехал в Рим; по крайней мере весну 1744 года он провел в Венеции, затем вернулся в Рим, где пробыл до июля 1745 года; с августа 1745 по август 1747 года - оставался в Венеции).60
Венеция - один из центров распространения просветительской культуры, но жизнь города имела свои особенности. Венеция - королева Адриатики - в XVIII столетии превратилась в столицу наслаждений. Поражающий внешней изысканностью, аристократизмом жизни город, казалось, оставался не восприимчив к новым просветительским идеалам. В мире, где все подвержено историческим переменам, Венеция сохраняла отстраненность, будто замерев, оставалась островом прошлого.
В Венеции действовало семь театров, двести постоянно открытых кафе, бесчисленное множество казино. Венецианец Карло Гольдони рассказывал о различных народных развлечениях, например, о самом знаменитом и самом посещаемом аттракционе «Новый Свет», что представлял собой специальный аппарат оригинальной конструкции, «который открывает взору чудеса посредством магии оптических стекол, и вам ни за что не понять, откуда эти чудеса взялись».61 Изобретатели ставили на Сан Марко несколько таких аппаратов, и народ во время карнавала толпился вокруг, желая посмотреть. Всего за один сольдо можно было и посмеяться, и поразиться диковинам, увидеть битвы, посольства, регаты, лицезреть королев, императоров. Блеск, карнавальные действа, маски - особый колорит Венецианской жизни, однако, лишь внешняя ее сторона.
В Венеции XVIII века проживало и работало немало представителей просвещенной интеллигенции. Среди них выделялся маркиз Шипионе Маффеи - эрудит, коллекционер, знаток истории Вероны (его труд «Verona illustrate», 1732), реформатор трагедии. Гольдони назвал его «человеком, сведущим во всех областях литературы».62 В число наиболее образованных людей в городе входил аббат Карло Лодоли, теоретик архитектуры, автор лекций «Elementi d arcmtettura lodoliana» («Основы архитектуры»), опубликованных одним из его учеников - Андреа Меммо. В молодости Лодоли путешествовал по Риму, другим областям Италии, странам Европы. Вернулся он в родную Венецию в 1720 году. Здесь Лодоли открыл частную школу, где преподавал математику и гуманитарные науки. Его любимыми авторами были Галилей, Бэкон, Вико, и Лодоли был среди тех, кто убедил последнего написать свою «Автобиографию», которая была впервые опубликована в Венеции. Заметной фигурой был и граф Франческо Альгаротти - любитель искусств, агент по собиранию коллекции короля Пруссии Фридриха Великого и короля Польши, курфюрста Саксонии Августа III. Кроме коллекционирования, Альгаротти интересовался живописью, оперой, физикой. Он написал европейский бестселлер своего времени - научный труд «Newtonianismo per le dame» («Ньютонизм для дам», 1733). Вольтер посвятил ему восторженные строки: «Хвалили венецианские дворцы, что выросли над водой, / Но сочинения ваши гораздо более величественны, чем они: Венеция и Альгаротти одинаково дороги Богам, / Однако последний будет более дорог миру».63 Альгаротти возлагал надежды на итальянскую нацию с ее извечной способностью к возрождению: «после варварского состояния европейского общества итальянцы открыли глаза раньше других наций. Когда другие еще спали, мы - бодрствовали».64
В юные годы Пиранези возможно общался с интеллектуалами из венецианского просвещенного общества, входящими в круг Лодоли, Альгаротти и других.
Проведение лекций, написание трактатов по архитектуре для Венеции были необходимы. Город, стоящий на воде, неизбежно требовал постоянного поновлення и реставрации. В начале XVIII века городские власти то и дело сверялись со старинными законами о реставрации обветшавших частных владений. В подобной ситуации Венеция не могла себе позволить новые дорогостоящие архитектурные проекты, почти все средства и силы уходили на то, чтобы поддерживать уже существующие сооружения в должном состоянии. В ноябре 1754 года власти уже стали призывать горожан жертвовать средства на нужды реставрации, в частности на обновление некоторого числа дворцовых помещений, которое должно быть осуществлено в течение последующих пяти лет. С февраля 1723 по июль 1735 года обновлялось каменное покрытие площади Сан Марко, его новый геометрический рисунок был исполнен по эскизам архитектора Андреа Тирали. Кроме Андреа Тирали в Венеции работали архитекторы Антонио Гаспари, Джорджо Массари, Томмазо Теманца и другие. В их обязанности, главным образом, входило поновление и расширение зданий. Практически все работы, проводившиеся в церквях, монастырях и дворцах ограничивались их трансформацией и декорированием.
Все же несколько новых архитектурных проектов было реализовано. Теоретическая основа современной архитектуры складывалась из следующих составляющих: неопалладианства с возрожденным культом Палладио, с интересом к его теоретическому («Четыре книги об архитектуре», 1570) и практическому наследию (виллы, при создании которых маэстро вдохновлялся идеей целесообразности Витрувия), а также идей Карло Лодоли, осуждающего те формальные решения, которые не отвечают функциональному предназначению здания. Из осуществленных построек этим ориентирам отвечала, например, церковь Санти Симеоне э Джуда (1718 -1738), в которой архитектор Джованни Скальфаротто использовал форму Пантеона, сделав круглым в плане высокий корпус церкви и увенчав его сферическим куполом.
Скальфаротто обратился к византийским куполам Сан Марко и повторил идеи Палладио в форме пресбитерия с маленьким куполом и двумя боковыми апсидами.
Обращение к идеально круглой форме плана можно видеть и в церкви Сайта Мария делла Фава (1705 -1715) архитектора Антонио Гаспари, законченной Джоржо Массари. Исполняя фасад церкви дельи Джезуати, Массари определенно был вдохновлен фасадом Сан Джорджо Маджоре Палладио. Также неопалладианское направление поддержали Андреа Тирали, создав соответствующим образом фасад церкви Сан Витале, и Томмазо Теманца, построивший церковь делла Маддалена.
У Пиранези были все основания, чтобы стать архитектором. Казалось, все было предопределено для начала его архитектурной карьеры. Сама фамилия Piranese (в Риме писавшаяся Piranesi) связана с происхождением рода из Пирано, то есть из области Истрия, откуда привозили в Венецию камень, отличный белый известняк, для строительства, кроме того, отец Пиранези - Анджело, - известный под прозвищем «orbo celega» или «слепой воробей», был каменщиком.65
Отец, вероятно, был не безвестным каменщиком, а пользовался уважением. Известный итальянский историк искусства Э.Басси приводит интересные факты о том, что Пиранези стал крестником (в 1720 году) аристократа Джованни Видмана, для родственника которого венецианский архитектор XVII века Бальдассаре Лонгена выстроил роскошный дом в Сан Кассиано. Семейство Видман впоследствии породнилось с Реццонико, а папа Климент XIII Реццонико покровительствовал Пиранези.
Греко-римский спор. Проблема историзма в творчестве Дж.Б.Пиранези
В 1760-е годы Пиранези проявил себя и как теоретик. Итальянский мастер был вовлечен в «греко-римские споры», в которых выступал в защиту древнеримской и древнеиталийской культуры.
В век Просвещения общеевропейский просветительский интеллектуализм в Италии стал источником историзма, возвращения к национальным традициям и их пропагандирования, осознанием непрерывной преемственности поколений, воскрешением прошлого в настоящем. Этот процесс нашел свое завершение в предромантизме последней трети XVIII века.
Для культуры Италии обращение к историческому прошлому стало закономерным явлением. Однако, если до XVIII века под прошлым прежде всего подразумевался древний Рим, то представители просветительской эпохи путем научных изысканий пришли к выводу о том, что культурное прошлое имело более широкий ареал и включало в себя не только древний Рим, но и древнюю Грецию, древний Египет, Этрурию. Отныне национальная история виделась более цельно.
Изучение и постижение наследия великих древних цивилизаций стало всеобъемлющим, во всяком случае, в той мере, в какой было возможно на тот момент. Неудивительно, что Рим являлся научным центром в этой сфере. Понятия, «Рим и античность», «Рим и древность», всегда были нераздельными и взаимоподразумевающими друг друга. Кроме того, как писал Гете: «тот, кто живет в Риме, одержим любовью к странствиям во все концы света. Себя он видит в центре древнего мира, а вокруг себя интереснейшие для искателя земли: Великую Грецию и Сицилию, Далмацию, Пелопоннес, Ионию и Египет».141 Из Рима расходились во все стороны пути исследователей, жаждущих новых научных открытий, в Риме же они вновь сходились ради подведения итогов от полученных впечатлений.
Одним из завоеваний века Просвещения явилось возникновение новой науки - археологии. Археологические исследования приобретали научный статус. Все экспедиции осуществлялись не стихийно, а организованно, с изучением местности, измерением памятников и непременным последующим опубликованием собранных материалов, снабжением таких трудов иллюстрациями, над которыми работали известные рисовальщики и граверы.
Английский архитектор Дж.Стюарт вместе с Н.Реветом напечатали труд «Proposals for publishing an accurate Description of the Antiquities of Athens» («План для издания точного описания древностей Афин», 1748), предваряющий более обширное четырехтомное издание «Antiquities of Athens» («Древности Афин», 1762 - 1816). Лорд Шарльмон издал трактат «Museum Graecum et Aegyptiacum» («Музей Греции и Египта», 1749) как описание своего путешествия. Французский архитектор Ж.-Ж.Суффло во Французской академии представил виды греческих храмов в Пестуме (1750). Французский граф де Келюс опубликовал первый том своей, уже упоминавшейся, работы «Recueil d Antiquites egyptiennes, etrusques, grecques et romaines» («Собрание древностей: египетских, этрусских, греческих и римских», 1752). Французский архитектор и писатель Ж.-Д.Ле Руа по результатам экспедиции в Грецию выпустил в свет увраж «Les Ruines des plus beaux monuments de la Grece» («Руины наиболее прекрасных памятников Греции», 1758).
Все перечисленные выше английские и французские авторы в той или иной степени отмечали исключительность древнегреческой культуры и превозносили высшие качества этой цивилизации. Однако, нашлись и противники прогреческой линии. Если в XVII веке в европейском культурном сообществе была проведена полемика, которая приобрела в истории искусства и эстетики название «спор о древних и новых», то в 50 60-е годы XVIII века развернулся «греко-римский спор» или, другими словами, «спор о разных древних».
Пиранези, уже прочно зарекомендовавший себя предшествующей деятельностью как апологет римского искусства, опасаясь утратить приобретенный авторитет в кругах римских интеллектуалов, готовил ответ. Он был задуман как прославление творческого гения Рима, адресованное потомкам. Пиранези издал «Letture di Giustificazione serine a Milord Charlemont» («Оправдательные письма, адресованные лорду Шарльмону», 1757). Следующим шагом неприятия превознесения культуры древней Греции стало издание Пиранези «Delia Magnificenza е Architettura de Romani» («О величии и архитектуре римлян», 1761) - книга более чем в 200 страниц и с 38 иллюстрациями, идейно направленная главным образом против двух работ: сборника Ле Руа и эссе «A Dialogue on Taste» («Диалог о вкусе») анонимного автора (в действительности - шотландского художника Аллана Ремзи), которое появилось в 1755 году на страницах лондонского журнала «The Investigator» («Исследователь», № 332).
Ремзи построил свои рассуждения в форме диалога, модного в литературе века Просвещения, так как он выглядел более доходчивым и более дидактично преподносил мысли автора в споре с оппонентом. Ремзи высказал, вопреки установившимся взглядам, что Европа всей своей великой культурой обязана не древним грекам и не древним римлянам, а главным образом готам. Отвечая Ремзи, Пиранези горячо возразил против этой концепции, правда, впав в другую крайность. В первых сорока четырех главах своей апологии он безосновательно приписал высокую культуру Европы только влиянию искусства древних римлян. Во второй части апологии, начинающейся с сорок пятой главы, Пиранези страстно возражал уже Ле Руа, четко поставившему в предисловии к своему труду вопрос о том, какие постройки должны приниматься за образцы и изучаться архитекторами: те ли, которые сохранились на территории, занятой некогда Древней Грецией, или те, руинами которых до сих пор наполнена Италия?
Отвечая на этот вопрос, Ле Руа говорил, что «греческие здания правдивы и целесообразны», что «здания, имеющиеся в Италии, часто только плохие копии греческих», а потому архитекторы «должны непременно путешествовать для изучения архитектуры по Греции». Пиранези горячо доказывал тезис об архитектурном бессилии греков, считая, что влияние греческой архитектуры лишь повредило архитектуре древних римлян. Утверждение Пиранези базировалось на трех положениях: - об истории: он утверждал, что этруски - раса более древняя, чем греки, что они развили искусство до высокой степени совершенства до греков и что долгий период они были единственными наставниками римлян; - о природе: этруски были намного более талантливы, чем греки, они изобрели и довели до совершенства скульптуру, живопись, математику и технические искусства, что доказано их замечательными конструкциями, как водосистемы озера Альбано, Клоака Максима, акведуки, цирки, строительство дорог и т.д. - об эстетике: этруски не украшали своих зданий, их «гранд стиль» в архитектуре сопоставим с египетским, а греки были приверженцами пустой красоты, проявляли интерес к орнаментам, передаче деталей, но не к архитектурной форме в целом, они допускали любые вольности. В период поздней римской империи архитекторы воспринимали от греков многое, но даже тогда они исправляли большое число греческих ошибок. Ле Руа в своих идеях опирался на работу французского аббата М.-А.Ложье «Essai sur Г Architecture» («Эссе об архитектуре», 1753), в которой была выдвинута теория принципа подражания, имитации природы, основанная на функциональной простоте копируемого античного архетипа. В качестве показательного примера фигурировала примитивная хижина -строение функциональное, без прихотей, без излишеств. Пиранези в своих взглядах, во-первых, основывался на теории Дж.Б.Вико, изложенной в его книге «Prmcipi di una scienza nuova», где автор упоминая об автономии римской цивилизации как об определенно вышедшей из этрусской, утверждал бессмертную способность великих наций, таких как римская, культурно возрождаться. Во-вторых, Пиранези был знаком с опубликованными лекциями падре Карло Лодоли, в которых венецианский теоретик также писал о функциональности архитектуры, ее рационализме, выраженном в четких формах, обращал внимание на значение дорического и тосканского ордера, как образца простейшей италийской архитектуры.
