Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I: « Народное изобразительное творчество » с.П
Глава 1: « Определение народного изобразительного творчества на фоне эпохи с.П
Глава 2: «Зарождение и массовое распространение движения народного изобразительного искусства» с.23
Глава 3: «Народное изобразительное творчество: историческое значение и ограниченность» с.34
ЧАСТЬ II: « Истоки народного творчества » с.43
Глава 1: «Корейская народная живопись» с.44
Глава 2: «Народное изобразительное искусство в картинах на буддистский сюжет» с.62
Глава 3: «Народные массы в жанровых картинах» с.69
Глава 4: «Первоначальная организация движения за народное творчество» с.78
ЧАСТЬ III: « Движение за народное творчество » с.88
Глава 1: «Самодеятельные навесные картины на местах массового скопления народа» с.88
Глава 2: «Художественное воспитание масс и движение за гравюру на дереве» с.120
Заключение с.136
Примечания с.140
Литература с.154
- Определение народного изобразительного творчества на фоне эпохи
- «Народное изобразительное творчество: историческое значение и ограниченность»
- «Народные массы в жанровых картинах»
- «Самодеятельные навесные картины на местах массового скопления народа»
Введение к работе
Цель исследования. 1980-е годы являются важнейшим периодом современной истории Республики Корея. Характеризующиеся острыми противоречиями и беспорядками 80-е годы в современной истории Республики Корея, прежде всего, были периодом начала бурного проявления разнообразных демократических требований трудящихся, направленных на разрешение накопившихся в стране масштабных внутренних социальных противоречий.
В ответ на эти общественные запросы деятели искусства восьмидесятых годов сформировали новое культурное движение, направленное на создание новой культуры для народных масс. Это движение можно рассматривать в двух крупных проявлениях, как движения, возникшего в противовес эстетическим нормам семидесятых годов - модернизма. Одно направление - это антимодернистское, ставившее своей целью выйти за узкие рамки наиболее яркого проявления модернизма - маньеризма. Второе направление связано с вопросом о современном положении традиционного народного искусства, пренебрежительно третируемого модернистами, и отсюда движение за национальное, народное искусство. Взаимосвязь этих двух направлений дало возможность развития разнообразия современного корейского искусства.
За основу в настоящем исследовании взято содержание движения за народное искусство, возникшее на фоне событий 80-х годов. На этом фоне ставится задача подробно рассмотреть самозарождение, а также приобретение подлинного народного и реалистического национально - культурного характера, а также идеологических особенностей движения деятелей искусства, которое развивалось вместе с политическим сопротивлением
Ставится задача узнать, как современное массовое искусство вбирает в себя и какое влияние оказывает на старинное традиционное искусство, в которой можно найти проявление настроения, чувств, сознания, религии, жизненного
стиля, которые тесно связаны с внутренними корнями народной культуры восьмидесятых годов XX века.
Ставится задача проанализировать мотивы возникновения народного искусства восьмидесятых годов, социальные условия развития искусства этого периода, а также узнать, в чем состоит основная творческая сущность творческого метода искусства восьмидесятых годов, какие существуют взаимоотношения с традиционным искусством Кореи, а также какое значение имеет искусство восьмидесятых годов в истории Республики Корея. Ставится также задача прогнозировать перспективы изменения в дальнейшем нашего искусства.
Актуальность работы, ее теоретическое и практическое значение. Диссертационная работа посвящена одной из самых актуальных проблем -принципу народности искусства, означающего связь искусства с народом, обусловленность художественных явлений жизнью, идеями, чувствами и стремлениями трудящихся, выражение в искусстве идеалов, интересов и психологии народных масс. Принцип народности искусства с особой силой и яркостью проявился в изобразительном искусстве Южной Кореи, получившего успешное развитие, начиная с 80-х годов XX века. Большие успехи в развитии изобразительного искусства, достигнутые за столь сравнительно небольшой период времени - всего лишь за четверть века, - явились отражением и следствием соответствующих колоссальных модернизаций и преобразований в Республике Корея в области социально-экономической, социально-политической жизни общества, а также в сфере культуры, к середине XX века.
Нынешний исторический этап в развитии Кореи обозначен как «прыжок тигра», наряду с другими восточно-азиатскими «странами-тиграми» тихоокеанского региона. Этот новый исторический этап обозначился и в развитии изобразительного искусства, где в центре внимания оказался принцип народности искусства. Данный принцип имеет большое теоретическое значение
для эстетики, искусствознания, литературы, истории и т.д. Практическое значение его связано с художественным воспитанием трудящихся, которому, как говорят, также «все возрасты покорны».
Теоретическая основа и степень исследованности темы Движение деятелей искусства 80-х годов приобрело характер культурного движения, ставившего задачу восстановления и формирования сущностных функций искусства и даже изменить стиль жизни. Соответственно, можно сказать, что такое движение демонстрировало направленность на социальные преобразования и стала мощной силой, изменяющей форму жизнедеятельности людей и стиль их поведения.
Шамфлери утверждал, что искусство должно возрождать социальные ценности общества и в сфере творчества отразить поведение широкой публики. Кроме того, «позитивисткая философия» и «теория искусства для общества» Огюста Конта и социолога Жюля Мишле также требовали общественной миссии искусства, изучения реальной жизни, которая и должна быть основой содержания и формы творчества.1
Джеймс X. Барнет считал, что искусство, будучи взаимосвязано с обществом, должно заявить об участии в решении и преобразовании вопросов социологии.
Они и многие другие ученые утверждали о тесной связи искусства и общества. Конечно, их взгляды различны, но выясняется, что в целом обсуждение вопросов искусства ведется в рамках общих проблем социальной, политической и культурных сфер общества.
«Социалистический реализм» утвердился в 1930-е годы через систему марксистско-ленинской эстетики. Теория социалистического реализма вместила теорию литературы и искусства Мао Цзе-дуна, северокорейское чучейское искусство, движение фресковой живописи Мексики и Чили, движение африканского негритянского искусства. Например, возникшее в Мексике движение фресковой живописи получило большую поддержку правительства и расширилось до народного просветительского движения.3
Движение творческой интеллигенции 1980-х годов раскрывало накопившиеся проблемы перемен политической власти, противоречия реформ и экономики, усиление социальной напряженности, формирования потребительской культуры масс.
Такое новое движение деятелей искусства возникло самопроизвольно, ставя целью преодоление сознание национальной истории и возрождение народных традиций, поднимало общую солидарность народных масс и можно считать важнейшим началом взаимопонимания и возрождения жизни. Это движение, заново возрождающее в новое время пейзажи жизни и природы, обильно орошаемой потом людей, не было навязано извне, а было потребностью и свободно развивалось в рамках понимания необходимости формирования подлинного искусства. Соответственно, в зависимости от выбора позиции и времени такое движение деятелей искусства получает разную оценку.
Для преодоления ошибочной односторонней оценки, утверждал Барнет, нужно знать, что и как говорит художник. Для того, чтобы изучать, как воспринимается его послание в творчестве, нужно брать за основу понимание условий передачи социальной информации.4
А позитивист Тейн подчеркивал: «Для того, чтобы понять произведение искусства или художника, нужно ясно понимать социальную и интеллектуальную ситуацию периода, когда он творил». 5 То есть, они утверждали, что для правильной оценки художника нужно исследовать вместе социальные изменения и изменение сознания художника.
Син Чан Хун выделил следующие группы художников, взяв за основу движение деятелей искусства и общественные движения.
Первое. Реалистическое искусство или эстетика реализма 1980-х годов очень активно изучается. В этой области есть исследования Ким Ги Чона (1985), Ким Сан Хуна (1988), Ли Те Хо (1991, 2000, 2003). Они, в соответствии с целями движения творческих работников, делают упор на анализе произведений и
текстов произведений. Эти работы помогают в оценке политического и социального рельефа того времени.
Второе. Имеются работы Ким Сон Хуна (1991), Со Ми Ра (1992), Юн Сон Хо (1992), изучавшие движения деятелей искусства социально-критического направления, рассматривавшие это движение с точки зрения социального искусства или через призму оценки заявлений или программ, провозглашенных при формировании, создании общественных организаций деятелей искусства.
Третье. Движение деятелей искусства создается людьми, сочувствующими идеям организации Движения и поэтому обладает сплоченным коллективистским характером. Такой антропологический подход к изучению этих коллективистских движений осуществлено Сон До Еном (1986), Бен Чжу Хеном (1987) и Ким Хе Сук (2000).
Они рассматривали, как, участвуя в качестве связующего звена в студенческом движении за счет организации песенного сопровождения студенческих мероприятий, деятели искусства меняли свои оценки. Рассматривался также процесс изменения характера религиозного движения в целом, буддистского, в частности.
Четвертое. Корейское движение народного искусства, взрывообразно расширившееся после сопротивления июня 1987 г., в сильной степени обладает отчетливыми чертами общественного движения. Такое общественное движение наряду с критикой тогдашнего общества, альтернативными предложениями поощряло непосредственное участие в мероприятиях за изменение представлений или политики народных масс. Исследование этих проблем отмечено в работах Пак Юн Гена (1993), Чо Де Епа (1995), Кон Сок Ге (1997).
Предмет и методы исследования. В настоящем исследовании, исходя из того, что народное искусство является реалистическим искусством, раскрываются скрытые, не демонстрируемые эмоции. Красоту и сознание корейца. При этом творческие корни народного искусства ищутся в традиционном искусстве. Исследуются факторы, с помощью которых обогащается народное искусство в современных условиях.
В настоящем исследовании, во-первых, изучается фон народного искусства, выделяя из него общественные и эстетические начала, изучаются условия развития и значение движения за народное искусство. Во-вторых, исследуется, как творческий метод народного искусства способствует взаимодействию эмоций и эстетических взглядов корейцев, оказывающих влияние на традиционное искусство и реализм. С этой целью анализируются народные песни, речитативы, буддистские рисунки, а также связь с деятельностью первого движения деятелей искусства - Федерацией корейских пролетарских художников.
В-третьих, исследуются движения за гравюру на дереве, рисунки на тканях
(точнее, изделия из лоскутков тканей), которые развивали участники движения
для участия в жизни народных масс, а также их влияние в современных
условиях.
Диссертация основана на изучении литературы, посвященной социальной
и политической ситуации 1980-х годов, когда началось движение деятелей
искусства, а также опубликованные при формировании организаций деятелей
искусства заявления, обращения, произведения. Кроме того, анализируются
материалы по искусству, опубликованные в журналах, соответствующих
газетах, доклады научных конференций и материалы симпозиумов.
демократическое движение, антиамериканское движение за независимость,
всенародное движение за объединение страны, условиях которых все больше
укреплялось национальное самосознание.
Новизна исследования. 1. Предпринятый в диссертации искусствоведческий анализ развития народного изобразительного творчества в Южной Корее 1980 годов позволяет ставить под сомнение бытующий тезис о традиционном отставании корейской живописи в сравнении с китайским и японским искусством живописи. В данном случае речь не идет о количественном сравнении произведений искусства, по которому Корея явно уступает. Вопрос ставится о правомерности сравнения по критериям качественным, а именно -сравнения по уровню художественного мастерства и стиля исполнения
произведений искусства. Конечно, пока такое утверждение звучит несколько декларативно. Пока можно говорить о единичных фактах международного признания корейских мастеров изобразительного искусства, связанных с приглашением на работу нескольких южнокорейских кинооператоров натурных съемок в Голливуд. Но вопрос о достижении, а где-то и об опережении, международного уровня развития корейского искусства, безусловно, заслуживает внимания и специального изучения. К сожалению, здесь мы вынуждены ограничиться лишь постановочным характером вопроса.
2. В диссертации предпринят более всесторонний анализ народного изобразительного творчества 1980-х годов, включающий исследование его истоков зарождения и развития; теоретического определения содержания изобразительного творчества, а также его различных жанров и богатства
художественных способов их выражения.
3. Анализ достижений народного изобразительного искусства, начиная с
восьмидесятых годов прошлого столетия, доведен до высокого философского уровня. Прежде всего, это касается исследования социальных причин резкого поворота корейского искусства от модернизма и даже от постмодернизма к народному изобразительному искусству. Это свидетельство вновь торжества и возрождения принципа народности искусства. Это свидетельство смены парадигм в искусстве, равносильной революции в искусстве. Это, в то же время, свидетельство революционного торжества принципа реализма.
4. В диссертации применена философская методология соотношения
субъекта и объекта. Критик Вон Донсок определял понятие «народное
творчество» как искусство для народа, как искусство, опирающееся на народ,
как искусство самого народа». Словом, само производство и восприятие
искусства получают свое воплощение в самом народе как в субъекте искусства.
Следовательно, расширение сферы субъекта является смыслом реализации
самого движения народного творчества.
Когда автор какого-либо произведения учитывает только само «производство ради народных масс», то имеется опасность потерять другую
часть единого понятия - воспринимающий народ. Словом, нужно иметь дело с искусством, опирающимся на народ. Народные массы - это не просто объект какого-то символического представления, это реальные люди, сообща ищущие достойную им реальную жизнь. Народное искусство же призвано выявить эти ментальные силы народа и помогать в их реализации. В отличие от господствующей концепции культуры, в народном искусстве само творчество и его восприятие, производство и усвоение культурных продуктов неотделимы. Как раз народные массы, рассматриваемые не только как объект, но и как субъект искусства, подготовили новую исходную точку, позволяющую сломать существующий стереотип художественной концепции.
Народные массы, как субъект художественной деятельности, выражают реальную суть своей жизни средствами реализма, основанного на конкретном, объективном.
Определение народного изобразительного творчества на фоне эпохи
Народное творчество раскрывается через такие понятия, как национальное, народное, социальное, традиционное и новизна, а также -заимствованное, элитарное, народное и профессиональное, социа-листический реализм, народное и классовое, народное и массовое и т. д.
Принцип народности искусства составляет основное содержание диссертации. Народность искусства - одно из основных понятий эстетики, означающее связь искусства с народом, обусловленность художественных явлений жизнью, борьбой, идеями, чувствами и стремлениями трудящихся, выражение в искусстве идеалов, интересов и психологии народных масс. Данный эстетический принцип является также основным для любого художественного произведения из области литературы, искусства, живописи, кино и т.д. Им должны быть пронизаны произведения всех жанров художественного освоения действительности. В то же время он является высшим критерием оценки содержания любого произведения искусства.
В то же время содержание любого художественного произведения имеет свою национальную форму выражения. Пока существуют в мире различные и многочисленные нации и национальности, любая художественная форма имеет или должна иметь свою специфическую национальную форму выражения. А ее глубина зависит от мастерства художника. Сказанное относится и к выражению содержания художественного произведения.
А к глубине и широте содержания произведения имеет непосредственное отношение социальный смысл и звучание его. Потому социальный контекст -важнейшая сторона искусства. Самая сильная сторона социального смысла движения народного искусства 1980-х годов в Корее заключается в его демократизме. Движение против диктаторского режима генерала Чон Ду-хвана, где приняли участие широкие массы трудящихся, выразилось и в специфической форме - в форме народного искусства. Сильная сторона такой формы выражения демократического движения заключается в том, что искусство оказывает влияние непосредственно на чувства людей. А через чувства, с их помощью можно лучше воздействовать на умы людей.
Если содержание искусства социально, то форма его выражения национальна. Эти особенности рассматриваются в диссертации. Специально они изложены во второй части «Истоки народного творчества», в ее первой главе - «Корейская народная живопись», ее особенности.
Традиции и новаторство. Традиции в искусстве можно определить как жизнь прошлого в настоящем, подразумевая при этом как жизнь самих созданных в прошлом художественных произведений в восприятии и осмыслении людей сегодняшнего дня, так и претворение, творческое использование завоеванных в них достижений в познании мира и в развитии художественной формы при создании новых, современных произведений. Новаторство же - это новое в искусстве, обусловленное жизнью сегодняшнего дня, рожденное под влиянием требований сегодняшнего дня. Отрыв от традиций рождает легковесность и пустоту, отсутствие новаторства омертвляет искусство. Потому необходимо тесное единство традиций и новаторста в искусстве. Народное искусство 1980-х годов в Корее рассматриваются нами исключительно как новаторское направление, опирающееся на традиции.
Движение народного творчества 80-ых годов является преемственным движением, начатым еще в 1969 году малой группой «Реальные единомышленники», которая дальше декларации не пошла. После учреждения групп « Реальность и реальные высказывания» и «Ассоциации свободных художников» (1979) в начале 80-ых годов появились различные группы под названием «новое искусство», которые в конце 85 года оформились в национальную Ассоциацию движения за национальное и народное искусство». Народное творчество получило сильное влияние от концепции «национальной литературы» 70-ых годов, а концепция «движение за народную культуру» прямо и косвенно экспонировала пути деятельности.
Народное и массовое. Для понимания сути и характера движения народного творчества необходимо, прежде всего, уяснить само понятие «народные массы» в концепции «народной культуры».
Критик Вон Донсок определял понятие «народное творчество» как искусство для народа, как искусство, опирающееся на народ, как искусство самого народа». Словом, само производство и восприятие искусства получают свое воплощение в самом народе как в субъекте искусства. Следовательно, расширение сферы субъекта является смыслом реализации самого движения народного творчества.
Когда автор какого-либо произведения учитывает только само «производство ради народных масс», то есть опасность потерять другую часть единого понятия - воспринимающий народ. Словом, нужно иметь дело с искусством, опирающимся на народ. Народные массы - это не просто объект какого-то символического представления, это реальные люди, сообща ищущие достойную им реальную жизнь. Народное искусство же призвано выявить эти ментальные силы народа и помогать в их реализации. В отличие от господствующей концепции культуры, в народном искусстве само творчество и его восприятие, производство и усвоение культурных продуктов неотделимы. Как раз народные массы подготовили новую исходную точку, позволяющую сломать существующий стереотип художественной концепции. «Единство осознания и инициативное творчество народных масс - это то, что мы называем народным искусством»6 и «народное творчество - это более всеобъемлющее историческое понятие по сравнению с существующей системной формой искусства и оно является выражением революционной, реформаторской энергии народа».7 Критик Ра Вонсик определяет национальное, народное искусство «как художественное коллективное творчество, основанное на эстетическом самосознании народа и отражающее его жизнь в форме, соответствующей эстетике народного восприятия».8
Критик Сим Кванхён утверждает, что « народное творчество исходит не от той фантастической реальности американского или европейского типа, которая была навязана нам в годы модернизации страны, а от той конкретной исторической, полной противоречия реальности этой земли, в которой живут народные массы. Стремление воспринимать противоречивую действительность в целостных, наглядных образах и преодолевать трудности, чтобы обеспечить себе жизнь в достатке создает относительно объемное художественное понятие, бытующее в народных массах, что в полной мере нашло свое выражение в народном искусстве 80-ых годов».9
«Народное изобразительное творчество: историческое значение и ограниченность»
Когда мы говорим об историческом значении народного изобразительного искусства 1980-х годов, то, прежде всего, нужно подчеркнуть новые отношения между искусством и действительностью. Художник, как человек, сталкивается ежечасно с реальной действительностью и он, как художник, отражает и образно выражает эту действительность художественными способами на основе осознания, понимания конкретного и в то же время обобщенного содержания. А изображение действительности в художественной форме, так или иначе, связано с вопросами эстетической концепции и функций искусства, которые сопровождают процесс творчества.
Сим Гванхен пишет, что «реализм в искусстве означает художественное отображение действительности. В этом плане само существование и вопрос исхода (успех или неудача) реалистического искусства зависит от метода типизации, художественной конкретизации (обобщения) действительности и от степени осознания субъективных и объективных исторических условий. Реалистическое искусство - это искусство, живущее жизнью народных масс -этого субъекта истории».25
Именно по этой причине, движение народного искусства обращало внимание в своей тематике и содержательной части не только к светлой, прекрасной стороне жизни, как это делалось в прежнем искусстве, но и к отрицательной, темной стороне действительности.
Вторая особенность движения народного искусства 1980-х годов проявляется в стремлениях выразить новое эстетическое восприятие (понимание) через призму традиционных форм искусства. Картины на буддистский сюжет, картины на сюжет народных преданий, жанровая живопись, художественные маски, верстовые столбы (вырезанные в виде головы человека) и т.д. - в этих традиционных формах искусства новое народное творчество пыталось найти новую форму эстетического мышления. Художники школы народного искусства сумели художественно выразить жизнеспособность и менталитет народных масс. Особенно это удавалось в гравюре по дереву. Возможность бесчисленного воспроизведения картин придало этому виду искусства своеобразную массовость. Во время той или иной политической компании появлялись навесные картины, перенесенные из гравюры.
Третья особенность заключается в том, что со второй половины 1980-х годов народное искусство получает массовое распространение на местах невиданной практикой организации различных мероприятий. Практическое искусство на местах ставило своей целью поднимать боевой дух и политическую сознательность народных масс в местах легальных массовых мероприятий. Движение народного искусства как бы наследовало практику агитационной работы художников во время восстания в городе Кванчжу и 1980-е годы продолжало эту практику в соответствии с теми переменами, которые происходили в обществе. Появляются различные «кампании художников», которые выходят за рамки выставочных деятельностеи и рисуют навесные картины, картины на флагах, картины на стенах домов, плакаты, агитационные листовки и т.п. для нужд массового общественного движения. Это есть своего рода один срез практического искусства на местах.
Четвертая особенность движения народного искусства заключается в критическом осмыслении существующей системы художественного образования. Сторонники движения критиковали общественную структуру, не позволяющую народным массам выступать в качестве субъекта художественной деятельности, а также саму методологию и саму систему обучения, выхолащивающие интересы к самой художественной деятельности. Не только сами профессиональные художники, но и любители (непрофессионалы) выступали в качестве преподавателей и организовывали народные школы изобразительного искусства и внушали массе, что искусство не может быть монополией меньшинства, что сами народные массы могут стать субъектом художественного творчества.
Ограниченность и слабость народного творчества
Народное творчество стало новым, спонтанным, авангардным движением, зародившимся и получившим массовое распространение в соответствующих социально-политических и экономических условиях общества.
Первоначально (до 1984 года) движение народного творчества выполняло функции критики модернизма корейского типа и восстановления общественного назначения искусства. Движение народного творчества характеризуется пристальным вниманием к средствам массовой коммуникации, обращением к прежним и современным повествовательным стилям выражений, появлением историко-социальной тематики, заимствованием строгих стилей традиционной иконографии и т.д. Впоследствии (после 1985 года) движение народного творчества, исходя из национальной, народной концепции, переключается в сторону познания реальной жизни общества как необходимого условия реализации социальных перемен и постепенно срастается с массовыми движениями студентов, рабочих, крестьян, бедных слоев населения, женских и прочих общественных организаций. Такие виды изобразительного искусства как настенная роспись, навесная картина, художественный плакат, гравюра, жанровая картина позволили художникам выйти за рамки галерейного искусства, выйти на места массовых политических мероприятий, разрабатывая новые методы художественного воздействия и новые средства общения с массами. В этом плане движение народного искусства имело определенный успех в реализации социально-культурной эффективности искусства.26
Однако если первоначально народное искусство настаивало на концепции «народность», «национальный характер» искусства и ставило свой целью антидиктаторскую борьбу и борьбу против засилья модернизма, то в последующем периоде движение народного искусства все больше и больше окрашивалось политической ориентацией, основанной на социалистической идеологии. Искусство в качестве инструмента пропаганды и агитации в местах массовых выступлений народа не могла не ограничивать свою сферу истинного назначения.
Публицист Со Сонрок пишет о своем детище - о группе «Реальность и реальные высказывания»: ««Реальность и реальные выказывания» как культурное движение народа расширила свою функциональную сферу влияния, однако, впоследствии движение стало придатком застывшей политики социальных перемен общества, что, к сожалению, в конечном счете, привело к потере собственной эстетической и художественной самобытности. Политика и эстетика относятся к разным сферам деятельности человека. Однако, даже при предположении совпадения этих сфер нельзя ни на минуту забывать, что искусству свойственна иная форма передачи смысла - в форме чувственно воспринимаемых образов
«Народные массы в жанровых картинах»
Жанровая живопись дает нам понять, как корейские художники традиционной ориентации отображали жизнь простых людей в своих полотнах.
«Жанровая живопись» дословно означает бытовой жанр изобразительного искусства, посвященный повседневным бытовым явлениям в жизни народа. Задача бытового жанра заключается в достоверном изображении увиденных в жизни бытовых явлений. Однако достоверное воспроизведение действительности в понимании средневековых художников резко отличается от современного понимания реализма: действительность дана у них чисто в мирском, приниженном плане.
Поэтому знатная часть общества относилась к жанровым картинам пренебрежительно, причисляя их к категории «посредственных (грубых, вульгарных) картин». Однако жанровая живопись получила своего рода признание в поздний период династии Чосон, а это свидетельствует о том, что жанровая живопись освободилась от средневекового толкования. Период конца 18 века - начала 19 века явился периодом освобождения от оков феодализма, периодом приобщения к современности, который открыл и новый период накопления творческих сил в искусстве.
Жанровые картины, описывающие быт народа, существовали испокон веков. Однако, жанровые картины, созданные в поздний период династии Чосон, разительно отличаются от прежних картин и по форме, и по идейному содержанию.
В доисторические времена бытовые сцены жизни отражались в наскальных изображениях, в бронзовом веке - в схематизированных орнаментах, в период Когуре - во фресках гробниц, в Коре и в Чосон {Корея при династии Ли) - в картинах на буддистский сюжет. Во всех этих жанровых картинах показывается, как правящий слой господствовал над людьми труда. И во фресках времен Когуре и в дворцовых картинах раннего периода Чосон, чувствуется демонстративный показ превосходства аристократов над простыми людьми.
Развитие жанровой живописи с позднего периода династии Чосон можно рассматривать как продукт изменения общественного уклада и последовавшего за этим нового видения: жизнь народа стала непосредственным, объективным предметом искусства. Это результат поиска новой человеческой ценности, устремленной к улучшению жизни. Корифей искусства Ли Дончжу, который в конце 1960-х годов посвятил себя изучению наследия жанровой живописи позднего периода Чосон, пишет по поводу жанровой живописи следующее: «... часто под жанровой живописью подразумевают менно «вульгарное» искусство, которое в традиционной теории искусства игнорируется. Это, прежде всего, картины, которые пользовались спросом у обывателей, безыдейные картины, рисующие сцены городской жизни, частную жизнь простонародья, безмятежную жизнь аристократов, картины, изображающие труд земледельца и ткача, пейзаж, а также эротические картины. Да, действительно, эти картины, носят вульгарный характер, удовлетворяющие низменный вкус обывателя. Однако такие жанровые «вульгарные» картины существовали не всегда. В древних картинах трудно находить такие отпечатки «вульгарности». Однако, во времена правления королей Ёнчжо и Чжончжо (середина 18 века) «вульгарные» картины стали очень модными и достигли своей кульминации в период правления следующего короля Снчжо. Однако наступает новая эра для жанровой живописи: волна «вульгарности» начала спадать. Словом, «вульгарные» картины нельзя называть одним из видов жанровой живописи, они представляют лишь одну из страниц в истории искусства Кореи.71 Зарождение жанровой живописи в Корее.
Картины 17-18 вв., воспроизводящие какое-либо значимое событие, как бы предсказывали зарождение жанровой живописи. Эти картины давали богатый материал для последующей жанровой живописи.
Одной из таких картин является картина, созданная художником Хан Сигак «Оказания благоденствия на северной окраине», показана сцена вручения грамоты о сдаче экзамена на государственную должность в городе Хамхын.
Картина, изображая сцены сдачи экзаменов, как бы охватывает и пейзаж окрестной местности.
Действие разворачивается под мостом, на набережной полноводной реки. А это вносит элементы юмора и некоторой сноровки, обнаруживаемой на месте развертывания действия. Такая манера письма как бы освобождает художника от строго очерченных рамок творчества, которые сильно чувствовались в прежних «документальны» картинах, воспроизводящих те или иные реальные события. Другими словами, такая манера письма дает больше творческой свободы художникам.
Конечно, это можно было бы объяснить тем, что закрытость правящих кругов более или менее стала снижаться, однако, самым главным объяснением может служить сам реальный процесс перемены: наряду с укреплением экономического потенциала страны, в самом феодальном обществе начали возрастать роль и социальное положение народных масс.
Однако художники не смогли в полной мере отразить в художественной форме частный образ жизни народных масс из-за сословной предвзятости. Лишь прогрессивным конфуцианским художникам в какой- то степени удалось освободиться от этой сословной ограниченности и заново осмыслить жизнь простых людей и отобразить ее реалистически в своем творчестве. 1. Народная живопись в среде знати.
Среди выходцев из знатного сословия Юн Дусо, Чон Енсок и др. являются типичными представителями народной живописи конца 17 и начала 18 веков. Ученые мужи конфуцианского толка в традиционном смысле двояко рассматривали и художественно осваивали жизнь простых людей. Одно крыло придерживалось моральных принципов, близких к демократии, а другое - идеи отшельничества, принимая жизнь дровосека, крестьянина и рыбака как идеальную модель человеческого бытия. Эти, порой противоречивые, политические идеалы лежали в основе корейской живописи того периода.
«Самодеятельные навесные картины на местах массового скопления народа»
Определение «навесные картины».
В 1980-е годы появилось новое корейское слово для обозначения картин - «Кол-гэ» (от «колда»- вешать и от суффикса, образующего имя существительное - «гэ», то есть, то, что можно вешать, навесить). В этом плане условно обозначим это слово как «навесная картина»
Этот новый термин появился в 1983 году. Термин как бы восстанавливает буддийскую традицию вешать картины с изображением Будды на какое-то место, например, на стену. Картины с изображением Будды изготавливались без рам в виде свитка или рулона, и вывешивали их во время массового молитвенного собрания вне помещения.
В нашем случае можно было бы использовать слово «висящая картина» или «вывешиваемая на всеобщее обозрение картина». Но для удобства и простоты будем использовать термин «навесная картина».
Навесные картины 1980-х годов не стремились изображать какой-либо утопический, идеализированный мир, они изображали облик народа того периода: труд, отдых, стремления народа к лучшей жизни. Навесные картины вывешиваются не в специализированном для проведений искусств помещении, а в местах проведения массовых мероприятий по какому-либо случаю. Болыпеформатные картины, выражающие идеи проведения данного мероприятия, способствовали повышению общей атмосферы. Такую массовость восприятия невозможно искать в других существующих формах искусства. Безрамные навесные картины являют собой новый вид пропагандистского искусства и имеют свою особенность: сопричастность к происходящим событиям и массовость (коллективность) спроса.
Искусство имеет только тогда историческую и художественную значимость, когда оно выражает свою эпоху и соприкасается с реальностью той эпохи.
Плацдарм навесных картин.
В конце 1970-х годов, до появления навесных картин, большую роль в возрождении народного творчества сыграло движение за возрождение народной живописи и за возрождение народного танца в масках.
Движение за возрождение танца в масках (театр масок) соприкасалось с творческим движением театральной жизни, в результате чего появился новый жанр искусства - «Мадан-гык» (массовое театрализованное представление на площадях). Студенты, специализировавшиеся по народной и буддийской живописи, отделились от них и начали организовывать движение за возрождение народной живописи. Все послужило базой зарождения движения народного творчества 1980-х годов.
В начале 1980-х годов в движении народного творчества наметились два течения. Одно течение было представлено такими группами, как «Реальность и реальные высказывания», «59 год шестидесятеричного цикла», которые разоблачали темные стороны общества. Другое течение было представлено группами «Межа» (Сеул) и «Ассоциация свободных художников» (Кванчжу), которые по форме и по методу деятельности сильно отличались от первого течения.
Представители второго течения в свете восстания горожан Кванчжу почувствовали, что изобразительное искусство может быть использовано в качестве практического оружия в работе с массами. «Оба течения с самого начала ставили целью утверждение и распространение народного творчества как идеала искусства. Это означало, что наконец-то и круги художников осознали, что героями, хозяевами истории являются народные массы, люди, проживающие на этой земле. И движение народного творчества должно способствовать, чтобы сам народ начал осознавать, что он и есть хозяин истории, и что он должен стать им». Особо «Ассоциация сводных художников» Кванчжу, имеющая опыт работы в агитационной, пропагандистской сфере, настаивала на необходимости активного участия самого народа как субъекта и как объекта в народном творчестве. И в 1983 году Ассоциация открывает, при поддержке католического центра, «Курсы гравюрного искусства при Народном университете искусств».
«Настала пора, кода стихи должны сочиняться не только поэтами, картины должны рисоваться не только художниками. Желательно, чтобы искусство впитывало и опыт людей из другой сферы. Только тогда искусство будет совместным достоянием всего народа».83
Опыт работы курсов по гравюрному искусству показал, что при помощи искусства можно восстановить национальное чувствование и национальный менталитет в жизни народных масс, дважды извращенные остатками японского образа жизни и натиском западной культуры.
Группа «Межа» в 1983 году выпустила брошюру «Живое искусство» и организовала выставку работ, выполненных в различных традиционных формах и техниках национального искусства. Данная выставка как бы заполнила пустое художественное пространство, образовавшееся после освобождения Кореи и продолжавшее существовать вплоть до 1970-х годов, воспроизводя традиционное эстетическое мироощущение народных масс, выражаемое в неразрывном единстве труда и отдыха (игры). Здесь проявляется основная позиция группы «Межа» по отношению к народному творчеству. Сборник материалов «Народное творчество» (1985) хорошо описывает позиции зачинателей народного творчества. И «Межа», и «Ассоциация свободных художников г.Кванчжу» ратовали за восстановление национальной традиции, но не слепо, а осознанно, призывая отвергать слабые стороны, наследовать и развивать все положительное, что есть в народной традиции. Причем нужно было учитывать, что под влиянием западной образовательной системы в стране уже укоренились определенные навыки художественного письма, отличные от техники традиционного искусства. Поэтому предпринимались некоторые попытки оживить композицию традиционного искусства новым современным содержанием и современной техникой письма.
