Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Костромская и Ленинградская культурно-историческая среда как основа формирования художника М. А. Канеева . 12
1.1. Годы становления творчества М. А. Канеева 12
1.2. Творческая деятельность М. А. Канеева в связи с художественной жизнью Ленинграда 1950—1980-х годов 25
Краткие выводы по первой главе 44
ГЛАВА 2. Мировоззренческие и ценностные ориентации в живописи и графике художника М. А. Канеева 46
2.1. Образ древнерусских городов — важнейшая тема в творчестве М. А. Канеева 48
2.2. Петербург—Ленинград в произведениях живописи и графики М. А. Канеева: связь истории и современности 71
Краткие выводы по второй главе 93
ГЛАВАЭ. М. А. Канеев — художник-педагог 96
3.1. Мотивы родной природы в творчестве М. А. Канеева как продолжение традиций отечественной пейзажной живописи 97
3.2. Творчество М. А. Канеева в неразрывной связи с его художественно-педагогической деятельностью 112
Краткие выводы по третьей главе 137
Заключение 140
Библиография 144
- Творческая деятельность М. А. Канеева в связи с художественной жизнью Ленинграда 1950—1980-х годов
- Образ древнерусских городов — важнейшая тема в творчестве М. А. Канеева
- Петербург—Ленинград в произведениях живописи и графики М. А. Канеева: связь истории и современности
- Мотивы родной природы в творчестве М. А. Канеева как продолжение традиций отечественной пейзажной живописи
Введение к работе
Диссертация посвящена изучению художественно-творческого наследия и педагогического опыта заслуженного деятеля искусств РСФСР, профессора Михаила Александровича Канеева (1923—1983).
Актуальность исследования.
Возрастающее внимание к художественному наследию советского периода обусловливает потребность в более глубоком изучении творчества художников, произведения которых недостаточно освещены в искусствоведении. В развитие отечественного искусства внесли значительную лепту и те художники, чьи имена забыты, или по разным причинам оставались в тени искусствоведения. А между тем благодаря общим усилиям художников разных масштабов дарования сложился феномен советского реалистического искусства.
Следует подчеркнуть, что в европейской и мировой изобразительной практике традиции реалистического искусства, воспевающего красоту человека и природы, вытеснены обилием формалистических школ, различными постмодернистскими течениями, чрезмерной апологетикой философско-эстетического «авангарда». Вместе с тем, поощряется антихудожественный процесс, что сказывается и на состоянии отечественной культуры в целом.
Наследие советского искусства, при всех издержках идеологической составляющей, сохраняет ценность как высокохудожественная альтернатива опрощению и дегуманизации культуры.
Даже в условиях официальной идеологии 1950—1980-х годов многие мастера изобразительного искусства обращались к традициям отечественной культуры, чтобы выразить в произведениях национальные ценности своей Родины. Одним из таких мастеров был М. А. Канеев. Его произведения, посвященные Ленинграду, составляют значительную часть творческого наследия мастера. В них запечатлен своеобразный колорит исторического
центра Петербурга—Ленинграда с его великолепной архитектурой. Но особое место занимают произведения художника, в которых нашли отражение образы древнерусских городов с их неповторимыми монастырями и храмами. В композиции многих его живописных и графических работ, изображающих города Венгрии, Румынии, Чехословакии, храмовая архитектура также играет доминантную роль, что является одной из особенностей произведений М. А. Канеева.
Особую значимость в наши дни приобретает изучение творчества художников, которые внесли заметный вклад в обучение студентов живописи и графике, предполагающее освоение традиции русской художественной культуры. Однако и эта сторона личности М. А. Канеева как художника-педагога еще не нашла должного отражения. Как его живописные и графические работы не были до сей поры осмыслены в единой фундаментальной публикации, так и ценные педагогические мысли, сохранившиеся в воспоминаниях учеников и коллег, не собраны и не опубликованы. Таким образом, в отечественном искусствознании не было достаточно серьезного и целостного анализа творчества М. А. Канеева.
Творческое наследие М. А. Канеева, как и многих других замечательных мастеров отечественного искусства, не должно кануть в забвение, исчезнуть из памяти художественной общественности и со страниц истории советского изобразительного искусства 50—80-х годов XX столетия. Изучая произведения М. А. Канеева, можно расширить представление о том, как творчество отдельно взятого художника сохраняет и развивает традиции русского реалистического искусства, подлинную школу мастерства, имеющую непреходящую ценность не только в настоящем, но и в будущем.
Степень изученности проблемы. Имя художника можно встретить лишь в статьях, посвященных обзору крупных художественных выставок.
В них оно чаще всего значилось в общем списке ленинградских художников, которые вели творческие поиски в жанре городского пейзажа. Отдельные репродукции его работ были опубликованы в печатных каталогах этих выставок: «Пейзажи нашей Родины», «Город глазами художников. Петербург — Петроград — Ленинград в произведениях живописи и графики», в периодических изданиях журналов: «Искусство», «Нева», «Художник» и газет: «Вечерний Ленинград», «Смена», «Советская культура».
В ходе исследования было выявлено, что произведения М. А. Канеева находятся в фондах музеев и картинных галереях Иванова, Костромы,4 Мурманска, Новокузнецка, Рязани, Санк-Петербурга, а также в частных коллекциях России, Германии, Италии, США, Франции, Японии.
Творчество М. А. Канеева 1950—1980-х годов тесно связано с эволюцией отечественного искусства в целом. Эти процессы получили свое отражение в обширной литературе: общих трудах по теории и истории искусства и эстетике; специальных монографиях; сборниках статей и опубликованных материалах конференций по проблемам искусства.
Советское искусство 1950—1980-х годов и его проблематика стали предметом обсуждения и изучения в работах искусствоведов В. В. Ванслова, В. А. Леняшина, В. С. Манина, А. И. Морозова, Д. В. Сарабьянова, А. А. Федорова-Давыдова, А. Д. Чегодаева и других.
Особенностям ленинградской живописи посвящены сборники «Художники Ленинграда», «Художественная жизнь Ленинграда— Петербурга. История и современность», публикации таких искусствоведов, как Л. В. Мочалов («Некоторые проблемы развития ленинградского искусства»), Л. В. Яковлева («Ленинградская живопись. История и современность»), В. А. Леняшина («Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет»). Были изданы альбомы о ленинградских художниках В. Ф. Загонеке, Е. Е. Моисеенко, А. А. Мыльникове, Б. М. Непршщеве, А. Д. Романычеве, П. Т. Фомине, Б. С. Угарове и других.
Объект исследования — реалистическая пейзажная живопись ленинградских художников советского изобразительного искусства 1950— 1980-х годов.
Предмет исследования — творчество художника М. А. Канеева в единстве с его педагогической деятельностью.
Цель исследования — раскрыть своеобразие и значимость художественно-педагогического наследия М. А. Канеева в истории искусства и художественном образовании.
Задачи исследования заключаются в следующем:
собрать и исследовать материал, позволяющий с наибольшей полнотой представить творческое наследие художника М. А. Канеева;
реконструировать главные этапы жизни, творчества и педагогической деятельности М. А. Канеева в общем контексте развития советского изобразительного искусства 1950—1980-х годов;
раскрыть особенности творчества художника;
оценить значимость художественного наследия М. А. Канеева как представителя ленинградской живописи в отечественном искусстве данного периода.
Теоретико-методологическая основа исследования.
В диссертации использованы следующие методы:
историко-биографический метод, позволяющий рассмотреть творчество М. А. Канеева как художника, воспитанного в Костромской и Ленинградской культурно-исторической среде;
контекстуальный метод, способствующий раскрытию индивидуальности М. А. Канеева в масштабе советского изобразительного искусства;
сравнительный метод, позволяющий сопоставить картины М. А. Канеева с произведениями художников, близких ему по идейно-творческому началу;
метод композиционного анализа, помогающий выявить художественные особенности содержательно-образного решения произведений М. А. Ка-неева;
типологический метод, способствующий рассмотрению основных типов произведений художника, выявлению их типологических особенностей.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые:
реконструируется жизненный и творческий путь М. А. Канеева, выделяются основные этапы его творческой биографии и направления творческих исканий;
публикуется список произведений художника, в котором объединяется и систематизируется разрозненный перечень картин и этюдов мастера;
введены в оборот искусствоведения ранее неопубликованные произведения живописи и графики М. А. Канеева;
публикуются фотоматериалы, воспоминания коллег и учеников о М. А. Канееве;
приводится наиболее полный список городских, зональных, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставок М. А. Канеева;
творчество М. А. Канеева определяется как самобытное явление советского изобразительного искусства 1950—1980-х годов в контексте ленинградского изобразительного искусства указанного периода;
художественное наследие М. А. Канеева трактуется как учебный материал педагогики искусства (в рисунке, живописи, композиции).
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что:
— предложенная в диссертации модель исследования художественного
творчества в единстве с педагогической деятельностью в контексте развития
советского изобразительного искусства конкретного периода может служить
методологической основой исследования творчества других отечественных
художников-педагогов;
— на примере всего творческого пути М. А. Канеева рассмотрены
структурные модели построения пейзажных и жанровых композиций.
Практическая значимость исследования заключается в том, что:
результаты будут способствовать систематизации и углублению знаний по истории советской пейзажной живописи второй половины XX века;
анализ произведений М. А. Канеева (сравнительный искусствоведческий, сюжетно-тематический, формальный) войдет в методические разработки изучения и преподавания композиции в живописи при воспитании художника-педагога;
материал исследования может быть использован при дальнейшей разработке теории композиции в конкретных областях изобразительного искусства.
Рекомендации по использованию результатов исследования.
Результаты исследования творчества М. А. Канеева могут быть использованы:
в работах обобщающего характера — монографиях, альбомах, статьях;
в курсе лекций по отечественному изобразительному искусству второй половины XX века;
— в методическом сопровождении практических дисциплин; в музейной
Ф педагогике.
Основные положения, выносимые на защиту:
творческое наследие М. А. Канеева представляет собой целостное и самобытное художественное явление в советском изобразительном искусстве 1950—1980-х гг.;
в живописных и графических пейзажах ленинградского цикла М. А. Ка-нееву удалось создать монументальный и динамичный образ Петербурга—
Ленинграда, соединив в произведениях историю и современность;
в творчестве М. А. Канеева образы древнерусских городов стали основополагающими, а его устремленность к истокам духовной культуры русского народа стала как у близких ему мастеров связующим звеном живописи с великим наследием предшествующих веков;
в творчестве М. А. Канеева образ православного храма занимает особое место, являясь смысловой и часто композиционной доминантой его произведений;
в своей педагогической деятельности М. А. Канеев продолжал развитие традиций русской реалистической школы и опирался на личный творческий опыт, что оказало существенное влияние на формирование художественных взглядов его учеников и совершенствование процесса обучения изобразительному искусству в Ленинградском государственном педагогическом институте им. А. И. Герцена.
Достоверность научных результатов и основных выводов
подтверждается:
полнотой и достоверностью собранного материала, его научной значимостью и тщательным анализом, проведенным в соответствии с адекватными ему методами исследования;
опорой на фундаментальные искусствоведческие труды и исследования в области педагогики искусства.
Апробация и внедрение результатов исследования.
Результаты исследования отражены в докладах на научных конференциях:
«Университетские Петербургские чтения» (19-20 марта 2003 г., СПбГУ, исторический факультет);
«Петербург в мировой культуре» (14-15 апреля 2003 г., СПбГУ, исторический факультет, кафедра истории западноевропейской и русской культуры);
— «VII Российско-Американская научно-практическая конференция по актуальным вопросам современного университетского образования» (11-13 мая 2004 г. РГПУ им. А. И. Герцена).
По теме диссертации опубликовано (2003—2006 гг.) восемь статей общим объемом 4,8 п. л.
По материалам исследования издана книга — «Верность традициям. Художник-педагог М. А. Канеев»1.
Материалы диссертации использовались в педагогической деятельности соискателя. Ход работы над исследованием и его обсуждение периодически проводились на семинарских занятиях аспирантов и соискателей, а также на заседаниях кафедры художественного образования и музейной педагогики.
Структура диссертации.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложений. Основная часть работы изложена на 160 страницах печатного текста и 120 страницах приложения. Список литературы насчитывает 220 наименований отечественных авторов. В приложениях приводятся перечень выставок, список произведений, альбом репродукций произведений М. А. Канеева, архивные фотографии.
1 Кузмичев В. А., Латышев А. А. Верность традициям. Художник-педагог М. А. Канеев // Сер. Герценовский
университет. Золотые имена. Под общ. ред. Г. А. Борцовского, В. А. Козырева—СПб.: Изд-во РГПУ им.
, А. И. Герцена, 2005. — 199 с.
*
Михаил Александрович
Канеев
1923—1983
Творческая деятельность М. А. Канеева в связи с художественной жизнью Ленинграда 1950—1980-х годов
В годы Великой Отечественной войны и первое послевоенное пятилетие художники Ленинграда создали своеобразную героическую летопись города. В нее вошли портреты партизан, летчиков, снайперов, созданные живописцами И. А. Серебряным, В. Власовым, Н. Рутковским, а также и графические серии о блокадном Ленинграде и боевых действиях Ю. М. Непринцева, А. Ф. Пахомова В. А. Серова, Н. А. Павлова. Особое место занимают жанровые сцены, посвященные героизму ленинградцев, в картинах В. Раевской и Л. Фроловой-Багреевой; в скульптуре В. В.) Исаевой, В. Мишева, В. Пинчука, А. Стрекавина. Не могут оставить равнодушным пейзажи военного Ленинграда, созданные В. В. Пакулиным, М. Г. Платуновым, В. Н. Прошкиным. Эта замечательная по размаху, правдивости и красоте галерея стала явлением подлинно большого искусства.
В послевоенные годы коллектив ленинградских художников пополнился выпускниками Шститута имени И. Е. Репина. С творчеством мастеров военного поколения, составивших основу ленинградского отделения Союза художников, — М. К. Аникушина, В. А. Ветрогонского, А. Г. Еремина, В. Ф. Загонека, Л. В. Кабачека, Б. В. Корнеева, Ю. Н. Лоховинина, Е. Е. Моисеенко, А.А.Мыльникова, Ю.М.Непринцева, Ф.В.Савостьянова, В.В.Соколова, Ю.Н.Тулина, А.Д.Романьиева, М.П.Труфанова, Б.С.Угарова, и многих других — связан подъем творческой активности всех секций ленинградского Союза художников. В их число можно смело добавить имя М. А. Канеева. Было радостно видеть вернувшихся с войны товарищей. Ощущение перспектив и открывающихся возможностей окрыляло, вселяло уверенность в свершение творческих планов.
Было предусмотрено строительство художественных мастерских на Песочной набережной в Петроградском районе, в Невском районе около памятника Володарскому, на Московском проспекте. Начались большие отчетные выставки, под которые отдавались залы Русского музея.
Художники органично восприняли необходимость трудиться над большими полотнами, посвященными значительным историческим событиям. В этом М. А. Канеев был солидарен с теми коллегами, которые продолжали в традициях передвижничества развивать сюжетно-режиссерскую сторону живописи, оснащая ее более яркими цветами и пластикой. Мастера, пришедшие в советское искусство в первые послевоенные годы, создали ряд весомых тематических произведений.
В 1950-е годы тридцатилетний Михаил Канеев работает разнопланово. Его обуревают большие замыслы. Он пишет картину «Сусанин Севера» в изостудии Дворца пионеров, когда там не было занятий (своей мастерской он еще не имел, а дома работать было тесно). В этой крупной по размеру и по содержанию картине, названной «Подвиг кормщика Ивана Рябова» (1954) (ил. 1), которую он выполнил для музея Арктики и Антарктики, речь шла о подвиге простого помора, совершенном во времена Петра I, когда строился русский северный флот. Шведская эскадра шла к верфи Архангельска. Иван Рябов вызвался быть кормщиком у шведов и посадил их передние шнявы на камни под пушками архангельского форта. Обнаружив обман, шведы набросились на кормщика с желанием расправиться, но встретили ожесточенный отпор. На картине отважный помор обороняется от их сабель и пик мощными взмахами топора. В композиционном решении полотна, основанном на общем диагональном движении, все подчинено этому кульминационному моменту. Зрительно соединяя основные элементы в картине, можно увидеть, что содержательная сторона произведения тесно взаимосвязана с конструктивной основой произведения.
С 1956 года М. А. Канеев становится постоянным участником выставок ленинградских художников, всесоюзных, зональных и передвижных, приуроченных к знаменательным датам (Октябрьским годовщинам, съездам партии, дню Победы в Великой Отечественной войне и т. п.). Не случайно вслед за полотном «Подвиг кормщика Ивана Рябова» одна за другой появляются картины «Арест Дзержинского» (1954), «Награждение революционным знаменем Первой конной» (1956), «Обыск» (1960).
Образ древнерусских городов — важнейшая тема в творчестве М. А. Канеева
В искусстве М.А.Канеев — реалист и романтик — сосуществуют одновременно. И это не просто свойство характера, но его мироощущение, видение природы, принцип художественного мышления. Именно отсюда происходит гармоничная цельность его пейзажных образов, наделенных высокой патетикой понимания пафоса своего времени. Художника равно привлекает и раздолье полей, и разливы рек, и суровая красота деревянного зодчества русского севера, и величие древних храмов «Золотого кольца».
Михаил Александрович через пейзаж выражал раздумья о судьбах Родины, о смысле бытия, об отношении к историческим памятникам. Голос художника звучал искренне, взволнованно. Неподражаемым лейтмотивом декоративных живописных форм его картин звучали перезвоны изображенных им церквей и храмов — и новгородских, и ярославских, и кириллово-белозерских, и ладожских, а также погосты Кижей, Кондопоги, Чухломы и Горицы.
Для многих отечественных мастеров живописи было естественным обращаться к истокам национального искусства. В этом проступала их искренняя жажда постичь традиции и самобытность своего народа, стремление проникнуть в его душу. Обращаясь к историко-архитектурным мотивам, художники имели возможность средствами пейзажа раскрыть тему большого философского звучания.
М. А. Канеев был истинно национальным русским художником, скромным тружеником, умным и тонким собеседником. Любовыо к Родине продиктованы произведения мастера, воевавшего за нее. «Я люблю Мещерский край за то, что он прекрасен, хотя вся прелесть его раскрывается не сразу, очень медленно, постепенно, — писал К. Г. Паустовский. — На первый взгляд — это тихая и немудрая земля под неярким небом. Но чем больше узнаешь ее, тем все больше, почти до боли в сердце, начинаешь любить эту обыкновенную землю. И если придется защищать свою страну, то где-то в глубине сердца я буду знать, что я защищаю и этот клочок земли, научивший меня видеть и понимать прекрасное, как бы невзрачно на вид оно ни было, — этот лесной задумчивый край, любовь к которому не забудется, как никогда не забывается первая любовь»28. К. Г. Паустовский выразил суть отношения художника середины XX века к природе, родному краю, стране. Эта эстетика станет определяющей и для пейзажной живописи М. А. Канеева. Мастер деликатно раскрывает душу пейзажа, преобразует частный натурный мотив в обобщенный типический образ, создает лик центральной России со свойственным ей укладом жизни, что в полной мере проявилось как в его графике, так и в живописи.
Михаилу Александровичу было дано редкое умение соединять видение общего с пониманием частного без излишней мелочной детализации. Он создавал свой пейзаж-настроение с романтической приподнятостью, реализуя философскую концепцию бытия природы и человека. Ему близко вековое спокойствие древнерусских городов, однако не лишенное внутренней напряженности, текучести, подвижности пейзажных форм и одновременно — их праздничности. «Михаил Александрович не терпел казенные слова, стеснялся говорить о патриотизме. Он просто любил свою Родину и посвятил ей всю свою творческую и педагогическую деятельность. Этот пример для нас высок и очень поучителен сегодня, когда Россия стала подниматься из разлада и обретать новую солидарность, чтобы вновь обеспечить подъем культурных сил», — такими словами характеризовала Любовь Михайловна Мосолова стержневую нравственную и эстетическую позицию М. А. Канеева29.
Преисполненный чувством патриотизма, гордости и восхищения родной культурой, М. А. Канеев один из тех советских художников, которые серьезно и в полной мере подняли тему выражения в живописи национального достояния, исторического наследия. Образы провинциальных древнерусских городов Новгорода, Ярославля, Пскова, Чухломы составили серию картин М. А. Канеева, которые художник выставлял на суд зрителя на многочисленных выставках.
В рисунках и этюдах-картинах художник высказал свое творческое кредо, а выбор пейзажного мотива всегда был не случайным. Его выбор был продиктован желанием сохранить и увековечить дорогие места. Эти пейзажи отличаются свободой изобразительного языка, живописных поисков, становятся продолжением темы «малого отечества», которые иногда совпадали с уже известными работами любимых мастеров старшего поколения. Об этом свидетельствует близость композиционного решения и душевная наполненность произведений С. В. Герасимова «Июльский вечер. Можайск» (1947), П. Д. Корина «Палех» (1955) и М. А. Канеева «Чухлома» (1956) (ил. 10,11 и 12). Художник знал и любил родную Чухлому. Известно, что крепость Чухломы просуществовала до 1727 года, когда «великий пожар» уничтожил все постройки. Безвозвратно погибли боевые башни и стены града Чухломы, множество казенных и частных домов. На месте древнего деревянного храма «усердием и на средства» прихожан, в том числе особенно чухломича Нелюбова, начали возводить во время царствования Елизаветы Петровны каменный Преображенский собор. Рубленые избы чередовались с домами, обшитыми по-хозяйски досками, простые тесовые кровли сменялись затейливыми покрытиями из серебрящейся дранки, покосившиеся скромные калитки соседствовали с резными воротами.
В картине «Авраамиевский монастырь» (1975), сделанной на основе этюда «Чухлома» (1956), художнику удалось передать своеобразие, уютную теплоту, задушевность местоположения монастыря. Бывшая крепость Чухломы выглядит миролюбиво. На темном фоне застройки и синевы небес светятся белая Успенская церковь, береговая полоса, плавно переходящая в дали. В панорамном холсте живописец любуется простором, открывающимся с высоты птичьего полета. На ближнем плане высятся гребни крыш деревянных домов и хозяйственных построек. Середину второго плана занимает луг, а позади него торжественно и величаво возвышается белокаменный храм с отдельно стоящей столбообразной звонницей Авраамиева монастыря. Справа видна гладь озера, и линия холмов на горизонте словно пытается охватить, очертить безграничный простор панорамы. Картина передает возвышенно-романтическое настроение автора и соответствует тому этапу в развитии пейзажного искусства, который итальянцы еще в XVII веке назвали ведутой.
Петербург—Ленинград в произведениях живописи и графики М. А. Канеева: связь истории и современности
Образ Ленинграда запечатлен в произведениях многих художников. Материал настолько обширен, что это подвигло критиков и теоретиков искусства более детально всмотреться в творческие процессы второй половины XX века и включиться в дискуссии по поводу так называемой «ленинградской школы живописи».
Ленинградская живопись 1950—1980-х гг. сыграла важную роль в процессе формирования современного искусства России. Отдельные аспекты этой проблемы нашли отражение в диссертации О. В. Туркиной «Искусство Ленинграда—Санкт-Петербурга 1980—1990-х годов. Переходный период»38, где она отмечает, «что формирование современного критического дискурса ведется в Петербурге, по крайней мере, по трем направлениям. Это, во-первых, отстаивание историко-географического своеобразия российского, в частности петербургского, искусства, принципиально не имеющего западных аналогов, а значит, и не могущего быть включенным в критические дискуссии последних лет (дискуссии о постмодернизме, например). Главным достоинством этого искусства полагаются его самодостаточные пластические качества, не связанные с конкретным моментом развития истории современного искусства. Во-вторых, развивается наиболее легко и быстро усваиваемый (особенно западной критикой) метод аналогий современного петербургского искусства и современного московского или американского, реже немецкого, искусства последнего десятилетия. Признавая факт таких влияний, в целом нужно отметить непродуктивность приравнивания одного явления к другому, в результате которого утрачивается своеобразие описываемого феномена. И, наконец, третье направление, отчасти представленное и автором диссертации (О. В. Туркиной), стремится избежать как признания исключительной роли современного петербургского и в целом российского искусства, так и не всегда обоснованных сопоставлений с рядом важнейших явлений в мировой художественной культуре» .
В связи с этим необходимо выяснить суть взаимодействия объективного и субъективного в картинах художников ленинградской школы прежде всего в сравнении, например, с московской, а также принципы преобразования вещественно-эмпирической конкретности натуры в пластическую идею, в чем помогает ряд книг.
Л.В.Мочалов в своей статье «Некоторые проблемы развития ленинградского искусства», написанной по материалам конференции, проведенной на основе выставки «Изобразительное искусство Ленинграда 1917—1977», писал: «На московской почве взросли живописные по преимуществу объединения "Союз русских художников", "Голубая роза", "Бубновый валет". Конечно, и "Мир искусства" привлекал к себе самых разных художников, в том числе и одаренных мастеров цвета, «декоративистов», но все же в основе своей исходил из поисков графически обостренного стиля. В Ленинграде не оказалось живописцев такой природной мощи, как П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, А. В. Куприн, В. В. Рождественский или такой «нерукотворной» прелести, как П. В. Кузнецов, такого непринужденного обаяния, как С. В. Герасимов. Стихия живописи всегда смирялась "гранитными берегами" культурной эрудиции, интеллектуального расчета, опыта. Выдающиеся ленинградские живописцы шли не столько от бьющего через край восторга колористического ощущения жизни, сколько от аналитической мудрости (К. С. Петров-Водкин), от высокого профессионализма и утонченного вкуса (В. В. Лебедев)»40.
Ленинградская живопись, по мнению Л. В. Яковлевой, автора статьи с одноименным названием, — есть понятие, ограниченное, с одной стороны, видовой категорией изобразительного искусства, а с другой — чисто географическим определением. «Одним из главных признаков ленинградской живописи является несомненная и очень крепкая связь с традициями русского искусства... Разработка структуры сюжетно-тематической картины с первых лет формирования советского искусства велась в Петрограде—Ленинграде в двух планах. С одной стороны, это линия романтического истолкования события, связанная с именем К. С. Петрова-Водкина и в дальнейшем получившая усиленное монументальное звучание в творчестве А. Н. Самохвалова, А. Савинова, Р. Р. Френца. С другой стороны, это линия документально-точного изображения действительности, представленная в ранний период именами И. И. Бродского, В. К. Бялыницкого-Бируля, Е. М. Чепцова и других участников АХРР. Однако нельзя считать эти линии чем-то обособленным друг от друга. Во многом, особенно в последующие периоды, они переплетались, взаимно дополняя друг друга»41.
Проблема творческого своеобразия, особенностей ленинградской школы живописи нашла свое отражение в серии изданий, публикаций. Так, в сборник «Художественная жизнь Ленинграда—Петербурга. История и современность»42 вошли статьи, подготовленные преподавателями кафедр рисунка и живописи, рассказывающие о художественной жизни Ленинграда-Петербурга 1920—1990-х гг. В серии выпусков «Художники Ленинграда» повествуется о представителях различных поколений, мастерах несхожих творческих судеб, индивидуальностей и темпераментов, вскрываются проблемы развития жанров и видов искусств. Например, Е. Е. Моисеенко писал в 1977 году: «Отрадным явлением на наших выставках является то, что художники пытаются поднять большие проблемы нашей жизни, проблемы современности, заглянуть в душу человека, понять ее»43.
В творчестве ленинградских художников одно из ведущих мест неизменно занимает образ родного города, навсегда связанного с историей и культурой русского народа, с героикой революционных лет, с мирной созидательной жизнью современности. Городской пейзаж имеет давние и прочные традиции в отечественном искусстве.
Мотивы родной природы в творчестве М. А. Канеева как продолжение традиций отечественной пейзажной живописи
Один из ведущих современных искусствоведов А. В. Леняшин при анализе насущных проблем художественной ситуации неизменно подчеркивает жизненность передвижнической традиции в искусстве 1960— 80-х годов. Он и другие искусствоведы отмечали трудности в освоении мировых художественных традиций (ретроспективизм, стилизаторство) и делали вывод о том, что, для того чтобы традиция стала не помехой, а подспорьем, существует единственный путь: от решения современных задач к наследию, а от него опять к современной художественной практике, но поднятой на более высокий эстетический уровень. Голосом критики не раз утверждалось понимание новаторства как традиции в развитии, как результат глубокого эстетического истолкования проблем своего времени, увиденных в его идеальных целях.
И в рисунках, и в этюдах-картинах М. А. Канеев высказал свободу выбора пейзажного мотива и его жизненность, а также склонность к возвышенному восприятию природы. И в этом ощущается продолжение традиций. Подобно работам Ф. А. Васильева, И. И. Левитана, А. К. Саврасова, И. С. Остроухова, В. Д. Поленова и других русских мастеров живописи, в пейзажах М. А. Канеева жизнь природы и жизнь русской деревни кажутся естественно сочувствующими и как бы пропущенными «сквозь магический кристалл» поэтического и живописного видения художника.
Уже в ранних пейзажных работах М. А. Канеев продолжает линию, начатую картиной А. К. Саврасова «Грачи прилетели» (1871), и раскрывает своеобразие пейзажа, находит поэзию обыденного в природе, величие—в повседневности.
М. А. Канеев всегда передает реальный облик природы и создает свои картины в результате тщательного изучения действительности. Именно это внимательное изучение и наблюдение естественной среды, эта достоверность позволяли локализовать изображения избранных мотивов в ряде его произведений, например, в пейзажах северной и среднерусской природы.
Художник неустанно утверждал главенство принципа характерности мотива и реалистического мировосприятия. В его работах проявляется стремление к поэтическому выражению скромных эпизодов времен года (ил. 75 и 76), а также к повседневной жизни русских деревень и городов.
Многие произведения художника несут печать романтической грусти, философской сосредоточенности, лирической суровости. Безусловно, искусство художника по-своему раскрывает возможности реалистической изобразительной лексики, таящиеся в отечественной пейзажной живописи, базирующейся на жизненной конкретности. Истоки пейзажного видения живописца — в любви к литературе (особенно к произведениям Л. Н. Толстого, М. Горького, С. А. Есенина, Р. Г. Гамзатова и др.). Так, например, описание панорамы угасающего дня в картине М. А. Канеева «Река Истра» (1954) напоминает строки произведения И. С. Тургенева «Бежин луг» из «Записок охотника».
Русская литература служила питательной средой к пробуждению любви и познания родной страны, природы, быта. В произведениях не только классиков, но и современных М. А. Канееву писателей — Ф. А. Абрамова, В. И. Белова, К. Г. Паустовского, В. Г. Распутина, В. А. Солоухина и многих других — звучали призывы изучать родную природу, оберегать и преобразовывать ее на благо человека.
«Я не знаю страны, обладающей такой огромной лирической силой и такой трогательно живописной — со всей своей грустью, спокойствием и простором, — как средняя полоса России. Величину этой любви трудно измерить. Каждый знает это по себе. Любишь каждую травинку, поникшую от росы или согретую солнцем, каждую кружку воды из лесного колодца, каждое деревцо над озером, с трепещущими в безветрие листьями, каждый крик петуха и каждое облако, плывущее по бледному и высокому небу»47, — писал К. Г. Паустовский. И художники следовали за литераторами, безгранично любуясь родной землей, наполняя ее красотой свои полотна.
За точку отсчета в восприятии масштаба изображения в пейзажных композициях Михаил Александрович принимал не стаффажную фигуру человека, а словно бы собственное «Я» и в духовном, и в физическом значении. Художник усиливал экспрессию пейзажа, приблизив вид к непосредственному восприятию (как это можно видеть по изображению валунов в рисунке «Ладога» (1964), лодок в рисунке «Новгород» (1965) и других произведениях мастера.
М. А. Канееву свойственна логичность построения композиций и отбор изображаемых сюжетов. В них разнообразие тонального написания теней и богатство красочных рефлексов. Из них соткано колористическое многоцветие его пейзажей.
Каждое подлинное произведение искусства — всегда открытие. И Михаил Александрович Канеев, создавая свои произведения, отдавал зрителям часть своей души, можно сказать, мудрость своего поколения. В этом проявлялась его нравственная позиция и творческая индивидуальность.
В начале интереса всякого художника к пейзажу первоначально лежит топографический подход. То есть автору хочется с максимальной достоверностью изобразить естественную панораму ландшафта или вид города. Как правило, художник показывает панораму с высокой точки зрения, почти с высоты «птичьего полета», с множеством подробностей. Хотя эта манера утвердилась в XVII веке в Италии, Голландии и Англии, она имеет своих последователей и поклонников (Б. Н. Кустодиев, К. Ф.Юон). Этим приемом пользовался и М. А. Канеев в пейзажах «Чухлома» (1956) и «Авраамиевский монастырь» (1975) и других.
Современный живописец находится во власти и других композиционных принципов изображения пейзажа, например классицистического канона. В связи с этим есть необходимость вспомнить, что история пейзажной живописи имеет ряд открытий, среди которых утверждение в правах «возвышенного», «живописного», «романтического», «реального» пейзажей и пейзажа «настроения».
«Пейзаж по самой своей природе искусства, в котором наиболее непосредственно выражаются эмоции, требует поэтичности восприятия и трактовки. Прозаизм, внешняя регистрация действительности плохи во всяком жанре искусства, но в пейзаже они просто нестерпимы. Пейзаж без поэтически воспринятой натуры остается мертвым, сухим, не выражающим главного — чувства природы...»48, — писал А. А. Федоров-Давыдов, повествуя о развитии советской пейзажной живописи в творчестве В. Н. Бакшеева, В. К. Бялыницкого-Бируля, С.В.Герасимова, И.Э.Грабаря, А.А.Дейнеки, П.П.Кончаловского, Н. П. Крылова, Г. Г. Нисского, А. А. Рылова, Ю. И. Пименова, Н. М. Ромадина, В. Ф. Стожарова, С. А. Чуйкова, К. Ф. Юона и других художников.
В изобразительном искусстве проблемы передачи драматического эмоционального содержания, аналогичные поэтическим, решались сперва на уровне сюжета. Именно сюжетное наполнение пейзажа было декларировано и в искусстве социалистического реализма.
