Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Социокультурные аспекты отечественного рок-андеграунда 1980-х годов 17
1.1 Отечественная рок-музыка как объект научного исследования 17
1.2 «Социальное» и «музыкальное» в отечественном рок-андеграунде 1980-х годов 34
1.3 Экзистенциальные основания отечественного рок-андеграунда 1980-х 63
Глава 2. Экзистенциальные основания рок-андеграунда в жизнетворчестве отечественных рок-музыкантов 1980-х годов 93
2.1 Экзистенциальное противостояние в жизнетворчестве Константина Кинчева 1985-1990-х годов 94
2.2 Экзистенциальный поступок как основа жизнетворчества Александра Башлачёва 106
2.3 Категория бунта в интерпретации Егора Летова и группы «Гражданская Оборона» 128
2.4 Концептуализация свободы в отечественном рок-творчестве 1980-х годов 146
Заключение 156
Библиография 166
- «Социальное» и «музыкальное» в отечественном рок-андеграунде 1980-х годов
- Экзистенциальные основания отечественного рок-андеграунда 1980-х
- Экзистенциальный поступок как основа жизнетворчества Александра Башлачёва
- Концептуализация свободы в отечественном рок-творчестве 1980-х годов
Введение к работе
Актуальность исследования. Рок-музыка – одна из форм современного неакадемического искусства второй половины XX века, которое обусловило «фундаментальное изменение музыкальной картины мира». Называя рок феноменом «атомного века», исследователи подчёркивают его абсолютно новые психологические, музыкально-эстетические и технологические основы. Важное место в истории музыки занимает отечественный рок, появившийся во второй половине 1960-х, и уже в 1980-е достигший своего расцвета.
Синтезируя в себе социокультурные, музыкально-поэтические и сценические аспекты, российская рок-музыка остаётся актуальным явлением рубежа XX-XXI веков. Крупнейшие в России рок-фестивали («Рок над Волгой», «Нашествие») собирают до трёхсот тысяч слушателей. Функционируют рекорд-студии, специализирующиеся на записи и производстве дисков рок-групп («Полдень-music», «Манчестер»). Кроме того, к року сохраняется интерес слушателей различных возрастных и социальных категорий. Выразительные средства рок-музыки (рковый вокал, звучание электроинструментов) востребованы современными академическими композиторами – А.Шнитке («История доктора Фаустуса», «Гоголь-сюита»), С.Губайдулиной («Живое – неживое»), В.Мартыновым и другими.
Если в конце 1970-х–начале 1980-х рок в Советском Союзе оценивался как сугубо неформальное, неофициальное, «подпольное» течение (андеграунд), как некая «патология» и проявление максимализма 15-20-летних, то с рубежа 1980 – 90-х годов рок-музыка стала осознаваться как часть отечественной и мировой музыкальной культуры и вызывать интерес исследователей различных дисциплинарных направлений.
К отечественной рок-музыке относится, главным образом, творчество арт- и джаз-роковых коллективов (таких как, например, «Арсенал», «Автограф») и групп, исполняющих так называемую «тяжелую» музыку – хард-рок, хэви-метал (ансамбли «Круиз», «Ария»). К сфере рока принадлежат также и ВИА – вокально-инструментальные ансамбли («Самоцветы», «Песняры», «Ариэль», «Синяя птица»), представляющие этап формирования отечественной рок-музыки («прото-рок» – в терминологии В.Сырова). Именно ВИА одними из первых в нашей стране начали использовать электрогитары, тембр которых является отличительной чертой рок-музыки.
Арт-рок, джаз-рок, хард-группы и ВИА существовали в ряду профессиональных филармонических коллективов: их музыка была востребована в радио- и телепередачах, рок-коллективы выступали с концертами, как на территории СССР, так и за рубежом. Однако в 1980-е годы появился ряд любительских рок-групп («Аквариум», «Кино» в Ленинграде, «Звуки Му», «Центр» в Москве), в текстах песен которых могли звучать и социально-обличительные, и остро-политические мотивы. Творчество таких самодеятельных групп не было публичным, напротив, власти всячески препятствовали их развитию, запрещая проведение концертов. Однако, несмотря на гонения и запреты, многие любительские рок-коллективы прошли значительный путь развития и сформировали свою картину мира, свой музыкально-поэтический стиль, представляющий интерес для научного осмысления. Вопреки мнению о скоропреходящей моде на рок-музыку, отечественный рок, существуя уже более пятидесяти лет, продолжает эволюционировать и является неотъемлемой частью современного неакадемического искусства.
Русский рок конца 1970-х – начала 1990-х выражал гуманистические, гражданственные идеалы, формирующие отношение целого поколения к миру. Для значительной части интеллектуалов последней четверти ХХ века рок сыграл решающую роль в формировании индивидуального мироощущения. Духовному развитию личности слушателя способствовали идейно-мировоззренческие доминанты русского рока, ярче всего выраженные в творчестве тех музыкантов, которые принадлежали к «подпольной» среде (андеграунду). В диссертационном исследовании часть культуры, к которой относились «подпольные», неодобряемые властью рок-музыканты и рок-группы, обозначается термином рок-андеграунд.
Объектом диссертационного исследования является отечественная рок-музыка последней четверти XX века, часто именуемая «русский рок».
Одним из важнейших компонентов кодекса чести рок-музыканта является особый тип существования – экзистенция, в которой на первый план выступает тождество принципов жизни и творчества. Экзистенция как осмысленное существование здесь и сейчас, обращенное к подлинному бытию в горизонте ясного осознания смерти (Dasein в терминологии М.Хайдеггера), отчетливо проецируется и на бытийный уровень жизни рок-музыкантов, и на их творчество, что позволяет определить в диссертационной работе внутренние основания отечественного рок-андеграунда как экзистенциальные.
Предмет исследования – экзистенциальная составляющая отечественного рок-андеграунда.
Цель – исследовать явление отечественного рок-андеграунда с позиций философии экзистенциализма. Достижение этой цели предполагает постановку и решение следующих задач:
-
Систематизировать различные научные подходы к исследованию русского рока.
-
Проанализировать социокультурную и музыкально-поэтическую сферы отечественной рок-музыки 1980-х.
-
Выявить экзистенциальные основания отечественного рок-андеграунда.
-
Раскрыть истоки и выражение свободы как одной из фундаментальных ценностей отечественного рока.
-
Определить доминанты жизнетворческих концепций Константина Кинчева, Александра Башлачёва и Егора Летова.
-
Прояснить принципы функционирования свободы в поведенческих стратегиях отечественных рок-музыкантов.
Материалами исследования послужили аудио-альбомы Константина Кинчева и группы «Алиса», Егора Летова и группы «Гражданская Оборона» 1980-х годов, а также весь корпус стихотворений-песен Александра Башлачёва, созданных в 1980-е годы. Перечисленные рок-авторы являются одними из наиболее значимых на отечественной рок-сцене рассматриваемого периода и представляют различные мировоззренческие и музыкально-поэтические концепции.
Для более объемного представления о рок-музыке 1980-х в работе избраны также тексты рок-композиций Б.Гребенщикова, В.Цоя, М.Борзыкина, Д.Ревякина, Я.Дягилевой. Содержание рок-песен отражает экзистенциальные основания рок-андеграунда, интерпретированные каждым из музыкантов в соответствии с его мировоззрением.
Степень изученности проблемы. Различные взгляды на сущность отечественной рок-музыки, на то, что является в ней первичным, приоритетным – музыка или слово – можно представить в виде двух магистральных направлений, которые формируют проблемное поле диссертационного исследования. Первый подход подчеркивает приоритетную ценность музыки рока (Е.Мякотин, Е.Савицкая, В.Сыров), второй особое значение придаёт слову, актуализирующему сущность рок-музыки как одного из способов духовного поиска (Г.Кнабе, В.Конен, А.Цукер). Именно второй подход позволяет выявить, осознать и постигнуть имманентно присутствующие в роке внутренние идейные основания, которые оказываются значимыми, смыслоносными не только для рок-музыки, но и для творческой деятельности человека в целом, независимо от исторического периода и вида искусства.
Исследованию творчества отечественных рок-музыкантов посвящён ряд научных и журналистских публикаций, освещающих различные грани феномена рок-музыки.
В 1970–80-е годы события и лица отечественного рока освещаются, главным образом, силами рок-журналистов – на страницах изданий «Fuzz», «Ухо», «УрЛайт», «Контркультура», «РИО». В статьях А.Бурлаки, А.Кушнира, И.Смирнова, А.Троицкого и других рок-критиков был представлен анализ творческой деятельности рок-групп, интервью с исполнителями, рецензии на наиболее яркие концерты и рок-альбомы. Именно эти работы можно назвать первыми образцами аналитического осмысления отечественного рока, во многом предвосхитившими более поздние научные исследования.
Во второй половине 1980-х наряду с рок-прессой появляются и научные публикации, главным образом, связанные с различными направлениями западной рок-музыки. Исторический ракурс изучения избирает В.Конен, рок как часть контркультуры анализирует Г.Кнабе. В работах И.Чижовой в качестве одного из истоков рок-музыки предлагается рассматривать дионисийский обряд. Музыкально-стилистическое многообразие рока раскрыто в работах Е.Овчинникова, Л.Переверзева, В.Сырова, Д.Ухова, А.Цукера. Основные аналитические принципы, апробированные перечисленными авторами в исследовании западного рока, могут быть применены в целостном анализе композиций и альбомов отечественных рок-музыкантов.
В 1990–2010-х годах велись активные научные изыскания, направленные на всестороннее исследование русского рока. Наиболее значительным представляется корпус филологических трудов, что обусловлено логоцентричностью русской рок-музыки, определяющей ее самобытность.
Проблеме вариативности рок-текста посвящены работы Ю.Доманского и А.Ярко. Интертекстуальный подход к изучению рок-поэзии осуществлен Е.Ереминым, К.Западной, Т.Ивлевой. Связь рок-поэзии и традиций русской и современной литературы выявлена Ю.Доманским, С.Жоговым, Т.Цвигун, А.Черняковым. Вопрос о статусе автора в русской рок-музыке освещался в статьях Д.Давыдова, Е.Козицкой. Всесторонний анализ рок-текстов позволил авторам выйти за пределы узко филологических проблем и проанализировать феномен рок-музыки с позиций, граничащих с социологией (Н.Нежданова, Т.Логачева), философией (И.Кормильцев, О.Сурова), фольклористикой (И.Назарова, С.Петрова), медициной (А.Корабельников). Филологи (С.Константинова, А.Константинов, А.Щербенок) подошли к изучению собственно музыкального языка отечественных рок-композиций, тогда как внимание музыковедов привлекает, прежде всего, проблематика, связанная с содержательным, мировоззренческим аспектами, социокультурным контекстом существования отечественного рока.
Социологический анализ (Г.Квятковский) позволил исследовать влияние рока на формирование стиля жизни (И.Ковальчук), обозначил место рок-культуры в публичном пространстве большого города 1990-х (И.Алексеев). Актуальной темой для исследования становится взаимосвязь рок-музыки и молодежных субкультур (Е.Шевцов, Т.Кириленко), а также осмысление рок-культуры как средства социализации подростков (Н.Гончарова).
Культурологические труды дают представление о роке как феномене культурной жизни Советского Союза (Д.Осташев, М.Цапко) и явлении квазикультуры (Л.Власова). Ракурс социокультурного взаимодействия неформальных сообществ художников и рок-музыкантов предложен А.Шевердяевым. Заметим, что большинство авторов сконцентрировали свое внимание на рок-сообществе Ленинграда-Петербурга.
В начале 2000-х годов рок-музыка стала объектом исследования в философских работах: Г.Власова и Е.Касьянова анализируют рок как часть современной культуры. И.Набок на основе философско-эстетического анализа выявляет социокультурные предпосылки молодежной рок-культуры, ее эстетическую природу и функции, обозначает статус рока в сложном культурном контексте современности. В.Доронин предлагает рассматривать рок-музыку как один из возможных способов познания мира, самопознания и самовыражения. Обозначению и характеристике этапов эволюции рок-культуры посвящены труды С.Красинского, Т.Невской.
Основные принципы музыковедческого анализа рока предложены в трудах В.Конен, Е.Мякотина, Е.Савицкой, В.Сырова, А.Цукера. Актуализируются такие аспекты рок-музыки, как ее стилевые истоки, тембровый облик, формообразование, ладо-гармоническое своеобразие.
А.Житинский, О.Никитина, А.Троицкий, Е.Федоров, А.Козлов раскрывают социокультурный и идейно-мировоззренческий аспекты русского рока в их тесной взаимосвязи. Специфика работ названных авторов заключается в том, что анализ рок-музыки сочетает объективистский и субъективистский подходы, оценку рока как явления культуры и как части биографии названных авторов.
В качестве методологической основы исследования рок-музыки как сложного, многогранного явления избрано сочетание различных подходов – философского, филологического, культурологического, искусствоведческого, музыковедческого. В рамках философского подхода обращение к концепциям экзистенциалистов (Н.Бердяев, А.Камю, Ж.П.Сартр, М.Хайдеггер, К.Ясперс) и герменевтическим практикам толкования текста (В.Дильтей, Г.Гадамер) позволило выявить и обосновать экзистенциальные основы рок-андеграунда, осмыслить сложность и многомерность рок-текстов. В свете культурологического подхода обозначено место и функция рок-андеграунда в культурном пространстве Советского Союза 1980-х годов. Применение методов искусствоведческого и музыковедческого анализа помогло выявить специфику средств музыкальной выразительности рока.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:
впервые отечественный рок-андеграунд 1980-х годов рассмотрен в ракурсе философии экзистенциализма;
уточнена и обоснована интерпретация русского рока как «авторского фольклора»;
впервые выявлены экзистенциальные основания отечественного рок-андеграунда 1980-х годов;
определен ряд специфических музыкально-поэтических средств выразительности, поведенческих стратегий рок-музыкантов, выражающих экзистенциальную направленность рок-андеграунда.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Предложенные в диссертации приёмы анализа рок-композиций могут быть использованы для исследования творчества отечественных и зарубежных рок-исполнителей. Материалы данной работы могут быть включены в курс учебных дисциплин «Современная отечественная музыка», «Массовая музыкальная культура», «Социология музыки», «Культурология», предназначенных для учреждений среднего и высшего профессионального образования культуры и искусства.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Экзистенциальными основаниями отечественного рок-андеграунда являются противостояние, поступок и бунт. Триада этих понятий универсальна и характеризует «подпольную» культуру вне зависимости от эпохи и типа государственного строя, вида искусства и принадлежности к академической / неакадемической сфере. В жизнетворчестве рок-исполнителей три названных экзистенциальных составляющих присутствуют в слитности, синтезе. Тем не менее, одно или два качества в творчестве конкретного рок-музыканта могут доминировать
-
Категория свободы выступает в качестве фундамента триады экзистенциальных оснований, являясь необходимой и значимой составляющей жизнетворчества отечественных рок-музыкантов.
-
Противостояние, поступок, бунт и свобода находят свое выражение в поэтической (образный строй) и музыкальной (sound) сферах рок-творчества, а также в поведенческих стратегиях рок-музыкантов (эксперимент и экстремизм).
-
Рок-музыка синтезирует два типа мышления: фольклорное и композиторское. Закономерности фольклорного мышления проявляются на этапе создания рок-композиции и акцентируют установку на коллективное творчество. Композиторское мышление доминирует на этапе исполнения рок-произведений, когда в центре внимания оказывается творческая индивидуальность автора-исполнителя, лидера группы.
-
Установка на тождество жизни и творчества является существенной характеристикой культуры отечественного рок-андеграунда.
Апробация работы. Работа обсуждалась на заседаниях кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова. Основные положения исследования были представлены автором в виде докладов на Всероссийских и Международных конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов «Слово молодых ученых» (Саратов, 2011, 2012), Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания: музыка-личность-культура» (Саратов, 2011, 2012, 2013), Международная научно-практическая конференция «Саратовская консерватория в контексте отечественной художественной культуры» (Саратов, 2012), Областная научно-практическая конференция «Российская художественная культура и образование: история и современность» (Саратов, 2013).
Структура работы. Диссертационная работа состоит из Введения, двух глав, включающих 7 параграфов, Заключения, Библиографии, Приложений.
«Социальное» и «музыкальное» в отечественном рок-андеграунде 1980-х годов
В научных и журналистских публикациях, посвященных исследованию различных ракурсов отечественной рок-музыки, используется ряд терминов для ее обозначения: рок, рок-музыка, советский рок, отечественный рок, русский рок, рок-андеграунд. На первый взгляд, перечисленные определения тождественны, однако при ближайшем рассмотрении мы обнаруживаем ряд существенных различий. Нашей задачей является прояснение значений вышеназванных терминов и выявление тех, которые наиболее точно характеризуют музыкально-поэтическое творчество отечественных «подпольных» рок-групп последней четверти XX века.
Термины рок и рок-музыка, являющиеся синонимами, обозначают сложный конгломерат множества течений, обусловленных музыкальными (взаимодействие стилей, качество звучания) и внемузыкальными факторами (например, связь психоделического рока с субкультурой хиппи, выражение мировоззренческих принципов панк-сообщества в панк-роке). Ряд исследователей предлагают различные определения сущности западного рока (рок-музыки), которые во многом созвучны и отечественному рок-андеграунду. С точки зрения звучащей, музыкальной природы, рок традиционно относится к обширной области поп-музыки [95, с. 106-107; 120, с.467]. По мнению В.Конен, рок представляет собой конгломерат разнопорядковых явлений - коммерческого джаза, фольклора, поэтического слова и танцевальных стилей, переплавленных в новую художественную систему, «которая стала ярчайшим выразителем мироощущения современной молодежи во всем мире» [91, с.121]. Однако музыка - лишь одна составляющая рока, как западного, так и отечественного, поэтому актуализируется иной - более глубокий, внемузы-кальный ракурс исследования рока, в котором важное значение приобретают мировоззренческие аспекты.
Так, Г.Кнабе понимает рок-музыку как многозначное, но целостное явление и обращается к внутреннему основанию рока - его нравственно-этическому началу, основанному на ряде существенных черт. Наиболее значимыми из них являются нравственная позиция и тип существования, а также экзистенциальное противостояние «я - они, кто бы они ни были» [84, с.40]. Л.Переверзев обозначает рок как «принцип музыкального переживания действительности», противостоящий буржуазной массовой культуре [170, с.230], тем самым акцентируя социально-психологический аспект рок-музыки.
В.Мартынов, напротив, мыслит рок как концепцию «физиологического переживания звука и артикуляции» [112, с.136], связывая его с механизмами познания мира и самопознания, что резонирует определениям русского рока, данным Т.Ивлевой («рок - особый тип ощущения бытия») [70, с.92], Н.Неждановой (рок -«образ мысли и образ восприятия мира») [127, с.ЗЗ], С.Константиновой и А.Константиновым («рок -это особое мироощущение») [92]. В.Сыров (вслед за В.Конен) называет рок-музыку музыкально-творческим видом, порождённым XX веком и занимающим в мировой культуре исключительное место. Ученый ставит её в один ряд «с поэзией, философией и другими мировоззренческими формами молодёжного движения», формирующими духовный контекст второй половины XX века [159, с.З]. А.Цукер видит рок как социомузыкальное явление, констатируя недостаточное внимание исследователей к его музыкальному компоненту [188.C.S4].
Понятия рок и рок-музыка оказываются достаточно общими и охватывают такие разноплановые явления, как арт-рок и фолк-рок, акустический рок и хэви-метал, рок как образ мысли и особое мировосприятие. Термины рок и рок-музыка указывают на принципиально новый музыкальный и поэтический способ самовыражения, появившийся во второй половине XX века. Минусом этих терминов является, на наш взгляд то, что они не отражают национальной (русский, британский рок), хронологической (рок 1970-х, 1980-х) специфики рок-музыки.
Термин советский рок появился в газетной и журнальной прессе второй половины 1980-х - начале 1990-х, а позже закрепился в научных публикациях, обобщающих информацию о первых рок-группах в Советском Союзе. Ярким тому примером служит одна из первых энциклопедий под названием «Кто есть кто в советском роке», изданная в 1991-м году [7], а также работы Г.Кнабе, А.Троицкого, А.Цукера. При этом журналисты и исследователи по-разному интерпретировали явление и понятие советский рок. Так, в энциклопедии под эгидой советского рока объединены коллективы и исполнители всех стилевых рок-направлений (от андеграунда до арт-рока) за исключением поп-музыки и джаз-рока. Для Г.Кнабе советский рок - это, прежде всего, ленинградский рок конца 1970-х -1980-х годов [84, с.40-41], для А.Троицкого и А.Цукера советским наряду с ленинградским является также московский, свердловский, сибирский и прибалтийский рок. Хронологически период формирования и развития советского рока обозначается со второй половины 1960-х до 1987-го, по мнению А.Троицкого [165, с. 171], и до начала 1990-х, по мнению А.Цукера. На наш взгляд, эпоха советского рока завершилась в 1991-м году, что было обусловлено падением СССР7.
Отечественный рок - понятие, близкое по смыслу термину советский рок, употреблялось в работах В.Сырова и публикациях рок-журналистов, посвященным рок-коллективам Ленинграда, Москвы, Свердловска и Сибирского региона, появившимся в конце 1970-х - начале 1980-х годов. На наш взгляд, термин отечественный рок требует дополнительных хронологических градаций. К примеру, «отечественный рок 1980-х годов» или «отечественный рок 1990-х годов».
В научных (В.Сыров) и журналистских (А.Бурлака, А.Троицкий и другие) статьях, начиная со второй половины 1980-х годов, появляется термин русский рок, трактовка которого неоднозначна. Ю.Доманский, О.Никитина, В.Сыров отождествляют русский рок с творчеством русскоязычных групп 1980-х-первой половины 1990-х годов, чья активная деятельность совпала с завершением эпохи застоя (1974 - 1982) и началом перестройки (1985 - 1991). По мнению Е.Фёдорова, к русскому року принадлежат как «подпольные» в начале своей деятельности «Аквариум» и «Кино», так и изначально профессиональные филармонические коллективы «Круиз» и «Автограф»8. О.Королёв к русскому року относит творчество рок-групп, соединивших характерные черты рока и русского фольклора [95, с. 112].
Экзистенциальные основания отечественного рок-андеграунда 1980-х
Итак, творческий процесс в отечественной рок-музыке представляет собой единство индивидуального и коллективного начал, что аналогично принципам творчества в фольклорной традиции.
Непосредственно из коллективного характера содержания произведений народного искусства исследователь выводит следующее качество фольклора - всеобщность. Будучи неразрывно связанным с жизнью данной общины и отражая «всеобщее» отношение к миру данной группы людей, фольклор концентрирует в себе то, что отличает один коллектив (народ) от другого, в том числе и психический склад нации [34, с.14-15]. «Национальное в фольклоре абсолютно», - замечает Г.Головинский. Подчеркнём, что в сфере рок-музыки говорить о всеобщности некорректно, возможно говорить лишь об общности группы людей, транслирующих на языке поэзии и музыки свои мировоззренческие, нравственные, религиозные ценности, близкие ценностям определённой части молодого поколения. Перефразируя высказывание Г.Головинского, укажем на то, что в отечественной рок-музыке национальное (достаточно ярко представленное в композициях русскоязычных рок-групп) и идейное (социальный протест против официоза, обращение к нравственным ценностям и гражданственности в высоком смысле слова) начала одинаково значимы.
Устность как четвёртый признак фольклора проявляется и в устной передаче произведения народного искусства следующим поколениям (отсутствует фиксация в нотной записи), и в том, что существует оно только в момент исполнения. Однако в начале XX века с изобретением фонографа фольклор обрёл новую форму бытования - аудиозапись, которую можно рассматривать как технологически усовершенствованный способ устной передачи народной мудрости потомкам.
Рок-музыка также принадлежит к устной традиции, бытующей в контексте второй половины XX века, с его новейшими технологиями в области звукозаписи и создания новых звуковых эффектов. Рок-композиция (как и любое музыкальное произведение) полноценно существует только в живом исполнении. Именно поэтому А.Цукер называет рок «исполнительским стилем» [188, с.54], а В.Мартынов относит рок-музыку к «принципиально бесписьменным некомпозиторским практикам» [111, с.147]. Возрождению в сфере джаза и рока устной дописьменной традиции способствовало изобретение звукозаписи, фиксирующей рок-композиции, несуществующие в письменной форме [111, с. 187-188]. Именно аудиозапись становится посредником между исполнителем и слушателем или исследователем.
Письменной культуре принадлежит поэтическая составляющая рок 38 композиции: тексты песен изначально записывались самими авторами , а затем оформилась целая традиция книжных изданий отечественной рок-поэзии (сборник рок-поэзии «Альтернатива», публикации текстов песен А.Башлачёва, Б.Гребенщикова, Я.Дягилевой, Е.Летова, В.Цоя).
Следствием устности бытования фольклора является невозможность точного его воспроизведения, то есть нестабильность, незакреплённость, в терминологии Г.Головинского - «рассредоточенность», а по сути - вариантность (пятый признак фольклора). В традиции фольклорного исполнительства вариантность возникает в результате импровизационности, потребности каждого исполнителя данного коллектива внести свою лепту в звучащее целое.
В рок-культуре импровизационность есть стремление вести свой голос в общем многоголосном «хоре» группы каждый раз по-разному, в зависимости от многих факторов. Мы полагаем, что вариантность рок-исполнения связана и с такими качествами, как спонтанность и «драйв» . Каждое конкретное исполнение зависит от многих причин, среди которых особенность концертной площадки, тот или иной состав исполнителей, а также настроение музыкантов и слушателей, которые, как мы знаем, образуют единое эмоциональное целое40. Отсюда и различные версии исполнения одной и той же песни - акустическая или электрическая, сольная или в сопровождении рок-группы.
Принцип вариантности действует также и в отношении текстовой основы рок-музыки: известны различные поэтические варианты песен А.Башлачёва , К.Кинчева, Я.Дягилевой, В.Цоя [126, 16, 203, 187]. Мы полагаем, что звуковой облик рок-композиции (sound) и её содержание меняются в процессе совершенствования исполнительского мастерства музыкантов, их эмоционального «взросления», определённого стилистического периода творчества группы (акустический, электрический, «тяжёлый»). Показательно сравнение первоначальной и более поздней версий какой-либо песни. Таким образом, мы можем говорить об индивидуальном преломлении принципа вариантности в рок-музыке, который связывает последнюю с фольклорной традицией и является одним из показателей творческой эволюции музыкантов.
Осветив функционирование характерных для фольклора признаков в контексте рок-музыки, мы приходим к мысли о взаимодействии и взаимопроникновении качеств фольклорной и композиторской традиций, авторского и коллективного, индивидуального и всеобщего начал на всех этапах создания и исполнения произведения. В рамках этого сложного взаимодействия индивида и коллектива
Экзистенциальный поступок как основа жизнетворчества Александра Башлачёва
С проблемой свободы «сталкивается каждый живущий человек, задавая вопрос о последнем основании наших поступков и мотивов» - подчёркивает С.Левицкий [101, с.7]. Актуальной проблема свободы является и для отечественных рок-музыкантов 1980-х годов, подвергавшихся запрету на творчество и гонениям со стороны власти. Осмысление феномена свободы рок-исполнителями обусловлено такими факторами, как социокультурная ситуация в СССР в период «застоя», отношение власти к рок-музыке, борьба за свободу самовыражения в 1980-х годах и испытание свободой в 1990-2000-х.
Важную роль в формировании мировоззрения рок-музыкантов, на наш взгляд, играет и философия, но философия не как строгая научная дисциплина, а как принцип осмысления и понимания себя самого и мира. По мнению Г.Тульчинского, такое миропонимание есть «живое философствование как многообразное и разнообразное в своей жизненной полноте осмысление мира в его единстве и беспредельности» [135, с.58-59]. Продолжая мысль учёного о многообразии форм и способов философствования, мы полагаем, что рок-музыка является одним из способов «человеческого самоопределения, самосознания, самообъяснения и самооправдания» [135, с.64].
Сближение философии и жизнетворчества рок-музыкантов представляется нам обоснованным, так как многие из них в своих интервью и поэтических текстах демонстрируют знание западной, восточной и отечественной философии. Так, Б.Гребенщикову близка экзистенциальная философия Ж.П.Сартра и дзэн-буддизм, ЕЛетов изучал идеи Г.Маркузе, Ж.П.Сартра, Н.Бердяева, М.Борзыкин ценными для формирования своего мировоззрения считает работы Г.Гессе, Ф.Ницще, Ж.П.Сартра. Для постижения феномена свободы во всей его сложности и неоднозначности мы обратимся к работам С.Левицкого («Трагедия свободы»), И.Ильина («О свободе») и Н.Лосского («О свободе воли»), посвященным всестороннему исследованию проблемы свободы человека.
Осмысление феномена свободы сопряжено с поиском истоков свободы и со спецификой её выражения как в жизни, так и в творчестве рок-музыкантов. Сферы жизни и творчества в свою очередь актуализируют два измерения феномена свободы - экзистенциальное и эстетическое64.
Обратимся к вопросу о проявлениях свободы в ракурсе экзистенции. В период возникновения рок-андеграунда в СССР (1970-80-е годы) в молодёжной среде сформировался новый образ жизни. Его ключевым понятием стала свобода: свобода думать и поступать иначе, чем было принято в обществе «отцов», свобода выражать себя в творчестве, в поведении, в экстравагантной одежде. Здесь отчётливо проявлены два аспекта свободы - внутренний (свобода думать) и внешний (свобода действовать). В концепции И.Ильина внутренняя свобода понимается как свобода Духа, связанная с Богопознанием, «самоопределением к лучшему», воспитанием в себе «духовного характера» [Ильин]. Свобода внешняя есть «свобода веры, воззрений и убеждений, в которую другие люди не имели бы права вторгаться с насильственными предписаниями и запрещениями» [74].
Внешний аспект свободы, на наш взгляд, определяет выбор себя, своего жизненного и творческого пути, неразрывно связанного с роком («рок-н-ролл Категория эстетического традиционно понимается как прекрасное, однако в рок-музыке образы и средства для их воплощения далеко не всегда отвечают логике прекрасного. По замечанию Г.Коломиец, «произведение искусства не может быть оправдано понятием эстетического и тем более ещё уже - понятием прекрасного» [89, с.462]. Прекрасное и безобразное, совершенное и несовершенное, возвышенное и низменное - все эти оппозиции не исчерпывают многообразия мира, который каждый художник стремится запечатлеть в своём творчестве, и рок-музыканты - не исключение. В контексте наших рассуждений для дифференциации выражения свободы в жизни (биографическом, событийном ряду) и творчестве (стихах, песнях) отечественных рок-музыкантов мы используем понятия «экзистенциальное» и «эстетическое». Крест», по словам К.Кинчева) и декларативного отказа от предписаний и норм поколения «отцов», иными словами, свободы от «старого мира»: Дети уходят, и никаких революций, Просто уходят, они не хотят вам мешать. Спите спокойно, они никогда не вернуться, Только прошлое в ваших руках, Ну а завтрашний день вам у них не отнять. М.Борзыкин «Дети уходят» [9, с. 133] Именно внешняя свобода первоначально стала отличительным знаком, маркером контркультуры, обратившей на себя пристальное внимание власти. А.Козлов указывает на то, что «отвращение к новой контркультуре было вызвано ... неприятием внешнего вида, образа жизни, более свободного образа мыслей, большей внутренней раскованности» [88]. «Раздражало даже выражение глаз. Это означало отделение от общего стада...» - подчёркивает автор [88]. Такой вид свободы - свобода «от» - С.Левицкий обозначает как отрицательную свободу [101, с. 120]. Гипертрофия внешней, отрицательной свободы приводила к инцидентам с разрушением стульев в концертных залах во время выступления рок-групп, погромами в трамвайных вагонах и электричках после рок-концертов в середине 1980-х годов. На наш взгляд, такие случаи обусловлены как восприятием некой частью молодёжи только внешних аспектов рок-культуры, так и доминированием законов массовой психологии (психологии толпы) на рок-концертах65.
Однако свобода внешняя есть следствие и отражение свободы внутренней, выражавшейся «в неподдельной преданности неким идеалам, духовным, религиозным, социальным, общечеловеческим» [88]. Во многом формированию этой си Специфика массового сознания получила освещение в таких классических трудах, как: Лебон, Г. Психология народов и масс / Г.Лебон. СПб.: Макет, 1995. 179 с; Фрейд, 3. Массовая психология и анализ человеческого «я» / З.Фрейд // Избранное. Книга 1. М.: Московский рабочий, 1990. С.3-67. стемы идеалов, кодекса чести [84, с.40] способствовали такие факторы, как чтение западно-европейской и отечественной прозы, поэзии, публицистики, не рекомендованной для печати, увлечение современным искусством, обращение к религии. В среде стиляг, битников, хиппи, по воспоминаниям А.Козлова, «много читали», «собирали репродукции импрессионистов...» [165, с. 12]. Таким образом, внутренняя свобода ориентирована на созидание своей нравственной позиции, своего образа жизни, своего мировидения:
В терминологии С.Левицкого внутренняя свобода определяется как положительная свобода или свобода «для» [101, с. 120]. Вопрос об истоках свободы в рок-культуре выявляет разность западной и отечественной социокультурных ситуаций. Так, Т.Роззак, автор книги «Создание контркультуры», видел истоки молодёжного бунтарства на Западе в «абсолютной свободе», под знаком которой прошло детство будущих бунтарей [47, с. 17]. Контркультура представлялась исследователю неким этапом, продляющим детство с его «абсолютной свободой» и отодвигающим наступление взрослой жизни, основой которой является осознание собственной ответственности. Напротив, детство будущих советских рок-музыкантов ретроспективно оценивалось ими как несвободное, нацеленное на обезличивание, на создание («штамп») стандартного советского человека.
Концептуализация свободы в отечественном рок-творчестве 1980-х годов
Исполнение стихов-песен Башлачёва, манера их подачи не вписывались в контекст представлений о рок-музыке. Он никогда не играл в составе группы, его песни никогда не звучали в электрической версии: сильный и выразительный, сложный поэтический текст интонировался им под гитару. Культуре бардов Баш-лачёв также оказался чужд: он никогда не пел о романтических путешествиях, о лирических мечтах, о кострах и палатках. Его лирика - иная: можно назвать её выговариванием души, выговариванием внутренней боли. «Выговаривать» самого себя может только один человек, а в составе рок-группы сделать это сложно. Сохранившиеся видеозаписи выступлений А.Башлачёва поражают той самой полнотой слияния-срастания жизни и творчества. «Жизнь не остаётся собственно жизнью, а искусство - собственно искусством», - совершенно справедливо утверждает Г.Кнабе [84, с.46]. Продолжая мысль исследователя, можно сказать, что жизнь становится песней, а песня - жизнью.
А.Башлачёв мыслил и иную концепцию рок-музыки, отличающуюся от пришедшего с Запада принципа «живи быстро - умри молодым». Во главу угла он ставил творчество как создание-выращивание песни из своей собственной души: «Каждый человек - удивительная личность сам по себе, если он попытается в этом разобраться, понять своё место и поставить себя на место. Вложить свою душу в то, что он делает, а не чужую!» [126, с.385]. Найдя это сокровенное содержание, рок-музыкант должен понимать цель своего творчества и нести за него ответственность: «...каждый ... должен делать выбор для себя. Понять свою цель, содержание, то, что ты хочешь сделать, то, что ты хочешь сказать» и «чувство ответственности за своё дело иметь» [126, с.388].
Бесспорно, А.Башлачёв считал, что рок-музыка и рок-поэзия есть искусство в самом высоком смысле слова. Однако его понимание этого явления идёт дальше: термин «искусство» представляется ему искусственным, и он находит иное, более адекватное, по его мнению, определение - «естество» [126, с.384]. «Естество» это рок-поэт ощущает и как «честный творческий акт», и как проявление, выражение «авторского естества», некое продолжение поэта в своих стихотворениях-песнях, то есть то самое жизнетворчество, о котором говорилось выше [126, с.384].
Итак, в контексте поступка - действия - творчества А.Башлачёв создаёт свою манеру исполнения, свой стиль, объединивший «высокую» поэзию, бардовскую культуру и рок-музыку. Важнейшим принципом жизнетворчества поэта стало тождество поэзии и жизни, в свете которого искусство понималось им как «естество», являющееся продолжением человека.
Поступок как выбор себя и поступок как путь поэта актуализируют, на наш взгляд, содержательный уровень творчества, а именно - что сказать, что сообщить слушателям. Найдя содержание, А.Башлачёв нашёл и форму - интонационное и инструментальное воплощение содержания, а именно - как сказать, как донести слово и его смысл.
Оценивая музыкальный компонент своих песен и отечественного рока в целом, А.Башлачёв говорит о тенденции освоения отечественными рок-музыкантами западной рок-традиции, образно называя пришедшие с Запада стили (диско, хард-рок) «чужой одеждой, чужими рукавами» [126, с.382-383]. В то же время он видит необходимость искать свой индивидуальный, исконно русский стиль, «сермяжную истину» [126, с.380], сформированную своеобразием русской истории, культуры, менталитета, образа жизни. Из контекста рассуждений музыканта ясно, что понятие «форма» он интерпретирует как способ подачи стихов, то есть их стилевое, мелодическое, гармоническое, тембровое решение [126, с.382-383].
Истоки («корни») «своей» формы он видит в русском фольклоре. При этом частушка рассматривается А.Башлачёвым как возможная жанровая первооснова отечественного рока, аналогично тому, как блюз и рок-н-ролл образовали фундамент западной рок-музыки [126, с.389-390]. На пути к обретению «своей» формы рок-музыкант руководствуется следующим творческим принципом - «связать новое содержание, ветер времени, ветер сегодняшнего, завтрашнего дня и вчерашнего...» [126, с.390]. По сути, речь идёт о взаимосвязи содержания, отражающего реалии современности, и о форме, глубоко укоренённой в традициях прошлого, учитывающей актуальность настоящего и предвосхищающей будущее.
Остановимся подробнее на музыкальном языке автора и обратимся в качестве примера к песне «Ванюша», которая была создана в январе 1986-го года, в период наиболее активной творческой деятельности А.Башлачёва. Пытаясь определить жанр данной композиции, мы сталкиваемся с определёнными трудностями. С одной стороны, это песня, с другой, её масштабы и композиционное решение значительно сложнее типовой конструкции «куплет-припев». В академической традиции, на наш взгляд, не существует прямых аналогов данного сочинения. Исходя из контекста песенного творчества А.Башлачёва, мы можем наметить жанровые разновидности его песен, принимая во внимание как содержательную, так и музыкальную стороны выразительности. Так, например, в основе действенных композиций «Лихо», «Время Колокольчиков», «Некому Берёзу Заломати» лежит мощный роковый рифф, а интонационно-мелодический план достаточно аскетичен: как правило, одна-две «избранные» интонации сочетаются с экспрессией речи-крика. Е.Летов, пытаясь осмыслить подобный тип песен в творчестве А.Башлачёва, указывает на то, что в основе этих песенных композиций лежит принцип треш, «когда идёт один рифф и на нём начинается монотонный словесный наворот, типа шаманства, который нарастает, спадает и т.д. И к этому он [Башлачёв] подошёл как-то внутренне» [104, с.ЗО].
