Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Формирование концепций уличного искусства в художественной среде конца 20-начала 21 веков .
1.1. Истоки и предпосылки появления стихийной графики и «граффити».
1.2. Формирование концепции уличного искусства в художественной среде рубежа 20-21 веков.
1.3. Основные направления в современном уличном искусстве конца 20 – начала 21 веков.
1.4. Контекстуальность как основополагающее свойство уличного искусства .
1.5. Социокультурный контекст. 59
1.6. Политический контекст. 60
1.7. Стрит арт в галерейном пространстве. 63
1.8. Борьба и взаимодействие с рекламой. 69
Глава 2. Проблемы развития уличного искусства: от граффити к стрит арту .
2.1. Историческая ситуация в Америке конца 1950 – начала 90 гг. 73
2.2. Зарождение и истоки уличного искусства в Америке и Франции 77 60-70 годов 20 века. Общая информация о первых проявлениях нового движения – граффити .
2.3. Сложение основных стилей граффити и Нью-Йорк 1970-80 91 годов, как центр развития.
2.4. 1980-1990 годы. Время разделения граффити и стрит арта. 105
Глава 3. Субкультура и личность – выдающиеся художники уличного искусства .
3.1. 1970 – начало 1980 годов. 125
3.1.1. Эрнест Пиньон-Эрнест. 125
3.1.2. LEE. 126
3.1.3. FUTURA 2000. 128
3.2. 1980 – начало 1990 годов. 129
3.2.1. Blek le Rat. 129
3.2.2. Жан-Мишель Баския и Кейт Херинг . 132
3.3. Конец 1990 – наши дни. 138
3.3.1. Barry McGee. 138
3.3.2. Shepard Fairey (OBEY). 139
3.3.3. Kaws и Zevs. 144
3.3.4. Vhils (Alexandre Farto). 149
3.3.5. Miss Van. 153
3.3.6. JR. 156
3.3.7. Марк Дженкинс. 159
3.3.8. «Os Gemeos». 162
3.3.9. Banksy. 167
Заключение. 177
Выводы. 182
Список литературы.
- Формирование концепции уличного искусства в художественной среде рубежа 20-21 веков.
- Контекстуальность как основополагающее свойство уличного искусства
- Зарождение и истоки уличного искусства в Америке и Франции 77 60-70 годов 20 века. Общая информация о первых проявлениях нового движения – граффити
- Жан-Мишель Баския и Кейт Херинг
Формирование концепции уличного искусства в художественной среде рубежа 20-21 веков.
История граффити, как феномена, начинается именно с публикации в СМИ, датированной 1971-м годом. В новостной газете «The New York Times» появляется статья о TAKI 183, который оставляет надписи маркером со своим псевдонимом повсюду в Нью-Йорке. Там также говорится и о последователях TAKI, которые занимаются чем-то подобным. И хоть само понятие «граффити» в газете не было сформулировано, именно эта публикация считается начальной точкой развития субкультуры, бурно развивающейся год от года и позднее привлекающей все больше документалистов, журналистов и арт-критиков.
В 70-е разного рода СМИ все чаще сообщают о бурно развивающемся движении, а мэр Нью-Йорка того времени, Эдвард Кох, даже успел объявить войну граффити-художникам, в которой он то побеждал, вытесняя их из метро на улицу, то проигрывал, получая в ответ масштабные личностные сообщения величиной с целый состав поезда нью-йоркских подземных линий.
Уже в 80-е появляются сразу три фильма, в которым уделяется пристальное внимание граффити субкультуре. В двух художественных фильмах «Wild Style» (1982 год) и «Beat Street» (1984 год) рассказывается преимущественно о хип-хопе, через призму которого показывается образ жизни подростков того времени и тесная взаимосвязь между брейк-дансом, рэпом и граффити. Более конкретным и детализированным можно назвать документальный фильм «Style Wars», созданный американскими документалистами Тони Сильвером и Генри Челфантом в 1983-м году. Впервые фильм транслировался по каналу PBS в 1983 году. Фильм завоевал множество наград на различных кинофестивалях, а в 1984-м году получил главный приз, как лучшее документальное кино на фестивале «Sundance». В отличие от предшественников, в фильме уделяется особое внимание первым конфликтам внутри субкультуры, социальному аспекту, реакции жителей и властей. А через наивные размышления тогдашних юных граффитчиков о перспективах сотрудничества с арт-институциями можно наблюдать и за первыми попытками работы с американскими галереями. Первые специализированные печатные издания появляются гораздо позже, по происшествии почти 10-ти лет. Наиболее известными и издающимися и по сей день являются британский журнал «Graphotism» и шведский «Underground Production», выпускающиеся с 1992-го года. Сегодня это не просто субкультурные журналы, а настоящие коммерческие бренды, имеющие тысячи собственных почитателей и внушительный список рекламных арендаторов мейнстримовой культуры. Однако были и самодельные американские издания, печатавшиеся небольшим размером, тиражом и, в основном, в черно-белом формате, которые так и не получили своего продолжения, не желая превращаться в продукт массовой культуры2.
Цифровые субкультурные медиа и каталоги о граффити и стрит-арте. В 1994-м, в эпоху бурной популяризации интернета в США, появляется и первый web-сайт Graffiti.org, на котором выкладываются работы всех наиболее активных художников и команд. Этот сайт, наравне с фильмами и первыми журналами, можно считать поистине культовым и самым полным архивом первой волны мировой граффити-культуры.
Наиболее ярким периодом в развитии уличного искусства являются конец 90-х и начало нулевых, в которые, посредством бурного развития интернета по всему миру, происходит не просто популяризация стрит-арта, но и его более тщательная документация и репрезентация. Если одной из ключевых особенностей уличного искусства все еще остается эфемерность, то за счет цифровых технологий это свойство уходит далеко на задний план, позволяя зрителю видеть работу уже после того как она была уничтожена властями, да и, собственно, вообще не выходя из дома.
Именно в нулевые по всему миру активно работают уже тысячи уличных художников, производящих ежедневно множество произведений, способствующих появлению первых печатных и интернет-изданий, таких как Woostercollective.com и Ekosystem.org [152]. На протяжении более десяти лет там
2 Одним из таких примеров является американский журнал «Can Control», издававшийся с 1987-го по 2000. публикуются самые значимые проявления в уличном искусстве, а авторы стараются наиболее полно и объективно освещать ситуацию в стрит-арте, оставаясь до сих пор самыми авторитетными профильными медиа. Кроме всего прочего, Ekosystem.org интересен и тем, что автор сайта3 не ограничивается лишь репрезентацией работ уличных художников: ресурс, работая какое-то время в качестве форума, был самой активной дискуссионной площадкой, где обсуждались различные идеи и кооперации, которые зачастую потом реализовывались дистанционно в разных уголках мира4.
Тогда же, в 2000-2002-м были изданы три каталога одноименной выставки «Urban Discipline», а в 2003-м – один из первых полноценных сборников о стрит-арте «The Art of Rebellion» [113]. Параллельно этому, трилогией Тристана Манко «Street Logos», «Stencil Art» и «Brasilian Graffiti» были выделены одноименные стрит-арт направления, последнее из которых отличается особым «тропическим» колоритом и аутентичной трактовкой американского тэггинга («тэг» - имя, написанное чаще всего черным маркером, стержень которого имеет большой диаметр).
Попытки анализа и систематизации уличного искусства через книги и документальные фильмы.
В наше время есть определенное количество тематических изданий, которые можно встретить не только на полках специализированных, но и в универсальных книжных магазинах. При это они могут выглядеть достаточно внушительно, но содержание в основном состоит из большого количества фотографий.
Контекстуальность как основополагающее свойство уличного искусства
Один из наиболее известных фотографов Франции – Брассай – в 1960-е годы публикует свою книгу, в которой он собрал свои лучшие фотографии, касающиеся темы граффити и всевозможных несанкционированно нанесенных надписей [155]. Преподносится это как искусство временное, эфемерное и примитивное. Показано, что эта художественная деятельность пока что носит не вполне осознанный характер. Если в начале 60-х годов 20 века это пока что единичные проявления активности, то к революции 1968 года граффити быстро набирает обороты и проявляет себя. Основная масса надписей была нацелена на политическое воздействие, что было продиктовано основными идеями ситуационистов. А 1968 году студентами был захвачен филиал Сорбонны в Нантерре, к ним проникли вся информация от ситуационистов в виде листовок плакатов и агитационных текстов. Это было большим шагом для развития майских революционных беспорядков. Смысл граффити почти всегда был связан с неким политическим восстанием против существующих устоев. Надписи были протестными, ироничными и справедливыми. Ситуационисты заполняли город своими плакатами, афишами, растяжками, лозунгами, наводя все большие беспорядок на улицах. В основном как материал использовалась аэрозольная краска, как самый простой, удобный и быстрый в нанесении инструмент. Часто получалось и так, что создатели граффити привносили и некую художественную ценность в свои произведения, для большей эстетизации. Это движение является одним из логичных продолжений авангардного искусства. Они эпатируют, обращают на себя внимание, они настраивают зрителя и они стремятся к независимости.
Эрнест-Пиньон Эрнест и Жерар Злотикамиен – одни из родоначальников уличного искусства в пост-ситуационисткий период. Эрнест-Пиньон Эрнест размещал свои плакаты на улицах уже с 1970-х годов. Больше всего художника волновали социально-политические темы и личностные проблемы человека. Зачастую на его плакатах человек изображен уже в умирающем состоянии, пораженный по той или иной причине. Он старался раскрыть проблемы общественные и внутригосударственные. Эрнест-Пиньон Эрнест оказал большое влияние на плакатную школу Франции.
Жерар Злотикамиен в 1964 году создал серию работ, наполненную тенями призраками в виде небольших человечков. Это все были символы разрухи в стране, негативных последствий Второй мировой войны. Французский философ Жан Бодрийяр в своих книгах и трудах неоднократно рассуждает и причинах и роли уличного искусства. Особенно полно тема раскрывается в одной из глав книги «Символический обмен или смерть». Для него граффити и тэги были символами, а саму культуру он считал замкнутой, но имеющей достаточно большое влияние на зрителя.
Параллельно с этим и в Нью-Йорке волна граффити захлестнула многие города. В северной и западной Филадельфии в конце 1960-х клички некоторых персонажей стали известны всем, потому что они были написаны краской из баллончика повсюду в городе – CORNBREAD, TITY, KOOL CLEPTO KIDD. История помнит такое событие: 2 марта 1971 года газета Tribune на первой полосе объявила о том, что CORNBREAD умер. И при этом почти никаких пояснений: подразумевалось, что любой житель Филадельфии и так знает кто это такой. Клички райтеров по популярности встали в одном ряду с уже прославленным Killroy, их подвиги обрастали городскими легендами и местными слухами [17].
Именно в Нью-Йорке впервые появилось характерное для граффити сочетание цвета и линии. В конце 1960-х – начале 1970-х годов, среди нью-йоркской молодежи, которая и представления не имела о граффити, стало быстро распространяться новое веяние – писать на стенах свои уличные клички, например TAKI 183, LSD OM, DINO NOD, SUPER COOL 223, STAY HIGH 149,
PHASE2, PHIL T GREEK, SNAKE, JUNIOR 161. В это время Америка была охвачена беспорядками, в Нью-Йорке разразился кризис: в результате оттока населения в пригороды и миграции белого населения экономическая база города лишилась рабочей силы и была на грани банкротства. На этом фоне молодые ньюйоркцы, например LSD OM с западной окраины, поняли, что они могут говорить с целым городом, оставляя рисунки там, где стираются границы между классами, районами, расами и кварталами – в городском метро [137].
В одном из интервью LSD OM так объясняет это явление: «Мое первое впечатление подсказывало, что люди пишут, потому что озлоблены, подавлены своей бесправностью, правительство раздавало указания насчет настоящего и будущего, но люди были достаточно свободны, чтобы хотеть чего-то другого. Райтинг был способом сказать: «Не принимайте решений без нас, посмотрите на стену, за всеми этими именами стоят живые люди. Их может быть не видно на платформе метро, но они существуют, они живые, и у них есть свое мнение» [106].41
Итак, появились первые надписи с именами, пока совсем простые. Вначале надписи на стенах или поездах метро привлекали внимание своей непривычностью, но затем для этой цели понадобились более впечатляющие размеры и краски. Каждая новая серия надписей требовала нового цвета, обновление должно было быть постоянным.
К 1973 имя райтера могло размещаться уже на целом вагоне [158]. Состязаясь друг с другом, райтеры писали свои имена все более изощренно, используя фон, цветные шаблоны, персонажей поп-культуры и плоды своей собственной фантазии. Размеры изображений не могли сильно варьироваться, так как определялись габаритами вагона метро, но качественные стандарты менялись постоянно: рисунки и буквы усложнялась, и надписи стали выполняться многократно [94].
Зарождение и истоки уличного искусства в Америке и Франции 77 60-70 годов 20 века. Общая информация о первых проявлениях нового движения – граффити
Отдельно стоит отметить американского уличного художника, чье творчество сильно отличается от выше перечисленных художников. Марка Дженкинса стоит назвать скорее скульптором. Он создает фигуры людей при помощи скотча, одевает их и выставляет в конкретной среде городского пространства. Произведения недолговечны, но являются очень запоминающимися и характерными в сфере уличного искусства.
Нельзя не отметить коллектив двух братьев из Бразилии – «Os Gemeos». Их инструменты – баллоны с аэрозольной краской, а работы – насыщенные и обладающие особым колоритом, дающим возможность быстро понять, каким именно мастерам принадлежит произведение. В совокупности с образами, которые они создали, работы становятся еще более узнаваемы.
В заключении списка ведущих представителей уличного искусства конца 20 – начала 21 века, следует выделить безусловного лидера и самую одиозную, таинственную и колоритную фигуру – Banksy. Его настоящие имя и внешность до сих пор с точностью не известны широкой публике. В основном он использует технику трафарета для быстрого нанесения своих изображений на стены городов. Работы художника широко известны и чрезвычайно популярны за счет социальной направленности, оригинальных художественных решений и заложенных смыслов, понятных любому зрителю. Деятельность Banksy достаточно многообразна. Помимо того, что уличный художник создает свои произведения на улицах города, которые в наше время практически сразу после обнаружения закрываются прозрачным пластиковым коробом во избежание порчи, он выпускает книги и каталоги своих работ а также является режиссером фильма «Выход через сувенирную лавку». На аукционах Banksy является одним из самых продаваемых и дорогих художников, если говорить об искусстве современном. Популярные деятели шоу-бизнеса становятся владельцами его картин, а так же предлагают художнику крупные суммы за то, чтобы он расписал стену в их доме.
Весьма справедливым представляется утверждение, что творчество упомянутых уличных художников и людей из других сфер искусства, относящихся к уличному искусству, покрывает практически весь спектр техник, направлений и тенденций стрит арта. На каждом из них следует остановиться подробнее.
Считалось, что граффити – вид искусства очень авторитарный и рушащий все законы эстетики. Это было незаконнорожденное искусство улиц, искусство, которого никто не ожидал. Направление, появившееся само по себе, являющееся плодом усилий самых простых ребят из разных слоев общества, стало самым быстроразвивающимся.
Дьюла Халас, известный под псевдонимом Брассай (Brassai), является канонической фигурой в истории фотографии 20 века. Он жил с 1899 года до 1984. Главным делом его жизни было запечатление жизни Парижа в различных проявлениях. На многих его фотографиях 1930-х годов присутствуют граффити фрагменты. Многими тогда граффити воспринималось как наивное простейшее искусство. В этом современники находили свои плюсы. Не каждый «серьезный», профессиональный художник позволит себе такую свободу самовыражения, какую позволяли себе граффити райтеры [4].
Первый раз граффити попались фотографу на глаза, когда он прогуливался по ночному городу, не имея какой-то конкретной цели. Обратить внимание на этот вид искусства тогда могли посчитать за некий протест. Сообщество того времени выдвигало на первый план совершенно другие вопросы. Брассай против правил и тенденций обратил свой творческий взгляд именно на это направление. Мысль о том, что уличное искусство, которое можно видеть прямо за порогом дома, ничуть не менее интересно, чем то, что предпочитала видеть буржуазия, была достаточно радикальной для того времени, равно как и для нашего.
В 1961 году Брассай выпускает книгу – сборник фотографий, содержащих в себе примеры граффити. Позднее она много раз переиздавалась.
Брассай дружил с Сальвадором Дали, Пабло Пикассо, Жаном Дюбюффе, Анри Матиссом и многими другими художниками, обретавшимися в Париже в то время. Он фотографировал их, подолгу беседовал с ними об искусстве и обсуждал разные идеи. Тогда многие интересовались его фотографиями. Можно строить предположения относительно того, какое влияние его работы могли на них оказать, но все эти художники вдохновляли друг друга и многие из них разделяли творческие воззрения. Те, кто видел работы Брассая, считали искусством скорее его фотографии граффити, нежели граффити как таковые. В этом смысле его работы заставляли людей взглянуть на уличное граффити иными глазами: увидеть в них обрамление окружающего мира, услышать в них голос города, понять это современное примитивное искусство, которое рядом и на которое надо просто обратить внимание.
Если говорить о критиках, то стоит выделить Жана Бодрийяра – это один из виднейших французских философов. Он жил с 1929 до 2007 год. Социолог, культуролог и философ-постмодернист, он застал моменты зарождения уличного искусства, время его яркого развития и одного из периодов расцвета.
Изучая современное ему общество, особое внимание Бодрийяр уделял средствам массовой информации и коммуникациям. На его счету большое количество трудов и трактатов, один из которых – «Символический обмен и смерть» (1976г.). В этой книге автор уделяет особое место современному искусству, в том числе уличному. Он вводит понятие гиперреальности, описывающий феномен симуляции действительности, а также неспособности сознания отличить реальность от фантазии, особенно в технологически развитых странах постмодернистской культуры. Основа гиперреальности – симуляция. Единицы гиперреальности – симулякры – знаки или несамотождественные феномены, отсылающие к чему-то другому, а потому симулятивные. К симулякрам относятся современные феномены, такие как деньги, мода и общественное мнение. Они функционируют по принципу символического обмена. Современную эпоху характеризует чувство утраты реальности. В искусстве Бодрийяр видит критическую и терапевтическую функции по возвращению реальности.
Жан-Мишель Баския и Кейт Херинг
Banksy живо и быстро реагирует на крупные события по всему миру, связанные с социально-политической тематикой. В 2011 году началась акция гражданского протеста в Нью-Йорке под названием Occupy Wall Street (Захвати Уолл-Стрит). Главная цель протестующих – захватить один из главных финансовых центров Нью-Йорка и тем самым привлечь внимание к финансовым преступлениям, имеющим место быть в наше время повсеместно. Движение было поддержано по всему миру. Banksy присоединился к этому движению в Лондоне, он создал необычную провокационную работу. На одной из улиц, где разбит палаточный городок манифестантов, появилась доска для игры в Монополию. Это настольная игра, которая лучше всего показывает, как работает современный капиталистический строй, здесь изложены принципы накопления и увеличения капитала. Только названия игровых полей Banksy заменил на названия стран и прочих актуальных объектов борьбы. Посередине доски стоит фигурка главного героя игры – капиталиста – но изображен он не довольным и улыбающимся, как в оригинальной версии, а угрюмым и с протянутой шляпой. Это насмешка над крупными компаниями, которые хитрыми путями пытаются заполучить у власти снижение налогов и прочие экономические блага.
Во всем своем творчестве Banksy проявляет остроумие и нестандартное мышление. На один из фестивалей Гластонбери он привез инсталляцию, напоминающую общими очертаниями Стоунхендж. Составлена она была из бывших в употреблении кабинок биотуалетов. В другой раз на этот же фестиваль он привез грузовик, наполненный игрушками животных, в виде овец, коров, куриц и лошадей. Они издавали массу звуков, тем самым пугая большинство прохожих. В зоопарке в Бристоле, в слоновнике, на стене Banksy сделал надпись: «Хочу на свободу. Здесь слишком холодно. От сторожа воняет. Скука, скука, скука.» В том же городе, в Бристоле, художник использовал для своей работы здание клиники, связанной с семейными проблемами. На глухой стене он нарисовал окно, из которого выглядывает муж, за руку его придерживает жена, а под окном, держась за подоконник, висит голый любовник. Местные жители в большинстве своем проголосовали за то, чтобы работу не закрашивали, а сохранили.
Для Banksy характерны и такие действия, как проникновения в музей под видом пожилого мужчины или схожего незаметного типажа, и развешивание там своих работ. Например в 2005 году Британскому музею понадобилось 8 дней, чтобы обнаружить объект Banksy в своей экспозиции. Это было изображение пещерного человека на камне, толкающго тележку из супермаркета. Такие проникновения в музеи хдожник устраивал не один раз.
Banksy – мастерски располагает свои работы в пространстве, безошибочно предполагая наиболее удачное и подходящее место. Его творения не могут не привлечь внимания. Каждая тематика – острый вопрос современности, иногда несколько завуалированный. Часто поднимается вопрос детства и отношения к детям, вопрос сиротства, вопрос детей, оставшихся без попечния родителей. Еще чаще поднимается вопрос управляющей силы и полиции. Именно на улице злободневные темы, волнующие не одного человека, а большую часть населения планеты будут высказаны, увидены, услышаны. И только художники, обладающие огромным талантом выражения, бесстрашием и эмоциональностью могут создавать такие произведения, имеющие глобальный смысл. Только человеку, отстраненному от происходящего в мире, может казаться, что это просто хулиганский рисунок, портящий имущество города.
Одна из последних работ Banksy, вызвавшая немалый интерес СМИ, находится в британском портовом городе Фолкстоун. Она связана с фестивалем, который проходил с 30 августа по 2 ноября 2014 года. На своем сайте художник вывесил сначала фотографию стены до нанесения изображения, а потом уже после. Интересен тот факт, что до работы Banksy на этом месте было граффити, не имевшее особого значения. Художник закрасил его серой краской, а рядом изобразил пожилую женщину в наушниках, рассматривающую пустой постамент.
Таких женщин-иностранок можно найти в любом музее любой страны. Один из подтекстов этой работы говорит о том, что не все, что сейчас может оказаться в музее, имеет большую ценность.
Власти Англии борются с уличным искусством каждый день. Отчасти то, что Banksy скрывает свою личность за капюшоном теперь уже не просто маркетинговый ход, но и необходимость. Рассекреченность личности даст возможность властям посадить его за решетку. Работы художника, несмотря на большую их стоимость, беспощадно удаляются со стен города регулярно. Так например работа, являющаяся ремейком плаката фильма «Криминальное чтиво», сделанная в метро, была просто залита краской. Траволта и Джексон, в руках которых были бананы вместе пистолетов, были оценены самим Banksy в половину миллиона долларов. Ежегодно правительство тратит на восстановление города от уличного искусства около 28 миллионов фунтов. Тех, кого поймали во время создания произведений на улице, могут посадить на срок до десяти лет.
На аукционах работы Banksy расходятся за бешенные деньги. «Сотбис» считают его самым быстрорастущим в цене художником. Постер с картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза», на котором Banksy добавил зеленые подтеки краски, ушел за 57 600 долларов. Статуэтка балерины с противогазом за 96 000 долларов. Даже слова самого создателя произведений о том, что он крайне удивлен тому, как можно отдавать такие огромные деньги за это, не останавливают покупателей от того, чтобы тратить такие баснословные суммы.
Джордж Майкл однажды предлагал Banksy 2 миллиона долларов за то, что он разрисует одну из стен в доме певца. Но помимо творческого процесса, Майкл одним из условия выставил то, что Banksy покажет свое истинное лицо. Естественно художник отказался от проекта.
В 2010 году всемирно известный американский журнал «Time» включал Banksy в список ста самый влиятельных людей современности. Вместе с ним в списке присутствовали такие люди, как Барак Обама, Стив Джобс и Леди Гага. Ошеломительный успех для того, чье творчество начиналось с тегов на стенах.
Помимо картин и уличных изображений, Banksy распространил свои таланты и на режиссерскую деятельность. В 2010 году он стал участником «Берлинале» в Германии, где представил свой фильм «Выход через сувенирную лавку». В 2011 году фильм был номинирован на Оскар как «Лучший документальный полнометражный фильм». Весь фильм посвящен уличным художникам, в том числе самому Banksy. Сюжетная линия связана с тем, что француз Тьерри Гетта, поселивший в Лос-Анджелесе, загорается идеей снимать документальный фильм про уличное искусство и познакомиться со всеми художниками, работающими в этом направлении. Но главная его цель -познакомиться с самим Banksy. Раскрывается здесь и процесс создания произведений уличного искусства. Художники скрываются от полиции, творят под покровом ночи, под страхом ареста, проникают в запрещенные места и стремятся к тому, чтобы удивить своих зрителей. Во всем этом их день и ночь сопровождает Тьерри Гетта. На свою камеру он снимает абсолютно все, что происходит. Через некоторое время Тьерри и сам становится уличным художником и берет себе псевдоним Mr. Brainwash (Мистер Мозгоправ). В фильме появляются изображения, созданные Banksy и Шепардом Фейри и не только.
Талант Banksy позволяет ему влиять на толпу и с каждым годом захватывать все большую аудиторию. Он постоянно на виду как художник, поэтому в его сторону мы слышим и много похвалы и много критики. В любом случае, на данный момент Banksy является самым влиятельным художником сцены современного уличного искусства.
Таким образом, несмотря на кажущуюся на первый взгляд унифицированность стилистики граффити и уличного искусства, каждому из наиболее ярких представителей видов искусства присущи сугубо индивидуальные особенности техник и стилей, что и определяет ценность его вклада в развитие современного искусства.