Содержание к диссертации
Введение
1. Трагедии Шекспира на советской сцене 1960-х годов 18
2. Трагедий Шекспира на советской сцене 1970-х годов 95
Заключение
Списки литературы
Введение к работе
Судьба наследия великого драматурга всегда представляет осо-бый интерес для исследователей. Каждая эпоха, постигая глубину и самобытность его произведений, трактует творчество писателя с присущих данному времени позиций. Драматургия Вильяма Шекспира уже пять веков вызывает сильнейший интерес. Не подчиняясь власти капризной литературной и театральной моды, она устойчиво противостоит мощным наплывам новых течений и имен. Давно перешагнув границы узконациональной принадлежности, драматургия Шекспира стала достоянием мировой культуры.
Интерес театра к драматургии Шекспира в целом достаточно стабилен, поаему трудно назвать какой-либо период в истории русского и советского театрального искусства, когда пьесы английского писателя совсем не появлялись на сцене. Однако в рамках отдельных этапов наблюдаются явления подъема "театра Шекспира". Таким периодом, несомненно, являются 60-70-е гг., ставшие новым этапом развития "театра Шекспира" в советском театральном искусстве.
С конца 50-х гг. наблюдается повышение интереса советского театра к трагедиям Шекспира, осмысляющим кардинальные проблемы человеческого бытия. Причем 60-70-е гг. характерны интересом не только к известным трагедиям Шекспира - "Ромео и Джульетте", "Гамлету", "Отелло", "Королю Лиру". Театр ставит и те трагедии и хроники, которые практически не имели сценической истории. Диапазон "театра Шекспира" заметно расширяется, в поле зрения режиссуры попадают "Генрих IV" и "Ричард Ш".
1) Шекспир и русская культура,с.546. Свидетельством глубокого интереса к Шекспиру в исследуемый период явился Фестиваль шекспировских спектаклей, проходивший в
1) Ереване в 1981 г. после почти сорокалетнего перерыва 60-?0-е гг. воспринимаются сегодняшними исследователями как история. Разнородный, сложный материал, который предоставила сценическая практика двух десятилетий, прежде всего требует обобщения. Работа подобного рода предпринимается впервые.
Главным в диссертации стала проблема интерпретации трагедий Шекспира на советской сцене 60-70-х гг. Она особенно актуальна, если учесть театральный контекст эпохи, когда вопрос о толковании классики попадает в центр оживленных и острых дискуссий. К примеру, "Литературная газета" в 1976 г. провела дискуссию "Классика: границы и безграничность", которая определенным образом расставила точки над "і ", если иметь в виду подчас непримиримые позиции критиков. Самым спорным моментом в толковании классики оказался вопрос о границах режиссерского переосмысления классического произведения. В ходе дискуссии обнаружились две полярных тенденции : И.Вишневская, открывшая обсуждение, в качестве принципиального тезиса выдвинула положение о том, что "наступил новый этап в сценическом освоении классики. Этап более глубинный, я бы сказала, "синтетический", когда не вычленяются, а объединяются под одной "крышей" классического произведения все его темы, мысли и жанры. Отме 1) Предыдущий фестиваль состоялся в 1944 г., его проблематика нашла свое отражение в талантливой книге Ю.Юзовского "Образ и эпоха" (Юзовский Ю. Образ и эпоха.-М. . Советский писатель, 1947). Z) Вишневская И. Классика: границы и безграничность.-Литературная газета,1976,26 марта. чая, что даже спектакли высокого идейно-эстетического уровня не способны исчерпать глубины классического произведения,критик выступила в защиту "активной" режиссуры. На противоположной позиции оказалась Н.Велехова,призывавшая "защитить Чехова,как защищают у нас великую красоту архитектуры,лесов и заповедников при 1) роды - защитить от натиска "активной" режиссуры.Проблема настолько актуальна и животрепещуща, что споры вокруг нее вспыхи Р) вали неоднократно, усиливаясь к концу 70-х-началу 80-х гг.
Участники спора в "Литературной газете" категорически отрицали так называемый "буквализм" в воплощении классического произведения на сцене. Но ноты беспокойства, вызванного тенденцией режиссерского самоутверждения на материале классики, возникли правомерно. Театр 60-х и особенно 70-х гг., концентрируя внимание на одной классической пьесе ("Иванов", "Три сестры", "Вишневый сад" А.Чехова, "Ричард Ш" Шекспира), нередко порождал полярные
1)Велехова И. Золотой бампер.-Литературная газета,1976,26 марта. 2)В 1974 г. было проведено заседание Всесоюзного художественного совета по драматическим театрам,посвященное проблемам воплощения классики.-См.:0 некоторых проблемах воплощения классики на сцене современного советского театра.-Экспресс-информация. Серия "Иску еетво".Вып.l.-ivl.:Информационный центр по проблемам культуры и искусства,1974.
Общая театральная ситуация, несомненно, впрямую относится и к постановкам Шекспира на советской сцене. Особый интерес проблема сценической интерпретации драматургии Шекспира приобрела в ходе дискуссии между театроведами и шекопироведами. На Шекспировской конференции, проходившей в рамках Фестиваля шекспировских спектаклей, столкнулись две позиции: представители академического шекспироведения возражали против попыток режиссуры монтировать текст шекспировских пьес, тогда как театроведы во многих случаях положительно отнеслись к опытам театров, обнаруживая в этих попытках ряд содержательных моментов.
Однако здесь открывалась опасность, на которую указали шек спироведы М.и Д.Урновы: "В формуле "Шекспир - наш современник" самому Шекспиру чаще отводится пассивная роль - быть похожим на сегодняшний день". Об этом же в 1964 г. недвусмысленно высказал 1)Туровская М. Кино-Чехов-77-театр.-Искусство кино,1978,№1,с.99. 2)Урнов М.,Урнов Д. Шекспир.Движение во времени.-М.:Наука,1968, с. 25. ся английский режиссер П.Брук, один из самых значительных интерпретаторов драматургии Шекспира: "История постановок пьес Шекспира в большей степени является историей различных стилей театра, которые автоматически побуждают авторов, режиссеров и худож 1) ников лепить пьесы Шекспира по своему образу и подобию".
Вполне очевидно, что идейно-эстетическое богатство собственно шекспировской драматургии, использованное постановщиками далеко не в полной мере, выносилось ими за скобки своей, подчас достаточно узкой концепции. С этой точки зрения правомерен пафос "защиты" Шекспира шекспироведами.
Думается, невозможно и потому неразумно требовать от театра абсолютного воплощения неисчерпаемого богатства шекспировской пьесы, поскольку каждое время выбирает свой угол зрения. Ведь "представления о Шекспире развиваются вместе с историей. Каждая эпоха, век, всякое "время" непременно создает своего "современ-ного" Шекспира". Только понимание этого рождает возможность объективной оценки шекспировского спектакля и театроведами, и филологами.
В некоторых случаях два искусствоведческих пути счастливо сходятся в судьбе одного ученого, примером которого является А.Аникст - автор множества книг о творчестве Шекспира и одновременно чуткий и объективный рецензент шекспировских спектаклей. Содержательно и заинтересованно пишет о постановках Шекспира А.Вартошевич, вслед за А.Аникстом органично сочетающий в себе ученого-шекспироведа и театрального критика. На их работы автор диссертации опирается в первую очередь.
Практически ни один ведущий театральный критик страны не оставался безучастным к сценической судьбе Шекспира, поэтому среди авторов используемых в работе рецензий - Р.Веньяш, Н.Велехова, И.Вишневская, З.Владимирова, В.Гаевский, Ю.Головашенко, Э.Гугу-швили, Р.Зарян, Б.Зингерман, К.Каск, Н.Киасашвили, В.Комиссаржев-ский, Н.Крымова, О.Кучкина, П.Марков, Т.Марченко, А.Образцова, Н.Рабинянц, К.Рудницкий, Ю.Рыбаков, В.Силюнас, Ю.Смелков, И.Соловьева, И.Ступников, М.Туровская, С.Цимбал и многие другие.
В многочисленных рецензиях и статьях о шекспировских спектаклях поднимаются актуальные проблемы современного театра, связанные с уровнем режиссуры, актерского мастерства, сценографии.
Однако исходная позиция в каждом случае - определенный комплекс взглядов на творчество Шекспира, который отражает социальные,эстетические, а иногда и сугубо человеческие свойства личности критика.
Понимание идейно-художественного своеобразия драматургии Шекспира показательнее всего проявляется в решении проблемы трагического в контексте творчества английского драматурга. В диссертации не ставится цель проанализировать эволюцию понимания категории трагического в XX в., ибо эта проблема требует особого рассмотрения. Кроме того, она достаточно широко исследована в течение последних десятилетий.
Иванова М. Трагедия как жанр в русской советской драматургии: Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук.-М.,1974.
Лазарева М. Трагическое в литературе Сна материале эпических произведений советской литературы 20-х годов):Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук.-М. ,1978.
Сущностное усвоение идей К.Маркса заметно стимулировало развитие советской шкеспироведческой мысли. "Как бы ни были ужасны страдания и катастрофы, изображаемые Шекспиром, в них всегда за 4) ключается глубокий смысл",- писал А.Смирнов, связывая трагическое у Шекспира с финальным перерождением, очищением героя и определенным оптимистическим звучанием.
Акцент на трагических основах бытия личности был сделан шекспироведами М.иД.Урновыми. По мнению ученых, именно пафос утверждения личности, стремящейся с достоинством самоопределить 1)Шекспировские чтения. 19??.-wi. :НаукаД960,с.1?2. #)Смирнов А. Шекспир.-М.:Искусство,1963.
А. Аникст предложил свою точку зрения на понимание трагического у Шекспира. Базируясь на убеждении, что "корни конфлик 1 ) тов являются социальными, но трагедии у Шекспира человеческие" и полемизируя с А.Смирновым, А.Аникст заметил, что "у Шекспира нет в трагедиях поэтической справедливости, потому что он сам не видит ее в жизни.
Философские аспекты восприятия драматургии Шекспира были воплощены в творчестве шекспироведа Л.Пинского. В его книге "Ре-ализм эпохи Возрождения" (1931) Шекспиру посвящена глава,одной из центральной идей которой явилось расширение плацдарма для определения корней трагического у шекспира: по мнению Л.Пинского, кризис гуманизма в "Гамлете" или "Короле Лире" усугубляется еще книга Л.Пинского "Шекспир. Основные начала драматургии вполне соответствовала руслу устремлений нового десятилетия. "Политическая антитеза: ренессансная личность - абсолютистское государство не исчезает, а включается как составная часть в коллизию.
Важным шагом в определении трагического у Шекспира явилась книга М.Барга "Шекспир и история" (1976), в концепции которой доминирует историческая категория Времени.
Знаменательно, что в 60-70 гг. обострился интерес шекспиро-ведов к хроникам Шекспира. Внимание того же рода, но в гораздо более активной форме проявил театр. Причины этого явления коренятся в том, что понятие трагического претерпело существенные изменения, выйдя за рамки конфликта между индивидом и обществом или внутри самого индивида и погрузившись в трагические обстоятельства самой жизни. Хроники Шекспира в исследуемом периоде воспринимались как трагедия человеческого бытия, поскольку два последних десятилетия отмечены особенно острой и противоречивой международной обстановкой, усиливающейся идеологической борьбой, вспыхивающими то и дело очагами войн, сменой режимов, кровавым террором. Неслучайно именно в этот период переживает второе рождение политический кинематограф на Западе. И несмотря на кажущуюся независимость суждений шекспироведов от изложенных фактов, связь между научными интересами и насущной идеологической потребностью сегодняшнего дня очевидна.
Параллельно с эволюцией ведущих шекспироведческих идей в театральной эстетике происходили свои значительные изменения. В XX в. формирующееся искусство режиссуры вступило в неизбежный коныликт с концепцией индивидуального универсума, во многом связанной с судьбой крупного по масштабу дарования трагического актера. Актерский ансамбль режиссерского театра приобрел иную эстетическую функцию - равенство всех перед лицом общих закономерностей. К.Станиславский и Вл.Немирович-Данченко впервые в истории русского театра предложили понятие концепции шекспировского спектакля, именно этим открытием оперировал впоследствии советский театр, воплощая трагедии шекелпра.
В интерпретации трагедий Шекспира на советской сцене решающей является проблема взаимодействия личности и окружающего ее мира и соотношение этих величин.
Чрезвычайно важным оказывается рассмотрение исследуемой темы в едином русле театрального процесса, включающем в себя развитие многонационального советского театра. "Братский союз наций и народностей СССР,- говорилось в Постановлении Июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС,- их совместный труд, прогрессирующее сближение, взаимообогащение национальных культур - важнейшие факторы укрепления сплоченности советского народа, успешного решения задач воспитания в духе социалистического интернационализма".
Именно диалектическая связь интернационального и национального определила подход в решении задач, поставленных в диссертации.
В работе ставилась задача систематизировать и обобщить богатейший материал сценической шекспирианы за два десятилетия, свести его воедино, ибо обобщающего труда по рассматриваемому периоду не существует. Литература, посвященная более ранним этапам сценической жизни трагедий Шекспира в СССР, не слишком многочис 1) материалы Пленума Центрального Комитета КПСС.14-15 июня 1983г.-М.Политиздат,1963,с.72. ленна, но глубоко научна и актуальна по сегодняшний день. В кни 1) ге "Образ и эпоха Ю.Юзовский дал очерк развития армянской шекспирианы 30-40-х гг., запечатлев ее в момент несомненного взлета.
Статья М.Морозова "Шекспир на советской сцене" анализи рует спектакли того же периода. В 8-митомном собрании сочинений Шекспира помещена объемная статья А.Аникста , посвященная воплощению Шекспира на мировой сцене, в том числе и на советской. В.Зингерман, выпустив брошюру "Шекспир на советской сцене , анализировал в ней спектакли 30-х гг. Фундаментальное исследова-ние С.Нельс "Шекспир на советской сцене завершается кануном 60-х гг. И, наконец, диссертация Влад.Вас.Иванова "Первые опыты создания советского трагедийного спектакля освещает период развития советского театрального искусства 20-х гг.
Среди шекспироведческих работ авторов союзных республик также нет обобщающих трудов по 60-70-м гг., хотя предыдущие периоды исследовались достаточно внимательно.
1)Юзовский KJ. Образ и эпоха.-М.Советский писатель,1947. 2)Морозов М. Избранные статьи и переводы.-М.:Искусство,1954. 3)Аникст А. Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира.-В кн.: Шекспир В. Полное собрание сочинений.В 8-ми т. Т.6.-М.: Искусство,1960.
4)3ингерман ь. Шекспир на советской сцене.-М.:Знание,1956. оЖеяьс С. Шекспир на советской сцене.-М.:Искусство,1960. 6)Иванов Влад.Вас. Первые опыты создания советского трагедийного спектакля (Шекспир и Шиллер на русской советской сцене начала 20-х гццов):Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.-М.,197Ь.
7)Борисова Т. Шекспир на белорусской сцене.-Минск:Наука и техника, 1964. Богатейший материал по 60-70-м гг., являющимся качественно новым периодом воплощения трагедий Шекспира на советской сцене, раздроблен по отдельным газетным, журнальным рецензиям, статьям в сборниках. В искусствоведении не предпринимались попытки обобщить и проанализировать сложный процесс развития советской сценической многонациональной шекспирианы.
Цель и задача диссертации, таким образом, состоит в обосновании идейно-художественного единства спектаклей 60-70-х гг. по трагедиям Шекспира и выявлении общности и различий идейно-эстетических принципов воплощения трагедий Шекспира в режиссерском, актерском и сценографическом искусстве; рассмотрении спектаклей советской сценической шекспирианы в связи с общим театральным процессом и как самостоятельного этапа в контексте развития собственно "театра Шекспира", а также в попытке выведения типологии шекспировского спектакля 60-70 гг.
Автор ограничился определенным количеством спектаклей, не претендуя на полный обзор сценической шекспирианы, ибо осуществить его в рамках данной работы не представляется возможным.
Анализ постановок 60 и 70-х гг. показал, что идейно-художественное содержание шекспировских спектаклей каждого десятилетия обладает известным своеобразием. Это определило деление диссертации на две главы: в 1 исследуется период 60-х гг., во П -70-е гг. Но работа фактически начинается с анализа спектаклей середины 50-х гг., поскольку тенденции общественной, культурной, художественной жизни каждого периода зарождаются в недрах предыдущего и дают знать себя на рубеже последующего. Именно поэтому 60-е гг. в контексте данного исследования органично включают в себя половину 50-х годов, а 70-е - начало 80-х.
Вместе с тем, советская сценическая шекспириана 60-70-х годов предстала перед исследователем единым периодом, в русле которого были рождены, развиты и исчерпаны определенные идейно-эстетические принципы воплощения трагедий Шекспира. Для того, чтобы ярче и убедительнее доказать логику этого движения, автор диссертации использует хронологический принцип исследования.
В главах материал скомпонован вокруг центральных проблем тех трагедий Шекспира, постановки которых явились наиболее существенными в исследуемый период.
Завершают работу выводы и список использованной литературы, включающий в себя материалы по данному периоду.
Трагедии Шекспира на советской сцене 1960-х годов
1960-е гг. как целостный идейно-эстетический период фактически начались в середине 50-х. Границей этапа явились 1954-1956 гг., ознаменованные важнейшими переменами в общественной жизни страны. "Что произошло на этом большом историческом рубеже? Не только радостное и окрыляющее восстановление ленинских норм по всему фронту, не только демократизация всех общественных институтов,но обновление мыслей, чувств, представлений, взглядов, широкий обмен мнениями, усиление поисков во всех областях науки и искусства. Стал невозможен застой, нетерпима косность, формальный подход к делу повсеместно сменился подходом творческим, люди стали жить ответственней, доверие партии потребовало от них мобилизации всех сил, такого принципиального отношения к миру, какого они не спрашивали с себя до сих пор", - писал О.Ефремов в 1962 г.
Это была реакция деятелей советского театра на кардинальные изменения, которые свершились в общественном бытии страны в середине 50-х гг. Переворот, активно стимулировавший творчество художников, коснулся всех областей театрального искусства.
Первый и наиболее сильный внутренний сдвиг наметился в сфере драматургии. Главные герои пьес А.Арбузова "Годы странствий" (1954), В.Розова "В добрый час!" U954), А.Володина "Фабричная девчонка" 11956) привлекли внимание и обостренный интерес неординарностью натуры, внутренней сложностью характера, необычной для 50-х гг. кажущейся нецельностью духовного мира. Шура Ведерников с трудом постигал высокую мудрость бытия, нередко оступаясь и сворачивая в сторону; Андрей Аверин искал собственную дорогу в жизни, решительно отвергая родительскую опеку; Женька Шу-льженко с юношеской импульсивностью разрушала вокруг себя иллюзию благополучия, выстроенного "для галочки". Их объединял один мотив: борьба за правду, бунт против прагматизма, мещанства,лжи, любого проявления застоя, мешающего движению вперед.
Выход в свет этих пьес сопровождался оживленной полемикой в прессе, в ходе которой отчетливо проявились новые черты, свойственные новому герою. Дискуссии отличались непримиримостью позиций и безапелляционностью тона, резкого и беспощадного к оппонентам. Критики выступали, по точному выражению Е.Холодова, в качестве прокуроров, адвокатов и судей над героями
2) п пьес. Сегодня очевидно, что неприятие или в лучшем случае сложное отношение к новому герою объяснялось инерционной приверженностью критиков к старым эстетическим нормам. Ростки нового не без труда пробивали себе дорогу, мобилизуя эстетическую мысль на выработку современных критериев в подходе к явлениям искусства.
Особенностью новой драматургии стало обостренное внимание к частной жизни человека, его ежедневным проблемам и заботам. ото порощало признание самоценности личности в условиях поступательного развития общества. Пьесы "Перед ужином" и "В день свадьбы" В.Розова, "Мой бедный Марат" А.Арбузова, "Пять вечеров" и "Моя старшая сестра" А.Володина, написанные в 60-х гг., обнаружили новые аспекты в представлениях о жизни, человеке и времени.
Следствием стремительного развития драматургии явилась активизация режиссерского поиска. Открытия совершались на материале классики: это спектакли "Дело" А.Сухово-Кобылина и "Тени" М.Салтыкова-Щедрина в Ленинградском театре им.Ленсовета, "Клоп" и "Баня" В.Маяковского в Московском театре Сатиры, "Оптимистическая трагедия" В.Вишневского в Ленинградском академическом театре драмы им.Пушкина, "Кремлевские куранты" Н.Погодина во МХАТе. Здесь нет парадокса, ибо первые пьесы нового периода,естественно, появились не сразу, тогда как новые идеи уже витали в воздухе и настоятельно требовали воплощения.
Раскрепощению режиссуры во многом способствовали возродившиеся в общекультурном контексте явления русской и мировой литературы. С середины 50-х гг. на сценах театров появляются инсценированные произведения Ф.М.Достоевского, сценическая история которых прервалась в начале 30-х гг. Творчество писателя стремительно возвращалось в духовную жизнь общества, привнося тот накал страстей, ту меру духовности, которые стали столь необходимы искусству 60-х гг.
Перед новым поколением режиссеров раскрылись замечательные страницы истории советского театра и, в частности, творчество В.Мейерхольда, А.Таирова, С.йихоэлса, С.Ахметели, Л.Курбаса. Заново обнаруживалось "богатство голосов и красок жизни, трагичес-ких и комедийных, мажорных и робких".
Возможно, отчасти именно поэтому впервые за многие годы в центре дискуссий о режиссуре оказалась проблема сценической ус-ловности. Диспут "Об условности" был начат R.Охлопковым в статье под аналогичным заголовком, продолжен манифестом Г.Товстоно 3) гова, обозначенным как"Открытое письмо Николаю Охлопкову" и 4) подхвачен режиссерами всех поколений . Суть дискуссии коренилась в выявлении меры условности, которая позволила бы режиссеру наиболее полно воплотить свои художественные идеалы. Крайними точками стали позиция Н.Охлопкова, на протяжении всей творческой биографии отстаивавшего условность сценического искусства, претворенную в монументальные, обобщенные формы, и мнение Г.Товстоногова, выдвигавшего на первый план идею "реалистической условности", сопряженную с эстетикой театра жизненных соответствий. Именно горячая заинтересованность в утверждении своих позиций лишила мнение Г1. Товстоногова объективности. Будущее внесло ощутимые коррективы в воззрения режиссера, и он сам, оставаясь верным себе в главном, совершил заметную эволюцию в эстетических взглядах.
Накал страстей вокруг проблемы условности не был явлениеем случайным. Косвенно внес свою лепту в обострение споров драматург, режиссер, теоретик, реформатор театра Б.Брехт. В нашу духовную жизнь творчество Б.Брехта медленно, но результативно (входить7 с 1955 г., когда впервые стали публиковаться материалы о его деятельности. Принципиальным моментом явились гастроли "Берлинер Ансамбль" в Москве (1958), после которых драматургия Б.Брехта стала активно осваиваться советским сценическим искус 2) ством. Одновременно с пьесами Б»Брехта достоянием советской сцены становились и произведения в жанре интеллектуальной драмы и драматургии документального театра, которые внесли заметный вклад в Я) дело развития и раскрепощения режиссерской мысли.
Трагедий Шекспира на советской сцене 1970-х годов
70-е гг. естественно входят в период, условно названный историками театра как "50-70-е годы". Новое десятилетие начало внутренне осознавать себя, постепенно отталкиваясь от предыдущего 1) опыта. Статья А.Демидова "Как молоды мы были..., посвященная творчеству "Современника", во многом симптоматична. Критик уверял, что театр "пережил драму излишней (порой наивной)доверчиво-сти",что "удивительная созвучность творчества коллектива своему времени - его идеям и настроениям - оказалась коварно-обманчивой". В данном случае важна не оценка творчества театра, и статья А.Демидова осталась бы прецедентом в отношении к раннему "Современнику". Но вот дискуссия 1977 г.,проведенная журналом "Театр" под рубрикой "Время.Человек.Искусство." заставила задуматься. В разговоре приняли участие актеры, режиссеры, писатели, поэты, ученые. Центральным вопросом обсуждения стала проблема героя искусства 60-х и 70-х гг. "Герой 60-х нес в себе черты романтика. Поэт, открыватель, изобретатель. (...) Пробуждение, становление личности. Утверждение человеческой индивидуальности.(...). Герою не хватает трезвости, рациональности, оценочного взгляда на вещи, и именно в отрицании такого взгляда - его, героя, пафос,-" писал актер БдТ им.Горького С.Юрский, юность которого пришлась именно на этот период.
В том же ключе мыслила А.Демидова, связывая поиски театра 60-х гг. с пафосом поэзии Е.Евтушенко и А.Вознесенского."Герой -человек нараспашку,- замечала актриса,- человек, себя не боящийся, упорно и настойчиво требующий, чтобы разделили его тревоги и беды". Поэт Е.Винокуров условно именовал суть 60-х гг. в искусстве "лирической публицистичностью", а 70-х - как "внутреннее напряжение".
Справедливо утверждал С.Юрский: "Герой 70-х годов - человек, осознавший себя. (...) Процесс его становления более или менее закончен. Этот герой понял ограниченность возможностей личных, индивидуальных идей и порывов. Он ищет закономерности. (...) именно поэтому для нас, зрителей (читателей) 70-х в нем больше неожиданностей. Не ассоциативное узнавание знакомого, а постижение нового привлекает нас в герое".
70-е гг. развивались по законам, уловить которые сегодня пока еще непросто. Отчасти поэтому "разгаданный" герой искусства 60-х подчас вызывал необоснованное раздражение. Непознанные до конца закономерности развития 70-х гг. рождали ощущение простоты и логической завершенности законов, по которым развивалось предыдущее десятилетие.
Новое в эстетике 70-х гг. определялось медленно. Более того, оно обнаруживалось не столько в драматургии, как это происходило в 60-е гг., сколько в живом театральном процессе, и по- тому еще труднее поддавалось фиксации и обобщению.
Особую роль в развитии советского искусства сыграла драматургия А.Вампилова, которая обрела сценическую жизнь лишь в 70-е гг. "Вампилов уловил в самом течении современной жизни некие существенные тенденции, до него не замеченные,- писал К.Рудницкий.- Смелым, талантливым пером он обозначил драматические противоречия, прежде никем неопознанные. Более того, он сумел показать въедливую, цепкую жизненность этих противоречий,их способность, меняясь и трансформируясь, надолго сохранять колючую, беспокойную актуальность". А.Вампилов открыл целый пласт современной жизни - так называемую "провинцию" - в социальном, философском и эстетическом смыслах. В его пьесах особую роль играет окружающая героя среда - мир, сосуществующий с героем на равных и во многом определяющий ход его жизни.
"Поствампиловская" драматургия, получившая название "новой волны", в силу разных обстоятельств не обрела своего театра. Именно поэтому театральный процесс 70-х гг. определяла режиссура. Те, кто начинал в 50-е, стали мастерами, лидерами современного театрального процесса. А.Гончаров, О.Ефремов, К.Ирд,
Г.Товстоногов, М.Туманишвили, А.Зфрос и другие создали свои собственные традиции, имели учеников, последователей и эпигонов. Молодые постановщики, идущие на смену, принадлежали иному поколению. Эксперименты мастеров стали приобретать налет традиционности.
Разрыв между современной драматургией и режиссурой, ее не принимающей, вызвал особый интерес к классике, именно в этой области были совершены истинные открытия. Тенденцией времени стало жесткое концепционное мышление. Ужесточался взгляд на мир, окончательно лишаясь романтики и поэзии и утрачивая порой чувство соразмерности, внутренней гармонии. Особенно последовательными в этом вопросе оказались постановщики произведений Ф.Достоевского и А.Чехова. "В 7о-е годы Чехов был увиден не только бесконечно трезво и жестко,- писал А.Смелянский,- (...). Тут была иная модель чеховского мира. Трагическое противопоставление личности и среды в какой-то степени было снято. Герой перестал выяснять отношения с окружающими, а режиссеры перестали искать конкретных виновников несчастья. Зло стало видеться одновременно проще и трагичнее: ни в ком не персонифицируясь, "незримо во всем разлитое", оно определяло тече р) ние чеховской жизни, освещая природу конфликта его драм".
