Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Жанровая ситуация 11
Предшествующие десятилетия 11
Проблема типологии 24
На пересечении стилевых тенденций 29
Глава II. Феномен игры в инструментальных концертах Татьяны Сергеевой 46
Глава III. Парадоксы Сергея Берииского 91
Парадоксы жанра 100
Парадоксы времени и формы 109
Парадоксы оркестрового письма 129
Заключение 137
Библиография 142
Приложения 151
Нотные примеры 160
- Предшествующие десятилетия
- Феномен игры в инструментальных концертах Татьяны Сергеевой
- Парадоксы жанра
Введение к работе
За свою более чем трехвековую историю существования жанр концерта переживал взлеты и падения, но не знал забвения. Удивительная мобильность, способность к «жанровой мимикрии», позволяющей то максимально приблизиться к симфонии, то раствориться в сфере камерной музыки, определяют его жизнеспособность и популярность. В отечественной музыке второй половины XX века концерт занимает одно из лидирующих положений, подтверждаемое значительным количеством опусов и широким спектром жанровых моделей. Несмотря на активное бытование жанра отечественное музыкознание не располагает достаточно полными исследованиями о концерте двух последних десятилетий прошлого века, что определяет актуальность выбранной темы.
Первые труды, посвященные отечественному концерту, появляются в 50-е годы1 прошлого столетия. Подчеркивая преемственность традиций XIX века, авторы акцентируют внимание на советском этапе развития жанра и объясняют его популярность наличием таких качеств, как эстрадность, зре-лищность, демократичность, возможность раскрытия оптимистических, жизнеутверждающих идей. К сожалению, непременный для того времени «идеологический контроль» не позволяет увидеть истинную картину состояния жанра и охватить весь ряд жанровых вариантов, включая новаторские концерты Д. Шостаковича, Н. Рославца, А. Мосолова. Заполнить исторические пропуски пытается в своих трудах Л. Раабен, две книги которого представляют историю отечественного концерта до середины 70-х годов.
Труды Л. Раабена впечатляют широтой охвата огромного пространства советской страны и масштабной хронологией, которая позволяет проследить жизнь жанра от истоков до современности. Подробно останавливаясь на каждом десятилетии XX века, ученый последовательно «проявляет» сменяю 1 Орлов Г Советский фортепианный концерт Л ,1954, Хохлов Ю Советский скрипичный концерт. М ,1956
2 Советский инструментальный концерт Л ,1967, Советский инструментальный концерт 1968-1975 Л,1976 щие друг друга тенденции в развитии жанра. Л. Раабен не только пытается представить общую, достаточно пеструю картину жанра, но и выстроить типологию, обозначить эволюцию, что, безусловно, определяет ценность его исследований. Выделенные им виртуозный и симфонизированный виды концерта закрепились в музыковедческой практике и вошли во все отечественные музыкальные энциклопедии и словари. Кроме тою, исследователь более четко определяет такие важные специфические свойства жанра как концерт-ность и концертирование, изменчивая трактовка которых и позволяет говорить об эволюции концерта.
После значительных монографий Л. Раабена жанр практически выпадает из поля зрения музыковедов. Появившееся десятилетие спустя исследование М. Тараканова «Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке» сосредоточено на проблеме взаимодействия двух ведущих жанров симфонической музыки, оставляя «за кадром» проблемы собственно концерта. Автор, как и другие исследователи, справедливо констатирует экспансию концерта, «потеснившего если не симфонию, то некоторые иные симфонические жанры, к примеру, симфонические сюиты, программные симфонические поэмы»3, при этом, замечает М. Тараканов, концерт как жанр оказался типологически более устойчивым, нежели симфония. Вместе с тем, небольшая глава, посвященная концерту, представляет собой обзор сочинений шести композиторов, написанных в 60-70-е годы, и ни в коей мере не позволяет увидеть ведущие, определяющие жанровые тенденции концерта.
В 80-е годы попытка осмысления жанровой ситуации концерта сделана лишь в двух статьях - М. Лобановой и Г. Демешко4, небольшой объем которых позволяет подробно остановиться на сочинениях только четырех авторов. Рассматривая концерты Д. Шостаковича сквозь призму современной
3 Тараканов М Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке М.1988 С 19! А Демешко Г Об одной тенденции в развитии концертного жанра во второй половине XX века (на примере концертного творчества Б Тищенко, А Шнитке, С Губайдулиной //Советская музыка 70-80-х годов Эстетика Теория Практика Л ,1989,
Лобанова М Концертные принципы Д Шостаковича в свете проблем современной диалогистики //Проблемы музыкальной науки Вьшб М,1985 диалошстики, М. Лобанова подчеркивает уникальность прочтения жанра и важность открытий, сделанных Д. Шостаковичем, для дальнейшего развития концерта. Введение антитез, сложившихся в симфонизме; повышение процессуальное™, перестраивающей привычную драматургию жанра; переосмысление и нетрадиционное расположение каденций в форме; использование ненормативного оркестрового состава - все это вольется в сочинения композиторов следующих поколений. Об этом свидетельствует статья Г. Демешко, определяющая новую поэтику жанра в творчестве Б. Тищенко, А. Шнитке, С. Губайдулиной. Оба исследователя отмечают важную тенденцию концерта к расширению собственного художественно-семантического поля благодаря завоеванию концепционного пространства.
В дальнейшем - концертное творчество крупнейших отечественных авторов, несомненно, вызывает интерес музыковедов, подтвержденный написанием диссертаций5, но их «именная» направленность не позволяет охватить жанровую ситуацию конца XX века в целом. С другой стороны, в обзорных статьях концертный жанр, напротив, практически растворяется в симфонической музыке в целом, поскольку, по мнению исследователей, «диффузия концерта и симфонии столь значительна, что...написано столько же симфонических концертов, сколько и концертных симфоний»6. Подобный взгляд слишком упрощает проблему взаимодействия двух жанров и не позволяет объективно зафиксировать эволюцию каждого из них.
Предшествующие десятилетия
К концу XIX столетия русская музыка имела немало концертных опусов, продолжающих традиции романтической лирико-психологической драмы (А. Рубинштейн, П. Чайковский, А. Аренский), либо тяготеющих к эпическому, декоративному стилю (М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков). Характерно, что те и другие стремились подчеркнуть национальную самобытность жанра через использование народного, жанрово-песенною тематизма. В начале XX века романтическая линия русского концерта находит продолжение в творчестве А. Скрябина, А. Глазунова, С. Рахманинова, но, вместе с тем, достойную оппозицию ей составляют новые, явно не романтические опусы С. Прокофьева, И. Стравинского, которые поначалу отпугивали своей жесткой токкатностью, острыми комбинациями инструментов. Но именно эти сочинения наметили новые пути в развитии жанра.
Достигнув некой исторической вершины, жанр концерта практически не развивается в 20-е годы. «Жанровое безвременье» (Л. Раабен) было связано, в первую очередь, с социально-историческими потрясениями в России (революция, гражданская война) и с возрастающим диктатом РАПМ, ратовавшей за пропаганду массовых жанров. Лишь с наступлением некоторой стабильности в 30-е годы жанр вновь обретает силу, охватывая все более широкую географию. Появляются первые национальные образцы в новых советских республиках (Украина, Белоруссия, Туркмения), вовлекаются новые инструменты в качестве солирующих. В развитии жанра сохраняется противостояние двух тенденций: романтической, в виде многочисленных подражаний С. Рахманинову и А. Скрябину, и антиромантической - в лице С. Прокофьева, Н. Рославца, А. Мосолова, Д. Шостаковича.
Многие концерты 30-х годов отмечены монументальностью замысла и формы, «как наиболее соответствующие грандиозному характеру времени» . В первой половине десятилетия еще ощутима связь с художественными течениями 20-х годов, но после появления «судьбоносных» статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» (1936) эта связь практически прерывается. Все более заметна линия, опирающаяся на традиции искусства XIX века. Концерты В. Шебалина, И. Дзержинского, Т. Хренникова, несмотря на высокий профессиональный уровень, возвращают жанр вспять. На этом фоне, безусловно, выделяются новаторские концерты Д. Шостаковича и С. Прокофьева. Значительный количественный рост концертных опусов во многом был обусловлен расцветом отечественной исполнительской школы (Д. Ойстрах, Э. Гилельс, Я. Флиер и др.), хотя большинство сочинений этого периода не укрепилось в практике исполнителей, за исключением нескольких наиболее ярких произведений.
Исследователи отмечают, что концерты этого десятилетия уступают уровню развития симфонии (4, 5, 6 симфонии Д. Шостаковича), но среди крупных инструментальных произведений жанр концерта значительно потеснил сонату, которая испытывает сильное влияние концертности {например, в сонатах С. Прокофьева).
События Великой Отечественной войны отложили отпечаток на развитие всех жанров, обозначив на долгие годы новую тему - военную, патриотическую, героико-драматическую. Первым откликается симфонический жанр (7, 8 симфонии Д. Шостаковича), концерт же более опосредовано отражает трагическое военное время. Это выражается в усилении симфонизации, благодаря чему удается выйти из условно-игрового в этико-философское пространство, поднимающее жанр на новый уровень. Свидетельством тому являются послевоенные концерты Д. Шостаковича и Симфония-концерт для виолончели С. Прокофьева.
В 40-х годах берет начало важная жанровая ветвь, своеобразной точкой отсчета которой стали концерты для народных инструментов Н. Будашкина. Здесь расширяется круг солистов благодаря «адаптации» народных инструментов - домры, балалайки, баяна, кроме того, активно вовлекается фольклорный материал, как наиболее адекватный для выбранных солистов. Особое значение эта ветвь приобретает для композиторов союзных республик, стремящихся именно в концертном жанре запечатлеть особенности своей культуры и передать самобытность национального мелоса, инструментария, типа мышления. Концерты были уязвимы в том, что фольклор приспосабливался к классическим формам и классическому способу развития материала, из-за чего сочинения либо теряли «национальное лицо», либо в них размывались жанровые признаки концерта. В исполнительскую практику вошли опусы, органично соединившие национальные традиции с европейскими универсальными средствами. Примером такого рода может служить Скрипичный концерт А. Хачатуряна (1940), где композитор «смог прийти к драматургии, сочетающей в себе симфоничность с народной рапсодичностью»12.
Среди концертных сочинений появляются опусы, стоящие как бы в стороне от «главного русла», но определяющие новые пути движения жанра. Фортепианный концерт Г. Уствольской (1945) ломает традиционные представления о канонах жанра: отказ от привычного мелодического тематизма, отсутствие концертной виртуозности и ненормативный камерный состав оркестра - все это будет проявляться (в разной степени) в творчестве композиторов следующих поколений.
В 50-е годы, когда во многом были сняты официальные обвинения в формализме, концертный жанр провоцирует композиторов на поиски и эксперименты, создавая некую «стартовую площадку» для расцвета авангардных идей шестидесятых, и в рамках традиционных моделей авторам удается найти нечто новое. Р. Щедрин в Первом фортепианном концерте (1954) удивляет слушателей оригинальным прочтением фольклорного материала. Обращение к частушке станет не только «фирменным знаком» многих его сочинений, но и определит важную тенденцию, связанную с активным привлечением жанров бытовой музыки. В это десятилетие происходит, по мнению Л. Раабена, «поворот от обобщенно-типизированных категорий (народ вообще) к индивидуализированным (личность)»13. Усиление психологизации концерта заметно по отношению к партиям солистов, виртуозность и технический блеск которых все чаще оттеняются напряженными монологами, в том числе - и в каденциях. Возможно, усиление психологизации обусловило повышенное внимание к струнным инструментам, богатый, выразительный тембр которых наиболее полно мог воспроизвести все тончайшие оттенки внутреннего мира «личности». Первый виолончельный концерт Д. Шостаковича (1959) и Первый скрипичный концерт А. Шнитке (1957) подтверждают эту тенденцию.
Несмотря на интересные открытия и большое количество сочинений в жанре концерта исследователи, тем не менее, отдают пальму первенства другим жанрам. Так, музыковед Г. Лейе, отмечая несинхронность в развитии жанров, в качестве ведущих в 30-50-е годы выделяет симфонию, онеру и ка-мерный ансамбль . По ее мнению это можно проиллюстрировать на примере творчества Н. Мясковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича. Если иметь в виду количественное соотношение, то оно будет не в пользу концерта, но наполнение жанра, его прочтение оказались важными для дальнейшего развития на многие десятилетия вперед. Особенно существенными стали открытия Д. Шостаковича. В небольшом количестве сочинений он демонстрирует множественность жанровых решений, определивших - как показало время -важные линии в трактовке концерта.
Феномен игры в инструментальных концертах Татьяны Сергеевой
Феномен творческого облика Татьяны Сергеевой (р. 1951 г.) в ее удивительной одаренности. Природа словно создала универсального Художника, явив в лице Сергеевой одновременно музыканта, поэта и живописца. Этим щедрым даром Татьяна Сергеева распорядилась по-своему. К занятиям живописью и поэзией отношение, по ее словам, «несерьезное как к результату и очень серьезное как к процессу»65, музыка же стала главной областью проявления таланта, сконцентрировавшей и долгий мучительный процесс творчества, и блистательный результат (как правило, в авторском исполнении). «Букет» собственно музыкальных талантов не менее богат, в нем соединились композиция, исполнительство (фортепиано, орган, клавесин), владение искусством импровизации, дар ансамблистки и виртуозного чтения с листа.
В этом ряду композиция поставлена на первое место не случайно, хотя жизненная ситуация такова, что исполнительская деятельность отнимает времени во много раз больше. Композиторское творчество, безусловно - определяющая стезя артистической натуры Т. Сергеевой. Именно оно во многом формирует ее как самобытную и оригинальную исполнительницу.
Неудивительно, что учиться играть на фортепиано и пытаться сочинять Татьяна начала одновременно. В детстве «писалось легко, быстро, бурно и много, лет в шестнадцать этот «фонтан» вдруг закрылся сам собой» . Дальше происходило характерное для истинно творческой натуры осознание себя как творца - несколько лет молчания и возвращение («стали получаться маленькие алеаторические линеарные пьески»). Осознанное возвращение произошло, когда Т. Сергеева уже была студенткой четвертого курса фортепианного факультета Московской консерватории, но тем серьезней и весомее было поступление в класс композиции Алексея Александровича Николаева. Говоря об учителе, Т. Сергеева отмечает не только высокий профессионализм, но и очень важное для нее качество Николаева-педагога: «...не диктующий, но ведущий, помогающий найти себя».
Она, действительно, искала, сознательно уходя от догм и штампов, никогда не стремясь при этом удивить или эпатировать публику. В первую очередь, Сергеева искала себя, а не новые приемы звукоизвлечения, способы нотации и другого рода открытия. При обманчивой традиционности ее сочинения оригинальны и охватывают самый широкий круг тем - от античности до современности, представляя знакомые жанры в неожиданном прочтении.
Список произведений, составленный самой Татьяной Сергеевой, не претендует на количественный рекорд, наоборот, многое из написанного она сознательно в него не включила, предъявляя порой излишне высокие требования к созданным сочинениям. Композитор не только не стремится поразить количеством, но и не пытается охватить весь жанровый диапазон, хотя в ее списке присутствуют симфония, концерты, камерно-вокальные и камерно-инструментальные опусы (Приложение 1). В иерархии жанровых симпатий композитора явно лидируют камерные ансамбли и жанр концерта. Оставляя в стороне камерную линию творчества Т. Сергеевой (это вполне могло бы быть темой для отдельного разговора), более пристально всмотримся в инструментальные концерты.
Из немалого количества сочинений, обозначенных Концертами, в своем списке Т. Сергеева оставила только четыре: Концерт для контрабаса и струнного оркестра (1980), Второй концерт для фортепиано и оркестра с солирующей трубой (1985), Концерт для тромбона с оркестром (1986), Концерт для скрипки и клавишных (1989). (В скобках замечу, что закончен Третий фортепианный концерт, который был представлен на Международный конкурс им. Прокофьева и удостоен второй премии). По воле автора практически прекратили свое существование все ранние фортепианные концерты, в том числе и тот, который когда-то был обозначен номером один, а также «изъят из употребления» Виолончельный концерт67. К жанру концерта композитор относит и Фантазию для фортепиано с оркестром на темы старинных русских вальсов (1988), но жанровый сплав сочинения столь необычен, что однозначно поместить его в одном ряду с концертными опусами автор работы не считает возможным, вместе с тем, произведение, безусловно, остается объектом внимания.
Нетрудно заметить, что все концерты Т. Сергеевой написаны в 80-е годы. Вновь к этому жанру она обратится почти десять лет спустя. Подобную концертно-жанровую активность в это десятилетие можно наблюдать у многих авторов, принадлежащих к разным композиторским поколениям: 4 концерта А. Шнитке, 10 (!) концертных сочинений Э. Денисова, 5 концертов С. Беринского, 6 - С. Павленко, 4 камерных концерта Е. Фирсовой и 4 концерта А. Эшпая, 3 концерта С. Слонимского. Этот ряд можно продолжить и другими фамилиями, не столь известных авторов. Многочисленность и разнообразие концертных опусов в отечественной музыке 80-х годов свидетельствуют, безусловно, о подъеме жанра, вызванном, отчасти, и появлением целой плеяды молодых, талантливых исполнителей, и возвращением интереса к концертной инструментальной музыке.
Концерты Т. Сергеевой создавались хронологически близко (4 концерта за 9 лет), но каждый из них становится своеобразным этапом в ее творческой эволюции. Камерный, графичный Контрабасовый концерт сменяет живописный, виртуозный Фортепианый, а вслед за целомудренно спокойным Тромбоновьш концертом следует Концерт для скрипки и клавишных, с обостренным ощущением «разреженного воздуха одиночества» (Г. Гессе). Определяя векторность эволюции концертного жанра Т. Сергеевой, необходимо выделить несколько направлений. Первое - композиционное разрастание от двух (Контрабасовый концерт) до пяти (Концерт для скрипки и клавишных) частей. Самым масштабным, с этой точки зрения, представляется последний упомянутый Концерт, но его камерный состав из двух исполнителей позволяет обозначить и второе направление эволюции: усиление психологизации, сосредоточенности на внутренней, а не внешней стороне концертного диалога. Одновременное проявление противоположных устремлений - увеличение масштабов концертов при их камернизации - свидетельствует о непредвзятом отношении автора к традициям жанра и желании не репродуцировать модель XIX века.
Парадоксы жанра
Десять сочинений Сергея Беринского в жанре концерта - это не только дань «концертному Ренессансу». Специфика жанра, с ее различными игровыми проявлениями и допустимой свободой высказывания, оказалась созвучной парадоксальному мышлению композитора. Кроме того, жанр концерта привлекает возможностью высказывания от первого лица, когда тембр солирующего инструмента подобен авторскому голосу, стремящемуся донести до слушателя свои сокровенные мысли. Монологизм, исповедальность высказывания, сквозное интонационное развитие пронизывают и концерты, и симфонии Беринского, стирая, подчас, между двумя жанрами условные границы. Композитору парадоксальным образом удалось «примирить» два изначально противостоящие друг другу типа мышления: симфонический и концертный. Прочный сплав принципов концертности и симфонизма позволяет Сергею Беринскому в списке своих сочинений в скобках отметить, что концерты он рассматривает как с симфонии с солирующими инструментами. Такое добавление, на первый взгляд, удивляет, поскольку все четыре симфонии как раз имеют солистов ( Первая - сопрано, тенор и бас, Вторая - альт и фортепиано, Третья - баян, Четвертая - скрипка, виолончель и фортепиано). В чем же разница? Вероятно, в различной степени взаимопроникновения жанров концерта и симфонии. В связи с этим представляется удачной типология А. Павловой119, которая выделяет пять основных зон, лежащих между концертом и симфонией.
Первому типу наиболее близки Концерт-каприччио для струнного оркестра и бас-гитары, Концерт для кларнета, «Радостные игры» для флейты и камерного оркестра, «Buffo in female» для фагота с симфоническим оркестром. Нетрудно заметить, что в одной группе оказались совершенно разные сочинения, впрочем, у Беринского в принципе нет похожих опусов. Парадоксальное сочетание абсурдности (Концерт-каприччио) и обостренно-щемящего экспрессионизма (Кларнетовый концерт), упоение Любовью и Красотой («Радостные игры») оборачивается инфернальной буффонадой (Фаготовый концерт). Следует заметить, что упомянутые концерты не лишены симфонического влияния, но определяющим является все же концертное начало, представленное типом драматургии, в основе которой лежит игра темброво-инструментальной символикой, а так же виртуозность и определенная степень театрализации.
Наиболее театральны в этой группе Флейтовый и Фаготовый концерты, не случайно композитор дал им очень точные образные названия. В «Радостных иірах» разворачивается азартное соревнование, даже некий флирт между солирующей флейтой и оркестровой тубой, которая становится но сути вторым солистом. «Аполлоническое или орфическое начало, воплощенное в облике флейты, дразнило и насмехалось над своим антиподом - вакханически-дионисийской тубой... И если флейта порой воспринималась и как воплощение женской виртуозности, и как флейта Пана, то туба, с ее направленным раструбом в вверх, была самим этим Паном - грубовато-неповоротливым и похотливым»12" - так, очень удачно, охарактеризовал сюжетную линию концерта музыковед В. Рожновский. «Радостные игры» захватывают слушателя на протяжении трех частей, внутренняя драматургия которых обозначена с помощью выразительных заглавий: Игра воздушных струй; Нежные игры; Апофеоз игры. Может показаться, что цикл представляет собой классическую концертную трехчастность с характерным устремлением к финалу, где, судя по названию, происходит самое главное. Но это не совсем так. Благодаря моноинтонационному типу развития музыкального материала, отсутствию образных контрастов, а также за счет многочисленных ритмических остинато цикл воспринимается как монолитный одночастный цикл: I часть выполняет функцию экспозиции, II - разработка в виде лирического эпизода («эпизод восточной эротики», по словам композитора), III - реприза, в которой собраны важнейшие тематические элементы предыдущего развития.
Радостно-пантеистическое настроение Флейтового концерта сменяет ядовитый сарказм написанного вслед ним Фаготового. Само сочетание buffo и infernale в заглавии сочинения в очередной раз демонстрирует парадоксальную логику композитора. Адское шутовство главного героя, воплощенного хриплым низким тембром фагота, балансирует на грани остроумной пародии и мрачного гротеска. Смеющаяся маска не может скрыть плачущей души солиста, голос которого подобен голосу самого автора. Концерт насыщен ассоциативными связями, через игру которых претворяются принципы концертирования. В одночастной композиции Концерта отчетливо просматриваются очертания трехчастного цикла с традиционным темповым соотношением быстро-медлен но-быстро (Vivo - Largo - Allegro). Крайние динамичные разделы реализуют собственно buffo и infernale, а точнее - постепенный переход от одного к другому. Короткие задиристые форшлаги солиста в начале Концерта оборачиваются жутковатыми глиссандирующими форшлагами струнных инструментов в кульминации финального эпизода (ц. 24), словно легкая усмешка постепенно превращается в злую гримасу. В последнем разделе Концерта неумолимое хроматическое нисхождение в ритме Хабанеры (ц.22), озвученное суховатым тембром маримбы, невольно вызывает ассоциацию с нисхождением в ад, но эта «дорога» начинается в первых тактах, где в партии солиста появляются интонации предвестники (3 такта после Ц.1).
Средний квазилирический раздел оборачивается пародией на медленную часть традиционной жанровой модели. Некая лирическая мелодия, с чувством пропеваемая солистом (ремарка Lamentoso), оказывается всего лишь доминантовым септаккордом, ироническую окраску которого усиливают постоянные разрешения «не туда». Богатая динамическая и артикуляционная нюансировка в партии солиста, выразительные реплики и диалоги оркестровых инструментов, динамичное драматургическое развитие - все это превращает Концерт в театральный спектакль, разыгрываемый инструментами-персонажами.
