Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ Исторические предпосылки и особенности появления электронных аудиотехнологии как инструментария творческой деятельности композиторов музыкального авангарда 50-х годов XX века . 12
ГЛАВА ВТОРАЯ Теоретические концепции композиторов авангарда 50-х годов XX века и практика использования ими электронных аудиотехнологии . 47
2.1 Пьер Шеффер 048
2.2 Джон Кейдж 073
2.3 Карлхайнц Штокхаузен 095
ГЛАВА ТРЕТЬЯ Электронные аудиотехнологии в творческом опыте П.Шеффера, Дж.Кейджа, К.Штокхаузена и развитие теории и практики современной музыки . 128
3.1 Нотация 131
3.2 Теория и материал 146
Заключение 161
Список литературы 170
Приложение 203
- Исторические предпосылки и особенности появления электронных аудиотехнологии как инструментария творческой деятельности композиторов музыкального авангарда 50-х годов XX века
- Пьер Шеффер
- Карлхайнц Штокхаузен
- Теория и материал
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию роли электронных аудиотехнологий в творческой деятельности композитора.
Актуальность темы исследования
В настоящее время электронные аудиотехнологии широко используются и – более того – стали незаменимыми в различных сферах музыкального творчества. Вместе с тем создание музыки средствами электронной техники в искусствоведческих исследованиях до сих пор понимается и изучается как некое «техническое искусство» – имеющий дуалистическую природу «синтез искусства и техники», а электронная музыка – как лишённая духовности техническая модель «настоящей» музыки, для производства которой требуется скорее инженерное, нежели музыкальное образование, и качество которого определяется прежде всего возможностями используемой аппаратуры. Не случайно научные работы в области электронной музыки до настоящего времени сосредоточены, главным образом, на изучении функциональных возможностей электронных технологий, а содержащаяся в них периодизация истории становления и развития электронной музыки чаще всего связывается с этапами технического прогресса (т. н. технологическими «прорывами») в сфере аудиовизуальных технологий, и чрезвычайно редко – с исторической логикой существования и развития самого музыкального искусства, с его имманентными свойствами. По этой же причине происходившее во второй половине ХХ века расширение функциональных возможностей используемой музыкантами электронной аппаратуры трактуется, в лучшем случае, как «эволюция средств художественной выразительности», а процесс творчества композитора, создающего музыкальные произведения посредством электронных аудиотехнологий, – как диалог между человеком и электронной аппаратурой.
Отсутствие достоверного знания природы феномена художественного творчества, частным проявлением которого является музыкальное искусство, до недавнего времени исключало возможность изучения работы музыкантов (процесса создания музыки) как художественного творчества человека, а электронных технологий – как инструментария этой деятельности.
Актуальность темы исследования обусловлена и тем обстоятельством, что изучаемый исторический период развития музыкального искусства в наши дни стал временем полувековой давности, что позволяет исследовать роль электронных технологий в сфере музыкального искусства и в творческой деятельности композитора не в гипотетически-прогнозируемом плане, а с позиций достоверного знания состояния музыкальной культуры начала ХХI века.
Степень разработанности проблемы
В настоящее время существует достаточно обширная литература о музыке, создаваемой посредством использования электронных технологий, а также о функциональных возможностях последних. Наиболее значительными в этой области являются труды Л. Хиллера и Л. Айзексона «Экспериментальная музыка» (1959), Дж. Доджа «Компьютерная музыка: Синтез, Композиция и Исполнительство» (1985), Т.Холмса "Электронная и эксперементальная музыка" (1985, 2002) Дж.Чадеба «Электронный звук: Прошлое и перспективы электронной музыки» (1997), С.Эммерсона «Язык электроакустической музыки» (1986), П.Мэннинга «Электронная и компьютерная музыка» (2004). Аспектам электронной музыки посвящены работы отечественных учёных: «Теория современной композиции» коллективный труд, созданный на кафедре теории музыки Московской консерватории под редакцией В.Ценовой (2005), диссертационные работы М. Заливадного, П. Игнатова, Ю. Рагса, Д. Шутко, Т. Ястремского, монографии: А. Ментюкова, А. Устинова, С. Чельдиева «Музыка, электроника, интонирование» (1993), С. Пучкова и М.Светлова «Музыкальные компьютерные технологии» (2005).
Вместе с тем изучение роли электронных технологий в истории музыкального искусства и художественно-творческой деятельности композитора еще не становилось предметом специального теоретико-искусствоведческого исследования. Вне поля зрения исследователей остается и то, что феномен музыкального авангарда середины ХХ века был временем большого композиторского эксперимента в работе со звуковым материалом, значительно расширившим кругозор и представления о средствах и технических возможностях музыкального искусства, и вместе с тем не ставшим временем раскрытия природы художественно-творческой деятельности музыканта.
Гипотеза исследования
Творчество композитора (как частное проявление феномена художественного творчества), есть осознаваемая, психически инициируемая и регулируемая практическая деятельность человека, направленная на реализацию им своих идеальных намерений в области создания музыкальной композиции.
Электронные аудиотехнологии являются инструментарием творческой деятельности композитора – средством реализации им своих идеальных творческих намерений.
Художественная выразительность создаваемого посредством электронных аудиотехнологий музыкального произведения определяется не «выразительными свойствами» используемой техники, а творческими намерениями музыканта и его умением использовать для реализации своих идеальных художественно-творческих намерений функциональные возможности электронной аппаратуры.
Объект исследования – творчество композиторов авангардного направления в европейской академической музыке середины ХХ века, использовавших для создания музыки электронные аудиотехнологии.
Предмет исследования – теоретические концепции и творческая практика 50-х годов П. Шеффера, Дж. Кейджа и К. Штокхаузена.
Цель исследования – изучение и обобщение опыта освоения и использования электронных технологий композиторами середины ХХ века.
Задачи исследования
– выявление исторических предпосылок и особенностей музыкального авангарда 50-х годов XX века;
– раскрытие теоретических взглядов П. Шеффера, Дж. Кейджа и К. Штокхаузена, определявших направленность их творческой деятельности в 50-е годы XX века;
- раскрытие роли электронных аудиотехнологий в композиторском творчестве П. Шеффера, Дж. Кейджа и К. Штокхаузена 50-х годов XX века и значения опыта их использования для теории и практики музыкального искусства.
Теоретико-методологической основой исследования стал системный метод исследования музыкального искусства, опирающийся на базовые положения, содержащиеся в трудах отечественных музыковедов Е.Назайкинского, Г.Орлова, C.Павлишин, Ю.Холопова, В.Юшманова. Исходной установкой исследования явилось понимание художественного творчества как осознаваемой, психически инициируемой и психически регулируемой практической деятельности человека, имеющей целью не «творческое воспроизведение реальности в художественных образах», а практическое жизнетворчество – создание вымышленной жизни, которая могла бы восприниматься и проживаться сторонним наблюдателем (слушателем, зрителем) как жизнь в мире, существующем параллельно повседневной объективной реальности.
Источниками информации и материалами настоящего диссертационного исследования кроме вышеперечисленных монографий и трудов по электронным и компьютерным технологиям были работы отечественных и зарубежных музыковедов (Дж.М.Бона, С.Брюнэ, Ф.Бэйля, Р.Костеланетца, П.Мэннинга, Е.Назайкинского, С.Павлишин, С.Скребкова, А.Соколова, Т.Холмса, Ю.Холопова, В.Холоповой, Т.Цареградской, Г.Шнеерсона, С.Эммерсона, К.Эссля,), теоретиков в области музыкальной композиции (В. Бузони), по психологии музыкального восприятия (Т. Адорно, Г. Иванченко, Я. Иоскевича, Л. Калцына, Д. Кирнарской, Н. Коляденко, А. Лосева, Ю. Лотмана), акустике (И. Алдошиной, Р. Приттса), теоретические труды и музыкальные произведения композиторов середины ХХ века А. Веберна, П. Шеффера, Д. Кейджа, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Х. Лахенмана, , Д. Чадеба, Д. Чоунинга, Л. Феррари, Э. Люсье, О. Ленинга, Л. Хиллера, Э. Денисова, А. Шнитке, Э. Артемьева, исследования феномена музыкального авангарда ХХ века (И. Воробьева, А. Папениной, А.Тимошенко), архивные материалы, мемуарная литература, неопубликованные рукописи. При этом все переводы с иностранных языков на русский осуществлены диссертантом.
Научная новизна исследования
– раскрыты внутренние предпосылки и особенности феномена музыкального авангарда 50-х годов XX века, когда электронные аудиотехнологии стали инструментарием творчества композиторов;
– изучен опыт использования электронных технологий ведущими композиторами разных творческих направлений;
– дано теоретическое осмысление роли электронных технологий в творчестве композитора;
– обобщён опыт композиторского эксперимента авангарда 50-х годов XX века, раскрыто значение этого опыта для современной теории музыкального искусства.
Практическое значение. Результаты проведенного исследования имеют несомненное практическое значение, поскольку предлагают систему ориентации в профессиональной деятельности музыкантов. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах лекций по истории музыки, а также по дисуиплинам «Электронная музыка и электромузыкальные инструменты», «Музыкальное программирование», «Музыкальная информатика», «Нотография в компьютерных технологиях».
Положения, выносимые на защиту:
На основании проведённого исследования творчества, научных воззрений композиторов авангарда 50-х гг. XX в. П.Шеффера, Дж.Кейджа и К.Штокхаузена, с учётом эстетических и творческих идей как самих авторов, так и исследователей их наследия, а также учитывая совокупность исторических предпосылок появления и использования электронных аудиотехнологий в художественном творчестве указанных авторов в период музыкального авангарда 50-х годов XX века, диссертант пришёл к выводам о том, что:
-
Электронные аудиотехнологии явились инструментарием реализации идеальных намерений автора. Электронная и компьютерная музыка – продукт художественно-творческой деятельности человека, использующего в качестве инструментария этой деятельности электронные аудиотехнологии.
-
Возникший в середине ХХ века интерес композиторов к электронным аудиотехнологиям был обусловлен имманентной логикой эволюции музыкального искусства, развитием электронных аудиотехнологий, а также историческими процессами в общественной жизни того времени.
-
Историческое значение электронных аудиотехнологий для музыкального искусства заключается не в изменении природы феномена художественного творчества, а в расширении возможностей и кругозора музыкантов, осознании ими композиционно-технологической специфики новых форм искусства и широчайших технических возможностей своей профессии.
-
Электронные аудиотехнологии обеспечили композиторам качественно новый технический уровень работы со звуковым материалом. Возможность непосредственной работы с последним, минуя посредника-исполнителя, предоставила большую свободу индивидуальному творчеству композитора, и вместе с тем актуализировала проблему исполнения и интерпретации его произведении другими музыкантами.
-
Обилие теоретических концепций композиторов-авангардистов в значительной степени было обусловлено тем, что в качестве доминанты поиска выступала новация, относящаяся к формально-организационной, внешней стороне восприятия человеком музыки. Вне поля зрения остались психологическая атмосфера и внутренняя драматургия (ситуативное развитие) музыкального произведения. Возведение в абсолют одного из формальных композиционных принципов организации звукового материала и акцент прежде всего на технической стороне его реализации затруднили восприятие создаваемого произведения, снизили эффект его психологического воздействия на слушателя.
-
Разведение и четкая дифференциация понятий «запись музыки» (процесс графической фиксации звучания музыки, создания ее визуальной матрицы), «нотация» (совокупность систем графических обозначений) и «нотное письмо» (частный вариант нотации) позволяет избежать терминологической путаницы и упрощает ориентацию в широком спектре современной многовариантной визуально-графической записи музыки, появившейся благодаря развитию и широкому применению электронных аудиотехнологий.
Апробация результатов исследования осуществлялась в практической деятельности автора как композитора и звукорежиссёра, на лекциях и семинарах для студентов кафедр звукорежиссуры и режиссуры мультимедиа СПбГУП по дисциплинам «Звукотембральное программирование», «Музыкальное программирование», «Звуковой дизайн в мультимедиа», «Электронная музыка и электромузыкальные инструменты», «Звукорежиссура электронной музыки», «Программное обеспечение музыкальных компьютерных технологий», «Компьютерная аранжировка», «Музыкальная информатика», «Создание музыкальных композиций с использованием MIDI систем», «Освоение клавишных инструментов»,«Компьютерная музыка в сети Интернет» (в период с 1998 по 2009 гг), а также в выступлениях диссертанта на международных конференциях, проводившихся в 2004 - 2009 гг. в СПбГУП и Российском государственном педагогическом университете им. А. Герцена. По материалам диссертации опубликовано 8 статей.
Структура работы.
Диссертация представляет собой рукопись объемом в 233 страницы, содержание которой состоит из Введения, Трёх глав, Заключения и Приложения. Библиография насчитывает 394 наименования, из них 188 на иностранных языках.
Исторические предпосылки и особенности появления электронных аудиотехнологии как инструментария творческой деятельности композиторов музыкального авангарда 50-х годов XX века
Появление в конце XIX - начале XX столетия электронных аудиотехнологий в музыке, явилось результатом естественного хода исторического развития, обусловленного целым рядом зависящих друг от друга причин. С одной стороны, оно было продиктовано логикой технического прогресса, с другой же стороны, было подготовлено логикой развития искусства, в частности - самой музыки, а также социально-историческими факторами.
На протяжении европейской истории, до овладения электричеством и изобретения радио, было реализовано множество проектов механических музыкальных инструментов, инструментов, использующих различного рода силы и энергии для создания, генерации звучаний независимо от музыканта-исполнителя. Первое упоминание о подобном инструменте датировано Ш-П в.в. до н.э., когда александрийским механиком Ктесибием" был изобретён — гидравлос, орган в котором сжатие необходимого для игры воздуха достигалось давлением водяного столба. [117] В средние века появляется большое количество механических музыкальных инструментов, в виде всевозможных часовых механизмов, курантов, игрушек, табакерок, ящиков, оркестрионов, шкатулок. Воспроизводящее устройство представляло собой диск или валик со штифтами, задевающими при вращении звучащие металлические язычки. Все эти музыкальные механические инструменты, были лишь автоматическими устройствами для механического воспроизведения звуков.
Наряду с этим, также известны опыты алгоритмической композиции. Так в 1206 году, своеобразный музыкальный алгоритм предложил Гвидо д Ареццо. Каждой гласной букве ставился в соответствие звук определенной высоты, а музыка представляла собой «озвучивание» определенных имен, фраз, текстов. Такая техника получила название soggetto cavato. Одним из примеров в этом ряду могут служить разработки Атанасиуса Кирхера , среди которых, особого интереса заслуживает устройство «Organum Mathematicum» для арифметических, геометрических и астрономических вычислений, шифрования, проектирования фортификационных сооружений, вычисления дат Пасхи, а также «сочинения музыки», по существу являющий собою один из первых известных аппаратов алгоритмической композиции. В 1600 году, в своей книге «Musurgia Universalis» («Всеобщее музыкотворчество»), Кирхер описал также механическое устройство, которое могло бы «сочинять» музыку. В нём использовались числа и арифметические отношения, которые представляли тональность, ритм и темп. Механизм был назван Area Musarithmica, то есть музыкально-арифметический ящик. Спустя четверть века после написания Атанасиусом Кирхером своей книги «Musurgia Universalis», английский философ Ф. Бэкон, описывая общество в своей сциентистской утопии «Новая Атлантида», упоминает особые «звуковые дома», где «упражняются в получении звуков и демонстрируют их возникновение» . Все это, правда, было лишь утопической фантазией ученых, предвидивших перспективы технического прогресса.
В 1730 году чешский физик П. Дивиш5 изобрёл «Золотой Дионис» -оригинальный музыкальный инструмент типа оркестриона с электрическим возбуждением струн — «денидор» [181 С. 10]
В 1759 году во Франции, иезуитским священником Ж-Б. Делабордом был разработан и собран так называемый «Электрический клавесин» («Clavecin Electrique»), - устройство, основанное на простых электростатических принципах. «Электрический клавесин», будучи электромеханическим инструментом, функционировал под действием электрического тока вызываемого трением, производимого клавиатурой, что приводило в действие систему маленьких колокольчиков и трещёток молота. В настоящее время инструмент хранится во Французской Национальной Библиотеке, в Париже. [211]
Важнейшим эволюционным этапом на всем протяжении истории вцелом, несомненно, является овладение электричеством. Получение звука посредством электрического тока дало возможность изучение звуковых феноменов, до этого времени бывших либо эмпирически неосуществимыми, либо не поддававшихся контролю и измерению. Возможность генерации звука с помощью колебаний электрического тока способствовала созданию музыкальных инструментов нового класса. Так в конце XIX столетия И. Грэем, Э. Лоренцем, и У. Дадделлом (Elisha Gray, Ernst Lorenz, William Duddell), были предприняты попытки создания музыкальных инструментов, использующих силы электричества. Но эти попытки являлись побочными продуктами других исследований в сфере физических явлений электричества. В период между 1888 и 1908 годом американцами М. Сэвери и Дж. Синклэйром6 был создан электроакустический музыкальный инструмент, названный Хоралчело (Choralcelo или "небесные голоса"). Хоралчело являл собою тип своеобразного домашнего органа. Инструмент имел систему рояльных струн, вибрируемых с помощью электромагнитов, а также обычного молоточкового механизма. У него было два мануала с 64-мя клавишами наверху и 88-ю внизу. Имелась также система регистровых переключений, регулировавших тембр. Ими переключалась система резонаторов: деревянных, стеклянных, металлических. Подобно пианоле инструмент имел механизм «чтения» бумажных перфолент, с заранее прописанными "партитурами". Инструмент имел внушительные габариты, занимая два подвальных помещения в доме, при этом мануалы и система "громкоговорителей" являли видимую часть инструмента.
В ряду изобретений конца XIX века, особняком стоят достижения доктора Т. Кэхилла (Dr. Thaddeus Cahill) из Айовы, США, - изобретателя электрической пишущей машинки, проектировщика и создателя первого музыкального синтезатора. [242]
Отправной точкой изобретения Кэхилла была идея создать сложный аппарат, реализованный на новых принципах генерации, синтеза звучания, который мог бы быть использован как для озвучивания традиционного музыкального репертуара, так и для создания музыки, имеющей иные, отличные от традиционных принципы (гармония, темперация).
Пьер Шеффер
П. Шеффер родился в 1910 году в семье музыкантов. С детства он владел несколькими музыкальными инструментами, разбирался в основах теории музыки. В юношестве он занялся литературной деятельностью как биограф и романист. Им было опубликовано около десяти литературных произведений27 (последние двадцать лет жизни, он вернётся к активной литературной деятельности как писатель-публицист освещая в прессе вопросы критики современной культуры.). Учился в трёх университетах: Lycee Saint-Sigisbert, после был Ecole Polytechnique и Ecole superieure d electricite. В 1934 начал свою карьеру в должности инженера по телекоммуникационным системам в Страсбурге, а в 1936 году пререшёл работать во Французскую Теле-Радио Компанию в Париже (Radioelevision Francaise, RTF). В 1941 году проявил себя как общественный деятель, организовав общество любителей искусства «Юная Франция». В 1942 создал художественное объединение «Studio d Essai»28, принявшее участие в движении французского сопротивления во время Второй мировой войны, а позднее ставшей одним из центров музыкальной активности Парижа. В середине 40-х годов Шеффер занимал престижную должность звукоинженера-акустика в корпорации Radioelevision Francaise (RTF), а позже, с 1953 года находился на посту генерального менеджера Французского радио в иностранных регионах, управляя установкой студийного и коммуникационного оборудования в ряде африканских стран. Профессиональная компетенция и полномочия Шеффера всегда позволяли ему находиться в авангарде передовых аудиотехнологии того времени, а занимаемые должности способствовали поддержке его начинаний и реализации его идей на уровне руководства корпорации.
Помимо обязанностей технического обеспечения на радио, в начале 40-х годов Шеффер начинает свою творческую деятельность в области радиотеатра, в рамках объединения «Studio d Essai», где в качестве автора и режиссера создаёт и реализует в эфире несколько крупных литературно-музыкальных постановок — «радиофонических эссе». В частности, в 1943-44 гг. им была выпущена в эфир «радиофоническая опера» «La Coquille a planetes» («Планетная оболочка»), состоящая из восьми разделов, по часу каждый. Шеффер стал автором текста оперы, им также осуществлён весь звуковой монтаж композиции, при этом им самим исполнено несколько ролей. Автором музыки был композитор С.Арье. Искусство радиофонии для Шеффера явилось той художественной и технологической основой, на которой происходило зарождение и кристализация его творческих идей работы со звуком. Помимо записанного литературного текста, подобные композиции включали в свою фоническую ткань широкую палитру иных звуковых элементов: - записанные звуки природы, звуковые эффекты, а также целые звуко-шумовые зарисовки, выполняющие определённую образную роль в структуре драматургии общей композиции. В своей книге «10 лет радиофонических эссе»" Шеффер, описывая свои звуковые эксперименты на радио, пишет о радиовещании как о многообещающем средстве эстетического воздействия на аудиторию. Так, говоря о «радиофонической опере» «La Coquille a planetes», Шеффер замечает, что последняя была попыткой «подтвердить возможности специфически радиофонической выразительности в любых возможных и вообразимых областях» [364 С.30], отмечая при этом, что один из её разделов - «Aigles» («Орлы») - включал в себя ряд необычных музыкально-шумовых фрагментов, непосредственно корреспондирующих к будущим опытам musique concrete. Позже, описывая свой опыт работы над этой композицией, Шеффер впоследствии так и писал: "это была, своего рода, подготовительная работа, приведшая меня в итоге к musique concrete" Работая над созданием «La Coquille a planetes» Шеффер постоянно открывал для себя новые возможности работы с фонографией общего монтажа: "Внезапно я пришёл к заключению о том, что основная загадка, требующая внимания, сокрыта в привычном восприятии тривиальностей. Я заметил, записывая шумовые звучания, что тривиальности эти лежат за пределами конкретных слышимых звучаний, подобно каждодневным метафорам, предлагаемым нам окружающим миром."
Причины, побудившие Шеффера заняться музыкой описаны им самим в одном из своих последних интервью:
«...один только случай не объясняет, почему неспециалист вовлекается в незнакомую ему область. В моем случае имелись двоякие обстоятельства. Прежде всего, я не был совсем не знаком с музыкой, поскольку происходил из семейства музыкантов: мой отец был скрипачом, а мать — певицей. Я хорошо учился — по теории, фортепиано, виолончели, и т.д., так что я имел некоторое образование. Во-вторых, я был инженером-электроакустиком, работал для Французского радио и поэтому целенаправленно изучал звук и то, что называют "высокой точностью" в звуке. В-третьих, после войны, в период с 1945 по 1948 год, мы избавились от германского нашествия, но мы не избавились от нашествия австрийской музыки, 12-тоновой музыки. Мы освободились политически, но музыка была по-прежнему под иноземным гнетом — гнетом Венской школы.
Так что имелись три обстоятельства, заставившие меня экспериментировать в музыке: я был вовлечен в музыку; я работал с дисками для проигрывателя (позже — с магнитофонами); меня ужасала современная 12-тоновая музыка. Я сказал себе: «Может быть, я могу найти что-то другое... может быть, спасение, освобождение возможно». Мы видели, что никто не знает, что дальше делать с до-ре-ми, и, может быть, надо искать за этими пределами...» [170]
Карлхайнц Штокхаузен
Карлхайнц Штокхаузен родился в Бург Мёдрат, замке деревни Мёдрат рядом с городком Керпен, близ Кёльна 22 августа 1928 года. Отец его, Симон Штокхаузен был школьным учителем, а мать его была родом из семьи благополучных фермеров Кёльнского округа. Она любила музыку, дома часто играла на фортепиано, пела аккомпанируя себе при этом. По прошествии нескольких лет после трёх беременностей, вскоре после смерти своего младшего сына Германа, сознание её помутилось и её госпитализировали в психиатрическую клинику в декабре 1932 года. С возраста семи лет Карлхайнц живёт в городе Альтенберг, где начинает заниматься на фортепиано с протестантским органистом альтенбергского кафедрального собора Ф.Й. Клотом. Отец Карлхайнца повторно женился в 1938 году, взяв в жёны женщину с двумя детьми. Так как отношения Карлхайнца со второй женой отца Люцией, сложились не самым лучшим образом, в январе 1942 года он уехал из дома учиться в педагогический колледж в город Ксантен, где продолжил обучение по фортепиано, а также стал заниматься на гобое и скрипке. В этом же году он узнал о смерти своей матери от лейкемии. Позже выяснилось, что в этой клинике все пациенты скончались с идентичным диагнозом, это была реализация нацисткой политики эвтаназии бесполезных членов общества. Впоследствии, Штокхаузен в своей опере драматично опишет смерть матери от смертельной инъекции в клинике. Осенью 1944 года его призывают на военную службу санитаром-носильщиком в город Бедбург. В Феврале 1945 года, когда Карлхайнц вернётся со службы в Альтенбург, он в последний раз увидится со своим отцом, провожая на фронт теперь его самого. Симон Штокхаузен скажет сыну: «Обратно я не вернусь. Живи, как сможешь»64 С 1947 по 1951 год Штокхаузен учится в классе музыкальной педагогики и фортепиано в Кёльнской Музыкальной Хохшуле, а также изучает музыковедение, философию и германскую историю в Кёльнском университете. Занимаясь гармонией и контрапунктом с Г. Шредером65, Штокхаузен не проявил интереса к музыкальной композиции вплоть до 1950 года, когда его зачислили в класс композиции швейцарского композитора Ф. Мартина проживавшего тогда в Кёльне. В 1951 году на Курсах новой музыки в Дармштадте, Штокхаузен познакомился с К. Гойваэртсом , который только что прошёл курс анализа у О. Мессиана и композиции у Д.Мийо в Париже. Штокхаузен решает поехать продолжать учиться в Париж. Он приезжает туда 8 января 1952 года и сразу же поступает в класс Мессиана по эстетике и анализу, а также по композиции в класс Мийо. У Мессиана в классе он учится на протяжении года, а вот учёба у Мийо разочаровывает Штокхаузена, и уже спустя всего лишь несколько недель после начала занятий Штокхаузен уходит из его класса. В марте 1953 года Штокхаузен покидает Париж, возвращается в Кёльн и устраивается там ассистентом Г. Аймерта , в только что созданную им Студию Электронной Студии при Северо-Западной Германской Радиовещательной Компании69, где со временем, в 1962 году заместит Аймерта на посту директора студии. С 1954 по 1956 годы, в Боннском Университете Штокхаузен изучает фонетику, акустику и теорию информации под руководством В. Майер-Эпплера70. С 1955 по 1962 годы, совместно с Аймертом, Штокхаузен, будучи членом редколлегии, руководит журналом «Die Reiche» .
Штокхаузен всерьёз проявил интерес к музыкальной композиции только на третьем курсе консерватории (Кёльнского Хохшуле). Его ранние студенческие композиции, опубликованные им впоследствии лишь в 1971 году, - сочинения 1950 года: «Хор для Дорис», «Три Песни» для альта и камерного оркестра, «Хорал» для хора a capella и Сонатина для скрипки и фортепиано 1951 года. В Августе 1951 года вернувшись первый раз из Дармштадта, Штокхаузен начинает пробовать себя в атематической сериальной композиции, но, не базирующейся на двенадцати-тоновой технике Шёнберга. Эти первые сериальные эксперименты, Штокхаузен позже характеризует как "punktuelle" или пуантилистическую музыку. Композиции этого периода включают «Kreuzspiel» (1951), и «Клавирштюки I-IV» (Klavierstucke I-IV) (в частности, четвёртую композицию этого цикла Штокхаузен ставит в пример своей ранней пуантилистической техники) и первую неопубликованную версию «Точка против точки» («Kontra-Punkte» 1952). В этих работах Штокхаузен формулирует свой новый принцип, касающийся теории и практики музыкальной композиции - принцип композиции групп - принцип, озвученный им в радиоинтервью в декабре 1955 года «Gruppenkomposition: Klavierstiick I».
Его работа с электроникой, оказала также влияние на музыку, которую он писал для традиционных инструментов и голоса, в которой индивидуальные возможности и предпочтения исполнителя в контексте конкретного исполнения, могли оказывать непосредственное влияние на определённые аспекты самой композиции. Это значило, что каждая его работа могла быть представлена с разных перспектив. К примеру в композиции «Циклы» («Zyklus» 1959), он начал использовать специфический вид графической нотации звукового материала инструментальной музыки, при котором партитура была составлена таким способом, что исполнитель мог начинать играть с любой её страницы, мог читать её снизу вверх, слева направо, по желанию.(8госкпаи8еп, Texte 2, 73-100) Штокхаузен называл это "поливалентными формами" (Stockhausen, Texte 1, 241-51), которая может быть либо открытой (как правило не завершённой, стремящейся к разомкнутости) как в композиции «Клавиршткж XI» («Klavierstuck XI» 1956), либо закрытой (завершённой, самодостаточной) -«Momente» (1962-64/69). Во многих своих работах, Штокхаузен экспериментирует с элементами формы, противопоставляя их друг другу, воспроизводя их одновременно либо последовательно: в «Точка против точки» («Kontra-Punkte» 1952-53), в композиции, которая после авторской ревизии работ, явилась его Opus oM №1, процессы развития из изначальной "точки" -текстуры изолированных высотностей в цветатое, орнаментальное завершение противопоставлено движению от многообразия (шесть тембров, элементов динамики, длительностей) к единообразию (темр фортепиано-соло, почти константно-тихая динамика, ровные длительности).
Теория и материал
«НОТЫ (от лат. nota - письменный знак) - условные графич. знаки,., служащие для записи музыки по линейной нотной системе, т. е. на нотном стане или нотоносце. Каждая из систем нотации, применявшихся в прошлом, имела свой комплекс Н., отличавшихся начертанием. В современной нотации, принятой повсеместно, основу ноты составляет т. н. головка, круглая или овальная ...» [115 Т.З С. 1050] (далее описание - известного всем нам нотного знака - М. К.).
Как известно, логика нашей интеллектуальной деятельности определяется нашим пониманием реального смысла используемых нами терминов и требует ясного различения общих и частных понятий. Невозможно продуктивно мыслить словами, имеющими приблизительный смысл, «свободно» смешивая в своих рассуждениях общие и частные категории. Поэтому привязка общего понятия «ноты» (письменного знака) к определенному графическому символу, и отождествление понятий «запись музыки», «нотация» и «нотное письмо» неизбежно создает терминологическую путаницу, а, следовательно, усложняет проблему взаимного понимания как у теоретиков, так и у практиков современного музыкального искусства.
Появление в художественно-творческой деятельности композиторов электронных аудиотехнологии, когда единицей звучащей музыкальной ткани стали не только отдельные звуки, но и звуковые блоки, - значительно усугубило эту проблему, сделало её особенно острой и актуальной. Получив возможность создания новых звучаний и непосредственной работы со звуковым материалом, композиторы вынуждены были находить новые способы графического кодирования создаваемой ими музыки. Это потребовало от них нахождения новых средств и способов визуальной шифровки музыки. Последнее привело к появлению новых понятий, новых терминов и, как следствие, -актуализировало проблему терминологической ориентации и вызвало необходимость уточнения базовой терминологии. С появлением электронной звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры нотация (письменная шифровка) перестала быть единственным способом визуальной записи музыки. Стало возможным непосредственно фиксировать звучание музыки на аудионосителях, электронная аппаратура позволила создавать визуальные записи музыки (сонограммы) для ее технического воспроизведения, что, строго говоря, не является письменной шифровкой, т. е. нотацией.
Система записи должна была в равной мере обеспечить сохранение всего положительно целесообразного, как из прошлых методов, так и вновь образованных. Для того, чтобы запись равноценно соответствовала любым направлениям нового (в то же время и интересам сохранения предыдущего опыта), она должна быть формально абстрагирована от какой-либо исключительной привязанности лишь к одному из музыкально-стилевых направлений.
Основные методы записи композиции электронной музыки в пятидесятые годы можно сгруппировать в виде нескольких структурных разновидностей:
Звуковой монтаж - метод организации звукового материала, наиболее интуитивный, при котором наименьшее значение имеет планирование формы сочинения. Композитор работает напрямую со звуковым материалом, моделируя основную концепцию структурного плана композиции. Графическое представление звука, как это имеет место, к примеру, в «Электронной поэме» Э.Вареза (1957-1958) (см. рис.4), лишь помогает автору в организации формы на макроуровне. Партитура представляет собою только своего рода эскиз, дающий общий рисунок, схематично, но точно отражающий, прежде всего, окончательный монтаж композиции. При этом внутренняя структура отдельных звуковых построений не записывалась. Другим примером может служить единственная в творчестве О. Мессиана электронная композиция 1952 года "Тембры и длительности" (Timbres-Dures), над которой он работал совместно с П.Анри. Общая запись этой композиции содержит три раздела: а) перечень звуковых элементов, процесс деформирования которых может быть относительно точно зафиксирован в записи; б) таблицу обозначений звуковых элементов в схеме монтажа; в) общую схему пространственного монтажа. Звуковой монтаж, будучи наиболее распространённым методом композиции с использованием электронных аудиотехнологий, берёт свои истоки в первых экспериментальных работах П. Шеффера в конце сороковых годов. На протяжении пятидесятых, используя ресурсы студии GRM, П. Шеффер проводил исследования в области спектрального анализа звуковых объектов, с целью изучения физических свойств звука и способов их параметризации наподобие звуковысотности, амплитуды, тембра, огибающей и длительности (см. рис.5), он пытался найти возможность перевода композиций, созданных в технике монтажа звуковых объектов в форму традиционного музыкального письма.
