Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Проблемы периодизации искусства китайского фарфора позднецинского периода (1796 — 1911) и систематизации его образцов 24
1.1. Периодизация искусства китайского фарфора XIX в 24
1.2. Классификация изделий из китайского фарфора XIX в 30
ГЛАВА 2. Искусство китайского фарфора в системе национальной культуры эпохи поздняя Цин (1796-1911): художественные традиции в культурном контексте 36
2.1. Китайский фарфор эпохи поздняя Цин как культурно-исторический феномен 36
2.2. Историко-кульутурный контекст развития искусства китайского фарфора в эпоху поздняя Цин: кризис традиционной парадигмы 39
2.3. Основные тенденции развития искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин: традиционализм и новаторство 62
ГЛАВА 3. Атрибуция образцов китайского фарфора эпохи поздняя Цин 93
3.1. Основные методы и принципы атрибуции изделий из китайского фарфора 1796- 1911 гг 93
3.2. Образцы китайского фарфора 1796 - 1911 гг. из собрания Государственного Эрмитажа - опыт атрибуции 104
Заключение
Примечания 113
Список сокращений 116
Библиографический список
- Классификация изделий из китайского фарфора XIX в
- Историко-кульутурный контекст развития искусства китайского фарфора в эпоху поздняя Цин: кризис традиционной парадигмы
- Основные тенденции развития искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин: традиционализм и новаторство
- Образцы китайского фарфора 1796 - 1911 гг. из собрания Государственного Эрмитажа - опыт атрибуции
Классификация изделий из китайского фарфора XIX в
Автор данной работы считает возможным оспорить аксиологический принцип отбора предметов искусства, так как любое явление художественной практики, несомненно, требует тщательного изучения независимо от его эстетической оценки. Даже в случае, когда вопрос о художественном уровне изделий остается открытым, сложно отрицать важность их исследования как в контесте искусствознания, так и для музейной практики, предполагающей научную систематизацию предметного материала различного качества.
Далее необходимо упомянуть еще одну широко распространенную систему периодизации, принятую в самом Китае [5; 253; 255] и основанную на хронологическом принципе, в соответствии с которым, искусство фарфора рассматривается в рамках общего исторического процесса, структурируемого согласно династийной историографии -... эпоха Тан (618-906) ..., Мин (1368-1644), Цин (1644 - 1912). При этом каждая эпоха, в свою очередь, делится на ранний, средний и поздний периоды, а также - по годам правления представителей царствующего дома, с обозначением девизов правления [5; 245]. В этом случае девятнадцатый век определяется как время позднего правления маньчжурской династии Цин, или позднецинский период, включающий правления Цзяцин (1796 - 1820), Даогуан (1821 - 1850), Сяньфэн (1851 - 1861), Тунчжи (1862 - 1874) и Гуансюй (1875 - 1908). Такое деление представляется правомерным по отношению к керамическому искусству периодов ранняя и средняя Цин (1644 - 1796), так как вместе с эволюцией его художественного языка отражает основные изменения в технологии производства - каждый из указанных периодов вносил свою специфику в развитие фарфора, определяя его своеобразие относительно изделий других периодов. Кроме того, каждый из периодов характеризовался влиянием вкуса правящего императора и доминированием определенных видов декора. Так, например, в правление Канси (1662 - 1722) наряду с преобладающим расписным фарфором (с подглазурной кобальтовой росписью и надглазурнои полихромнои - в гамме, получившей в европейских источниках определение зеленого семейства ), был распространен белый фарфор мастерских Дэхуа (провинция Фуцзянь, уезд Дэхуа, современная область Цюаньчжоу), а также начались изыскания в области декорирования фарфора цветными монохромными глазурями. Были получены новые разновидности глазурей, обозначенные в европейской литературе как "бычья кровь", "персиковый цветок", "пудренный кобальт", "пламенеющая" и др., подготовившие дальнейшее развитие монохромов в период Юнчжэн (1723 -1735). Последний, помимо того, славился фарфором, расписанным в гамме, определяемой в соответствии с европейской традицией как "розовое семейство". Правление Цяньлун (1735 - 1796) наряду с высоким техническим совершенством изделий, отмечено усилением интереса мастеров к имитационным техникам, позволяющим подражать различным материалам (дерево, металл, камень и др.) и воспроизводить декоративные эффекты, характерные для других видов искусства (перегородчатые и расписные эмали; резной и расписной лак и т.д.).
Указанная выше схема, действительно, позволяет отразить динамику развития китайского фарфора вплоть до конца восемнадцатого столетия. Однако, в отношении фарфора позднецинского периода хронологический принцип периодизации "не работает". Подобное универсальное деление не учитывает в полной мере исторической ситуации и художественного контекста эпохи. Картина развития китайского керамического искусства в XIX столетии гораздо сложнее. Она включает множество нюансов и различных неоднородных процессов, некоторые из которых, бесспорно, укладываются в четкую схему хронологии по периодам правления императоров, другие же -позволяют использовать более дробное деление внутри отдельного правления или, напротив, объединять в один этап разные периоды. Период Сяньфэн (1851 -1861), к примеру, в контексте исследования истории искусства китайского фарфора можно разделить довольно четкой границей - 1855 годом, когда повстанцы разрушили императорские мастерские в Цзиндэчжэне и уничтожили большую часть мастеров (подробнее см. Г л а в а 2 ). Последовавший за этим длительный перерыв в работе ведущего керамического центра страны, "питавшего" национальное производство фарфора, можно с уверенностью определить как фазу стагнации, завершение которой относится уже к следующему правлению (Тунчжи, 1862 - 1874), что невозможно отразить посредством исключительно династийной хронологии.
Кроме того, в соответствии с особенностями развития фарфора во второй половине XIX века, допустимо обобщать два последних правления этого столетия - Тунчжи (1862 - 1874) и Гуансюй (1875 - 1908), когда казенное производство в Цзиндэчжэне было полностью восстановлено и его развитие вновь приобрело положительный вектор. Такой прием использован в исследовании Рональда Лонсдорфа, объединившего их под определением "период вдовствующей императрицы" (Цы Си) [174, р. 364]. Нельзя не признать тот факт, что с ее именем связано целое художественное явление (подробнее см. Глава 2, 2.3), которое, однако, охватывает далеко не все виды фарфора обозначенного времени, в связи с чем, автор данной работы не может согласиться с предложенным определением.
Итак, периодизация искусства китайского фарфора девятнадцатого века в соответствии с художественным уровнем изделий представляется малоприемлемой, равно как и хронологическое деление по периодам правления представителей царствующего дома - довольно условным. Автор настоящего исследования считает возможным предложить комплексный подход, сочетающий хронологический и эволюционный принципы периодизации, что, в соответствии с темой работы, позволит осветить сущностные изменения художественных традиций в искусстве китайского фарфора, учесть основные тенденции его развития и соотнести их с общим историческим процессом. В этом случае сохраняется значение династийной хронологии, определяющей в качестве отдельного исторического этапа время позднего правления представителей маньчжурского дома в Китае - поздпецинский период (1796 — 1911), на который пришлась завершающая стадия в истории китайской империи и в рамках которого произошел перелом в развитии национальной художественной системы, оказавший влияние на все виды искусства и, в том числе, фарфор.
Историко-кульутурный контекст развития искусства китайского фарфора в эпоху поздняя Цин: кризис традиционной парадигмы
Стилистическое сходство "парчевого" фарфора с образцами официального (придворного) искусства позволяет рассматривать его в контексте единой эстетической системы, связанной со сферой государственного ритуала (лист 16, 17).
В начале девятнадцатого века рассматриваемая композиция представляла собой уже устойчивую орнаментальную схему, обыгрывавшую стандартный набор символико-благопожелательных мотивов, являющийся своего рода художественным ребусом, значение которого раскрывается в соответствии с традиционным "словарем" национального художественного языка. В качестве типичных приемров здесь могут служить предметы из собрания Государственного Эрмитажа, представляющие специфическую группу изделий, роспись которых имитирует технику перегородчатой эмали - см. Каталог: №№ 1-5. Данный ряд демонстрируют широкое многообразие решений указанной декоративной композиции, все элементы которой так или иначе корелируют с благопожелательным культом: краевой орнамент эюуивэнь, обрамляющий края зева, базы или плечиков предметов, восходит к форме навершия ритуального жезла Жуй (см. Каталог: № 2), трактованного в виде стилизованного изображения гриба Литжи - символа долголетия. Выражение "жуй" считается устоявшейся формулой, эквивалентной фразе "по вашему желанию" ("наилучшие пожелания") [78, с. 34; 100, р. 8] или "что пожелаете, то и получите!" [75, с. 16]. Изображения летучей мыши, также несут в себе благопожелательный контекст, так как слово фу, означающее "летучая мышь", является омофоном знака "фу" - "счастье" [12, с. 88; 155, р. 30].
Данная композиция отражает семантическую многослойность традиционного китайского орнамента, в котором органично сочетается образы глубокого сакрального содержания с символикой обычного профанического плана. Причем, один и тот же мотив может "звучать" одновременно в разных смысловых слоях. Так, знак вань (свастика) соотносится, с одной стороны, с религиозно-философскими категориями буддизма (идеей бесконечности, понятием истины [38, с. 223] и т. д.) и воспринимается как символ учения Будды [92, с. 78]. С другой стороны, на профаническом уровне, свастика — по утверждению В.Г. Белозеровой - скопление счастливых знаков, обладающих десятью тысячами свойств ("Вань" - омоним слова "вань"- "10 000" [12, с. 89]). Такое значение позволяет рассматривать обозначенный символ в качестве своеобразного "усилителя" благопожелания, центральным мотивом которого на образце под № 1 являются изображения плодов персика в окружении стилизованных цветов лотоса. Очевидно, что два этих мотива составляют пару: первый - символ долголетия [92, с. 78], второй - коррелирует с понятием "вечный" [100, р. 37].
Таким образом, декор исследуемого типа соответствует той эстетической "системе координат", которая диктует особый способ "общения" с предметом -посредством толкования или "дешифровки" изобразительных мотивов, что, по выражению В.Г. Белозеровой, создает "игровой эффект" [12, с. 90], стимулирующий воспринимающее сознание и, во многом, зависит от конкретных сочетаний различных элементов композиции. Причем, "четкий словарь символов гарантировал мастеру понимание его замысла" [12, с. 90]. Как, например, в случае с декором сосуда под № 1 - из всех многочисленных значений изображения лотоса, выбирается то, которое ближе к толкованию парного ему мотива (персика): "долголетие" - "вечность".
При сопоставлении образцов данной группы, датированых различными периодами (Цяньлун, 1736-1795; Цзяцин, 1796-1820; Даогуан 1821-1850) -лист 59 - отчетливо прослеживается тенденция к усложнению декоративной композиции, приобретающей все более компилятивный характер за счет комбинации различных декоративных техник, изобразительных мотивов и художественных приемов. К примеру, роспись фляги из собрания ГЭ (Каталог: № 5) с предельно насыщенной орнаментальной композицией "утяжеляет" гравировка в виде спиралевидных завитков, создающаяя эффект сложной фактуры и впечатление некоторой перегруженности декора, который обнаруживает явный эклектический характер, равно как и гибридная форма изделия, соединившая в себе две традиционные разновидности сосудоа -хулупинъ и бянъху.
Очевидно, что усиление эклектических тенденций в керамическом искусстве первой половины девятнадцатого века было обусловлено стремлением мастеров найти ту константу, которая на фоне стремительно меняющейся действительности могла бы стать основой творчества. Но их поиски были прерваны в 1855 году, когда в ходе антиправительственного восстания тайпинов15 императорские фарфоровые мастерские в Цзиндэчжэне были разрушены и работа крупнейшего в Китае керамического центра остановилась на долгие девять лет, обозначивших резкую границу в развитии фарфорового искусства страны.
Таким образом, искусство фарфора, которое занимало ведущее место в ряду традиционных ремесел Китая, отразило общий "системный" кризис национальной культуры, вызвавший упадок буквально во всех сферах творческой деятельности и достигший в области фарфорового производства точки экстремума. Тайпинский разгром Цзиндэчжэня, который в эпоху средней Цин (XVIII в.) воспринимался как одно из зримых свидетельств имперского могущества16 и ассоциировался с триумфом маньчжурского правления, окончательно подчеркнул недеепособность центральной власти.
Основные тенденции развития искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин: традиционализм и новаторство
Метод критического анализа позволяет, выявить признак, косвенно подтверждающий предложенную датировку — марка, которая включает девиз правления Цяньлун (1736-1795) обнаруживает очевидное несоответствие образцам обозначенного в ней периода, далее с учетом, того, что после отречения от престола императора Хун-ли, девиз его правления Цяньлун использовался вплоть до его смерти в 1799 г., то есть в течение трех первых лет следующего правления (Цзяцин). Марка написана некорректно и исполненна в манере, характерной для изделий, производившихся в начале девятнадцатого столетия, что наряду с другим признаками (специфическая трактовка формы и декора) дает оснавания для отрицательного заключения по первичной атрибуции [93].
Комплексный анализ различных орбразцов одной типологической группы, представляющих разные периоды позволил также определить в рамках данного исследования динамику развития техники росписи фэнцай в XVIII -XIX вв. на примере одной из типичных для цинского фарфора декоративных схем (орнаментальная композиция в виде стилизованного изображения растительного побега с бутонами лотоса или пиона, исполненная в технике полихромной росписи по монохромному фону). В Альбоме иллюстраций на листе 59 сопоставляются изделия периодов Цяньлун (1736-1795), Цзяцин (1796-1820) и Даогуан (1821-1850), каждый из которых характеризуется специфическими признаками. Так, роспись предметов периода Цзяцин (№№ 3, 4, 6) оличается от образцов следующего правления (№№ 2, 5, 7) более сложной игрой цвета, вопсроизводящей "акварельный" эффект с мягкими колористическими градациями в пределах одного композиционного элемента (завитка стебля, лепестка цветка и т.д.). В росписи фарфора времени Даогуан наблюдается большая сухость и значительное упрощение орнамента. Его решение основано на жестких цветовых контрастах и более ограниченной палитре; цвета - глухие, отсутствуют полутона. Поздние образцы обнаруживают утрату стилистической целостности, что, в частности, видно по образцу из коллекции Вейсхаупт (№5) - трактовка краевых орнаментов на его горле, плечиках и у основания отражает усиление эклектических тенденций в искусстве позднецинских керамистов (подробнее - см. 2.3). На основании вышесказанного стало возможным определить датировку целлой группы предметов из собрания ГЭ, представляющих различные модификации указанной схемы - см. Каталог: №№ 1-5.
Важное значение при датировке образцов данной группы имеет образец с тестом "Оды чаю" (Каталог: № 3), составляющим основу декоративной композиции и включающим указание даты по циклическому календарю, а также подпись автора в виде изображения оттиска печати Юн-яня (девиз правления Цзяцин, 1796-1820) - комбинация, позволяющая определить нижнюю хронологическую границу при датировке. Очевидно, что соусуд изготовлен не ранее 1799 г., когда была написана поэма.
При этом композиция росписи чайника несет в себе определенную историческую аллюзию - она цитирует эталонные образцы предшествующего периода, воспроизводящие текст поэмы о чае, сочиненной отцом Юн-яня (правившим под девизом Цяньлун, 1736-1795) [109, р. 26]. Как известно, подобные фарфоровые реплики поэтических произведений императора изготавливались в различных версиях по нормативным композициям, предназначенным специально для изделий казенных мастерских [209, р. 57], в данном случае - для чайного набора. Целый ряд чайных принадлежностей периода Цзяцин (чайники, чайные подносы и подставки), аналогичных по композиции росписи и иероглифической надписи эрмитажному сосуду, свидетельствуют о том, что такая практика сохранялась и в начале девятнадцатого века.
Блюдо под № 10 дает возможность проследить изменения в росписи предметов, специфического для цинского фарфора круга - коррелирующего с ранговой системой. Декор изделия воспроизводит стандартную колористическую композицию, установленную в соответствии с официальным регламентом в эпоху средняя Цин (\XVIII в.) [209, р. 18] - комбинация желтого, зеленого и фиолетового цветов утверждена для изделий, маркирующих статус придворных четвертого ранга бань [100, р. 88]. При сопоставлении с датированными аналогиями указанного времени - в частности, образцом периода Канси (1644 - 1722) из коллекции Вейсхаупт [154, № 210], данное блюдо обнаруживает признаки более позднего происхождения: усложненная колористическая композиция, обогащенная новыми ("лишними") цветами; специфическая "разбеленная" гамма эмалевых красок с эффектом "глухого" цвета (в отличие от сочных красок XVIII в.), описанная в предыдущем разделе как особенность фарфора П пол. XIX в.; нетипичная трактовка когтей и клыков драконов, подчеркнутых белой эмалью.
В Каталог также включены образцы новативных схем декора, типичных для последней четверти XIX - начала XX в., отражающие своеобразие придворного искусства и представляющие собой различные прочтения поздней версии цинского стиля. Это, в первую очередь, один из предметов круга Дая чжай (№ 11), которые С. Бушел назвал "наиболее выдающимися произведениями" своего времени [ПО, р. 46]. Кроме того, образец, коррелирующий с парадными обеденными наборами, выпущенными 1886 г. к свадьбе императора Цзай Чуня (подробнее см. 2.3), правившего под девизом Тунчжи. Роспись на внешней поверхности изделия цитирует композицию, разработанную для так называемого "сервиза с бабочками" (Альбом иллюстраций: лист 27). В целом блюдо отличается от произведений обозначенного периода усложненным оформлением его внутренней поверхности, являя собой более позднюю модификацию стандартного декора. Примечательно, что оно иллюстрирует широкий диапазон приемов, вошедших в репертуар керамистов периода реставрации: наряду с использованием свадебного мотива и приглушенной гамы эмалей - введение синей эмалевой краски специфического ультрамаринового оттенка, оригинальная трактовка краевого орнамента лэйвэнъ (с чередованием элементов нескольких цветов), а также исполнение отдельных элементов в манере, близкой гризайльной росписи.
Таким образом, предлагаемый ниже Каталог составлен с учетом общих задач диссертации, включающих необходимость отразить основные тенденции развития керамического искусства Китая в позднецинский период (1796 - 1911) рассмотреть традиционные разновидности китайского фарфора - расписной и монохромный, осветить наиболее распространенные декоративные мотивы (композиции в жанре "цветы и птицы", сюжетные сцены, символико-благопожелательные композиции), а также представить основные категории предметов (ритуальные, бытовые, репрезентативные) и выявить ряд специфических для ХГХ века форм.
Образцы китайского фарфора 1796 - 1911 гг. из собрания Государственного Эрмитажа - опыт атрибуции
Блюдо под № 10 дает возможность проследить изменения в росписи предметов, специфического для цинского фарфора круга - коррелирующего с ранговой системой. Декор изделия воспроизводит стандартную колористическую композицию, установленную в соответствии с официальным регламентом в эпоху средняя Цин (\XVIII в.) [209, р. 18] - комбинация желтого, зеленого и фиолетового цветов утверждена для изделий, маркирующих статус придворных четвертого ранга бань [100, р. 88]. При сопоставлении с датированными аналогиями указанного времени - в частности, образцом периода Канси (1644 - 1722) из коллекции Вейсхаупт [154, № 210], данное блюдо обнаруживает признаки более позднего происхождения: усложненная колористическая композиция, обогащенная новыми ("лишними") цветами; специфическая "разбеленная" гамма эмалевых красок с эффектом "глухого" цвета (в отличие от сочных красок XVIII в.), описанная в предыдущем разделе как особенность фарфора П пол. XIX в.; нетипичная трактовка когтей и клыков драконов, подчеркнутых белой эмалью.
В Каталог также включены образцы новативных схем декора, типичных для последней четверти XIX - начала XX в., отражающие своеобразие придворного искусства и представляющие собой различные прочтения поздней версии цинского стиля. Это, в первую очередь, один из предметов круга Дая чжай (№ 11), которые С. Бушел назвал "наиболее выдающимися произведениями" своего времени [ПО, р. 46]. Кроме того, образец, коррелирующий с парадными обеденными наборами, выпущенными 1886 г. к свадьбе императора Цзай Чуня (подробнее см. 2.3), правившего под девизом Тунчжи. Роспись на внешней поверхности изделия цитирует композицию, разработанную для так называемого "сервиза с бабочками" (Альбом иллюстраций: лист 27). В целом блюдо отличается от произведений обозначенного периода усложненным оформлением его внутренней поверхности, являя собой более позднюю модификацию стандартного декора. Примечательно, что оно иллюстрирует широкий диапазон приемов, вошедших в репертуар керамистов периода реставрации: наряду с использованием свадебного мотива и приглушенной гамы эмалей - введение синей эмалевой краски специфического ультрамаринового оттенка, оригинальная трактовка краевого орнамента лэйвэнъ (с чередованием элементов нескольких цветов), а также исполнение отдельных элементов в манере, близкой гризайльной росписи.
Таким образом, предлагаемый ниже Каталог составлен с учетом общих задач диссертации, включающих необходимость отразить основные тенденции развития керамического искусства Китая в позднецинский период (1796 - 1911) рассмотреть традиционные разновидности китайского фарфора - расписной и монохромный, осветить наиболее распространенные декоративные мотивы (композиции в жанре "цветы и птицы", сюжетные сцены, символико-благопожелательные композиции), а также представить основные категории предметов (ритуальные, бытовые, репрезентативные) и выявить ряд специфических для ХГХ века форм.
Экспортный фарфор не включен в работу, так как он в "меньшей степени отражает развитие общей для всего прикладного искусства Китая художественной традиции, представляя тему специального исследования" [5, с. 6]; экспортная продукция "была отмечена определенными технико художественными особенностями и составляла самостоятельное стилистическое направление, определяемое как «экспортный стиль» ... мастерских Гуанчлшу" [53, с. 716]. Отдельного исследования требует таюке мелкая пластика, которая хотя и развивалась в русле общей художественной традиции, все же отличается собственной эволюцией.
В основу систематизации материала пололсен типологический принцип — согласно предгкшенной классификации (1.2.) исследуемые изделия дифференцируются по техникам декорирования на две основные группы: первая представляет технику росписи, вторая - технику глазурования (в случаях, когда в декоре одного изделия сочетаются различные техники, определяющей является та из них, которая имеет доминирующее значение). Группа образцов расписного фарфора делится на две самостоятельные подгруппы: предметы, в декоре которых основной является надглазурная полихромная роспись и - предметы с подглазурной росписью кобальтом и красной краской. Внутри своей группы или подгруппы вещи систематизируются по хронологическому принципу.
В каталлоге принят следующий порядок описания вещей: порядковый номер, наименование и краткая характеристика предмета, датировка, материал, техника декорирования, марка (если есть), размеры в сантиметрах, номер в соответсвии с инвентарными книгами музея, сведения о поступлении в собрание ГЭ, указания на опубликованные аналогии (с датировкой). Ниже следуют комментарии, поясняющие основные выводы атрибуции. В наиболее показательных случаях дается стилистическая характеристика образцов и интерпретация декоративных мотивов.
Похожие диссертации на Китайский фарфор эпохи поздняя Цин (1796-1911). Художественные традиции в культурном контексте
