Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Духовный порыв как реализация исторической личности 24
Исторический смысл религиозно-философского образа 24
Истоки замысла фильма «Андрей Рублев» 24
Осмысление истории кинематографистом 52
Идеал - умозрение в красках 76
Героический народный характер 85
Замысел фильма «Степан Разин» 85
Еще раз об историческом замысле В.Шукшина 117
Глава 2. Историзм мышления - условие авторского кинотворчества 146
Художественный мир Шолохова и кино 148
С.Герасимов: постижение логики истории 157
Актуальность исторического фильма 204
Сын человеческий Лев Толстой 205
Интуиция или ситуация 231
Глава 3. Христианская этика и опыт киноэкрана на рубеже XX-XXI веков 240
Правдой и верой 243
«Храм» - начало этапа 250
«Черная» суббота и вера 256
История в образах культуры 271
Покров - символика кинорежиссуры 274
Икона на документальном экране 282
Престол православия 299
Христианство и кино 299
Кинообраз владыки 309
Православный священник на экране 327
Хлеб и вино согласия 345
Заключение 363
Примечания 373
Библиография 402
Список публикаций по теме исследования 407
- Истоки замысла фильма «Андрей Рублев»
- Осмысление истории кинематографистом
- С.Герасимов: постижение логики истории
- Покров - символика кинорежиссуры
Введение к работе
Без научной, объективной интерпретации социально-эстетического опыта, накопленного историческим отечественным кинематографом, по сей день киноведам вряд ли можно двигаться вперед в познании динамичных процессов развития киноискусства.
Представленный к защите научный труд является киноведческим исследованием проблем исторической памяти на экране. Эта память - как форма духовных традиций народа, в частности, - неизбежно затрагивает обширный круг искусствоведческих, исторических и социологических проблем, даже и религиозных вопросов.
Современный научный подход к материалу требует новых, уточненных комментариев, внеконъюнктурной трактовки как изученных, так и обойденных вниманием критики картин. Следует прибавить сюда и новую для отечественного киноведения тему: «Христианство и кино», выведя ее из зоны умолчания, безразличия и запрограммированного идеологеммами отрицания.
Важная киноведческая проблема, с точки зрения диссертанта, заключается в исследовании вопроса историзма на экране - как в лентах прошлых лет, так и фильмах начала XXI века. Историзм - это многогранное понятие, включающее в себя несколько смысловых аспектов. Прежде всего, историзм - это мировоззрение, система взглядов на историческую Россию, мировосприятие, чувство Родины. Историзм требует рассмотрения любого явления в контексте его связей с другими явлениями и с законами развития изучаемого явления. Конкретизируют общий принцип историзма методологические положения самой науки истории, традиционный логический анализ, герменевтическая интерпретация, степень восприятия духовных и культурных традиций, «любовь к отеческим гробам». Художник в своем кинематографическом
творчестве сталкивается с проблемой синтеза, интеграции всех разрозненных знаний в единое историческое повествование. Зрители (историки тоже), вероятнее всего, ждут от авторов фильмов таких методов, которые позволяют художественно исследовать, а не просто комментировать отличительные от политэкономии уровни исторической реальности. Реконструкция социокультурных измерений возводится на опорах прочных завоеваний исторического сознания.
В контексте новейших исторических событий в России, вероятно, можно приблизиться к продуктивному рассмотрению как взлетов, так и ряда противоречивых явлений в прошлом нашей страны, запечатленных кинопленкой. Историзм подхода, в то же время, не отменяет киноведческого анализа экранных произведений. Скорость современных информационных процессов (на ТВ, в прессе, Интернете) только увеличивает потребность в исторической оценке событий прошлого (в том числе недавнего) кинематографистами, сопричастных судьбе своего народа.
Ответы на вопрос об исторической памяти на киноэкране менялись не раз, хотя порой с энтузиазмом обсуждались, что свидетельствует об интересе к экранному воплощению национального прошлого. Вот почему новая попытка киноведческого подхода к перечисленным выше проблемам, эта очередная попытка представляется небесполезной, научно актуальной.
Часть российских кинематографистов (от времен «оттепели» до наших дней) обрела редкое чувство причастности живой культуре и традициям тысячелетнего исторического опыта народа, решилась не служить авторитарной идеологии, затем рыночному прагматизму. Перспектива памяти исходит из разгадок сегодняшнего дня. «В историческом аспекте фильм («Андрей Рублев». - Ю.Т.) хотелось сделать так, - подчеркивал А.Тарковский, - как если бы мне рассказывали о нашем
современнике. А для этого необходимо было видеть в исторических фактах, персонажах, в остатках материальной культуры не повод для будущих памятников, а нечто жизненное, дышащее, даже обыденное1.
На примере Тарковского видно, что есть кинохудожники, которые, даже повествуя о личном и сиюминутном, способны разглядеть за ними свечение вечности. При крайне важной для всей русской культуры устремленности к постижению божественных законов исторической жизни, редко кого из творцов XX столетия можно приравнять в отмеченном смысле к Тарковскому.
Первостепенное значение Тарковский придавал традиции и авторитету - тем ценностям, которые и определяют нашу принадлежность к тысячелетней культуре, завешанной нам предками. Анализируя творчество таких кинематографистов только в контексте современной им культурной и социальной ситуации, киноведение не постигнет полностью того, что сами эти художники полагали важнейшим в своих поисках.
Историзм мышления - условие авторского кинотворчества. Поэтому магистральной задачей настоящей диссертации является пристальное, актуальное по своей значимости научное обращение к ряду выдающихся авторских игровых картин и уникальному блоку документальных фильмов (последних 20 лет) с аналитической целью выявления подлинного историзма, включающего в себя глубинное, внепартийное понимание национальной истории, многовекового бытия народа и тех основных питательных духовных традиций, которые сопровождали и закрепляли российский путь в круговерти мировой цивилизации.
Кратковременность - наиболее обманчивая из всех форм исторической деятельности. Поэтому у некоторых историков и художников, обладавших исторической интуицией, складывалось настороженное отношение к традиционной советской истории, так называемой истории событий. Ее часто отождествляли с политической
историей. Остается фактом, что за последнее столетие эта история, почти всегда бывшая политической, то есть сконцентрированной на драме великих событий, разрабатывалась в кратковременном хронологическом масштабе.
История - это наука о прошлом и наука о будущем. И действительно, разве история, эта диалектика времени, не является объяснением социальной реальности во всей ее полноте - как непосредственно переживаемого момента, так и прошлого? Она учит художника бдительности в отношении событий. Кинематографист не должен мыслить исключительно категориями краткосрочной перспективы.
Историзм мышления позволяет художнику почувствовать духовное единство людей, ту полумистическую соборную связь, которая составляет основу их индивидуального бытия, особенно в отношении таких феноменов, как нравственность и религиозное чувство. Всех приверженцев философской концепции соборности, при различии конкретных деталей представления о структуре и степени совершенства общечеловеческой цельности, объединяла мысль о первостепенности этого единства для эмпирической жизни каждого человека. Русская религиозная философия много внимания, духовных усилий уделяла названной стороне человеческой сущности, - от столпов славянофильства И.Киреевского и А.Хомякова до Л.Карсавина с его сверхидеей о «тварном всеединстве».
Концептуальной основой данной диссертации является положение, что российский кинематограф - игровой и документальный - за десятилетия самого искусства кино, феномена мировой, советской, отечественной культуры сумел-таки, пусть частично, преодолеть неестественный процесс идеологической ассимиляции, забвения и замалчивания духовных традиций славянства, русского народа. Во многом интеллектуальной основой данного исследования служит христианско-культурологическое наследие, напрямую связанное с философами
«Серебряного века» и русского Зарубежья, - о влиянии реального религиозного быта и исторического контекста на состояние культуры. Перенесенная на почву киноведения, эта философия, представленная именами С.Булгакова, Н.Бердяева, И.Ильина, Н.Лосского, ПФлоренского, С.Франка и др., определила в достаточной мере подход автора работы к изучаемым вопросам.
Подлинное понимание тех идей, которые пытались выразить в своем творчестве кинематографисты - создатели лучших исторических фильмов, - пришло только тогда, когда их произведения стали анализировать не одни кинокритики, но историки и философы, способные разглядеть в кажущихся несовершенствах и недочетах адекватное, необходимое применение метода художественного философствования.
Со времен Гоголя и Достоевского, если взглянуть на перспективу памяти, появился метод философствования художественными образами. Одной из главных черт русской философской традиции стало стремление к непосредственной художественной, иррационально-интуитивной выразительности. Понять русское мировоззрение XX века в его подлинности можно только, в частности, обращаясь к опыту национального кинематографа, в том числе - исторического.
Преображение некоторых ключевых идей русской идеалистической философии можно найти в ряде российских исторических картин, которые находятся в исследовательском поле настоящей диссертации. Принцип всеединства, соборности включал в себя преодоление раздробленности, разобщенности. Когда бы всеединое сделалось исторической реальностью, душевно успокоились бы экранные герои «Тихого Дона» и «Льва Толстого» С.Герасимова, «Андрея Рублева» А.Тарковского, «Степана Разина» В.Шукшина.
Бесспорно, все время возникают соблазны решать проблемы истории кино и кинопроцесса с помощью лишь рационального аргументирования.
Методы герменевтической интерпретации, понимание еще не определенного шире метода логического анализа. Традиционный логический анализ всегда начинается с принятия определений и занимается установлением связей между элементами содержания этих определений. Герменевтическая интерпретация - процедура опытная, дополняющая традиционный анализ.
Положение дел таково, что наполнение новых фактов - то есть десятков и десятков фильмов, сотен публикаций, - не отменяет выбранного диссертантом метода историзма, который в свою очередь расширяется за счет эволюции науки анализа. В диссертации автор проявляет определенный интерес к эмпирической категории нравственности, к этике Православия - не без коррекции по отношению к источникам (документам, эпистолярному наследию, мемуарам). Соискатель уверен, что ряд картин имеет религиозно-мистическую основу, которую сами авторы, возможно, ощущали лишь бессознательно. Но эта основа тем не менее влияла на этическое и нравственное содержание их творений. И если диссертант прав, то это является доказательством, что в душе того или иного кинематографиста не исчезали (или не исчезли) мощные пласты религиозного чувства, которое действовало пока бессознательно, но было способно стать основой для проявления глубинного понимания мира. Особый разговор соискатель относит к теме православного документального кино современной России.
В своем исследовании диссертант обращается к фильмам (сценариям, замыслам), где режиссеры, кинодраматурги поднимаются до уровня философско-аналитического восприятия исторического опыта, не забывая при этом о художественном оформлении своих произведений.
Работа так сложилась, что диссертант рассматривает историю отечественного киноискусства от периода «оттепели» до наших дней. Другая (первая) половина кинематографа осталась «за кадром».
По мнению соискателя, диссертация находит единое киноведческо-аналитическое решение на уровне композиционной логики. Автор научной работы не следует какому-то строго хронологическому порядку, но свободно оперирует материалом картин разных периодов кинопроцесса. Логика авторских размышлений приводит к свободной концептуальной форме исследования, существенно дополняющего прежние и нынешние представления о российском историческом кинематографе.
Развитие кино, его массовость и популярность (даже в наше время), обеспеченные опытом искусств и культуры докинематографической эпохи, позволяют ему функционировать не только как искусству зрелищ, но и как своеобразной форме мифологии, фольклора, всеохватывающих образных субстанций. Детали обыденной жизни (как и обыденной культуры) проясняют динамичные и драматичные концепции мироздания.
Спасение нравственности во многом происходит через историю, -так учит современная Православная Церковь. Перспектива памяти - это пересечение кино, истории, литературы. Автор надеется показать в данной диссертации взаимосвязь различных видов нашей многовековой культуры. Взаимосвязь со знаком «плюс» и обратным знаком. Главное, по мнению соискателя, все гуманитарные области человеческой деятельности, понимаемой через принципы христианской нравственности и позитивного народного опыта, привели к появлению и выживанию у нас честного экрана. Фильмы эти были хуже или лучше, зато всерьез, без идеологических спекуляций занимались судьбой Отечества. Они не хотели быть большевистской беллетристикой, «застойной» киножвачкой или, как за последние торгашеские годы, кинобизнесом. Энергия позитивной идеи преодолевала постмодернистские мотивации. Роль историзма в творческом мышлении кинематографиста - как редкостное качество личности автора - выводила киноискусство на ступень эстетического завоевания.
Чисто эмпирическое описание войн и политических акций, характерное для традиционной историографии, дополняется в «оттепельной» науке исследованиями роли социального фактора, космических сил, влияния маргинальных групп, простой семьи, психологического поведения человека, взаимоотношений общества и природы, окружающей среды. Это расширяет формат, возможности научного объяснения прошлого, имеющего многочисленные связи с настоящим периодом развития национальных этноформирований.
Позже событиями для русской культуры становятся возрожденные Дни славянской письменности и культуры и 1000-летний юбилей Крещения Руси, поднявший массовый интерес к памятникам древнерусского искусства и литературы. Последнее торжество решающим образом помогло родиться на свет уникальному детищу отечественного киноискусства - православному документальному кино.
Роль исторической традиции в бывшем советском
многонациональном кино была значительна. Патриотическая тема в разное время питала творчество С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, И.Савченко, В.Петрова, А.Довженко. В экранном воплощении нашего исторического опыта были свои трудности, даже провалы, но немыслимо представить нынешнее и дальнейшее существование киноискусства без обращения к истории.
По существу первым, кто теоретически осмыслил опыт отечественного исторического кинематографа, был Эйзенштейн. В фундаментальном докладе «Проблемы советского исторического фильма», прочитанном на совещании по вопросам исторического и историко-революционного фильма в 1940 году, Эйзенштейн определил направление творческого анализа материала.
Вопрос об исторических фильмах, заявил великий режиссер, надо рассматривать с трех точек зрения. Во-первых, мы должны выявить
историко-познавательную сторону. Во-вторых, определить то место, какое занимают исторические картины в общем кинопроцессе последних лет. И, в-третьих, надо проанализировать целый ряд специфических проблем, касающихся исторических фильмов. Эйзенштейн рекомендовал оценивать каждое кинопроизведение по элементам содержания и формы.
«Разница между учебником истории и историческим фильмом, -подчеркивал мастер, - в том, что в учебнике истории после описания определенной эпохи имеется резюме и обобщение по данному периоду. Основное, что должно быть в художественном фильме, - чтобы это резюмирующее обобщение возникало из живой игры страстей и разворота событий, которые проходят перед зрителем»2.
Основная, необходимая предпосылка для исторического фильма, говорил Эйзенштейн, это историческая правда. Впрочем, признавался он, исторических полотен нам не хватает. Особое внимание кинотеоретик уделил связи исторических фильмов с литературными традициями, в частности, призывал учиться у Пушкина художественно разгадывать «судьбу человеческую, судьбу народную». Здесь Эйзенштейн оставил историческому кинематографу весьма ценный завет.
Пудовкин, другой авторитет тогдашней советской кинематографии, написал обобщающую статью, прочитанную в виде доклада на киносекции ВОКС в 1945 г., - «Советский исторический фильм». Общеизвестно, говорит заслуженный режиссер, что черты национального характера наиболее полно проявляются в моменты, поворотные для всей судьбы народа, в моменты наибольшего напряжения всех народных сил. Естественно видеть, что такое заключение подсказала Пудовкину недавняя Великая Отечественная война. Из четырех исторических фильмов постановщика три посвящены великим русским ратоборцам - «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1940) и «Адмирал Нахимов» (1947).
Пудовкин определяет два творческих метода художников, работа
которых была связана с исторической темой. «Рассказывая широко о событиях, «Октябрь» и «Потемкин» настолько обобщают их, что в фильмах этих нельзя найти центрального героя. «Конец Санкт-Петербурга» подходит к рассказу о тех же событиях по-другому. Здесь появляется центральный герой - простой деревенский парень, который проходит через весь фильм, наполненный теми же событиями конца войны и революции»3.
Тезисы, выдвинутые Пудовкиным и Эйзенштейном, развил и обобщил Р.Юренев. В монографии «Советский биографический фильм» Юренев формулировал правила работы над исторической картиной: «Отбирать исторические события по принципу их значения для основных исторических процессов, отбирать черты характера по принципу их преобладания и значительности для деятельности героя, сопоставлять, соразмерять, имея в виду ведущие, основные прогрессивные черты времени, - вот в чем состоит творческий процесс художника, процесс, в котором и творческая фантазия и домысел правомерны»4.
На положения Юренева того периода не могла не оказать давления эстетика соцреализма. Проблемами исторического фильма много занималась Н.Зоркая. Вслед за Довженко киновед считала модели советских историко-революционных картин фундаментом для типологии собственно исторических фильмов. «Нет никаких принципиальных художественных отличий, - писала Зоркая, - историко-революционного фильма от фильма исторического или современного»5. Совершенно ясная, логически четкая, композиционно воплощающаяся в параллельном противопоставлении борющихся лагерей расстановка сил в исторических картинах необходима для наиболее убедительного раскрытия исторической целесообразности, считала кинокритик.
В целях освещения литературы по проблематике, выбранной диссертантом, следует остановиться на публикации конца 70-х годов,
которая прямо указала на зависимость кинодраматургии, режиссуры исторических картин от состояния научной историографии. На страницах журнала «Искусство кино» (№ 2 за 1980 год) выступил историк, член-корреспондент АН СССР ВЛашуто. Статья «Кино и отечественная история» явилась вкладом крупного специалиста в соседнюю для него область - киноведение. Пашуто сформулировал свой исходный принцип так: «Сценарист и режиссер настоящего, да еще ставящий фильм на историческую тему, уже должен стремиться быть историком» (с.36).
Историзм, говорилось в статье, лежит в основе определения метода реализма как «исторически конкретного изображения действительности» (с.36). Историзм - это знамение времени. Прошлое России с самого древнего периода - не нейтральное поле. Отсюда непреложно следует, подчеркивал Пашуто, что правдивые исторические фильмы могли бы помочь нашей общей попытке утверждения более правильного представления (которое принято называть хронотопом) об истории России, о месте русского народа в мире.
На новом этапе своего развития, свидетельствовал Пашуто, историческая наука пыталась освободиться от чуждых творческому, строго научному методу субъективистских наслоений. Этот новый этап датируется рубежом 50-х и 60-х годов. Как раз то самое время, когда задумывался фильм «Андрей Рублев», когда С.Герасимов закончил кинотрилогию «Тихий Дон», а В.Шукшин приступил к первому варианту сценария «Степан Разин».
Уместно вспомнить замечания из другой статьи Пашуто: «Ясно одно: если правдивая передача современности требует знания самой жизни, то отражение прошедших эпох предполагает осведомленность в истории и по книгам и по первоисточникам. Отсюда требование - знать основы методологии и методики обращения с источниками, чтобы не
попасть в плен к документу или к давно устаревшим концепциям» .
Последним обобщающим исследованием в области исторического кинематографа стала в российском киноведении монография К.Огнева «Реалии истории в зеркале экрана» (2003). Рассмотрев основные типологические модели историко-биографических фильмов, автор книги сделал ряд ценных выводов об антиномии между историей и киноискусством. Эта антиномия снимается, главным образом, анализом конкретного произведения, установлением уровня его историчности, но также и тем элементарным соображением, что фильм лживый, подправляющий исторические факты - это результат либо недоразумения, либо злого умысла.
Поскольку критерием общественного прогресса, бесспорно, является человек, то художественное сознание вправе и даже призвано рассматривать тернистую эволюцию человеческой практики и мышления, причем человек - как субъект прошлого - может быть взят в его обыденном бытии. Принцип историзма предусматривает динамику общественных структур, внутри которых осуществлялась человеческая личность. Конъюнктурное или тенденциозное, по предвзятой логике творца художественного произведения, объяснение российского исторического опыта приведет (и приводило) к аксиоматическому результату, когда история понимается как нечто каноническое, отвердевшее, застывшее. Тогда как использование добытого многолетним трудом исторического знания - теоретически и практически - призвано помочь современному сознанию ориентироваться в эмпиризме действительности. Призвано помочь нравственной ориентации личности, не допустить деградации культуры.
С современной философско-христианской точки зрения, при новых
* Лащуто В. Научный историзм и содружество муз. // «Коммунист», 1984, J6 5, С.91. Пашуто был научным консультантом у А.Тарковского по фильму «Андрей Рублев».
условиях отношении природы и человека, при возникшем внимании к природной сущности личности, к «естественному» человеку, киноискусству стало важным шире, следовательно - и глубже увидеть комплексное развитие исторической реальности, где односторонность социологического метода приводит к обеднению исторического познания. Идеальным историческим деятелем практически без оговорок признавался одно время, главным образом послевоенным киноискусством, великий полководец или великий созидатель (ученый, композитор, художник, врач). Моральная оценка поступков, важнейших решений, жизненного выбора такого идеального героя мало интересовала авторов исторического произведения. И уж совсем редко (в кино, вероятно, лишь А.Довженко с его «Землей в цвету») волновала художников проблема естественного в исторических персонажах.
К сожалению, последовавшая деидеализация реальных исторических лиц привела в ряде случаев к тенденции принижения национальной истории. В «Сказе про то, как царь Петр арапа женил» (1976) А.Митты все, кроме царя Петра и арапа, - «свиные рыла». Во «Взлете» (1980) СКулиша гениальный провидец К.Циолковский лишь провинциальный чудак и фантазер. В «Емельяне Пугачеве» (1979) А.Салтыкова глупа Екатерина, названная в истории «Великой».
Для современного киноведения встает вопрос и о новом освещении сложных периодов исторического прошлого. К примеру, модернизации подвергнут один из противоречивейших образов русской истории - Петр I в картине В.Мельникова «Царевич Алексей» (1997). В киноискусстве, как отмечает диссертация, сохранилась прежняя, очень важная теоретическая и практическая проблема: достоверность факта и феномен вымысла. Сам тип художественного моделирования российского исторического фильма остался во многом традиционным. Это и хорошо, и плохо. Поэтому соотношение достоверности и вымысла в фильмах на исторические темы
представляется одной из ключевых проблем. Произвола над историей экран не прощает, тенденция не должна оборачиваться тенденциозностью6. Даже тогда, когда кинематограф проводит реконструкцию далекого прошлого, тех эпох, от которых почти не уцелели материальные памятники, мало письменных свидетельств. Указанная проблема рассматривается преимущественно в первой главе диссертации.
Реальность идеала выразил Тарковский в фильме «Андрей Рублев». В первой главе диссертации соискатель считает важным соотнести движение исторического кино с динамикой исторической науки, посмотреть на картину Тарковского и с позиций историков. Такой подход поможет выявить меру историзма в кинопроизведении, степень соответствия фильма исторической истине - в том ее понимании, какое было свойственно лучшим научным разработкам того времени («оттепель»), поскольку исторические дисциплины (в том числе искусствоведение) обогащались все более полными научными данными.
Правомочно и необходимо поставить развитие исторического кино в контекст развития всей нашей культуры. Это позволит заметить силу и слабость каждого крупного фильма, построенного на историческом материале, полнее оценить вклад таких картин в общую культуру народа. К примеру, «Андрей Рублев» мог появиться исключительно в России. Через 15-20 лет в Италии, куда переехал Тарковский, был бы другой фильм великого режиссера. Только с этой съемочной группой единомышленников, с этими выдающимися памятниками национальной культуры (иконопись, реальные монастырские ансамбли, реальные древнерусские храмы), с этими музеями-заповедниками под открытым небом смог Тарковский уловить и передать сам воздух, сам дух Средневековой Руси. Духовные традиции Русской земли пульсируют на киноэкране.
Контекстуальные связи фильма «Андрей Рублев» безусловны и
многообразны. Диссертант рассматривает историческую картину Тарковского в сплетении, сцеплении с русской литературой, живописью, наукой истории. В нашем киноведении впервые автор данной работы предпринял исследование фильма в контексте динамики искусства реставрации древнерусских историко-художественных памятников и искусствоведческой науки. Такой подход придает широту киноведческому анализу шедевра Тарковского.
В картине «Андрей Рублев» четко проявилась преемственность философской концепции Тарковского по отношению к религиозной русской дореволюционной философии. Понимание режиссером сущности и характера взаимосвязей мира и человека (субъекта мироздания), взаимосвязей человека с бытием и роли человека в бытии - в этом пункте Тарковский близок к антропологическому теизму русских мыслителей начала XX века. Режиссер не принимает расхожее рассуждение (в различных окрасках оно преобладало в последние полтора столетия, от Маркса до неопозитивизма), будто человек - лишь винтик исторического процесса, малый его элемент, заметный на историческом полотне целого лишь наличием разума.
В фильме «Андрей Рублев» человек, прежде всего, - неотделимая часть вековечной природы, свидетель сущности бытия. Во-вторых, человек - эпицентр бытия, он связует все частицы мира в единое целое, которое приобретает смысл и цель, складываясь в историческое время. Усилия человека в мире, особенно предельные, на черте выбора, имеют ценность независимо от конечного результата, степени видимого успеха. Духовные традиции российской истории преображают праведные деяния человека во благо, в добро на земле.
Современное состояние исторической науки объясняет мотивации Шукшина при работе над фильмом «Степан Разин» (к сожалению, не увидевшим кинопленки). В дальнейшем тексте диссертации
воспроизводится процесс возникновения шукшинского киноромана «Я пришел дать вам волю». Фильм как бы отформовался в отечественной литературе, несостоявшиеся кинокадры перетекли в печатное слово.
Художественное пространство киноромана заключает в себе историческую концепцию Шукшина о союзе донского казачества с русским крестьянством, мужиками-лапотниками. Значимый этический вопрос определил АГулыга: «Художник - не историк, он имеет право на домысел и вымысел. Весь вопрос в том, стоит ли ему этим правом пользоваться?»7. В данном случае надо было пользоваться. Шукшин проявил историзм мышления, помноженный на художественное чутье. Кинодраматург (и режиссер) не стал пересматривать концепции научных исследований, лишь добавил к ним свою, воспользовавшись правом на домысел и вымысел.
Шукшин, всю жизнь в искусстве связанный с крестьянством, угадывал исторические связи между событиями, реалиями российской действительности. Художник не ломал историю, доверял своей интуиции, своему генетическому коду землепашца, человека родной земли. На трактовку писателя (кинематографиста) накладывалась трактовка общего хода истории, выраженного, в частности, и в русской литературе. Последнее обстоятельство рассматривается диссертантом специально.
Вторая глава диссертации посвящена прояснению понятия правды реальной истории. Современное сознание не является внеисторичным. Ему присущи элементы накопления, изменения, самообновления в широком контексте исторического времени.
Человеческие судьбы в контексте меняющихся времен, человеческие судьбы в контексте самообновляющихся структур, социальной и культурной истории, человеческие судьбы, внутренне причастные этому процессу изменений и самообновления и, более того, активно участвующие в нем, - таково, собственно, и есть основное предметное
содержание российской истории на киноэкране.
Историческая интерпретация связана с выявлением конкретных обстоятельств осознаваемой автором эпохи и ее культуры. Историзм мышления включает в себя требование демифологизации истории. При этом оно не завлекается концептуализацией идеи прогресса. Реконструкции индивидуальной исторической реальности как нельзя лучше способствуют исторические фильмы. Художественное изучение живых личностей куда интереснее исследований безличных структур.
О восстании донских казаков в 1918 году впечатляюще рассказано М.Шолоховым в «Тихом Доне». Казаки в то время были давно те же крестьяне: жили, в основном, натуральным хозяйством, разводили скот, собирали хлеб. В американском фильме «Приключения молодого Индианы Джонса. Путешествия с отцом» (1992) герой попадает в дореволюционную Россию. Ему разъясняют: казаки - это те, кто по приказу деспота царя преследуют некоторые нацменьшинства. Шолохова американские кинематографисты явно не читали, тогда бы не воображали трудолюбивое, свободное сословие «варварской ордой». Вешенское восстание показано Шолоховым как порыв, прорыв к воле (призыв шукшинского Разина: «Я пришел дать вам волю!»). Роман стирал официальную точку зрения - об «антисоветском мятеже» богатых «белоказаков», классовых врагов.
«Тихий Дон» С.Герасимова, несущий исторически и художественно оправданную истину, может с полным основанием считаться больше, чем экранизацией - историческим фильмом*. Экранная трилогия стала памятником эпохи. Историзм мышления (как форма авторского кинотворчества) проявлен известным кинематографистом на выдающемся эстетическом уровне. Для стереотипов массового сознания шолоховский
* В кинотрилогии «Тихий Лов» проявлена четко выраженная режиссерская концепция. Вот кинодилогию «Юность Петра» и «В начале славных дел» (1980) Герасимов определял как экранизацию романа «Петр I» А.Толстого (см. об этом во 2-й главе настоящей диссертации).
гуманизм был разрушителен. Он был разрушителем большевистстких мифов - от троцкизма до сталинизма. Правда истории, запечатленная в «Тихом Доне», аукнулась кризисом историко-революционного жанра к середине 70-х годов, когда реальность Гражданской войны уткнулась в тупик типологических моделей (истерны, невероятные приключения, конные трюки, подвиги пионеров угрозыска).
Экранная реальность «Тихого Дона» воплотила исторические факты в художественных образах казаков-крестьян, способствуя в этом смысле самопознанию народа. Реконструкция переломного времени произошла в соответствии с режиссерским видением, обусловленным гениальным литературным первоисточником, что уберегло фильм как от большевистской мифологичности, так и от модернистской вариативности. Изобразительная реконструкция точно датированных примет времени дана Герасимовым в неразрывном единстве с целостным выражением общей атмосферы эпохи (о датировке исторических вех говорится в первой главе данной диссертации).
Историческая дистанция - между событиями «Тихого Дона» и самим периодом съемок - была у Герасимова сокращена всего до 40 лет. Но это уже была перспектива памяти. Историзм художественного мышления как система экранной образности позволил адекватно выразить трагическую сущность «окаянных дней» в России.
Герасимов исполнил один из важных заветов Эйзенштейна. «Мы имеем прекрасного Чапаева и Щорса, - подчеркивал автор доклада «О советском историческом фильме», - но не хватает колоссального звучания эпохи Гражданской войны. Этого охвата наши картины не передают»8. Кинотрилогия про небывалую трагедию на тихом Доне стала громадным «историческим экранным полотном», о необходимости которого для советского киноискусства говорил в 1940 г. Эйзенштейн.
Кино, как давно показано теоретиками, больше и чаще всего
рассказывает те или иные истории жизни. В этом смысле связь экрана с искусством слова, литературой (с младенческих шагов кинематографа) нерасторжима. Что касается литературы (на том или ином этапе развития смежных искусств), то или кинематографисты выбирали жанр экранизации, то ли сами писатели приносили свои произведения на киностудии в качестве оригинальных сценариев. Литература в национальной культурной традиции, на взгляд автора диссертации, есть подлинная история - по крайней мере, история ведущих национальных идей (даже национальных типов)
Православие надо рассматривать как историческую религию России, формообразующую конфессию державы. Другие мнения ведут к одному обрыву - в бесплодную дискуссию, то есть к расплывчатому словоблудию и «демократической» всеядности. Православие (раннее христианство тоже) представляет собой гигантский сгусток исторического опыта народов, прошедших путь в несколько столетий. Отечественное кино (XX век) имело с Православием сверхнеприязненные отношения (об этом в третьей главе).
В монографии-справочнике В.Семерчука «Христианский кинословарь. 1919-1999 гг.», изданной Госфильмофондом в 2001 г., на конкретных примерах убедительно доказано, какие горькие плоды принесла атеистическая политика Советского государства - как в области игрового кинематографа, так и документального.
С 1988 года возникает уникальное явление - православный документальный экран. Практически впервые в нашем киноведении в данной диссертации проводится комплексный анализ этого феномена. Частичные разработки отмеченного явления регулярно проводились соискателем в печати.
В заключительной, третьей главе речь пойдет о фильмах православной тематики, преимущественно документальных. И в
подавляющем большинстве своем - последних 15-20 лет, поскольку религаозные сюжеты и предания, сама христианская культура пришли и влились в искусство кино только на обозримом отрезке исторического времени. Речь идет о позитивном отношении к православной этике, духовным традициям великой страны. Данная глава состояния православного документального кино рубежа XX-XXI веков свидетельствует о новом методологическом, а главное - предметном соотношении истории и материала документального кинематографа. Конкретизации, киноведческому системному исследованию данного процесса посвящен, по сути дела, первый научный опыт анализа состоявшегося феномена. Структура третьей главы сочетает различные аспекты кинематографического решения выбранной экраном тематики.
Профессиональные историки предложили считать документальные фильмы историческими. Член-корреспондент АН СССР Ю.Поляков указывал, что документальные картины, не являясь в момент своего создания историческими, «становятся таковыми с течением времени, становятся памятниками эпохи, документом истории»*. Современное киноведение придерживается такой же точки зрения. Немало лет занимающаяся кинодокументалистикой Л.Малькова назвала свою главную работу весьма красноречиво: «Современность как история. Реализация мифа в документальном кино» (2002).
Малькова пишет: «На повороте истории происходит идеологический разворот наций - вступая в новое тысячелетие, они переоценивают все, сделанное за минувший век. Документальное кино дает уникальную возможность вновь погрузиться в прошедшее»9.
«С появлением экранного документа исторический аргумент
* «Вопросы истории», 1983, № 8, С.40. Это заключение, по логике Полякова, правомерно и к игровым фильмам, в момент своего создания посвященным времени нынешнему, а не прошедшему. Сравним с текстом статьи «Советский исторический фильм» (1940). Эйзенштейн говорит о картинах о современности как о фильмах исторических {Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти томах. - M.: Искусство, 1968, Т.5, СЛ16-117,128).
приобрел эмоциональную «увесистость» наглядной очевидности», -констатирует Г.Прожико, автор исследования «Концепция реальности в экранном документе»10.
1988 год - это был мощный интеллектуальный взрыв, ибо давным-давно нарушилась непрерывная цепь традиции. И не было в культуре (ккинокультуре) того, что могло бы посвятить новообращенного в ее духовные тайны и тем более - таинства. Православный документальный кинематограф проявил назревший, повышенный интерес к оценкам и благодарному познанию прошлого, великому наследию, накопленному столетиями духовной жизни во Христе. Так в отмеренное время и выбранном месте - в России - родились масштабные исторические документальные фильмы «Под благодатным Покровом» (1988) Б.Карпова и «Храм» (1988) В.Дьяконова. Многоуровневые фактологические обобщения приобрели перспективу памяти. Сразу возникла закономерная потребность экранного воплощения современной деятельности Православной Церкви. Кинематографисты буквально ринулись навстречу такому велению времени, запечатлев в кадрах Историю.
Объем текста диссертации проистекает от довольно широкого фильмографического и справочного материала, привлеченного соискателем для научного исследования. Весь этот материал цементируется, скрепляется авторской логикой: она состоит в осознании для художественного мышления кинематографиста историзма, как фактора признания и понимания исторической жизни народа, духовных традиций России. Практическое значение научного вывода кажется бесспорным.
Истоки замысла фильма «Андрей Рублев»
Самопознание нации базируется на фундаменте исторического опыта. Так что культура (не исключая, конечно, искусства экрана), своими средствами выражая и формируя это самопознание, не может обойтись без раздумий об историческом бытии народа. Период середины 60-х годов, а именно этот период исследуется в данной главе, отмечен признаками повышенного внимания отечественной культуры к нашему историческому прошлому. Внимание к истории неотделимо от чувства патриотизма, которое, как показал опыт, являл собой одну из постоянных, коренных черт большинства народа.
Поразительны были успехи художников-реставраторов, несколько поколений которых самоотверженно готовили ту высоту и размах, какие сохранились даже в нынешний период реставрационной науки и практики. Часто не хватало денег, рабочих рук, техники, но пропаганда реставрационного творчества велась умело и широко. Памятники прошлого, будь то создания зодчих или живописцев, входят в эстетический мир нашего современника. Многообразны были труды специалистов по всем периодам и практически всем разделам дореволюционной отечественной культуры. Учеными были напечатаны обобщающие курсы, десятки монографий, огромное число первоисточников-документов. Возрастал, как это зафиксировали исследователи, научный историзм работ по истории русской архитектуры, искусства, литературы.
То есть, последовательное, научное расширение наших знаний об истории народа - в единстве его социального, национального и интернационального развития - помогло, если говорить в целом, расчистить путь в ранее труднодоступный, пестрый и сложный мир социальной психологии исчезнувших поколений.
А что же кино? Насколько исторические фильмы выражали память о прошлом? Насколько решали свою патриотическую и социальную задачу? Наконец, как соотносились они с динамикой отечественного источниковедения, с развитием исторической науки? Данный текст и следует рассматривать как попытку дать ответы на все эти поныне актуальные вопросы.
В качестве материала для исследования выбран фильм «Андрей Рублев» - один из самых значительных исторических фильмов отечественного киноискусства.
В 1962 году (время двадцатидевятилетнего Тарковского) вышла книга литературоведа Ю.Андреева «Русский советский исторический роман». Прослеживая путь исторической романистики, автор отмечает два этапа в развитии принципа историзма художественной литературы. На первом этапе писатели воспроизводили атрибуты эпохи, следовали за историческим событием, стремились к воспроизведению духа времени. На втором же этапе наряду с отражением внешних атрибутов возникает потребность в освещении важнейших закономерностей исторического процесса, узловых моментов социальной жизни. Показ генеральных линий развития общества означает для исторического романиста правду жизни народа на изображаемом этапе.
Андрей Тарковский, автор фильма «Андрей Рублев», избирает свой, третий путь, опережая на этом направлении тогдашнее литературоведение. Ни в коем случае не отказываясь от атрибутов эпохи, воспроизводя дух времени даже в деталях (мы заимствуем слова из книги Андреева), Тарковский приходит к освещению важнейших закономерностей исторического процесса на изображаемом этапе не через «генеральные линии развития общества», а через экранное выражение духовных традиций древнерусской культуры. Средневековая культура Руси была соткана из христианства по преимуществу. Правда жизни народа заключалась в следовании заветам Спасителя человеков, в горячей вере в Покров Небесной Заступницы. «Куликово поле, вдохновленное и подготовленное у Троицы (монастырь преподобного Сергия Радонежского. - Ю.Т.), было пробуждением Руси как народа исторического», - пишет о.Павел Флоренский.
Правомочно и необходимо ставить развитие исторического кино в контекст развития всей нашей культуры. Это позволит заметить силу и слабость каждого крупного фильма, построенного на историческом материале, полнее оценить вклад таких картин в общую культуру России. Сама эта культура, то есть русская культура, зависит от исторических и духовных традиций определенного этноса, сложившегося на евразийских пространствах.
Наконец, важно в очередной раз заняться «занозистой» проблемой, которую можно сформулировать так: факт достоверности и феномен вымысла. То есть разбирать вопросы, связанные с отражением исторической конкретики и правом художника на вымысел, на собственное толкование прошлого. Это право, заявленное искусством века назад, дает возможность по-новому осмыслить опыт истории, а кроме того, оно зачастую возмещает собой недостаток документов, какими обладает наука по тем или иным историческим периодам.
Соотношение достоверности и вымысла в произведениях на исторические темы представляется соискателю одной из ключевых проблем при изучении материала, предлагаемого киноэкраном. Сделать однозначный вывод в данном случае непросто. Скорее всего, такой императивный вывод и не нужен, он бы сузил творческую свободу художника - автора исторического произведения. Опыт нашего кино не поддается однозначности оценки, настолько он многопланов, обширен и разноречив.
Осмысление истории кинематографистом
Успенский собор во Владимире, центральный на Северо-Восточной Руси, возводился во второй половине XII века сыновьями Юрия Долгорукого - князьями Андреем Боголюбским и Всеволодом Большое Гнездо. Безымянные мастера монументальной живописи расписывали собор и сразу после его строительства, и в следующем столетии. При нашествии орд Батыя, которые захватили Владимир, храм полыхал в грандиозном пожаре, уничтожившем и повредившем большинство первоначальных фресок. Так что Даниил Черный и Рублев фактически наново расписывали храм. Художники приступили к работе в соборе 25 мая, в соответствии с повелением великого князя Василия Дмитриевича.
Владимир, бывшая столица Северо-Восточной Руси, почитался и тогда, в 1408 году, «мати градом русским». А соборный храм был общенациональной святыней: здесь венчали на престол великих князей Московских. Так что Даниил и Рублев, прибывшие для росписи храма, получили очень важный, почетный заказ: им доверили дело общегосударственного значения, за исполнением которого заинтересованно следили, а результатов нетерпеливо ждали.
И Тарковский в фильме нисколько не вольничает над правдой, когда показывает озабоченного, возбужденного ключаря собора, Патрикея, уговаривающего помощников Рублева поторопиться с работой. Патрикей в фильме простоват, далеко не книжник, в нем плоть явно преобладает над духом. Известный цирковой артист Юрий Никулин с удовольствием, охотно показывает в своем герое начало мужицкое, простодушную начинку землепашца, так и не научившегося мыслить и говорить по догмату. Похожий на облезлую птицу, Патрикей - Никулин суетлив, смертельно боится своего архиерея, осерчавшего на художников за медлительность их труда. Красный весь бегает архиерей, почти в ужасе сообщает ключарь рублевским помощникам: нету у него, архиерея, терпения. Не чешутся живописцы, бездельничают, а к осени-то собор должен быть расписан, как велел князь великий. Эта фигура -комиковатый ключарь - вполне уместна среди персонажей фильма, она жизненна и правдива, очевидны ее крестьянские, простонародные корни. Патрикей, как человек действительно простой, прекрасно понимает, какое наказание ожидает московских мастеров и его самого, раба божьего, за опоздание с результатами работы. Архиерей и так послал гонца с жалобой в Москву, обелить себя хочет в глазах великого князя.
Новелла о работе Рублева во Владимире названа «Страшный суд». Фильм раскрывает, следуя логике авторской концепции, содержание рублевского замысла монументальных росписей, по праву вошедших в число шедевров русского изобразительного искусства. Фрески «Страшного суда», многофигурной композиции, расположены на стенах и склонах коробового свода южного и центрального нефов Успенского собора. К сожалению, часть росписей пропала, но и те фрески, которые сохранились до наших дней, позволяют увидеть в них смелую и новаторскую трактовку традиционных тем и образов, почувствовать настроение древнерусского художника, выразившего чаяния своего времени. Показательно, с каким оправданным, подкупающим оптимизмом разработана Рублевым эсхатологическая тематика. Для средневекового человека эсхатологические представления, ожидание конца мира и второго пришествия Христа являлись привычными, очевидными. Поучения о Страшном суде, о неизбежном наказании за грехи он слышал в храмах, видел изображение суда на иконах и фресках, читал о судном часе, что грядет по воле Всевышнего, в книгах. А Рублев во владимирских росписях отошел от живописных канонов, вложил новое содержание в понимание смысла судного дня, на что мог решиться только незаурядный мыслитель и художник.
Выше соискатель приводил некоторые точные наблюдения Н.Деминой над владимирскими фресками, теперь хочется продолжить ее анализ. Исследователь указывает: «В неумолимую, суровую идею «Страшного суда» Средневековья Андрей Рублев и Даниил Черный вложили столько глубоко жизненного содержания, столько сочувствия к человеку, что она оказалась в корне переосмысленной. «Страшный суд» для них - начало «царства праведных». С ним связывалось глубоко народное представление о восстановлении правды и справедливости, попираемых на земле».
В фильме убедительно показано созревание замысла «Страшного суда», отражена неустанная духовная работа Рублева, не сразу решившегося на живописный труд. Зритель видит на экране побеленные стены собора, видит истомившихся от безделья учеников и помощников, которые не могут понять причин упорства Рублева, изо дня в день ждут приказа начать росписи. Видит и потерявшего всякое терпение Даниила; вот он спорит с Андреем, а вокруг художников матовато сияют широкие поля цветущей гречихи, солнце нагрело пыль дороги, теплынь. Даниилу, мастеру традиционному, давно ясно, как изображать «Страшный суд», все решено и обговорено еще в Москве, сам великий князь утвердил это решение, только берись за кисть и пиши. Грешников так изобразить можно, чтобы мороз по коже у зрителей пробегал, посадить надо грешников в кипящую смолу, как мастера старые поступали, как учили византийские образцы. А вот Рублеву такое не по нраву, он не знает, как же теперь поступить, время-то для работы, сухое и теплое, уходит. И доводы Даниила его не убеждают, он колеблется и страдает от своих сомнений, непроясненных предчувствий, что-то его беспокоит и лишает сил работать. Пугают Рублева белые стены собора, художник на грани помрачения. Солоницын в этих кадрах убедительно играет сомнения своего героя, пластика лица и движения актера выражают духовные терзания мастера, словно бы утерявшего свое искусство, свой дар.
И вдруг наступает озарение. В собор, укрываясь от внезапного дождя, входит блаженная. Она входит, как в свой дом, не обращая ни на кого внимания, дождевые капли стекают с ее распущенных русых волос, а прозрачные, широко расставленные глаза смотрят без любопытства и без мысли. Под сводами собора звучит неумелое чтение: это помощник раскрыл наугад Писание. И слышит Рублев слова о сохранении предания, о постыжении всякой женщины, если она молится или пророчествует с открытою головой, ибо это то же, как если бы она была обрита... Если женщина растит волосы, слышит далее Рублев, то для нее это честь, так как волосы даны ей вместо покрывала, и женщина имеет на голове своей знак власти над нею ангелов. Вспоминает Андрей, как страдали за веру его соотечественницы, русские женщины, как стойко переносили они позор татарских надругательств, и вот это воспоминание пробуждает искусство Рублева. Художник весь обмякает и стоит посреди храма, беспомощно улыбаясь. И зовет Даниила: праздник надо изобразить, Даниил! Какие же они грешницы, вопрошает он друга, даже если платки снимали, за что же страшный «Страшный суд» для страдалиц за родную землю?
С.Герасимов: постижение логики истории
В конце 1937 года Шолохов опубликовал в журнале «Новый мир» седьмую часть «Тихого Дона», то есть первую половину четвертой, заключительной книги. А в 1939-м с предложением об экранизации шолоховского произведения обратился к руководству советской кинематографией Сергей Герасимов. Только что режиссер закончил картину «Учитель», получившую известный успех, и потому у автора предложения были все основания рассчитывать на поддержку своей идеи.
Молодой Герасимов познакомился с Шолоховым через посредство молодого Фадеева еще в 1927 году. Автор сборников «Донские рассказы» и «Лазоревая степь», Шолохов стал еще дороже Герасимову после появления глав «Тихого Дона». Он ощутил крепкие внутренние связи с писателем, избравшим предметом художественного изображения народ. «Чем мне дорог Шолохов? - сам себя спрашивал Герасимов уже после смерти писателя. И отвечал: - Он дорог мне «Тихим Доном». Во всяком случае, не какими-то своими личными свойствами, которые могли быть очень противоречивыми. Это знаю не только я, а все, кто вел с ним какую-то общую жизнь. Но таких людей, как Шолохов, надо мерить их творчеством. А оно отличалось искренностью тона, живостью мысли и языка»8.
Предложение об экранизации «Тихого Дона» не встретило, к сожалению, никакой официальной поддержки. Возражения были такие: ну что это за сюжет для столь народного искусства, как кинематограф? Путанный характер смутьянствующего казака... Охота ли признанному режиссеру заниматься вещью, которая не сулит никаких перспектив?
Наверное, в том году Герасимов не знал о попытке ликвидировать Шолохова физически. А вот руководители кинематографией знать могли, не исключено. Правда, экранизировать «Поднятую целину» они все-таки разрешили, как раз в то время, страшное для Шолохова. Но все киночиновники прекрасно понимали, что «Поднятая целина» - это не «Тихий Дон», хотя автор обоих романов, любимых народом, их не очень-то устраивал.
Было еще начало 30-х. Особняк Горького в Москве. Среди приглашенных Михаил Шолохов, очень молодой, по нашим меркам, писатель. Нет ему тридцати... Один из крупных сотрудников госбезопасности, тоже участник застолья, вдруг бросает: «Миша, а все-таки вы контрик! Ваш «Тихий Дон» белым ближе, чем нам!». Обращение было самое «дружественное», интимное, впрок.
Впрок потому, что в 1938 году руководители Ростовского НКВД решили арестовать Шолохова. Он был бы казнен. А ведь годом раньше писатель избирается депутатом Верховного Совета СССР. Значит, пользуется по закону неприкосновенностью. Но кому нужна эта неприкосновенность? Беззаконие нашло бы ход к расстрелу неугодного литератора...
Секретарь парткома Новочеркасского индустриального института (этот институт и выдвинул Шолохова в депутаты) Иван Семенович Погорелов, рискуя жизнью, предупредил писателя о расправе. Погорелов перехватил Шолохова и первого секретаря Вешенского РК Петра Лугового на окраине Ростова. Тут надо сказать, что ранее Лугового спас от смерти именно Шолохов. Годом раньше, летом 37-го, Шолохов пробился в Москву, в руководство НКВД и ЦК, и вырвал-таки оклеветанного Лугового из лап ежовцев. Вопрос о невиновности Лугового решался на заседании Политбюро в присутствии самого Сталина.
Ростовские работники внутренней безопасности никак не могли простить Шолохову его непокорности. Талант художника их не интересовал. Нужна была рядовая расправа.
Для провокации НКВД выбрал Погорелова, забыв о его ранах, ордене Красного Знамени, полученном Иваном Семеновичем в схватках против бандитов на Дону (время это Шолохов воссоздаст в «Донских рассказах»). Погорелову поручалось показать «контрреволюционную деятельность» писателя Шолохова.
Так вот, рискуя головой, Погорелов предупредил Шолохова об аресте. Писатель вместе с восстановленным в партии Луговым ринулся в Москву. Погорелов поехал в столицу кружным путем.
Местные газетчики объявили Погорелова бывшим полковником царской армии, который выкрал документы настоящего красного бойца, орденоносца. В столице Иван Семенович подал заявление в Кремль. Шолохов и Погорелов много томительных дней прожили в столичной гостинице «Националь». 4 ноября 1938 года их вызвали к Сталину.
На рабочем столе генсека лежало личное дело Погорелова. Вождь внимательно прочитал папку. «Все ясно, - голосом судьи проронил Сталин. - Вас много - у вас не получилось. Он один, у него получилось...». Слова эти были адресованы ростовским представителям НКВД «Почему не обратились к Ежову?» - спросил Погорелова Сталин. «Я ему не доверяю!». Шолохов побелел при этих словах. Но из Кремля их выпустили: писателя и Погорелова.
Писатель сумел закончить роман. Но что касается экранизации -делать «Тихий Дон» руководство кинематографии не рискнуло. Мало ли что, разве сталинский гнев предсказуем?
Покров - символика кинорежиссуры
Целостную, фундаментальную модель православного документального фильма создал режиссер ЦСДФ Б.Карпов. «Под благодатным Покровом» (два часа десять минут экрана) Карпов снимал по заказу Московской Патриархии к 1000-летию Крещения Руси (1988).
Режиссер видит в иконе не только определенный этап культурного развития. Карпов создавал фильм о благодати Православия, о Покрове над славянством, Русью и Россией. Историческое и религиозное значение древнерусских икон и фресок находит для него, воцерковленного кинематографиста, свое продолжение в раннемосковской живописи, в памятниках Пскова и Новгорода Великого, Ярославля и Суздаля.
Фильм мастера распадается на две серии: «Крещение» и «Торжество Православия», которые системно раскрывают громадную тему. Бог открылся для Руси Крестом, Истина пришла через Крещение. Как свидетельствуют духовные традиции и древние летописи, святой князь Владимир совершил Крещение Руси в Киеве 1 августа 988 года. Ежегодным напоминанием является освящение вод в этот день - в праздник Происхождения Честных Древ Креста Господня.
Выросшая из литургического опыта Церкви, православная икона вместе с другими видами церковного искусства выражает соборность христианства. Тему литургии Карпов проводит сквозь весь свой фильм: это тема жизни, приобщения человека к Богу живому, Творцу сущего. В переводе с греческого «литургия» - это общее дело, всеобщее служение перед Богом. Образ литургии, сакральный смысл богослужения проходит через кинокадры. Она, во-первых, монтажно цементирует картину. Во-вторых, показывает, что литургия, после Крещения начавшаяся на Руси, никогда не прекращалась. Богослужение совершалось даже в самые тяжелые времена, собирая народ, окормляя людей духовно. Литургические фрагменты, надо заметить, автором объясняются, зритель постигает их смысл духовный: что означает вынос чаши, что такое причастие, что обозначает вход иерарха в храм - все эти эпизоды находят комментарий. Действительно, надо помнить, что делался фильм в 88-м году, когда только раскрывались двери в храмы, люди бочком начинали входить в церковные ограды, многие ничего не понимали, не знали. Поэтому режиссером преследовалась цель введения зрителей в суть церковной жизни, духовности, монашеского подвига, молитвенной службы .
Известны некоторые художники-иконописцы, коих Русская Православная Церковь причислила к лику святых: это праведники Алипий Печерский, Петр-митрополит, Андрей Рублев, Дионисий Глупшцкий. Фильм «Под благодатным Покровом», соблюдая историческую перспективу, отводит немало кадров Киево-Печерской Лавре, первому русскому монастырю. Иконописание пришло на Русь из Византии. В Печерском Патерике читаем, как иконописцы-греки принялись за дело -украшать храм. Нестор-летописец в своей «Повести временных лет» пишет об искусном изографе Алипий, монахе Киево-Печерской обители. Это имя открывает историю русского иконописания, поскольку имен более ранних мастеров мы не знаем. В правилах старых мастеров было оставаться безымянными. Сотни и сотни древнерусских икон не имеют подписей своих авторов, поэтому историки искусства в подавляющем большинстве случаев прибегают к условной классификации.
Для фильма Б.Карпова иконник Алипий больше, чем художник. Он монах, сопричастник «Царствию Божию, пришедшему в силе» (Марк. 9,1). «Благословенно Царство Отца, и Сына, и Святого Духа», - таким возгласом иерея начинается литургия. Святому Алипию приписываются несколько чудотворных икон, им поклонялись, их чтили, на них молились. «Хорошо выучился он иконописному искусству, иконы писать был он большой мастер, - читаем в «Киево-Печерском Патерике». - Этому же мастерству он захотел научиться не богатства ради, но Бога ради это делал». Для концепции фильма именно такой образ аскета-иконописца первостепенен. Поэтому режиссер особо показывает нетленные мощи киево-печерского святого: иссохшую руку монаха-художника (чуть выше кисти). Прежде чем приступать к работе, эта рука творила крест. Иконописец был слугой и голосом Бога, «Христу уподобился он» («Патерик»).
П.Флоренский называл каждую богородичную икону светлым пятном на земле. На Руси особо почитались изображения Пресвятой Богородицы. С переносом столицы из древнего Киева во Владимир поклонение Богоматери принимает государственную форму. Великий князь Андрей Боголюбский устанавливает особый праздник - Покрова Богородицы.
Самый прекрасный русский православный храм, существующий и поныне, - Покрова на Нерли (он показан в фильме). В этой белокаменной церкви были и настенные росписи, и, конечно, иконостас, но время не донесло до нас этих, без сомнения, замечательных памятников (так и Тарковский в «Андрее Рублеве» показал зрителям лишь белые стены).
Богородичные иконы составляют бесценную сокровищницу русского искусства. Первое место по праву принадлежит образу Владимирской Богоматери. Специалисты считают, что памятник, попавший на Русь из Византии, создан гениальным греческим художником в первой половине XII века. Из Киева образ попал во Владимир, а в 1395 году был торжественно перенесен в Москву. Шона, великая святыня, находилась в главном соборе Кремля - Успенском, до ленинского декрета о национализации художественных сокровищ. Памятник оказался в Государственной Третьяковской галерее, положив начало богатейшей коллекции средневековой живописи. Образ Владимирской Божией Матери покоряет совершенством исполнения, глубиной чувств, теплотой любви.
Фильм «Под благодатным Покровом» не рассказывает историю чтимой всем Православным миром иконы. Между тем Церковь видит в ней полноту духовного совершенства. Иисус, погибая на кресте, отдал Богородице в наследие весь род христианский. «Те же, которые не имели возможность предстать пред Матерью Господа своего, скорбя сердцем, изъявляли горячее желание видеть хотя бы живописный лик Ее, - пишет протоиерей И.Бухарев. - Много раз и от многих христиан слышал это благочестивое желание апостол Лука, бывший искусным врачом и художником, и, чтобы удовлетворить желанию первых христиан, он, как говорит предание, изобразил на доске лик Богоматери с Предвечным Младенцем на руках; потом написал еще две иконы и принес все три к Самой Владычице . Увидев Свое изображение на иконах, Она повторила Свое пророческое слово: «Отныне ублажат Мя вси роди. - И присовокупила: - Благодать Рождашагося от Мене и Моя с сими иконами да будет».
