Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественный фильм и его драматургия в системах экранных искусств и массовых коммуникаций
1. Экранная культура как новый этап истории визуальных искусств
2. Эволюция выразительных средств экрана и их влияние на г-у становление драматургических моделей кино- и телефильмов
Глава II. Взаимовлияние кинематографической и телевизионной драматургии в современном российском сериале
1. Особенности драматургии отечественного многосерийного телефильма 1960-1980-х годов
2. Телесериал 2000-х: процессы глобализации и новые сто драматургические решения
Заключение
Библиография стр. 1
- Экранная культура как новый этап истории визуальных искусств
- Эволюция выразительных средств экрана и их влияние на г-у становление драматургических моделей кино- и телефильмов
- Особенности драматургии отечественного многосерийного телефильма 1960-1980-х годов
- Телесериал 2000-х: процессы глобализации и новые сто драматургические решения
Введение к работе
Актуальность исследования. Телевизионный сериал сегодня активно инкорпорирован в пространство экранной культуры, занимая и по объему зрительского внимания доминирующее положение в сетках вещания каналов. Многообразие жанрово-тематического диапазона телесериала способно удовлетворить интерес самой широкой и разнообразной аудитории. Как экранная форма, телесериал существует с начала 1960-х годов прошлого века и развивался как в конкурентной среде западной массовой культуры, так и в нашей стране на фундаменте традиций отечественной кинодраматургии. Возрастающая востребованность сериала в расширяющейся многоканальной и интерактивной среде распространения экранного продукта в сетях цифрового телевидения и интернета стала очевидной сразу после запуска таких сетей в последние годы. Распространенность этой телевизионной формы как феномена экранной культуры актуализирует необходимость ее более углубленного осмысления, чем это делалось во второй половине ХХ века.
Первые разработки на этом направлении отечественное киноведение предприняло еще в 1970-е – 1980-е годы, в иных, нежели сегодня, исторических условиях. Это обусловило специфику методологии исследований тех лет: они носили преимущественно классический искусствоведческий характер.
Отечественный телезритель знаком с телесериалом с 1964 года («Вызываем огонь на себя» В. Колосова). К началу 90-х годов Гостелерадио СССР выпускало на телеэкраны до 100 часов телесериалов в год, среди которых – лучшие образцы советской массовой культуры «Семнадцать мгновений весны» (1973) Т. Лиозновой (вышедший даже на телеэкраны Западной Германии), «Место встречи изменить нельзя» (1979) В. Говорухина и другие. Зарубежные сериалы предлагались нашему зрителю в крайне ограниченном объеме – можно отметить «Четыре танкиста и собаку» (Польша, 1966), «Сагу о Форсайтах» (Великобритания, 1968), «Таинственный остров капитана Немо» с Омаром Шарифом (Испания, 1973) и др.
За рубежом телесериал начинает развиваться практически сразу с появлением телевидения в середине 1950-х годов (генезис формы и прослеживают от сериальных радиоспектаклей 1920-х – 1930-х годов) и уже к концу 1960-х с появлением качественной видеозаписи сериал становится основным форматом прайм-тайма национальных телеканалов. В контекст отечественной экранной культуры наиболее заметные зарубежные сериалы вошли (с большим опозданием) в начале 1990-х. Российский зритель увидел мелодрамы «Рабыня Изаура» (Бразилия, 1976-1977) и «Санта Барбара» (США, 1984-1993), мистический «Твин Пикс» (США, 1991-1992) – первый из сериалов, удостоенный серьезного разбора кинокритиками, детектив «Коломбо» (США, 1968-2003), производственную (медицинскую) драму «Скорая помощь» (1994-2009), ситком «Друзья» (1999-2004), судебную драму «Закон и порядок» (1990-2010) и другие, получив, таким образом, в течение нескольких лет полное представление о жанровом разнообразии и истории развития сериала как экранной формы.
В конце 1990-х – начале 2000-х российские продюсеры разворачивают собственное полномасштабное производство телесериалов. В частности, на канале «Россия» был осуществлён проект «Русская серия» (позже удостоенный специальной награды ТЭФИ за возрождение отечественного сериала), в рамках которого увидели свет первая за долгие годы экранизация литературной классики – «Идиот» по одноименному роману Ф.М.Достоевскому и первая попытка осмысления «лихих девяностых» – «Бригада» (оба сериала вышли в 2002 году). Уже к середине «нулевых» российский телесериал практически полностью вытесняет аналогичную зарубежную продукцию из вечерних сеток вещания ведущих российских телеканалов – в отличие от российского «большого кино», уступившего голливудской продукции более 90% аудитории кинотеатров.
Объёмы производства отечественных сериалов при этом выросли более чем в 20 раз: с 60-80 часов в год в 1980-е через «полный провал» 1990-х до 1500-2000 часов в год сегодня. Отечественный сериал часто носит характер интерпретации, а порой – и прямой адаптации зарубежного продукта. Принципы создания сериалов, отработанные, прежде всего американской телеиндустрией, российские продюсеры стремятся осваивать «на лету», одновременно пытаясь не утратить «в поточном производстве» достижения кино как искусства, переосмыслить опыт советского сериала в его лучших образцах. Изучение трансформаций драматургии сериала на основе исследования моделей, разработанных кинодраматургией, с одной стороны, и особенности новых, собственно телевизионных драматургических моделей – с другой, позволяют создать прочный теоретический фундамент, обеспечивающий как возможность анализировать особенности драматургии телесериала в его новейших формах, так и применять наилучшие образцы творческих приемов на практике.
Появление сначала фотографии, а затем кинематографа и телевидения ознаменовали приход новой визуальной культуры, связанной с возникновением растущих потоков «массового зрителя». Логика развития искусства как такового может не совпадать с логикой его восприятия зрителем, он принимает не все формы зрелищной культуры. Появление массовых коммуникаций – киносети, радио, телевидения, функционирование которых требовало существенных финансовых затрат, – привело к пониманию, что выживание искусства в этой среде возможно только, если удаётся сохранить или расширить охват аудитории. Последнее оказалось верным не только для чисто коммерческих СМИ, но также и для тех средств массовой коммуникации, которые финансируются государством. Отсутствие интересного массовой аудитории экранного материала на телеканале приводит к оттоку зрителя (в том числе и в иные досуговые пространства, не связанные с массовыми коммуникациями). В свою очередь сокращение количественного состава аудитории подводит телеканал к экономическому, политическому и, в конечном счёте, культурному банкротству. Таким образом, к 1960-м годам становится ясно, что в среде массовых коммуникаций искусству придётся решать свои задачи в рамках определённых системных ограничений, прежде всего, финансовых и культурных, но кроме того – технологических, социально-психологических, политических и других. Эти ограничения непосредственно влияют на художественную форму и содержание, в частности, на драматургию. Искусство может оставаться «свободным», если опирается на ресурсы, не связанные со СМИ, или, в противном случае, оно ищет аудиторию, более узкую, по сравнению с аудиторией СМИ.
Степень разработанности научной проблемы. Телевидение как экранное искусство заимствует из кино множество приемов, но имеет ряд родовых особенностей по сравнению с кинематографом, обусловленных известными системными ограничениями (и возможностями) телевидения как средства массовой коммуникации. Изучением этих особенностей занимались такие признанные авторитеты в области теории и практики телевидения, как Э.Багиров, Р.Борецкий, В.Вильчек, М.Голдовская, В.Егоров, С.Муратов, Н.Привалова, В.Саппак, А.Юровский.
В 1970-1980-е годы, когда отечественным телевидением был накоплен опыт создания телевизионных многосерийных фильмов, это направление «малого экрана» привлекло внимание специалистов из различных областей гуманитарных наук. Примечательно, что практически сразу вслед за выходом сборника «Диалоги о телевидении», где были собраны интервью с такими известными мастерами кино, как С.Колосов, Л.Касаткина, А.Смирнов, А.Каплер, М.Ромм, С.Герасимов, М.Хуциев, В.Лисакович, в свет выходит коллективный труд «Многосерийный телефильм. Истоки. Практика. Перспективы». Некоторые из авторов этого сборника в последующие годы продолжили разработку теории телевидения. Диссертант особо выделяет в этом ряду работы Ю.Богомолова, Н.Зоркой, В.Михалковича, Н.Хренова и др. Среди современных исследований, затрагивающих проблематику сериала, следует назвать диссертации С.Зайцевой и С.Покровской. При этом вопросы драматургии телесериала (повествования) специально рассмотрены только в трудах С.Зайцевой. В своей диссертации автор, придерживаясь методологии постмодернизма, ставит ряд важных вопросов о драматургии сериала, подчеркивает особенность причинно-следственных связей, многозначность текста сериала и т.д.
Свидетельством оживления интереса к многосерийному телефильму, сериалу стала публикация коллективного сборника «Телевидение. Режиссура реальности» (2007), где сериалам посвящен отдельный раздел.
Диссертант обращает внимание, что в средствах массовой информации, в частности, еще в XIX веке тираж газеты или журнала нередко определялся популярностью романа с продолжениями, который публиковало то или иное издание. Если начало бурного развития сериала на телевидении относится к 1960-м годам, то генезис сериальной драматургии прослеживается при обратном отсчете от сериалов на радио в 1920-е – 1950-е годы, киносериалов начала прошлого века и далее к «романам с продолжениями» в газетах XIX века и легко обнаруживается в образцах эпической литературы Средневековья и древности.
В 1920-1930-е годы сначала классики отечественного кино – С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, А.Довженко, а вслед за ними теоретики и практики сценарного мастерства, такие как Н.Зархи, В.Туркин, А.Пиотровский, Ю.Тынянов, В.Шкловский, Б.Эйхенбаум, М.Блейман, К.Виноградская, В.Волькенштейн, создали основы теории кинодраматургии, некоторые положения которой в разные десятилетия успешно развивали в своих работах И.Вайсфельд, Е.Габрилович, А.Каплер, И.Маневич, В.Демин, Л.Белова, В.Фомин, Л.Нехорошев, Ю.Арабов. Эти исследования не утратили своей научной ценности и сегодня, когда помимо кинематографа существуют и другие направления экранной культуры, хотя ряд из них требует творческого переосмысления и дополнения, в частности, в связи с развитием телевизионного сериала.
Показательно, что отечественное киноведение на протяжении нескольких десятилетий практически не обращалось к опыту зарубежной теории кинодраматургии. После ранних работ Э.Арнольди «Авантюрный жанр в кино» (1929), «Комическое в кино» (1928) и Г.Ленобля «Памятка начинающему сценаристу» (1929) были переведены на русский язык и изданы в нашей стране лишь книги Т.Лейна «Американский сценарий» (1940) и Дж.Лоусона «Теория и практика создания пьесы и киносценария» (1960). Этот список можно дополнить работами Р.Клера «Размышления о киноискусстве» (1958) и Л.Дакэна «Кино – наша профессия» (1963), где среди других вопросов рассматриваются и проблемы кинодраматургии, а также несколько изданных в разные годы сценариев, в предисловиях к которым авторы рассказывают о творческих и технологических аспектах создания того или иного сценария и фильма.
Между тем, с началом перестройки, когда началась интеграция нашей страны в мировое сообщество, исторически совпавшая с бурным развитием телевидения, интернет-технологий и процессами глобализации, появился ряд работ, излагавших западный опыт создания киносценариев. Вслед за книгами А.Червинского «Как хорошо продать хороший сценарий» (1993) и А.Митты «Кино между адом и раем» (2005) на русский язык были переведены работы Р.Макки, Л.Сегер, Дж.Н.Фрея, Л.Эрги, С.Филда и других, на которые ссылались отечественные мастера кино, работавшие за рубежом. Однако отсутствие устоявшейся русскоязычной терминологии в области современного телевизионного и кинопроизводства, коммерческих средств массовой коммуникации отрицательно повлияло на качество перевода указанных выше работ и существенно снизило практическую и научную ценность этих переводов. Новая терминология, связанная с кинопроизводством, стала внедряться с появлением в отечественном кино- и телепроизводстве зарубежных режиссеров, продюсеров и, наконец, авторов, участвовавших в производстве сначала российской рекламы, а затем – сериалов и фильмов. Как следствие всех этих процессов, начался пересмотр и фундаментальных основ классической теории драматургии в отношении телевизионных жанров.
Отметим, что исследования и публикации по вопросам телевизионной драматургии и режиссуры, в частности, международного опыта в этой области, крайне немногочисленны по сравнению с другими сопоставимыми областями научного интереса. Более того, подавляющая часть публикаций по вопросам экранной драматургии не только в России, но даже и в США обсуждает, прежде всего, драматургию «полнометражного художественного фильма» (theatrical movie), то есть полутора-двухчасового экранного зрелища, предназначенного для коллективного просмотра в зале кинотеатра, но никак не драматургию многочасового фильма, адресованного домашней аудитории.
Телевидение (как и кино) в большинстве своих образцов нелегко преодолевает национальные границы. Для аудитории большую роль играет наследие истории и культуры, реалии социально-политической и экономической жизни, информационный контекст. Это требует творческого подхода к драматургии национального фильма, даже если он представляет собой адаптацию популярного зарубежного произведения, включая разработки «национального подмножества» правил драматургии, если таковые вообще можно вычленить. Диссертант полагает, что особенности восприятия экранной культуры отечественным зрителем, а также система воспитания, основанная на классических произведениях русской литературы и советского кино, не всегда позволяют механически переносить «универсальные» модели на национальный экран. Однако, несмотря на то, что некоторые ключевые факторы успеха у зрителя могут быть основаны только на фундаменте национальной культуры, драматургия телесериала, безусловно, имеет универсальные черты, свойственные этой экранной форме в любой культуре. Базовые формы драматургии весьма эффективны для исключения структурных и композиционных ошибок, оптимизации экономики кинопроцесса, для «проверки гармонии алгеброй». В свою очередь талант и творческое видение авторов остаются ключевыми факторами успеха фильма или сериала.
Цель диссертационной работы состоит в выявлении специфики драматургии российского телесериала начала XXI века как отличной от предшествующих этапов развития отечественных кино и телевидения формы экранного повествования.
Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:
- установить связь драматургии современного российского сериала с традициями отечественной и мировой кинодраматургии;
- выявить особенности драматургии телесериала как синтетического явления, вбирающего в себя опыт отечественного экранного искусства и отвечающего законам функционирования средств массовой коммуникации;
- определить место драматургии отечественного телесериала в рамках цикла его разработки, производства и распространения;
Объектом исследования выступает драматургия как основообразующий фактор в системе экранных искусств.
Предмет исследования – трансформация классических форм экранного повествования, проявившаяся в формировании новых драматургических моделей.
Методология и методы исследования. Драматургия рассматривается как основа экранного произведения и явление культуры и как часть коммуникационной системы – телевидения. Сериал является элементом художественной культуры, требующим комплексного подхода в рамках базового искусствоведческого метода. В то же время сериал, как и иные элементы телевизионного вещания, подвержен многочисленным связям и влияниям в пределах системы массовых коммуникаций. Сложные процессы взаимодействия жанров и форм, синтетический характер произведений кинематографа и телевидения, их связь с социокультурными и социально-экономическими контекстами разных стран и периодов, зависимость от технологических, организационных и финансовых факторов, с одной стороны, усложняет задачу реконструкции этапов развития и оформления драматургии, с другой – дает ключ к изучению объекта исследования. Поэтому закономерно наше обращение к историческому (диахрония), сравнительному (синхрония), а также системному подходам в изучении предмета настоящего исследования.
На сериал и его драматургию, как часть системы массовой коммуникации, в гораздо большей степени, чем на полнометражный фильм, влияют производственно-экономические, организационные, социально-психологические и другие факторы, которые находятся вне непосредственной сферы художественного творчества, но зачастую выступают определяющими для формы и содержания произведения. Не случайно на ведущую роль в процессе создания сериала выдвинут продюсер – представитель синтетической профессии, который обязан сочетать творческое и рациональное, а не «чисто» творческие фигуры – режиссер или автор сценария, и, тем более, не «чистые» управленцы и экономисты. Обязанность продюсера – обеспечить условия создания проекта, при которых в своих лучших образцах драматургия (и режиссура) сериала способна и обязана, «не замечая» всей сложной системы ограничений, содействовать производству бескомпромиссного по творческому качеству продукта, максимально мощного по силе воздействия на аудиторию. С другой стороны и сценарий, и постановка сериала просто в силу объема работы не могут быть осуществлены одним автором, одним режиссером, одним художником (хотя это вполне возможно в полуторачасовом фильме) – здесь нужно участие коллектива авторов, режиссеров, операторов, художников. Поэтому продюсер обязан быть лидером творческого коллектива, гарантируя целостное видение фильма многочисленными представителями различных творческих профессий, участвующих в его создании.
Важное обстоятельство, позволяющее обсуждать некоторые формальные правила построения и анализа драматургической структуры сериала, заключается в том, что на телевидении, в системе массовой коммуникации некоторые количественные критерии расплывчатого понятия «успех» в отношении творческой деятельности оказываются частично формализованными. Здесь есть численные, формальные показатели «успеха» – размер и состав аудитории (благодаря тв-метрии), количеством повторов в эфире, изданий на твердых носителях и просмотров в сети интернет, интенсивность зрительской реакции в социальных сетях и на форумах. Это не отменяет очевидных неформальных составляющих «успеха», например, реакцию критики, воспитательное значение фильма, или, собственно, его художественные достоинства, но вносит существенную долю определенности при постановке целей для создателей экранного продукта. Таким образом, исследование сериала носит междисциплинарный характер, и здесь наряду с классическим искусствоведческим методом правомерно использование статистических и социологических методов производственно-экономического анализа, математических методов планирования и других численных методов точных и гуманитарных наук. Математические методы также успешно применяются для анализа (но не для создания !!!) текстов, к каковым относятся как сам сценарий во всех своих видах, так и «визуальный текст» – фильм.
Научная новизна работы состоит в том, что:
- обобщен опыт зарубежных исследований драматургии телесериала, проведен критический анализ важнейших концепций, часть которых изложена в зарубежных источниках, не переведенных на русских язык;
- даются определения важнейших специфических терминов, применяемых в связи с особенностями драматургии современного сериала: «горизонтальный» и «вертикальный» формат, «арка», «клиффхэнгер», «тизер», «архетипический герой», «акт», «протагонист» (главный герой), «антагонист», «синопсис», «литературный сценарий», «сценарный план (разбивка серии)», «диалог (сценарий серии)» и др.;
- рассматриваются особенности композиционного построения известных составляющих формы фильма – завязки, развития сюжета, кульминации, финала в структуре сериала, определяемой форматами эфирного вещания;
- в контекст классической теории кинодраматургии вводится и адаптируется применительно к реалиям отечественной культуры терминология зарубежных теоретиков и практиков;
- даются формулировки понятий и определений программирования вещательных каналов: «сетка вещания», «горизонтальный» и «вертикальный» формат, связанных с поведением аудитории и влияющих на драматургическое построение программ и сериалов;
- впервые в отечественном искусствоведении в исследовании анализируется драматургическая структура сериала в контексте коммуникативной функции телевидения.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Драматургия современного телесериала сформировалась на фундаменте традиций классической кинодраматургии в сочетании с законами коммуникационных систем и массовой культуры.
-
Несмотря на наличие многочисленных общих черт и подходов к драматургии сериала в различных странах, особенности национального культурного и информационного контекста являются определяющим фактором восприятия сериала аудиторией.
-
В современных условиях драматургия оказывает доминирующее влияние на коммуникативную связь между экраном и аудиторией.
-
Драматургия телесериала в рамках визуальной культуры представляет собой комплексное явление, фундаментом которого являются не только творческая составляющая, но и ограничения и возможности современных массмедиа.
Научно-теоретическая и практическая значимость работы. Результаты данного диссертационного исследования представляют интерес для специалистов в области гуманитарных дисциплин, поскольку в научный оборот вводятся концепции (и труды) зарубежных исследователей, к которым ранее российская наука не обращалась.
В работе проведен разносторонний анализ драматургии сериала как в контексте общей истории драматургии экранных и классических искусств, так и в контексте практики современного телевидения, поэтому полученные результаты могут быть использованы также для повышения профессиональной квалификации работников телевидения и кинематографа (сценаристы, режиссеры, продюсеры, актеры, художники и др.).
Представляется, что данное исследование привлечет внимание широкого круга специалистов к этой обширной области визуальной и массовой культуры, учитывая возрастающую популярность телесериала и перспективность этой формы в будущих цифровых средах распространения информационных объектов. Настоящая работа станет также несомненным вкладом в образовательную деятельность при подготовке новых кадров, которым предстоит работать в новых, постоянно усложняющихся условиях среды массовой коммуникации.
Апробация работы.
1. Результаты данной работы были опубликованы в ряде научных изданий, в том числе, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией РФ, и имели положительные рецензии.
2. В последние годы состоялся ряд выступлений автора на различных «круглых столах», организованных для специалистов и заинтересованных общественных и государственных деятелей (в частности, в Государственной Думе и перед студентами творческих вузов).
3. С 2003 по 2007 год диссертантом в качестве руководителя выпущены три мастерские во ВГИКе.
4. С 2007 года автором исследования активно ведется работа со слушателями, стажерами и аспирантами ИПК ТВ и РВ.
Структура диссертации подчинена логике, целям и задачам исследования и состоит из введения, двух глав, заключения, фильмографии и библиографии.
Экранная культура как новый этап истории визуальных искусств
В процессе ускорения капитализации общества, именно на рубеже XIX-XX веков традиционная эстетика и классическая теория искусств переживают кризис, что находит отражение в знаменитой работе О.Шпенглера «Закат Европы»37. «Кризис XIX века был смертельной борьбой. Фаустовское искусство умирает, так же как античное, как египетское, как всякое другое, от старческой слабости, осуществив свои внутренние возможности, исполнив свое назначение в истории жизни своей культуры. То, чем занимаются под видом искусства, есть бессилие и ложь: музыка после Вагнераили живопись после Мане, Сезанна, Лейбла и Менцеля. Обойдем все выставки, концерты, театры, и везде найдем лишь старательных ремесленников или шумливых шутов, которые находят удовлетворение в том, чтобы поставлять на рынок нечто, давно уже внутренне ощущаемое как ненужное. (...)
В любом общем собрании какого-либо акционерного общества или среди инженеров первоклассного машиностроительного завода можно будет обнаружить больше интеллигентности, вкуса, характера и уменья, чем во всей живописи и музыке современной Европы. .. .Можно было бы закрыть сегодня все художественные заведения, не нанеся этим ни то малейшего ущерба самому искусству» .
Разделяя типы культуры на эзотерическую («апполоновскую», античную) и экзотерическую («фаустовскую», современную немецкому мыслителю), О.Шпенглер, по точному замечанию Ю.Давыдова, приходит к выводу, что «в условиях г{ивжизации, пришедшей на смену культуре, искусство уже не может быть способом утверждения принципа элитарности. Ибо оно даже в своих наиболее утонченных и привилегированных сферах подверглось «омассовлению». Искусство не в состоянии служить новой элите. Эта последняя состоит из людей, чуждых искусству — из «реальных политиков» и «денежных магнатов», из «больших инженеров» и организаторов, которым нет дела до искусства. Само же оно целиком и полностью принадлежит «культурному» прошлому и ничем не может помочь людям «цивилизованного» настоящего...»
С этой точки зрения у О.Шпенглера завершился процесс превращения элитарной концепции искусства из чисто эстетической в социологическую. «Становилось совершенно очевидным, — отмечает Ю.Давыдов, - что реальное содероісание проблемы, которую пытались решить на путях создания элитарной концепции искусства, не во взаимоотношениях между художником и публикой,, как это представлялось у романтиков; не в отношении «людей гения» к «людям1 пользы», как это оказывалось у Шопенгауэра; не в отношении искусства будущего к буржуазному обществу, как это выходило у Вагнера; и даже не в отношении культуры к массе, как это получалось у Ницше (...) Шпенглер (...) фактически показал, что корень проблемы, поставленной именно в связи1 с обсуждением судеб искусства и положения художника в обществе, гораздо глубже и уходит в почву далеко не эстетического свойства» .
Мысль о том, что по мере «омассовления» «наук и искусств, ставших общедоступными», «строже замкнется в тесный круг запоздавший дух культуры» , привела О.Шпенглера к убеждению о неизбежной гибели «фаустовской» культуры в условиях цивилизации «с большим городом, как базой, и массой в качестве публики» . Так как в современном мире появляется «бесформенно переливающаяся в больших городах чернь вместо народа, лишенная корней городская масса»43, начинает задавать тон «нынешний читатель газет», «образованный человек, искусственный продукт нивелирующегося городского» образования, пользующийся... школ ой и общественностью»44, и культурные учреждения заполняет «завсегдатай театра, увеселительных мест, спорта и злободневной литературы»45, культуре приходит конец. На место проблемы культуры выдвигается проблема политической власти, проблема удержания в повиновении «бесформенных масс», проблема, которую должен решать не художник и не философ; а «реальный политик», чиновник.
Уязвимость теоретических постулатов О.Шпенглера была очевидна даже его современникам, особенно когда речь шла о доступности искусства. И если даже принять шпенглеровское разъяснение, что в данном случае речь идет об эпохе разложения одной1 из сопоставляемых культур (аполлоновской), то и тогда нельзя будет признать правомерным их отождествление в этом «моменте». Ведь, разложение каждой из сравниваемых культур должно (согласно шпенглеровской концепции) иметь своеобразную форму и специфичное, только ей присущее направление, так как в первом случае идет речь о разложении эзотерической культуры, которое сопровождается возникновением в ее лоне экзотерических тенденций, а во втором, наоборот, о разложении экзотерической культуры, для которой характерно возникновение тенденций совершенно иного свойства.
Примечательно, что О.Шпенглер, как и его предшественники, анализирует, прежде всего, произведения музыкального и изобразительного искусства, ибо анализ литературных произведений, особенно драматургии эпохи «аполлоновской-фаустовской» культур, в контексте научно-технической революции рубежа XIX-XX веков вызывает больше вопросов, чем ответов. Совершенно очевидно, что капиталистическое общество создало собственную модель социальных отношений. Возникал прообраз такого типа человека, который позже получит определение «массовый». Существовавшая и ранее система репродуцирования и тиражирования в связи с техническими открытиями вышла на иной качественный уровень и стала одной из главных черт общества. Естественно, изменения в экономической области влекли за собой изменения в области искусства, что нашло отражение, прежде всего, в способах его функционирования - искусство сделало первый шаг на пути трансформации в системе массовых коммуникаций.
Появление сначала фотографии, а затем кинематографа и телевидения ознаменовали приход новой визуальной культуры, тип функционирования которой соответствовал потребностям личности (в свою очередь, развитие личности обуславливалось определенной стадией развития общества). Возникновение массового зрителя помогло осознанию того, что логика развития искусства как такового часто не совпадает с логикой его функционирования. Массовый зритель воспринимает особые формы зрелищной культуры. Поэтому впервые серьезно встал вопрос эстетического и социального функционирования искусств. Начался процесс своего рода селекции, где массовые коммуникации стали своеобразным фильтром, задача которого была расширить охват зрительской аудитории.
Эволюция выразительных средств экрана и их влияние на г-у становление драматургических моделей кино- и телефильмов
Ключевым элементом классической структуры американского сценария является ориентация на действие. «Фильм — это не отображение отдельных конфликтов или поступков, характеров или эмоций, остроумных диалогов или символов. Сценарист должен искать события, так как именно они включают в себя все перечисленное, а иногда и больше»113, — отмечает Р.Макки. Источником действия является событие, в основе которого лежит конфликт. Созвучность методологии американской кинодраматургии и метода событийно-действенного анализа пьесы в знаменитой «системе» К.С.Станиславского представляется явлением закономерным. Американский кинематограф, вернее, концепция мастерства американского актера относится, — как и театр К.С.Станиславского, как и школа одного из его выдающихся учеников М.Чехова, - к театру переживания. (Театр представления представляет собой альтернативную эстетическую систему, которая также в равной мере может быть реализована как в театре, так и на экране.) Театр переживания является исторически более поздним образованием в сфере зрелищных искусств и возникает весьма поздно. В основе его, напомним, лежит психологическая интерпретация актером героя. Актер производит своего рода психологическую реконструкцию чувств, эмоций, страстей, которые он как самостоятельная личность мог бы испытывать в обстоятельствах, предлагаемых какой-либо пьесы данному персонажу114.
Таким образом, структура американской драматургической модели реализуется как причинно-следственная цепь жестко детерминированных событий, основанных на конфликте сил действующих персонажей. Следовательно, развертывание данной драматургической модели во времени и пространстве выражается в форме диалектики главного героя (героев), сопутствующих сюжетных линий и всего сюжетного корпуса (истории) в целом. Так, герой обязательно меняется от начала фильма к его финалу. Возникший конфликт образует коллизию, которая также с необходимостью разрешается, однако, порой через сложную цепь дополнительных конфликтов. В этой связи результатом развития истории «является полное и необратимое изменение». Исходя из этого Р.Макки справедливо определяет структуру как совокупность «событий из истории жизни персонажей, выстраиваемых в тщательно спланированной последовательности для того, чтобы вызвать у зрителей определенные эмоции и выразить особое мироощущение»11 .
Событийный ряд являлся важнейшим условием развития зрелища, происходящего на . сцене: или на экране. Аристотель, к примеру, ориентируется- именно на поступки и вытекающие из, них следствия, которые заставляют героев действовать, переходить от счастья к несчастью и наоборот, бороться- ошибаться, что и составляет главный интерес зрелищного искусства — от античной трагедии до телевизионного сериала. Р.Макки берет за основу структуру драматургии .предложенную . еще Аристотелем — трехчастную; , - и предлагает ее в качестве обязательной для кино- или телесценария. «Однако когда: история достигает определенного масштаба- - полнометражный; фильм, часовой? телевизионный эпизод, полноценная пьеса, роман, — потребуется.не. менее трех актов. И не из-за искусственно созданных: договоренностей, а для достижения серьезных, целей. (...) Для удовлетворения потребности, аудитории и создания; историй; затрагивающих: как внутренние, так и внешние: аспекты, жизни, .двух: серьезных изменений никогда не достаточно.-. . Вне зависимости: от объекта съемки- или масштаба повествования, от того, является ли оно межнациональным и эпическим или сокровенным и личным, нужны три важных; изменения — необходимый минимум для того,, чтобы создать законченное «полнометражное» произведение:- повествовательного, искусства» . Основным критерием, которым руководствуется Р.Макки, является зрелищность фильма, что включает: активную интригу (интерес зрителя к событийному ряду), выразительное развитие сюжета (изменение), диалектику (развитие) героя; масштабность повествования понимаемая и как степень, глубина изменение всех персонажей фильма, что приводит зрителя к определенной идее, катарсису. Последний критерий можно определить, поэтому, более строго как идейность произведения. Таким образом, эти принципы, предъявляемые к киноповествованию, позволяют нам выделить базовый структурный элемент сценария по Р.Макки - событие. Именно соотношение между событием, содержанием произведения (то есть информации, которую зритель должен усвоить и на которую должен отреагировать) и конечным отрезком времени, которым располагает и актер, и автор, и зритель (для кино речь идет только о хронометраже) позволяет раскрыть сущность кинематографического сценария. Однако эти три , условия - событийный ряд, художественная информации и хронометраж - неизбежно впадают в зависимость от жанра (комедии положений или фильм экшн) и, следовательно, от сложности предлагаемой зрителю информации. Поэтому Р.Макки вводит известный принцип, многоструктурной драматургической модели или истории со многими дополнительными, ансамблевыми сюжетными линиями («подсюжетами»)
Особенности драматургии отечественного многосерийного телефильма 1960-1980-х годов
Работа «Государственная граница» стоит несколько особняком исключительно из-за-нетипичной вертикальной фабульной конструкции, однако, в отношении жанра представляется масштабным историко-приключенческой полотном. Вертикальная драматургия здесь может быть выделена с известной долей условности, поскольку отсутствует единая линия главного героя (героев): персонажи меняются . В сущности, перед нами множество отдельных 2LcepHHHbix работ, тематически сведенных в цикл о государственной границе. Работы, в большей степени аутентичные жанру, например «уголовный» детектив . «Визит к минотавру» (1987) и детектив политический «ТАСС уполномочен заявить» (1984) тщательно выстроены с точки зрения драматургии. Так, постановщики многосерийного телефильма «ТАСС уполномочен» заявить» создали отчетливое, образное эстетическое решение фильма: музыкальная тема, внятные концовки промежуточных серий, активно построенная интрига. Однако» в данной работе заметны характерные элементы общего кризиса кино-телепроизводства. В фильме активно используются многочисленные находки (драматургические ходы, образы и пр.) из прошлых многосерийных телефильмов (внутренний монолог В.Тихонова ala Штирлиц и др.). В то же время чувствуется и влияние зарубежных веяний. Построение интриги осуществляется во многом в «американской» манере: зрителю изначально заявлена сверхзадача фильма - выявление американского шпиона. Кроме этого, насколько это позволял уровень того времени, авторы значительно место отводят реконструкции шпионской эстетики (аппаратура видеонаблюдения, прослушивания, портативные передающие устройства, контейнеры для передачи микропленок, отравления, спецгрим и т.д.).
Работа «Визит к минотавру» (1987) показательна именно своим синтетическим характером. В ее детективном повествовании присутствует весьма оригинальный элемент: исторические врезки о великом итальянском скрипичном мастере А.Страдивари. Подобный ход интересен, прежде всего, тем, что в границах одного строго определенного жанра развернуто повествование, также хорошо известное отечественному кино: историко-биографический фильм. Показательно, что содержательный план этой истории отвечает всем каноническим критериям жанра: Страдивари выступает прогрессивным деятелем, который преодолевает массу преград. Одна из них занимает немаловажное место - церковь, из-за, которой он потерял своего ученика Гварнери, ставшего, в противоположность учителю, церковным мастером. Герой ради свободы, художника отрекается от детей, которые не преодолели другую, столь же роковую преграду - «рабство» коммерции и т.д. Заметим, что и для работы «Михайло Ломоносов» характерны, однако, в меньшей степени, черты историко-биографическоп фильма. Так, голос историка-комментатора (О.Басилашвили) нередко прямо указывает (от лица автора), что тот или иной персонаж относится к прогрессивным деятелям; нередко говорит даже о роли, которую, к примеру, юный друг Ломоносова Виноградов (О.Меньшиков) сыграет для российской науки и пр. Впрочем, здесь также заявлен, правда, весьма ослабленный и антиклерикальный мотив: встреча студента Ломоносова и И.С.Баха в храме. Антиклерикальный характер придан сцене не только за счет содержания диалогов, но и расположением Баха - проповедующего о великой силе музыки из-под сводов Реймского собора.
В фильме «Визит к минотавру» исторические вставки интересны именно потому, что явно относятся к другой жанровой системе. При этом они, с одной стороны, представляют очевидную традицию, канон, который мгновенно задеиствуется, как только речь заходит об исторической фигуре. Но с другой стороны, подобный эклектизм, вернее, сама возможность такой эклектики свидетельствует главным образом, о регрессе традиции историко-биографического фильма. Киновед К.Огнев указывает, что именно на историко-биографический жанр приходится основное давление нормативной функции экранной культуры во всех странах, обладающих достаточно развитым кинематографом152. Общество ориентировалось на соответствующих киногероев, как в традиционной культуре опиралось на так называемых «культурных героев», неотъемлемую часть эпико-мифологической традиции. «Тенденция показать героя как воплощение основных закономерностей социальных преобразований в приложении к историко-биографическому фильму давала совершенно неожиданный идеологический эффект... Проблема художественного подхода к биографическому материалу в этих фильмах весьма незначительно «вписывалась» в чисто творческие задачи. И еще в меньшей степени она была связана с вопросами реальной историографии. Из биографий своих героев авторы действительно выбирали те эпизоды, которые отвечали реалиям 30-х годов» . В то же время исследователь точно определяет, так сказать, социокультурную проблематику этого типа повествования как «пограничного жанра»: «...историко-биографический фильм не оставался и не мог оставаться в стороне от социально-общественной жизни отдельных стран и народов, не мог не учитывать эволюцию человечества в целом. Поэтому экранные биографии всегда вызывали острейшие споры, связанные с особенностями художественных трактовок персонажей, разнообразием оценок их роли в истории и изменениями места кинематографа в контексте культуры»154. Подобное парадоксальное стремление идеологической машины любого государства опереться на один из, наиболее уязвимых для критики жанров кино показывает, что киноязык и влияние кинематографа; достигло такой степени развития, что; смогло выступить транслятором именно традиционной, народной, архаической, мифологической, культурной; составляющей; свойственной всякому виду искусства155. Иными словами, общество в известной;» степени обращается к. этому кино- или тележанру, по принципу аналогии с народной: культурой. Для России, размытие жанровых границ столь значимого для каждой кинокультуры историко-бйографического: фильма, превращение его в известную; историческую иллюстрацию; возможно, даже тяготеющую к лубочному типу экранизаций!56, — показывает общее состояние экранной культуры во второй половине; 80-х годов и; объясняет заметную стагнацию, в поисках; новых художественных решений? на фоне достаточно крепкой; технико-технологической составляющей: (то есть-"общего.? владения: средствами-построения многосерийного телефильма).
Телесериал 2000-х: процессы глобализации и новые сто драматургические решения
Напомним, что в первой половине 2000-х профессия частной няни -воспитательницы только входила в оборот массовой публики, отдельных профессий героев (дворецкий) в российском обществе не было, другие (музыкальный продюсер) - только появились их обозначение не было наполнено конкретным, понятным зрителю содержанием. Таким, образом, основные ставки делались на интересный сюжет, который оказался востребованным в странах Латинской Америки, сериалы которой, как правило, оказываются популярными у российского зрителя, а также имевшем успешные адаптации в Греции и Турции-. Образ няни Фрэн Файн для американской аудитории оказался архетипическим по целому ряду причин: здесь и национальная принадлежность героини: еврейка из Квинса, окраины Нью-Йорка, - этот район в свою очередь ассоциируется с целым пластом кино- и телеклише, анекдотов и «мифов» американского общества, и уж точно такая девушка не могла быть легко допущена в дом неженатого WASP («белого», англо-сакса, протестанта). Героиня в исполнении Фрэн Дрешер выразила мечты и неудачи целого поколения «тридцатилетних», тех, кто был слишком мал для «Битлз» и «хиппи», но определенно не примкнул и к поколению «яппи» (то есть «поумневших» сторонников «детей цветов», которые заняли высокооплачиваемые должности в американском обществе). Это также целое поколение (те, кто родились в 60-е годы), а Фрэн как раз принадлежит ему, которое в американском обществе называют «baby-boomers» (дети поколения демографического взрыва). В этот период происходит слом в обществе и культуре Америки, между консервативными тенденциями и социальными изменениями, когда ключевым событием оказалась вьетнамская война. Это люди, как говорят американцы, «переставшие ходить в церковь», разочаровавшиеся в традиционных ценностях, американской мечте. Поэтому разнообразные «комплексы» героини и по поводу узаконенных отношений в браке, и стремление поддерживать родственные связи и т.д. достаточно смело обыгрывают «проблемы» целого поколения. Именно такой персонаж пришел на российский экран в образе Виктории Прутковской (А.Заворотнюк). Найдена была оригинальная идентичность героини: украинка со «странно звучащей» фамилией, которая всячески стремится «найти свое счастье». Она несколько наивна и забавна в своей искренности и прямоте и житейском цинизме: «где бы мне найти такого же супруга - глухого, слепого и чтобы с деньгами». Понятно, что далеко не ко всем деталям при адаптации удается подыскать соответствующий эквивалент. Так, для американского общества 29-летняя незамужняя женщина или мужчина, которая живет к тому же еще и со своей семьей, однозначно является «человеком-с-проблемой». Российскому обществу свойственны несколько иные акценты, и такая проблема не стала «архетипической», «притчей во языцех», для американского же зрителя это вошло в «расхожие шутки» (running gags), которые закрепляются за героем на все время сериала.
По нашему мнению, характер Вики стал близок и понятен миллионам зрителей России и некоторых стран бывшего СССР как раз потому, что здесь сошлись и очень конкретные связи с мечтами и жизненными реалиями ее ровесников. Кроме того этот персонаж вывел на поверхность целый пласт новых мифов, которые сложились или только начинали складываться в российском обществе (в первую очередь в его женской части): материальное благоденствие плюс сказочно богатый избранник; стремление к «dolce vita», желание приобщиться к блеску «светской жизни». Определенным ориентиром (для создания образов героев) здесь послужил опыт многочисленных и весьма успешных латиноамериканских сериалов, в которых подобные мифы российский зритель мог видеть на «чужом» примере. В сериале «Моя прекрасная няня», используя слова В.Шкловского по поводу игры Чаплина, отечественный зритель мог «пробовать» все прелести западного общества близким ему героем: девчонкой-из-соседнего-двора. Как только была точно найдена идентичность главной героини, и она получила положительные отзывы на предварительных показах для фокус-групп, наличие или отсутствие отдельных профессий у героев перестало быть принципиальным.
Успех проекта «Моя прекрасная няня» выявил несколько важных факторов. Во-первых, был обнаружен существующий запрос аудитории, так как далеко не каждый архетипический сюжет, который пользовался успехом в десятке стран, окажется эффективным в одиннадцатой. Инами словами, драматургия сериала включает в себя (это крайне важно при адаптации) не только сценарную структуру и взаимодействие персонажей, здесь должен быть по возможности точно спрогнозированы акценты, узловые элементы истории, особенности образа героя, которые будут близки конкретной аудитории. В этом смысле можно согласиться с выводом И.Вайсфельда о том, что теледраматургия, как и кинодраматургия, обладает «замкнуто-открытым характером»173. Ведь главную роль в создании адаптированного проекта играет отнюдь не только архетипический герой (он изначально есть, что и обеспечило успех), а поиск тех доминант, на которые ориентируется зритель в своей жизни и благодаря которым сможет сделать персонажа практически «членом семьи» на довольно продолжительное время?74. Опыт проекта «Моя прекрасная няня» (а также социологические исследования, проведенные в ходе его подготовки) показал, что зритель, приняв образ Вики Прутковской, опирался на определенные традиции отечественного кино, и в первую очередь на такой популярный тип советских лент как «производственная драма» (от фильмов «Большая семья», 1952, и «Высота», 1957, до «Служебного романа», 1978). Отметим, что в советском кино эти ленты- сопоставимые и с фильмами-о деревне, колхозе и коллективизации (от «Члена правительства», 1939, и. «Трактористов», 1939, до «Председателя», 1964). Выбор из нескольких возможных вариантов был сделан в пользу «офисного» и «производственного» секторов. В обоих направлениях были поставлены соответствующие проекты — «Не родись красивой» (2005-2006) и «Люба, дети и завод» (2005).
