Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эволюция кинематографических жанров «боевик» и «фильм-комикс» в первом десятилетии XXI века стр.13
1.1. Характеристика жанра «боевик» («action-movie») на современном этапе развития кинодраматургии США и России стр. 17
1.2. Характеристика жанра «фильм-комикс» на современном этапе развития кинодраматургии США стр.49
Глава 2. Сюжетно-композиционные способы создания героического образа в современном жанровом кино России и США стр.76
2.1 Итэн Хант. Секретный агент стр.79
2.2. Кирилл Мазур. Цитатно-гротескный герой стр.90
2.3. Рокки Бальбоа. Американский герой-спортсмен стр.101
2.4. Артем Колчин. Российский герой-спортсмен стр. 112
2.5. Джейсон Борн. Рефлексирующий герой стр.124
2.6. Супермен. Супергерой в маске человека стр.135
2.7. Бэтмен. Человек в маске супергероя стр.146
2.8. Дима Майков. Первый российский супергерой стр. 155
Заключение стр. 168
Библиография стр. 182
Фильмография стр. 189
- Характеристика жанра «фильм-комикс» на современном этапе развития кинодраматургии США
- Рокки Бальбоа. Американский герой-спортсмен
- Супермен. Супергерой в маске человека
- Дима Майков. Первый российский супергерой
Введение к работе
«Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его?»
Фридрих Ницше «Так говорил Заратустра»
Развитие человеческой культуры с ранних этапов до новейшего времени неразрывно связано с поиском и созданием героических образов. Герой как образцовый представитель определенной группы или класса во все времена интересовал философов, писателей, художников, драматургов, режиссеров и, конечно, широкую аудиторию читателей, зрителей, ибо именно положительный образ способен вобрать в себя высокие идеалы, значимые цели и стремления своего времени. Закономерно, что и в наши дни продолжают рождаться творения, стремящиеся создать образ героической, избранной личности, который зачастую становится для автора, отправляющегося в творческое путешествие, заветной целью, «священным Граалем», способным превратить пресную воду реальности в чистый нектар. Можно сказать, что героический образ - это художественная квинтэссенция лучших черт определенной эпохи, определенного поколения. Через него можно обнаружить фактический срез приоритетных идей самых разных социальных групп, классов, широких общественных и субкультурных образований, чтобы в какой-то степени составить достаточно объективную картину нравов общества, а также проследить развитие культурной традиции, которая по утверждению крупного культуролога Глеба Пондопуло «закрепляется в виде культурных образцов (парадигм) в системах воспитания «совершенного человека» и «лучшего гражданина»1. Поэтому создавая героический образ, наделенный положительными, подчас идеальными качествами, художник предлагает широкой аудитории не только насладиться захватывающим эмоциональным переживанием, но также формирует
Пондопуло Г. Формирование культурной традиции. «ВГИК». М., 2001. С. 7.
условия для позитивной внутренней работы самого зрителя, вдохновленного таким образцовым примером.
В данном исследовании мы обратимся к жанровому экшен-кинематографу России и Соединенных Штатов Америки первого десятилетия XXI века - боевикам и фильмам-комиксам - ибо именно здесь, на наш взгляд, сегодня творятся самые зрелищные мифы и легенды, рождаются кумиры и героические образы новейшего времени. А их массовый и, следовательно, коммерческий успех красноречиво свидетельствует об определенных приоритетах и предпочтениях современной зрительской аудитории.
«Национальное кино отражает психологию своего народа более прямым путем, нежели другие искусства, - пишет известный теоретик и историк кино Зигфрид Кракауэр в книге «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера». - Происходит это по двум причинам. Прежде всего, кинематограф - творение не единоличное. Русский режиссер Пудовкин подчеркивал коллективный характер кинопроизводства, объявляя его тождественным промышленному производству... Во-вторых, фильмы сами по себе адресуются массовому зрителю и аппелируют к нему. Стало быть, можно предположить, что популярные фильмы- или, точнее говоря, популярные сюжетные мотивы должны удовлетворять массовые желания и чаяния... Постоянное возникновение в этих лентах тех или иных мотивов свидетельствует о том, что они - внешние проявления внутренних побуждений. Эти мотивы несомненно заключают в себе социально-психологические модели поведения»2.
Значительные перемены, произошедшие с начала XXI века в социальной, политической, культурной жизни российского общества, естественным образом отразились на современном отечественном кинопространстве. Уже найдены и активно используются принципиально
2 Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. «Искусство», М., 1977. С 14-15.
новые механизмы производства, намечены созвучные настоящему времени идейные и тематические направления, которые зримо воплощаются в героических образах жанрового кино. Вместе с тем, возникновение новых тенденций в отечественной кинодраматургии и, соответственно, появление нового экранного киногероя неразрывно связано с существенным влиянием, которое сегодня оказывает голливудская продукция на российский кинорынок и психологию массового восприятия в целом. Вот почему, на наш взгляд, важно проанализировать характерные черты жанрового киногероя, включенного в глобальный процесс формирования новой межнациональной культурной парадигмы.
Необходимо отметить, что при явной предрасположенности отечественного мейнстрима к американским методам и технологиям создания «action-movie» (фильм-экшен) за период с 2000 г. по 2009г. в российском кино появилось несколько оригинальных жанровых кинокартин данной категории и, соответственно, несколько самобытных героических образов. Это явление подтверждает актуальность теоретического осмысления голливудских способов создания героического кинообраза, а также необходимость исследования особенностей драматургических решений отечественного образа киногероя в жанрах «боевик» и «фильм-комикс». Изучая характер главного героя, его поступки, жизненные ценности, то есть суть современного героического образа, мы постараемся обнаружить главные направления в способах его создания, а также наиболее оригинальные, перспективные варианты его драматургического воплощения в современных жанровых кинодраматургиях США и России.
Нас также интересует вопрос зрительских предпочтений, относящихся к
«герою нашего времени». Ответ на этот вопрос позволит лучше понять
своеобразие российской и американской массовой аудиторий,
драматургические способы воздействия на зрителя, возможности
формирования его художественной культуры. «Не только жизнь культуры необходимо прочитывать сквозь призму социологии, но и жизнь общества -
сквозь призму самодвижения и саморазвития культурных процессов, являющихся самоценными»3, - пишет социолог искусства Николай Хренов.
Итак, основным предметом разбора станут фильмы и киногерои, принадлежащие к так называемому «коммерческому», «массовому» или «жанровому кинематографу», ориентированному на определенные драматургические механизмы построения кинопроизведения. Заметим что, несмотря на несомненный интерес широкой российской аудитории (прежде всего, молодежи) и крупных отечественных кинопроизводителей к жанрам «боевик» и «фильм-комикс», вопрос изучения их жанрового своеобразия и характерного для них героического образа, тем не менее, крайне мало разработан в отечественной теории кино, что, очевидно, связано с исторической одновременностью процессов, когда теория, по известным причинам, вынуждена следовать за практикой. Этим положением также определяется новизна научной работы.
Перед тем как приступить к нашему исследованию, определим значение ключевого понятия - «современный героический образ». Тем более, что: «В литературно-художественной критике термин «герой» употребляется, по крайней мере, в трех значениях. Первое, внеоценочное - герой, не важно, какой, есть центральный персонаж художественного произведения. Второе, оценочное - герой как положительный персонаж. И, наконец, третье, тоже оценочное. О нем надо говорить подробнее - герой как герой»4, - пишет известный советский теоретик кино Евгений Громов. Именно «герой как герой» и будет центром нашего исследования.
Кого же мы будем подразумевать, говоря о «героическом образе»? Обращения к мнениям ряда авторитетных искусствоведов и исследователям «героического вопроса», а также к фрагментам античной и средневековой мифологии помогут указать нам верное направление в определении искомого понятия.
3 Хренов И. Публика в истории культуры. «Аграф», М., 2007 С. 5.
4 Громов Е. Восхождение к герою. Просвещение, М., 1982. С. 25.
На запрос слова «герой», словарь Ожегова выдает следующее значение: «герой - выдающийся своей храбростью, доблестью, самоотверженностью человек, совершающий подвиги»5.
Средневековая европейская традиция характеризует внешний облик-знак героической личности следующим образом: «Ричард I, английский король, был высокого роста, стремителен в движениях, храбр, и, надо сказать, очень красив. Он так прославился удалью и отвагой, что его прозвали Ричард Львиное Сердце»6.
Социологами искусства давно установлено, что художественный процесс, внутри которого происходит создание конкретного образа, включает в себя не только продукты творчества, но и системы их восприятия, в соответствии с которыми происходит усвоение художественных ценностей. В этой связи интересными пред став ляются* следующие высказывания отечественных теоретиков кино: «Полем действия героя является не только пространство экрана, но и наше сознание, ибо продолжение истинного действия есть воздействие»7, - пишет известный советский киноисследователь Семен Фрейлих. Современный теоретик, историк кино Олег
Аронсон называет Героя - «пустым пространством» , которое зритель наделяет своими ожиданиями, оправданными отношением к герою остальных персонажей фильма.
Таким образом, мы подходим к следующему определению: героическим может называться такой художественный образ, который обладает основными (внешними - физическими и внутренними -нравственными) положительными характеристиками в превосходной степени и отличается мерой и глубиной художественного обобщения, социальной емкости.
В свою очередь, в книге известного режиссера, сценариста, педагога Александра Митты «Кино между адом и раем» находим приоритетные
5 Ожегов С. Словарь русского языка. «Русский язык», М., 1987. С. 106.
6 Герои средних веков. «Дом», М., 1994. С. 3.
7.Фрэйлих С. Личность героя в советском фильме. «Знание», серия «Искусство», № б, М., 1976. С. 42. 8 Аронсон О. Метакино. «Ад Маргинем», М., 2003. С. 54.
качества положительного персонажа, к ним относятся: внешняя привлекательность, решительность в действии, доброта, справедливость (возведенная в ранг принципа), умение быть веселым (смешным), профессионализм в своем деле, сила (физическая, власти над людьми), смелость в выражении чувств, способность на глубинные переживания, отсутствие эгоистических мотивов. Главной функцией героического образа, его основной миссией и «обязательным поступком» должно выступать совершение подвига.
Возникает следующий вопрос: что есть подвиг? В книге «Д.С. Лихачев. Избранное», посвященной 100-летию со дня рожденья одного из крупнейших русских ученых-гуманитариев XX века, автор рассматривает смысловой контекст словообразования понятия «подвиг». «Русское понятие храбрости -это удаль, а удаль - это храбрость в широком движении. Это храбрость, умноженная на простор для выявления этой храбрости. Да и в корне слова. «подвиг» тоже «застряло движение»: «по-двиг», то есть то, что сделано движением, побуждено желанием сдвинуть с места что-то неподвижное» . В своем исследовании Дмитрий Лихачев ссылается на другого известного русского философа, ученого и художника Николая Рериха, который в одном из писем отмечает «непереводимое, многозначительное, русское слово «подвиг», которое не есть доблесть, самоотречение и ли усовершенствование потому что подразумевает не завершенное действие, но безграничное, продолжающееся и после смерти героя. Понятие «подвига» развивает Евгений Громов: «В одних условиях подвиг - это порыв, мгновение, когда человек, подобно Александру Матросову, бросается на вражеский дот, прикрывая товарищей от пуль. В таком порыве как бы под давлением тысяч атмосфер концентрируется весь прежний путь человека, его воля, убежденность, высокие стремления. В других условиях героизм - это выдержка и терпение, абсолютное хладнокровие и точный расчет. В третьих условиях героизм - это вдохновенный, освященный высоким общественным
9 Лихачев Д.С. Избранное. Мысли о жизни, истории, культуре. «РІК», М., 2006. С. 154.
идеалом, творческий труд. Труд ученого и рабочего, партийного работника и колхозника, педагога и врача. Как бы ни были различны по своему характеру, а иногда и по масштабу подвиги защитников Брестской крепости, строителей Братской ГЭС, открывателей Космоса, есть и общее между ними. Общее, определяемое человеческой ценностью их дела, с одной стороны, личными их качествами - стойкостью, мужеством, самоотверженностью, патриотизмом - с другой»10.
Древнегреческая мифология предлагает следующее определение: «Как и многие молодые люди, он (Геракл - прим. СБ.) считал подвигами только те дела, где много храбрости да опасности, свиста стрел и звона мечей. Он никогда не отказывался от настоящего подвига, но совсем не хотел копаться в навозе. Однако мудрая богиня Афина шепнула ему, что это очень полезное для людей дело. А всякое полезное дело, особенно если его нелегко сделать, и есть настоящий подвиг»11.
Оказываясь вписанным в художественную ткань кинопроизведения, подвиг главного героя, как правило, приобретает конкретное спасательное / спасительное значение, направленное в сторону защиты - от гибели физической или духовной - других персонажей фильма.
Что касается «современности» героического образа, то здесь уместно вспомнить слова Андрея Тарковского, который говорил, что движение искусства становится истинным, «когда судьба личности, тенденция ее
развития и движения совпадает с объективной логикой развития общества» . Очевидно, что «современный героический образ» должен отражать некие действительно существующие (по принципу принадлежности большинству) представления о «положительном в превосходной степени», свойственные развитию общественного сознания на современном этапе.
Кроме исследований мифологического материала, относящегося к «самой героической эпохе» - античности, а также фольклора средних веков,
10 Громов Е. Время. Герой. Зритель. «Молодая гвардия», М, 1965. С. 7.
11 Герои Эллады. Средне-Уральское книжное издательство, Екатеринбург, 1992. С. 205.
12 Тарковский Л. Цитата по Сурковой О. Книга сопоставлений. «Киноцентр», М., 1994. С. 54.
автор представленной диссертации обратится к работам ученых, специализирующихся на изучении народного творчества, к трудам Владимира Проппа («Морфология волшебной сказки») и Джозефа Кэмпбэлла («Тысячеликий герой»). Также невозможно отделить рассмотрение «героического образа» в контексте кинодраматургии от общекультурного, в первую очередь литературно-философского наследия, поэтому в своих размышлениях мы будем обращаться к классическим трудам Аристотеля, Леонардо Да Винчи, Фридриха Гегеля, Артура Шопенгауэра, Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Фридриха Ницше, Хосе Ортега-и-Гассета, Николая Бердяева, Владимира Соловьева, Льва Толстого, Федора Достоевского, Николая Рериха, Дмитрия Лихачева; рассматривает философско-социологические работы нового времени - Гюстава Лебона, Габриэля Тарда, Сержа Московичи, Жана Бодрийяра, Николая Хренова, Надежды Маньковской.
В данном исследовании автор опирается на работы видных киноведов, теоретиков и практиков кинодраматургии - Виктора Шкловского, Валентина Туркина, Евгения Громова, Марка Зака, Семена Фрэйлиха, Леонида Нехорошева, Юрия Арабова, Артема Дубровина, Елены Карцевой, Веры Кузнецовой, Олега Аронсона, Александра Митты, Александра Червинского, Скиппа Пресса, Маргарет Меринг, Роберта Макки, Сида Филда, а также на теоретический опыт известных кинорежиссеров: Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Андрея Тарковского, Оливера Стоуна, Квентина Тарантино, Вуди Аллена, Брайна Сингера, Джеймса Кэмерона, Мартина Скорсезе и Ларса фон Триера, который говорит о себе так: «Да, без всякого преувеличения я переполнен Америкой. За счет того массивного влияния американской культуры и популярной культуры, которому мы ежечасно подвергаемся, хотим мы того или нет. Так что я в большей степени американец, чем датчанин»13.
Триер Л. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом. «Азбука-классика», СПб., 2008. С. 316.
В то же время, видимое многообразие теоретического материала, относится либо к истории, либо к теории героического вопроса как такового. Крупных работ, посвященных героическому кинообразу начала XXI века, на русском языке до сих пор нет. Существует лишь небольшой ряд статей, опубликованных в специализированной периодике, журналах «Искусство кино», «Афиша», «Film Review», «Total film», «Смена», сборниках, выпускаемых издательством ВГИКа, таких изданий, как: «Сеанс. Российские фильмы 2006/2007», «Матрица как философия», «Фантастическое кино. Эпизод первый», а также сети Интернет.
Проблема создания героического образа в жанровых кинематографиях США и России, в первом десятилетии XXI века представляется в теоретическом плане во многом неразрешенной. Поэтому автор данной работы ставит перед собой следующие задачи:
выявление общих законов, характерных особенностей и трансформации внутри жанров «боевик» («action movie») и «фильм-комикс» («comics movie») на современном этапе развития отечественной и американской кинодраматургии;
определение базовых, априорных качеств положительного героя указанных киножанров, а также наиболее оригинальных и перспективных драматургических методов создания экранного героического образа в первом десятилетии XXI века в двух названных национальных кинематографиях;
- изучение влияния голливудской жанровой системы и методов создания
героического образа в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» на отечественный
кинематограф и образ киногероя в частности.
Методологической основой исследования являются комплексный подход к заявленной проблематике, сравнительный анализ, поэпизодное рассмотрение драматургической линии главного героя и анализ особенно значимых ступеней его развития.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и фильмографии.
В первой главе, «Эволюция кинематографических жанров «боевик» и «фильм-комикс» в начале первого десятилетия XXI века», рассматривается современное состояние названных киножанров в кинодраматургии США и России. Для удобства изложения, восприятия материала, а также композиционной стройности работы первая глава поделена на две части:
«Характеристика киножанра «боевик» («action-movie») на современном этапе развития кинодраматургии России и США» и
«Характеристика киножанра «фильм-комикс» на современном этапе развития кинодраматургии США».
Во второй главе диссертации - «Новейшие методы создания героического образа в жанровом кино России и США», на примерах популярных киногероев текущего десятилетия автором предпринимается попытка выявления и анализа наиболее оригинальных и перспективных драматургических приемов создания современного героического образа в жанрах «боевик» и «фильм-комикс». Глава поделена на 8 частей, где каждая часть посвящена разбору образа конкретного киногероя.
В заключении будут сделаны выводы, отвечающие поставленным целям и задачам работы.
Характеристика жанра «фильм-комикс» на современном этапе развития кинодраматургии США
Интерес к жанру «фильма-комикса» никогда не был так велик, как в текущем десятилетии. Кажется, за весь XX век в Голливуде не было создано столько полнометражных фильмов-комиксов, сколько появилось после 2000-го года. Кроме новых киновоплощений Супермена в фильме «Возвращение Супермена» (реж. Брайн Сингер; сцен.: Майкл Догерти, Дэн Харри, Брайн Сингер; 2006) и Бэтмена в фильме «Бэтмен: Начало» (реж. Кристофер Нолан; сцен.: Боб Кейн, Кристофер Нолан; 2005), которые мы подробно рассмотрим во второй, практической главе, впервые в истории кино были экранизированы десятки других печатных комиксов, чьи истории до последнего времени были известны лишь в печатных вариантах: «Человек-паук» (3 части), «Женщина-кошка», «Люди X» (3 части), «Халк» (2 части), «Серебряный серфер», «Сорвиголова», «Электра», «Ультрафиолет», «Железный человек», «V - значит вендетта», «Город грехов», «Хранители» и другие. Сложившуюся ситуацию комментирует главный редактор компании «Marvel»46 Джо Кесада: «Когда мы говорим, что мода на супергеройское кино может кончиться, - мне кажется, мы еще не достигли пика. Фильмы про супергероев заменили Голливуду фэнтези. Возьмите любого значительного персонажа - и это будет супергерой. Брюс Уиллис в «Крепком орешке». Он делает практически то же, что наши персонажи. Режиссеры опираются не только на наших героев, но и на особый образ мысли, присущий комиксам, из которого вырос весь жанр голливудского «блокбастера». Супергерои - это мифы двадцать первого столетия».
Какими причинами обусловлен столь резкий скачок интереса к фильмам-комиксам в начале нового века? Каковы механизмы этой популярности, то есть драматургические средства достижения успеха? Почему первый российский фильм-комикс «Черная молния» не только символично вышел в прокат в последний день 2009 года, но синтезировал и отразил в себе целый ряд американских правил создания супергероя и фильма-комикса в целом?
О герое «Черной молнии» - Диме Майкове и жанровом своеобразии фильма мы будем говорить подробно во второй главе нашей работы. Тогда как о национальной специфике жанра «фильм-комикс» пока невозможно продуктивно рассуждать ввиду единственного примера. Во всех остальных поставленных вопросах нам предстоит разобраться. Теоретические основы главных способов художественного обобщения, касающиеся фундаментальных методов создания образа героя, в том числе и героического образа, впервые были изложены Аристотелем в знаменитой «Поэтике». Сопоставляя произведения древнегреческих трагиков, Аристотель писал: «Так как все подражатели подражают действующим [лицам], последние же необходимо бывают или хорошими или дурными, - то подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы» . Приведенный закон, сохраняя свое изначальное значение, в контексте разговора об образе супергероическом обретает дополнительное звучание. Дело в том, что создание «супергероя» (героического образа как такового) зачастую и непосредственно связано с обоими («лучшие» и «такие, как мы») вариантами подражания. Героический образ вбирает в себя как идеальные, улучшенные модели человека, утрированные, фантастические качества и черты, особенно ценные для определенного времени, так и общетипические поведенческие, социальные, психологические нормы, характерные для определенного класса и опять же исторического момента. В данной части работы автор стремится показать, как обе эти стороны воплощаются в конкретных экранных супергероях, популярность которых недвусмысленно говорит как о ценностных ориентирах современного общества, так и о степени влияния, оказываемой этими киногероями на современную массовую культуру и общество в целом. В основе зрительского и кинематографического внимания к сюжетным. структурам и образам комиксовых героев лежит знаменатель, который можно условно обозначить как «обостренная зрелищность». Развлекательной функции подчинены практически все элементы структуры оригинальных печатных комиксов и кинопроизведений снятым по их мотивам. Сама специфика комикса, иллюстрированного журнала с короткими, чрезвычайно динамичными историями и остродраматическим типом конфликта между протагонистом (фантастическим супергероем) и антагонистом (фантастическим антигероем) - является той универсальной графической моделью, которая обеспечивает наиболее непосредственную передачу яркой, развлекательной информации. Природа печатного комикса, слагаемые которой направлены на развитие активного действия, зримо воплощенного в рисунках-кадрах, кажется самой близкой печатной формой к природе кино в целом, а к зрелищному современному жанровому кино особенно.
Рокки Бальбоа. Американский герой-спортсмен
В бесчисленных картотеках, фильмофондах, кинопрокатах, статьях, книгах и дисках хранятся сотни и тысячи героических образов нашего времени. Однако среди этих тысяч найдется не много таких, которые сохраняют свой героический статус, то есть всеобщую неослабевающую любовь, на протяжении 30 лет и смогли не просто успешно реинкарнироваться в новом веке, сделав крупную кассу на ностальгических настроениях публики, но предъявить некий итоговый, обобщенный вариант развития национальной Идеи о героическом современнике. Одним из таких американских героев, без сомнения, является экранный человек по имени Рокки Бальбоа, а одноименный фильм «Рокки Бальбоа» (реж. и сцен. Сильвестр Сталлоне; 2006) кажется уникальным художественным фактом, находящимся в цепочке кинематографической преемственности в сфере жанрового американского мейнстрима.
Впервые Рокки или Итальянский Жеребец появился на экранах в 1976 году. Автор полного сценария и режиссер всех частей, кроме первой -Сильвестр Сталлоне, отказался продать историю за 20 тысяч долларов кинокомпании MGM и настоял на собственном участии в главной роли. В 2006 году персонаж Сильвестра Сталлоне вернулся на экраны мира в шестой раз, чтобы продолжить рассказ своей жизни. На Родине Бальбоа, в Филадельфии, у здания национальной библиотеки (где Рокки обычно заканчивает свои тренировки) установлен памятник-монумент экранному персонажу (возможно, единственный в мире памятник героическому кинообразу), почетному гражданину и символу города бокса. «Все места, где герой родился, боролся или снова ушел в небытие, отмечены и освящены. Там воздвигается храм, обозначающий неистощимый источник. Некто в этом месте открыл вечность... Человек, входящий внутрь храма и приближающийся к святая святых, имитирует подвиг подлинного героя»99, -пишет Джозеф Кэмпбелл в книге «Тысячеликий герой».
Вот уже более 30 лет Рокки Бальбоа является одним из, а быть может, самым популярным героем в жанре (поджанре) «спортивная драма/боевик». Закономерен вопрос: что обеспечивает этому персонажу столь продолжительную и успешную экранную жизнь? Вспомним биографию образа, чтобы наглядней увидеть и проследить, кем он (Рокки) был и кем стал. Коротко обозначим путь (основные сюжетные пункты становления и развития характера) героя в предыдущих частях.
В первом фильме «Рокки» (реж. Джон Евальдсен; сцен. Сильвестр Сталлоне; 1976) нам открываются портрет и жизнедеятельность «образцового неудачника» и простого добродушного парня в одном лице, который дерется на ринге в любительских спаррингах за 40 долларов, разговаривает с домашними черепахами, ухаживает за продавщицей в зоомагазине, миролюбиво выбивает долги у мелких мошенников в пользу полумафиозного работодателя, тренируется в местном клубе, где у него, в конце концов, забирают шкафчик-раздевалку в пользу более перспективного боксера. Таким образом, предзавязочная, экспозиционная часть фильма предлагает образ почти типический (что не относится к другому голливудскому правилу - звездной внешности актера), не однозначно положительный, но узнаваемый и характерный для американской действительности городских окраин середины 70-х. В таком качестве Рокки воплощает некий стандартизированный образ жизни бедного класса американского населения, который живет или «думает, что живет» или «должен думать, что живет» в атмосфере приоритетной, глобальной национальной и политической идеи о возможности равных прав и возможностей в демократическом американском обществе. И Рокки доказывает это на собственном примере. Он получает уникальный шанс-приглашение от действующего чемпиона мира в тяжелом весе Апполо Крида. Вот как сам Крид объясняет свой выбор: Крид: - А знаешь, почему? Потому что я сентиментален. А в нашей стране большинство людей сентиментальны. Я хочу дать шанс какому-нибудь незадачливому парню из клуба. Людям это поправится. Директор: - Мне нравится твоя идея. Это очень по-американски!
Вскоре после триумфальной премьеры «Рокки» автор и исполнитель главного образа фильма С. Сталлоне говорил журналистам: «Я верю, что страна в целом начинает изживать этот синдром тотального отрицания, эту нигилистическую хемиигуэевскую философию, согласно которой все, в конце концов, вянет и умирает»100, имея в виду закат эпохи «независимого кинематографа» США 60-х - начала 70-х годов, ознаменованный появлением «Рокки». Пусть Рокки еще выбивает долги, выпивает и курит сигареты, но он уже готов много и честно работать ради того, чтобы добиться профессионального успеха, богатства, личного счастья и самоуважения. Таким способом драма становления и раскрытия характера через семейные и психологические переживания героя призвана разрешиться в прямом откровенно драматическом, кульминационном событии — поединке за звание чемпиона. Заложенные развитием действия внутренние мотивы становятся главными двигателями сюжета, который приводит к физическому столкновению, чтобы наглядно продемонстрировать возможность реализации не просто атлетического состояния бойцов, но, прежде всего, силу воли, то есть внутренний героический потенциал героев.
Супермен. Супергерой в маске человека
Superman - в переводе на русский язык значит «сверхчеловек». Как известно, тема «сверхчеловека» была центральной для философии Фридриха Ницше, многие идеи которого повлияли на формирование нацистской идеологии. В России с приходом советской власти также проводились активные поиски типа нового, коммунистического «человека-образца». И в то же самое время в Соединенных Штатах Америки зарождались свои национальные «сверхлюди», или в американской терминологии -«супергерои» (superheroes).
Легенда появления персонажа Супермена гласит: в 1933 году 17- летний юноша по имени Джерри Зигель, чьи родители эмигрировали в США (Нью-Йорк, Бруклин) из Германии, по дороге из школы домой разменял 5-долларовую банкноту, купив за 10 центов журнал комиксов. Этот журнал стал единственным, что смог купить Джерри Зигель на подаренную ко дню рождения купюру, так как оставшиеся 4,9 долларов у него отобрал одноклассник. В тот же день, сидя у себя на чердаке, Джерри придумал Супермена — сверхсильного защитника всех униженных и оскорбленных. Проблема заключалась в том, что изобретатель Супермена совершенно не умел рисовать, поэтому его сверхидея смогла реализоваться только после того, как на студии «Пулитцер» он встретил приятеля (тоже из бедной семьи немецких переселенцев) - Иосифа (Джо) Шустера, который нарисовал первый прототип героического персонажа. Примечательно, что в первых комиксах Зигеля и Шустера Супермен выглядел мрачным типом с наголо бритой головой и обтекаемой формой туловища. Синее трико, красный плащ, буква "S" на груди и типично-идеальная американская внешность появились гораздо позднее - спустя 5 лет, в 1938 году, в первом номере журнала «Action Comics», разошедшимся полуторамиллионным тиражом " . «Так, в год, когда фашисты пришли к власти в Германии, в Америке двое еврейских подростков создали сверхчеловека — непобедимого защитника слабых, борца за справедливость, чужака (ребенка с погибшей планеты, воспитанного американскими родителями), который обрел новую родину и отстаивает ценности своего общества и американский образ жизни» , - отмечают авторы специального супергероического номера молодежного журнала «Смена». «Я всегда отождествлял характер Супермена с его историей»124, -говорит режиссер фильма «Возвращение Супермена» Брайан Сингер (сцен.: Майкл Догерти, Дэн Харрис, Брайан Сингер; 2006). После того как мы узнали фактическую историю появления персонажа, необходимо разобраться в более глубоком и значимом вопросе - а именно, понять - какими внутренними причинами было обусловлено появление данного героического образа и самого типа «супергероя» в середине 30-х годов в США? Ответы на эти вопросы должны отчасти объяснить феномен непреходящей популярности Супермена в американской и глобальной массовой культуре современности.
Период конца 20-х - середины 30-х годов в Соединенных Штатах называют «периодом Великой депрессии». В это время страна испытывала огромные экономические трудности, которые напрямую отражались в жизни рядовых граждан. Одной из наиболее значительных проблем стала массовая безработица. Выброшенные на улицы лавины отчаявшихся и разочарованных в государственной поддержке людей естественным образом привели к небывалому росту преступности. Америка тех лет буквально погрязла в произволе криминальных структур, оказавшись не состоятельной обеспечить порядок ни изнутри, силами экономических реформ и преобразований, ни извне - силами полиции. Этой теме посвящены сотни и тысячи кинолент, целое направление «черного фильма» (film noir) берет начало из этого периода национальной истории. Такое положение вещей не могло не отразиться на политической карте мира, где Америка продолжала терять международные позиции. Настроение депрессии начало подтачивать сами основы национальной американской психологии, где важнейшим пунктом значится «вера в лучшее будущее», или просто сказать «оптимизм». Киноисследователь Николай Покровский в статье «Двадцать первый век как воля и представление» пишет о том, что эта традиция у американцев восходит к пуританам XVII века, ставшими первыми переселенцами в Новом свете: «Их поддерживала светлая вера в светлое завтра и ничего более. Она научила их тому, что можно построить в Америке «царство Божие на Земле». Оптимизм изначально заложен в американском пуританизме в качестве его важнейшего составного элемента... Таким он остался и в наши дни, правда, приобретя формы обыденной философии. Усомниться в том, что завтрашний день может быть хуже сегодняшнего, означает подвергнуть сомнению сами основы нации. Это аксиома, это кредо американизма, это национальная нравственная святыня. Согласно американской философии, в частности прагматизму, всякое временное затруднение завершается его благополучным завершением. Отсюда берет начало конец большинства американских фильмов - хэппи-энд».
Дима Майков. Первый российский супергерой
В канун нового 2010 года на экраны страны вышла кинолента «Черная молния». Продюсером фильма стал Тимур Бекмамбетов, режиссер, чье имя стало общеизвестным в первом десятилетии XX века благодаря появлению таких экшен-фильмов, как: «Ночной Дозор» (2004), «Дневной Дозор» (2005), «Ирония судьбы. Продолжение» (2007), «Особо опасен» («Wanted», 2008), во многом определившими развитие современного жанрового отечественного кинематографа. Можно сказать, что именно Т. Бекмамбетов стал первым режиссером, который овладел средствами и техникой голливудского кино и смог представить широкому зрителю постсоветского пространства яркое, динамичное и, что немаловажно - знакомое и любимое «американское кино» по-русски. Успех названных фильмов доказывает востребованность такого рода кинопродукции у массовой аудитории.
При бюджете в 5 миллионов долларов фильм «Ночной дозор» смог заработать 34 миллиона; примерно такую же цифру (34) составила чистая прибыль «Дневного дозора» . В 2007 году Бекмамбетов подписал контракт на долголетнее сотрудничество с голливудской кинокомпанией «Universal Pictures», а в 2008 году снял англоязычный фильм «Wanted» (в российском прокате - «Особо опасен») по мотивам популярного комикса Марка Миллара с Анжелиной Джоли в главной роли. Характерно, что во всех названных фильмах основными действующими лицами являлись образы исключительных, избранных героев, чьи способности многократно превышают человеческие возможности. Опыт работы с голливудской техникой (сценарной, режиссерской, операторской) и понимание запросов современной российской аудитории реализовались в продюсерской деятельности Тимура Бекмамбетова в минувшем, 2009 году в производстве фильмов «Девять» (реж. Шейн Экер; сцен.: Памела Пэттлер, Шейн Экклер) и «Черная молния» (реж. Алексей Войтинский, Дмитрий Киселев; сцен.: Дмитрий Алейников, Александр Талал). Последний из названных фильмов -«Черная молния» - стал первым отечественным фильмом-комиксом, а главный герой Дима Майков - первым русским супергероем. По данным крупного информационного Интернет-источника на закрытом показе фильма (организованном до официальной премьеры) высокопоставленным государственным чиновникам, председатель Комитета по культуре Григорий Ивлиев сказал следующее: «Вот это национальное кино, которое отражает наше самосознание, нашу идентичность. И я думаю, что Тимуру Бекмамбетову уже многие годы удается понять запрос зрителей» .
В рамках нашего исследования, посвященного методам драматургического создания героического образа в киножанрах «боевик» и «фильм-комикс», мы, естественно, не можем обойти героя «Черной молнии». Обратимся вновь к поэпизодному рассмотрению главных этапов развития и становления героического образа и попытаемся осмыслить образ первого российского фильма-комикса.
Напомним, что начало фильма предваряют брендовые заставки кинокомпаний «Universal Pictures» и «Focus Features», что, естественно, стимулирует в сознании зрителя определенные ожидания. Затем следует титр: «2004 год». В первой сцене мы знакомимся с главным антагонистом и его мотивацией - с ученым и бизнесменом Виктором Семеновичем Купцовым. «Алмазы будут моими!» - кричит Купцов, а после неудачной попытки бурения тектонического фундамента Москвы с целью извлечения драгоценных алмазов, приказывает своим подчиненным найти нанокатализатор - секретное изобретение советских ученых, многократно преумножающее любую энергию. С помочью нанокатализатора еще в 60-е годы группой советских ученых был создан летающий автомобиль «Волга», не прошедший испытаний в 1960-е и поэтому пылившийся вплоть до настоящего времени. Вторая сцена фильма, выполненная в псевдодокументальной манере реконструкции архивных материалов, демонстрирует разработки этого нанокатализатора, то есть открывает зрителю объект, стимулирующий столкновение интересов главных героев (протагонист - антагонист) или внешний конфликт. Третья сцена открывается титром: «Наши дни». Любопытно отметить, что прием сопоставления двух экспозиционных титров, первый из которых относится к недавнему прошлому («2004 год»), а второй к настоящему времени («Наши дни»), позволяет относить основное действие художественного фильма к настоящему времени вне зависимости от фактического года просмотра.
В кадре - здание Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова и далее - крупный план главного героя, сидящего в лекционной аудитории. Как мы уже отмечали в предыдущих частях работы -«экспозиция героя», его первоначальное представление обладает важнейшим драматургическим значением, ибо именно в этот момент, согласно законам психологии и теории восприятия, в сознании зрителя начинают закладываться идентификационные связи, которые впоследствии (в идеале) должны привести к максимальной степени соучастия, личной заинтересованности зрителя судьбой художественного киногероя. Попробуем проанализировать, какого героя нам предлагают создатели «Черной молнии» в начале фильма - с развитием сюжета характер героя претерпевает значительные качественные изменения, чтобы к концу фильма стать полноценным героическим образом.
Дима Майков - симпатичный, скромный юноша с умными глазами, которого зритель должен сразу идентифицировать как главного героя или образ потенциально героический. Причем образ явно не агрессивный: не герой-мститель, не обаятельный антигерой и не служитель закона, чьи типы наиболее часто идеализирует жанровое российское кино и телевидение двух последних десятилетий. Напротив, Дима - студент МГУ, способный и ответственный молодой человек. Также мы узнаем, что Дима из самой обычной московской семьи, живущей в 2-х или 3-комнатной квартире в панельном доме где-нибудь за чертой Садового кольца. Жилищные условия, обстановка быта, семейные связи, эмоциональная атмосфера дома героя хорошо знакомы (на личном опыте) большинству горожан нашей страны. Дима Майков относится к «динамичному» или «шекспировскому типу» (терм. В.Туркина — прим. СБ.) героического образа, то есть обретающему превосходный статус Героя лишь в ходе определенных событий. Обозначенные характеристики проступают отчетливей в сравнении (по контрасту) с другом-соперником Максом, избалованным родительскими деньгами повесой, вместе с которым Дима готовится поступать в престижный ВУЗ.
