Содержание к диссертации
Введение
Глава I. 1920-е годы и Вторая симфония Дмитрия Шостаковича 18
1.1 Сочинения «на случай» в условиях становления советского строя в России 18
1.2 Общественно-политическая и культурная ситуация в Советской Рос-сии в 20-х годах ХХ столетия 25
1.3 Вторая симфония Дмитрия Шостаковича – историко-художественный феномен 31
Глава II. 1930-е годы и «Здравица» Сергея Прокофьева 64
2.1. Культурно-политические изменения в Советской России предвоенно-го десятилетия 64
2.2. Политический заказ в музыке в 30-е годы XX века 70
2.3. Музыкальная драматургия кантаты Сергея Прокофьева «Здравица» . 73
Глава III. 1940-е – 1950-е годы и «Патетическая оратория» Георгия Сви-ридова 100
3.1. Музыкальный политический заказ 1940-х – 1950-х годов 100
3.2. Социально-политические процессы и культурная ситуация в России после 1953 года 104
3.3. «Патетическая оратория» Георгия Свиридова – гимн Земле и
Солнцу 109
Заключение 141
Список литературы 151
Приложение I. Поэтические тексты 167
Приложение II. Архивные документы 177
- Общественно-политическая и культурная ситуация в Советской Рос-сии в 20-х годах ХХ столетия
- Вторая симфония Дмитрия Шостаковича – историко-художественный феномен
- Политический заказ в музыке в 30-е годы XX века
- Социально-политические процессы и культурная ситуация в России после 1953 года
Введение к работе
Актуальность исследования. Стремясь воссоздать целостную картину советской музыки, исследователи обычно отказывают в серьезном изучении целому ее направлению, связанному с политическим заказом. Направлению, безусловно, неоднозначному по качеству музыки, пестрому и противоречивому, в котором большинство сочинений отличается довольно скромным художественным уровнем. Обилие подобных сочинений, написанных по политическому заказу, не должно заслонять тот факт, что в его рамках были созданы подлинные шедевры.
В предлагаемой диссертации речь идет об определенного рода заказе – политическом, заказе на создание сочинения не столько «сюжетного», сколько имеющего в центре своего содержания некую идеологему, которую надлежало с соблюдением известных установок и норм воплотить в музыкальном произведении.
В работе И. Б. Резник находим определение социального заказа: «Понятие “социальный заказ” давно и прочно вошло в гуманитарные науки и искусствоведение. Социальный (от лат. Socialis) означает “общественный”; это совокупность тех или иных свойств и особенностей общественных отношений данного общества, проявленная в совместной деятельности. Заказ (от лат. casus – повод, поручение, случай) – возникновение импульса, толчка, инициирующего то или иное действие». Далее исследователь указывает: «Государственный социальный заказ есть особая специфическая форма социального заказа, связанная с требованиями государства как органа управления, формирующего политическую систему. <…> Таким образом, государственный социальный заказ следует понимать как совокупность целей, способов и средств формирования и распространения государственной идеологии в социуме».
Сходное определение социального заказа приводится в исследовании А. Ф. Еремеева: «Роль общества в образовании предмета искусства наиболее рельефно проявляется в формировании так называемого “социального заказа” <…> развитие социальной жизни и вызревание общественных интересов вызывает возникновение так называемого “социального заказа”, прямо провозглашаемого или неявно, но, тем не менее, вполне определенно существующего требования к искусству взяться за разрешение той или иной темы».
Солидаризируясь с приведенными точками зрения, отметим, что понятие политический заказ своего четкого определения в работах отечественных и зарубежных работах не получило. В связи с этим, в данной работе предлагается определение политического заказа как особого рода поручения государства в сфере художественного творчества, предписывающего отображение в содержании произведения искусства тех или иных элементов господствующей государственной идеологии.
Сфера сочинений, относящихся к музыкальному политическому заказу в СССР, до сих пор не получила подробного освещения ни в российских, ни в зарубежных исследованиях. Основная причина недостаточного внимания ученых к данному музыкальному явлению обусловлена устойчивой репутацией политзаказных произведений как конъюнктурных и потому художественно несовершенных. В настоящей работе предпринимается попытка более тщательно и углубленно исследовать мало или недостаточно изученные сочинения Д.Шостаковича, С.Прокофьева и в известном смысле Г.Свиридова, так или иначе связанные с политическим заказом в СССР.
Для чистоты исследовательского эксперимента были отобраны сочинения с хором (симфония с хоровым финалом, кантата и оратория), как наиболее тесно (благодаря словесному тексту) связанные с поставленными идеологическими задачами.
При этом следует оговориться что, если Вторая симфония Шостаковича и «Здравица» Прокофьева были действительно созданы по заказу политического руководства страны, то существующих достоверных документальных свидетельств о заказном характере «Патетической оратории» Свиридова нет. Учитывая это обстоятельство, под политическим заказом в данной работе понимаются не только сочинения, созданные непосредственно по указанию политического руководства, но и написанные на тексты, имеющие очевидную идеологическую направленность и потому связанные, в той или иной мере с идеологическими установками Советского государства.
Подобный разбор Второй симфонии Шостаковича, «Здравицы» Прокофьева и «Патетической оратории» Свиридова, содержащийся в аналитической части диссертации свидетельствует о парадоксальности реализации в них канонов политического заказа. Вместе с тем, именно этот парадокс позволяет значительно расширить и углубить представление о самом феномене музыкального политического заказа в советской музыке.
Степень изученности проблемы. Интерес к социокультурным аспектам музыкального политического заказа в той или иной мере нашел свое отражение в исследованиях И. Б. Резник, Е. С. Власовой, Н. Г. Шахназаровой, М. Г. Раку, И. Н. Голомштока, И. Л. Набок, Г. И. Панкевича.
Музыкально-стилевые составляющие сочинений, написанных в рамках политического заказа, отражены в работах В. Д. Крыловой, И. А. Барсовой, М. Е. Тараканова, Е. А. Войцицкой, Л. О. Акопяна, И. С. Воробьёва.
Работа над диссертацией осуществлялась в опоре на отдельные статьи, посвященные истории советской музыки первой половины XX века (А. И. Демченко, М. С. Друскин, И. В. Павлова, В. Н. Дьяконов, Т. П. Коржихина, М. А. Чегодаева, М. Н. Магид), на публикации, связанные с историей эпохи социалистического реализма (А. В. Луначарский, В. М. Городинский, А. А. Жданов), на очерки, освещающие социально-политические аспекты творчества композиторов XX века (М. Гверрери, Н. Лебрехт , A. Любов, Н. Манн, Дж. Мекк, С. Моррисон, Д. Найк, С. Соренсен, Р. Тарускин), на отдельные монографии (А. Н. Сохор, А. Ф. Еремеев, Н. А. Бердяев, Т. Л. Адорно, М. Г. Арановский, Л. О. Акопян, Б. В. Асафьев, И. Г. Вишневецкий , Б. И. Ольховская, С. М. Волков, И. С. Воробьёв, М. А. Левченко и др.), а также на коллективные труды (Прокофьев С. С. – Письма. Воспоминания. Статьи; Шостакович: Между мгновением и вечностью и т.д.).
Цель исследования – выявить сущностные черты и характерные особенности драматургии кантатно-ораториальных сочинений, созданных в контексте норм и установок направления музыкального политического заказа советской эпохи на примере Второй симфонии Шостаковича, «Здравицы» Прокофьева и «Патетической оратории» Свиридова.
Хронологические рамки исследования определяются периодом 1920-х–1950-х годов: нижняя хронологическая граница – 1920-е годы – время, когда не без участия отечественного авангарда вызревал феномен музыкального политического заказа советской эпохи; верхней границей являются 1950-е годы – эпоха постепенного переосмысления данного феномена и начало его заката.
Однако, с исторической точки зрения, для целостного раскрытия явления музыкального политического заказа в советской музыке потребовалось расширение хронологических рамок, что обусловлено следующим: еще в дореволюционной России под влиянием социокультурной ситуации появились предпосылки для зарождения исследуемого феномена политического заказа (1905 и 1917 годы явились переломными); в конце 1950-х – начале 1960-х годов в истории страны наступает совершенно иной период, связанный с принципиально новыми эстетическими координатами.
Задачи исследования:
выделить ряд стилевых закономерностей, характерных для направления политического заказа в советской музыке, в их соотнесении с индивидуальными чертами стилей Шостаковича, Прокофьева и Свиридова;
выявить особенности взаимодействия музыкальной драматургии заявленных сочинений с каноническими установками политзаказа;
проанализировать характер работы композиторов с вербальным текстом в вышеназванных сочинениях;
проследить эволюцию данного направления в рамках историко-культурных процессов, происходивших в СССР с начала 20-х по конец 50-х годов XX века.
Объект исследования – политический заказ в советской музыке 1920-х – 1950-х годов.
Предмет исследования – специфические стилеобразующие черты концепции и драматургии в произведениях, связанных с контекстом и историческим пространством политического заказа.
Теоретико-методологическая основа исследования. До настоящего времени феномен музыкального политического заказа не рассматривался как целостное явление. В настоящей работе предпринимается попытка комплексного подхода к исследованию политического заказа как феномена, сопряженного с целым кругом проблем, из которых наиболее существенной является положение этого направления в контексте конкретного исторического периода и его место в музыкальном искусстве данной эпохи.
Методология исследования потребовала изучения широкого круга научных работ, в той или иной мере касающихся данной темы. Основополагающими стали методы анализа, связанные с изучением поэтики и семантики музыкального произведения (Б. В. Асафьев, И. Е. Рогалёв, М. Г. Арановский, В. Б. Валькова, В. А. Васина-Гроссман, Л. Г. Данько и др.). Важную роль сыграли фундаментальные труды отечественных литературоведов, музыковедов, философов по теории жанров (Б. В. Асафьев, М. Г. Арановский, Е. В. Назайкинский, Л. А .Мазель, Е. А. Ручьевская, М. Н. Лобанова, А. Н. Сохор, В. А. Цуккерман и др.). Кроме того, задействованы методы, связанные с изучением эпистолярного наследия композиторов и деятелей культуры первой половины XX века.
В диссертации применены методы системного, контекстуально-интерпретационного, интонационного, исторического, музыкально-теоретического, сравнительного анализа.
Материал исследования. Эмпирической базой диссертации послужили публикации, связанные с творчеством Шостаковича, Прокофьева и Свиридова. Материалом исследования явилось кантатно-ораториальное творчество отечественных композиторов 1920-х – 1950-х годов и наиболее его значительных образцов (Вторая симфония Шостаковича, «Здравица» Прокофьева и «Патетическая оратория» Свиридова), обращенных к специфике феномена политического заказа в многонациональной советской музыке.
Положения, выносимые на защиту:
1. Имманентные свойства, присущие кантатно-ораториальным сочинениям, написанным в рамках музыкального политического заказа, эволюционировали в соответствии с изменением историко-культурной ситуации в СССР. Так, если Вторая симфония Шостаковича несет на себе существенный отпечаток эстетики советского музыкального авангарда, то «Патетическая оратория» Свиридова являет собой образец глубокой демократизации языка и возвращения к национальным истокам.
2. Специфика политического заказа в музыке композиторов, чьи произведения исследуются в настоящей работе, выраженная в синтезе его нормативных черт, с одной стороны, и «автономности музыкальной драматургии» (термин Е. А. Ручьевской), с другой, способствует не только художественной яркости произведения, но практически с неизбежностью приводит к существенному расхождению музыкального и вербального рядов.
3. В анализируемых сочинениях воплощены основные элементы интонационного словаря рассматриваемого музыкального направления. Вместе с тем, на примере исследуемых в диссертации произведений Шостаковича, Прокофьева и Свиридова доказано глубинное корневое расхождение образно-выразительных канонов политического заказа с внутренней драматургией и музыкальным содержанием рассматриваемых произведений. За едва ли не демонстративным соблюдением предписываемых правил в анализируемых произведениях скрывается порой диаметрально противоположная предписаным установкам авторская концепция.
Научная новизна работы:
1) впервые предпринимается попытка научного осмысления художественной значимости произведений, созданных в рамках политического заказа советской эпохи, рассматриваются глубинные драматургические процессы, происходящие в них, а также степень автономности музыкальной драматургии и специфика ее взаимодействия со словесным (сюжетным) рядом в рассматриваемых сочинениях;
2) впервые рассматривается вопрос о роли и месте политзаказных произведений в творчестве Шостаковича, Прокофьева и Свиридова и связях этих произведений с общественным контекстом эпохи;
3) раскрываются выразительные и конструктивные особенности произведений, принадлежащих к направлению, редко становившемуся объектом серьезного исследования (по существу в научный обиход заново вводятся Вторая симфония Шостакович и «Здравица» Прокофьева);
4) в диссертации содержится попытка дать аргументированную оценку художественных и общеэстетических аспектов исследуемых сочинений – в ряде положений существенно отличающуюся от тех, что содержатся в исследованиях, посвященных этим композициям;
5) анализ Второй симфонии Шостакович, «Здравицы» Прокофьева и «Патетической оратории» Свиридова, отвечающих всем предписываемым идеологией советского времени параметрам политического заказа, позволил выявить вмонтированный в их вербальный сюжетный ряд такой драматургический план, в котором музыкальное содержание находится в очевидном противоречии с торжественным славлением вождей государства, содержащимся в литературном тексте.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что данное исследование представляет собой комплексное, многоаспектное изучение такого явления, как музыкальный политический заказ, на примере сочинений Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Г. Свиридова, и их анализ в данном контексте позволил выявить скрытые до настоящего времени музыкально-драматургические пласты исследуемых сочинений.
Практическая значимость. Материал диссертации и ее основные положения и выводы могут представлять интерес для профессиональных музыкантов различных специальностей и служить источником учебно-методических материалов для общих и специальных курсов высшего и среднего звена музыкального образования, а также могут быть использованы в учебных курсах истории отечественной музыки, анализа музыкальных произведений, в спецкурсах теории хорового исполнительства и для дальнейших научных исследований.
Апробация результатов исследования. По теме диссертации прочитаны доклады на Международной научно-практической конференции «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (2011, 2012), XIV Межвузовской студенческой научно-практической конференции к 215-летию Герценовского университета (2012), XXXVII Международных Шостаковических чтениях (2012, Союз композиторов, СПб). Тема диссертации нашла отражение в презентации научного проекта в рамках 16-й университетской выставки научных достижений в тематическом разделе «Научные исследования молодых ученых» (2012). Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций, в том числе в специальных изданиях, рецензируемых ВАК России (всего 6 публикаций общим объемом 3,5 печатных листа, из них 3 публикации общим объемом 1,5 печатных листа – в изданиях, рецензируемых ВАК России).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, девяти параграфов, Заключения, Списка литературы (183 наименования, 12 на иностранных языках) и приложений (поэтические тексты и архивные документы). Диссертация снабжена нотными примерами.
Общественно-политическая и культурная ситуация в Советской Рос-сии в 20-х годах ХХ столетия
С начала XX века в русской музыке появляется все больше сочинений «на случай», имеющих отчетливо выраженную политическую направлен-ность. «Начало XX века – это по преимуществу 1910–1920-е годы (пишет А. И. Демченко. – М. А. ), но правомерно говорить о более продолжительном периоде (1890–1900-е годы) и начала (1910–1920-е годы) XX века. То была це-лая эпоха как постепенного, так и скачкообразного перехода от классики к современности, когда уже с конца 1880-х годов в недрах прежней эстетиче-ской системы вызревали и накапливались ростки нового» [42, с. 6].
Причиной тому во многом было усиливающееся в обществе и охваты-вающее все его слои (от стремительно формировавшегося рабочего класса, до художественно-творческой интеллигенции) настроение социального и поли-тического протеста. Чтобы убедиться в этом, достаточно назвать, например, оперы «Кащей Бессмертный» (1901–1902) и «Золотой петушок» (1908) прежде весьма дале-кого от политики Н. А. Римского-Корсакова. Запрещенный в его оригиналь-ном виде к постановке цензурой, «Золотой петушок» стал своеобразным ру-бежным сочинением, открыто осмеивающим царизм. Одним из выдающихся сочинений, посвященных национально-освободительной борьбе, следует счи-тать кантату-симфонию «Кавказ» С. Ф. Людкевича (1905–1913), интерпрети-рующую популярную в то время одноименную поэму Т. Г. Шевченко.
Что касается рабочего движения, то оно, вооруженное марксистской идеологией, нуждалось в искусстве, в том числе, музыкальном, способном во-плотить эту идеологию художественными средствами.
Так, еще в царской России возникла новая разновидность общественно-го социального заказа: политически ангажированные, еще не властью, но зна-чительной частью общества, произведения искусства, выражавшие в художе-ственной форме господствующую в этой части российского общества идеоло-гию.
Первым опытом подобного рода музыкального политического заказа в России, как известно, стала революционная песня, представившая миру нема-ло высокохудожественных образцов этого жанра. В частности широкое рас-пространение одна из вершин жанра – гимн польского и русского рабочего движения «Варшавянка», рождение которой приходится на годы русской Ре-волюции 1905 – 1907 годов.
В 1910 году на конгрессе Социалистического Интернационала в Копен-гагене в качестве международного пролетарского гимна был принят ставший затем партийным гимном революционной социал-демократии «Интернацио-нал». А с начала 1918 года «Интернационал» становится официальным гимном Советского государства, а затем и СССР.
Основной массив музыкального политического заказа 1920-х годов все более отчетливо отображает устремления общества, инициированные идеоло-гическим руководством страны, вследствие чего, массовые жанры, связанные с кантатно-ораториальной сферой настойчиво реализуют агитационную функцию по формированию «верной» государственной идеологии.
Одним из важнейших способов претворения этой функции становится оформившаяся интонационно-образная антитеза нового мира, воплощенного в материале, обязанном своим рождением революционно-песенным жанрам, и «мрачного» прошлого, репрезентантом которого выступает в том числе музы-кальная сфера архаического фольклора.
Именно на данном этапе активно формировался «партийно-государственный курс, связанный с возведением величественного здания то-талитарной утопии…» [34, с. 109], который «…с точки зрения творцов соц-реализма, требовал своего отражения в монументально-эпических формах в масштабности художественных замыслов» [34, с. 109].
В соответствии с данной задачей, в этот период появляются кантаты «В. И. Ленину. У гроба» на слова В. Т. Кириллова для чтеца, смешанного хора и симфонического оркестра (1924) и «1905» год» для хора и ф-но (1925) А. Д. Кастальского; «Звезда» А. С. Абрамского на стихи В. В. Хлебникова (1926), посвященная памяти В. И. Ленина кантата «Октябрь» на стихи совет-ских поэтов к 10-летию Революции (1927) и поэма «Комсомолия» (1928) Н. А. Рославца, «Мятеж» Г. М. Римского-Корсакова на слова Эм. Верхарна (1927). Композиторами ПРОКОЛЛ (А. А. Давиденко, Б. С. Шехтер, В. А. Белый, М. В. Коваль, Н. К. Чемберджи, З. А. Левина, С. Н. Ряузов, Г. С. Брук) на тексты М. Горького, В. В. Маяковского, Н. Н. Асеева, А. А. Блока и др. создается оратория «Путь Октября» для хора и солистов с участием фортепиано или органа, трубы, гармоники и ансамбля ударных (1927) и др.
Появляются симфонические поэмы с хором: «Траурная ода», посвящен-ная памяти В. И. Ленина А. А. Крейна (1925–1926) и «Симфонический мону-мент 1905–1917» для хора и оркестра М. Ф. Гнесина на стихи С. А. Есенина (1925–1926). В жанре симфонии с хором написаны Вторая («Посвящение Октябрю») на слова А. И. Безыменского (1927) и Третья («Первомайская») на стихи С. И. Кирсанова (1929) Д. Д. Шостаковича. Названные сочинения демократичностью языка, свойственной большин-ству из них, плакатностью и ясностью музыкального решения, структурными особенностями оказали решающее влияние на развитие данного жанра в Со-ветском Союзе в послереволюционные годы. В первую очередь, сказанное относится к опиравшимся на традиции русской музыкальной классики перечисленным выше сочинениям Касталь-ского, Гнесина, Крейна, а также – связанным с бытовой, в том числе револю-ционной песней, например, к коллективной оратории проколловцев. При этом, именно оратория «Путь Октября» представляет собой наиболее типич-ный образец «агитационного» направления.
Вторая симфония Дмитрия Шостаковича – историко-художественный феномен
Первое послеоктябрьское десятилетие в жизни Советской России пред-ставляет собой сложное, по-своему яркое и весьма противоречивое время. Модель сталинского режима еще не сложилась окончательно. Многие черты общественной жизни, которые полностью сформировались к середине 1930-х годов, в то время выглядели достаточно размытыми. Впрочем, следует иметь в виду, что еще в самом начале XX века В.И. Лениным были сформулированы основные принципы, заложившие основу культурной политики Советского государства с первых и до последних дней его существования.
В работе «Партийная организация и партийная литература» (1905) Ле-нин определил характер взаимоотношений партии большевиков и творческой интеллигенции: «…господа буржуазные индивидуалисты, мы должны ска-зать вам, что ваши речи об абсолютной свободе одно лицемерие. В общест-ве, основанном на власти денег, в обществе, где нищенствуют массы трудя-щихся и тунеядствуют горстки богачей, не может быть “свободы” реаль-ной и действительной. Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в романах и картинах, проституции в виде “дополнения” к “святому” сценическому искусству? Ведь эта абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза (ибо, как миросозерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность). Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания. И мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срываем фальшивые вывески, – не для того, чтобы получить неклассовую литературу и искусство (это будет возможно лишь в социалистическом внеклассовом обществе), а для того, чтобы лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией, ли-тературе противопоставить действительно-свободную, открыто связан-ную с пролетариатом литературу» [64, с. 99–105].
Первое послеоктябрьское десятилетие как раз стало апробационным пе-риодом в реализации этой установки «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя» во всей ее противоречивости и – как сейчас становится ясно – катастрофичности для культуры.
Вместе с тем, нельзя, например, игнорировать тот факт, что программ-ное положение большевиков, утвержденное на VIII съезде РКП(б) – «от-крыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, соз-данные на основе эксплуатации их труда», начало воплощаться в жизнь сразу после Октября 1917 года. Одновременно с этим огромный размах приобретает национализация объектов культуры. Напомним, что уже в 1917 году перешли в «собственность народа» Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, Оружейная палата и многие другие музеи. Были национализированы частные коллекции С. С. Щукина, Мамонтовых, Морозовых, Третьяковых, В. И. Даля, И. В. Цветаева. Декрет Cоветской власти от 20 января 1918 года «О свободе совести, церковных и религиозных обществах» – объявил все церковное имущество «народным достоянием». В том же году весной в системе Наркомпроса поя-вился отдел по делам музеев, организатором которого выступил И. Э. Грабарь. Только с 1918 по 1923 годы в молодом Cоветском государстве возникло 250 новых музеев. В 1919 году был принят подписанный Лениным декрет «О ликвидации безграмотности среди населения РСФСР». В нем записано, что «…все население в возрасте от 8 до 50 лет, не умеющее читать и писать, обязано обучаться грамоте; уклоняющиеся привлекаются к уголовной от-ветственности» [84, с. 377–378]. Следует отметить, что для обучения широко использовались самые передовые для того времени педагогические теории Дж. Дьюи, И. П. Павлова и др.
Очевидно, что первое послеоктябрьское десятилетие при всем его дра-матизме дало миру целый ряд выдающихся произведений в различных сферах искусства.
В 1920 году братья Н. Габо и А. Певзнер обнародовали так называемый «Реалистический манифест», в котором были провозглашены принципы кон-структивизма в скульптуре. А. М. Родченко и В. А. Стенберг продолжали ра-боту над геометризацией форм в скульптуре. В этот период в России активно утверждалось направление в живописи, получившее название беспредметное искусство.
Литература 1920-х годов в творчестве А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, М. И. Цветаевой, О. Э. Мандельштама, Н. С. Гумилева, Б. А. Пильняка, И. Э. Бабеля, Е. И. Замятина отмечена выдающимися художе-ственными открытиями и поисками в области художественной формы, содер-жания и языка. Это также время творческих побед великих мастеров театра и кино А. Я. Таирова, В. Э. Мейерхольда, С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина.
Вместе с тем, особенно со второй половины десятилетия, резко усили-вается влияние коммунистической идеологии на все стороны духовной жизни общества. В 1927 году А. В. Луначарский пишет: «От идеологии сторонились очень усиленно, тем более, что художник чувствует, что вещь он может сделать, а идеологию сделать нельзя, не каждому удается. Сделать вещь – это работа чистого мастерства, а работать в области идеологии – это де-ло глубокого убеждения. Художник, не коммунист и не сочувствующей про-летарской культуре и искусству, но готовый им служить, очень любил шеп-тать на ухо пролетариату “ты брось идеологию, тебе нужна вещь; вот на-счет вещей я могу, а идеологией тебя только отравляют”. На самом деле пролетариату нужна идеология…» [67, с. 95].
Если магистральным направлением, состоявшейся в 1918 году I Всерос-сийской конференции организаций Пролеткульта становится высвобождение художника из под гнета государственных структур (создание нового культур-но-просветительского центра для рабочих встречает искренний «энтузиазм творческой элиты»), то уже в 1919 году «постепенно интеллигенция “старого закала” вытесняется из Пролеткульта» а с конца 1920 года он, как и другие учреждения культуры (библиотеки, синематограф, театры и др.) национализи-руются и подчиняются Наркомпросу (относительную самостоятельность со-храняют лишь представители ЛЕФА) [63, с. 59–60].
Политический заказ в музыке в 30-е годы XX века
Во второй половине 1950-х годов наступает этап законов политзаказа: идеологическая цензура ослабевает, частично разоблачен культ личности Сталина. Вследствие этого славление личности «вождя народов» уходит в прошлое, уступая место возвратившемуся воспеванию общей коммунистической идеи. В советском обществе воцаряется ожидание социального и политического обновления.
В истории музыкального политического заказа этот этап – заключительный. Долгая агония и угасание политзаказа – после краткой ослепительной вспышки – естественным образом отразила длительное и мучительное (после блистательного, но недолговременного «сполоха» «оттепели») умирание «первого в мире государства рабочих и крестьян». Художественным репрезентантом этого этапа в развитии политического заказа явилась «Патетическая оратория» Свиридова.
Вторая половина 50-х и начало 60-х годов ХХ века открывают исторический период, связанный с новыми эстетическими координатами «…кардинальным переосмыслением представлений о фольклорном и публицистическом начале, а так же активизацией урбанистических идей» [44, с. 92].
Изменение эстетических координат проявилось, как было сказано, прежде всего, в идеологии политического заказа. Вместе с тем, приоткрывшееся в Советской России спустя десятилетия окно в Европу позволило советским художникам, литераторам, композиторам познакомиться с достижениями зарубежного искусства XX века. Стремительно осваивалась техника современной композиции (додекафония, расширенная тональность, алеаторика и т.д.). С учетом этого обстоятельства, политзаказ, как ни странно, сыграл отчасти охранительную роль, оберегая национальную языковую традицию.
Именно поэтому на фоне многочисленных проходных сочинений в рамках данного направления в советской музыке появились не лишенные яркости произведения, в том числе, каната «Ленинцы» для трех хоров и симфонического оркестра на слова Е. А. Долматовского Д. Б. Кабалевского (1958) и оратория-поэма «Двенадцать» на стихи А. А. Блока В. Н. Салманова (1957).
Подобно тому, как 1917 год разделил историю России на «время “До”» и «время “После”», 1953 год обозначил рубеж между сталинской и постсталинской эпохами в истории Советского Союза. Несомненно, смерть Сталина и последовавшие за этим события многим в стране дали основания надеяться на обретение свободы и обновления.
Казалось, забрезжил свет за приподнятым (впрочем, как вскоре стало очевидным, на короткий миг) железным занавесом. Подкреплением этим надеждам послужило разоблачение на XX съезде партии в 1956 г. культа личности Сталина, возвращением из тюрем и ссылок сотен тысяч репрессированных (в том числе представителей творческой интеллигенции), некоторым ослаблением цензурного пресса, развитием, пусть весьма осторожным, связей с зарубежными странами.
Принятое 28 мая 1958 года постановление ЦК КПСС «Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий", "От всего сердца"» явилось беспрецедентным публичным признанием партийным руководством своих ошибок. Реабилитируется и возвращается в культурный обиход (хотя и не в полном объеме) творчество С. А. Есенина, М. И. Цветаевой, А. А. Ахматовой, М. М. Зощенко, О. Э. Мандельштама, Б. А. Пильняка, И. Э. Бабеля, И. Г. Эренбурга.
С огромным успехом дебютируют молодые поэты-«шестидесятники» А. А. Вознесенский, Б. А. Ахмадулина, Е. А. Евтушенко. Кинофильмы «Весна на Заречной улице» М. Хуциева (1956), «Высота» режиссера А. Г. Зархи (1957), «Летят журавли» М. К. Калатозова (1957), «Баллада о солдате» Г. Н. Чухрая (1959) получают мировое признание. Впрочем, и в годы недолгой «оттепели» политика КПСС в отношении деятелей культуры не претерпела сколько-нибудь значительных изменений. Искусство продолжало находиться под постоянным, хотя и не столь прямолинейным прессом партийно-правительственного аппарата. Продолжала существовать цензура, репертуарные комитеты. И над всем по-прежнему царили идеологические отделы – ЦК, обкомов и горкомов…
Вот весьма красноречивая цитата из упоминавшегося выше майского Постановления ЦК КПСС 1958 года «Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий", "От всего сердца"»: «ЦК КПСС отмечает, что постановление ЦК об опере В. Мурадели "Великая дружба" от 10 февраля 1948 года в целом сыграло положительную роль в развитии советского музыкального искусства. … Справедливо были осуждены формалистические тенденции в музыке, мнимое "новаторство", уводившее искусство от народа и превращавшее его в достояние узкого круга эстетствующих гурманов. Развитие советской музыки в последующие годы подтвердило правильность и своевременность этих указаний партии.
Вместе с тем, оценки творчества отдельных композиторов, данные в этом постановлении, в ряде случаев были бездоказательными … Талантливые композиторы тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в отдельных произведениях которых проявлялись неверные тенденции, были огульно названы представителями антинародного формалистического направления … Некоторые неверные оценки в указанном постановлении отражали субъективный подход к отдельным произведениям искусства и творчества со стороны И.В.Сталина … ЦК КПСС постановляет: 1. Отметить, что в постановлении ЦК от 10 февраля 1948 года об опере В. Мурадели “Большая дружба”, правильно определившим направление развития советского искусства на пути народности и реализма и содержавшем справедливую критику ошибочных, формалистических тенденций в музыке, — в то же время были допущены некоторые несправедливые и неоправданно резкие оценки творчества ряда талантливых советских композиторов, что было проявлением отрицательных черт, характерных для периода культа личности. 2. Признать неправильной, односторонней оценку в редакционных статьях газеты “Правда” опер “Богдан Хмельницкий” и “От всего сердца”» [98].
Социально-политические процессы и культурная ситуация в России после 1953 года
Несомненно, в ее содержании отразились и ожидание перемен, и вера в победу свободы и света. Своим позитивным по преимуществу настроением оратория Г. В. Свиридова принципиально расходится с содержащими внутренний трагический драматургический план Второй симфонией Шостаковича и «Здравицей» Прокофьева.
По крайней мере, по внешним признакам «Патетическая оратория» вписывается в ряд прочих политзаказных композиций этого времени. Но в свиридовском шедевре, как и в рассмотренных в предыдущих главах «Посвящении Октябрю» и «Здравице», воплощением регламентируемых канонов политического заказа далеко не исчерпывается художественное содержание произведения. Оно оказывается многократно глубже и объемнее.
Чтобы точнее и полнее понять это, остановимся, предваряя подробный разбор оратории Свиридова, на весьма сходном, на первый взгляд, по художественным задачам произведении, появившимся всего за год до «Патетической оратории» – речь идет об оратории В. Н. Салманова «Двенадцать», которая представляет собой яркий пример политического заказа эпохи «оттепели», своего рода «эталон вида» на данном этапе его развития. Типична оратория, прежде всего, общепринятым в ту пору подходом к теме революции (или Гражданской войны, или любого другого события из истории Советского государства): жизнеутверждающий характер картин настоящего и светлого будущего, скорее шаржированные, чем гротескные образы прошлой жизни, очевидная вторичность музыкального языка. Единственными драматическими фрагментами, в которых композитор предпринимает попытку трагического отображения происходящего революционного перелома, являются эпизод, связанный с образом замерзающего буржуя в III части «Старый мир» и появление Христа в последней VI части «Вдаль».
Практически буквально воспроизведена в «Двенадцати» типовая схема «от мрака к свету». Оркестровое вступление I части («Ветер») создаёт картину разлома, крушения. Традиционно метафорический драматизм подчеркивают фрагментарность фактуры, скачки в мелодии, использование крайних регистров, хроматизмы, отсутствие определённой тональности, острый ритм. Окончание в C-dur оставляет без ответа вопрос: это торжество сил зла или пророчество светлого будущего?
Отношение автора обнаруживает себя в довольно ярких, хотя и вторичных по стилю эпизодах, рисующих образы сокрушаемого прошлого (буржуй, Катька, поп, писатель-вития, барынька, паршивый пёс). Эти образы прошлого буквально сметаются вихревой стихией – рефреном этой части, написанной в форме рондо, служит тема бушующей вьюги.
Хоровая партия в рефрене I части дополняет оркестровую. Голоса толпы – возгласы, прорывающиеся сквозь ветер и вьюгу на фоне «вихревых» пассажей скрипок создают ощущение нарастающего драматизма. Последующим проведениям рефрена свойственно уплотнение хоровой фактуры, усиление драматизма посредством оркестровки. Противопоставление хоровых групп (женской и мужской) обнаруживает явную смысловую связь с хором «Хлеба» из оперы Мусоргского «Борис Годунов».
III часть («Старый мир») – вновь попытка метафоры. Образ буржуя, доселе связанный исключительно с жанром жестокого романса, здесь характеризуется покачивающейся триольной мелодией, которая по ритму противоположна метрической основе самого стиха. Создаётся впечатление повествования, укачивания, буржуя как бы убаюкивает снежная вьюга. Этот приём не имеет продолжения и углубления. Для создания подлинности исторической атмосферы в первый хоровой эпизод части Салманов вводит тюремную песню «Под вечер осенью ненастной», соединяя её с подлинными словами романса «Не слышно шума городского».
V часть («Смерть Катьки») не лишена изобразительности, издёвки над Катькой, образы и характеры героев поданы шаржировано и по бытовому упрощённо. Всё происходящее напоминает балаган, балаганный театр, а люди в нём марионетки. Своеобразная «пляска Смерти», прием частушечной скороговорки приводит к ощущению некоей «кукольности» главных героев и бутафоричности всего происходящего. В эпизоде смерти Катьки отчётливо вырисовываются мелодические обороты, напоминающие Мусоргского («Плач Юродивого» и колокольный набат). Ввиду искажённо-саркастичной направленности этот приём представляется довольно грубым и едва ли не вульгарным.
В VI части («Вдаль») Салманов делает вторую попытку подвести слушателя к философскому осмыслению происходящего. Речь идет об образе Христа. Этот эпизод подготовлен оркестровым вступлением, а обрамлением его является шествие двенадцати красноармейцев. Появление Христа – это, пожалуй, единственный глубоко и точно эмоционально окрашенный фрагмент. Одноголосное звучание хора в тихой динамике (ppp) и генеральная пауза по окончании говорят о каком-то намерении автора, впрочем, так и оставшемся непрояснённым. В коде оратории мощное увеличение темы «Двенадцати» победно завершает сочинение, что делает еще более загадочным драматургическое предназначение предшествующего эпизода.
Как известно, революционное обновление не могло не быть связано с разрушением прошлого и неизбежными вследствие этого жертвами. Примеры оплакивания павших жертвами революционных событий весьма многочисленны: IV часть «Пусть будет героям наградой» оратории С. С. Прокофьева «На страже мира», III часть «На могиле революционера» и IV часть «Песня гнева» кантаты Д. Ф. Салимана-Владимирова «Заря свободы», I часть «1905» сюиты для хора Г. С. Брука «Поступь Октября».
