Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Система Станиславского и сценическая деятельность Р.В. Болеславского в 1910-е годы 23
1.1. Исследование К.С. Станиславским внутренней психотехники актера в 1900-е-1910-е годы 26
1.2. Освоение системы Станиславского в актерских и режиссерских работах Р.В. Болеславского 1910-х годов (МХТ, Первая студия, БДТ) 53
ГЛАВА ВТОРАЯ. Театрально-педагогическая деятельность Р.В. Болеславского 1920-х- 1930-х годов 75
2.1. Американские гастроли МХТ 1923-1924 годов и их воздействие на американскую актерскую школу 77
2.2. Лабораторный театр (1923-1930) и режиссерско-педагогическая деятельность Р.В. Болеславского 1920-х - 1930-х годов 91
2.3. Основные театрально-педагогические принципы Р.В. Болеславского и его литературное наследие 123
ТРЕТЬЯ ГЛАВА. Формирование Метода в практической театральной деятельности Л. Страсберга 1920-х - 1940-х годов 150
3.1. Режиссерско-педагогическая деятельность Л. Страсберга конца 1920-х начала 1930-х годов: создание и руководство театром «Груп» 151
3.2. Учебная программа театра «Груп» и влияние на неё русского театрального искусства 1920-х - 1930-х годов (К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд) 180
3.3. Режиссерско-педагогическая деятельность Л. Страсберга второй половины 1930-х -1940-х годов 210
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Основные положения воспитания актера в Методе Л. Страсберга 233
4.1. Основы Метода: релаксация, импровизация, аффективная память 239
4.2. Последовательность упражнений в работе актера над собой и основные принципы работы над ролью в Методе Л. Страсберга 277
Заключение 302
Список использованнной литературы
- Освоение системы Станиславского в актерских и режиссерских работах Р.В. Болеславского 1910-х годов (МХТ, Первая студия, БДТ)
- Лабораторный театр (1923-1930) и режиссерско-педагогическая деятельность Р.В. Болеславского 1920-х - 1930-х годов
- Учебная программа театра «Груп» и влияние на неё русского театрального искусства 1920-х - 1930-х годов (К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд)
- Последовательность упражнений в работе актера над собой и основные принципы работы над ролью в Методе Л. Страсберга
Введение к работе
Актуальность научного осмысления этой линии развития Системы (от Станиславского – через Болеславского – к Страсбергу) связана, во-первых, с выявлением взаимопроникновения культур и общности мирового театра. Недаром, предваряя том второго издания собрания сочинений К.С. Станиславского, А.М. Смелянский при анализе кризиса восприятия Станиславского в советском театре 1950-х годов подчеркивал, что именно «общность и родство мирового театра продлили жизнь идеям Станиславского». А автор едва ли не единственного труда о международной судьбе Системы Н.Н. Сибиряков ещё в 1988 году отмечал отсутствие столь необходимых «исследований, в которых на конкретном фактическом материале было бы показано место русской и советской театральной культуры в мировом сценическом искусстве».
Во-вторых, актуальность исследования связана с осмыслением развития современного театра и воспитания актера в русле идей Станиславского. Сегодня, когда делаются усилия преуменьшить значение Системы или доказать её ограниченность, оказывается продуктивным взглянуть на Станиславского глазами американских театральных деятелей. Ведь именно в американском театре ХХ века, как ни в каком другом зарубежном театре мира система Станиславского была не только воспринята, но содержательно осмыслена и развита. «Во многих европейских странах Станиславский, – отмечает А.М. Смелянский, – лишь часть легендарного, но далекого исторического пейзажа. Американцы же не только издают Станиславского беспрерывно, но и являются главным источником познаний о К.С.». После того, как две первые книги Станиславского вышли на английском языке раньше, чем на русском, большая часть переводов на языки народов мира в течение ХХ века была осуществлена с американского издания. А сегодня объем новых изданий о системе Станиславского на английском языке не уступает количеству русскоязычных публикаций. Поэтому диалог с американскими продолжателями методологии Станиславского актуален как никогда.
В-третьих, актуальность диссертационной работы связана с развитием темы театрально-педагогической преемственности, которая определяет творческое содержание, методологию и характер театральной школы и становится залогом поступательного развития театральной культуры. Ведь именно в театральном искусстве в силу его сиюминутности как нигде становится важен процесс передачи профессиональных навыков из рук в руки, от учителя – к ученику.
Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанном отечественной наукой принципе историзма, продемонстрировавшем свою плодотворность не только при разработке историко-театральных тем, но и в анализе спектакля и творчества актера. Наряду с этим использованы также методы почерпнутые из арсенала соседних гуманитарных наук, в первую очередь культурологии и психологии.
Диссертант опирался на традиции ленинградской – петербургской школы театроведения, для которой характерен особый интерес к детальной реконструкции театрального спектакля и работы актера в нём, опора на принципиальную «вещность театра, предметность его фактуры, технологичность всех его уровней, включая актерскую игру». Базовые подходы к пониманию актерского творчества автор находил в опыте школы театральной (актерской и режиссерской) педагогики ЛГИТМиК – СПбГАТИ, осмысленные не только в живой практике, но и в научных трудах её ведущих мастеров.
Теоретическую базу диссертации составили:
– исследования теоретиков и историков театра Ю.М. Барбоя, Т.И. Бачелис, А.В. Бартошевича, А.А. Гвоздева, Л.И. Гительмана, Б.И. Зингермана, Б.О. Костелянца, В.И. Максимова, С.С. Мокульского, М.М. Молодцовой, А.Г. Образцовой, Б.А. Смирнова, Г.В. Титовой; коллективная монография «Введение в театроведение»;
– творческое наследие К.С. Станиславского и труды основоположников отечественного театра ХХ века Е.Б. Вахтангова, М.А. Чехова, В.Э. Мейерхольда; работы практиков театра, поднимающие теоретические и методологические проблемы актерского мастерства и режиссуры В.Н. Галендеева, Л.В. Грачевой, Н.В. Демидова, Л.А. Додина, Б.В. Зона, М.О. Кнебель, З.Я. Корогодского, Л.Ф. Макарьева, И.Б. Малочевской, М.В.Сулимова, Б.М. Сушкевича, Г.А. Товстоногова, В.М. Фильштинского, А.В. Эфроса и других;
– труды по вопросам театрального менеджмента (Ю.М. Орлова, Д.В. Самитова) и теории и практике художественного оформления спектакля (В.И. Березкина, Н.Н. Громова);
– исследования в области психологии (Т. Рибо, З. Фрейда) и психологии творчества (П.П. Блонского, Л.С. Выготского, П.М. Ершова, Е.П. Ильина, П.В. Симонова, Н.В. Рождественской),
– работы по истории США ХХ века (Н.Н. Болховитинова, Н.В. Сивачева и других).
Литература вопроса. Проблема освоения системы Станиславского в американском театре осмысляется отечественным театроведением с середины ХХ века. Статьи И.С. Куликовой и Н.В. Минц имеют характер обзора, первого приближения к теме. В диссертационном исследовании К.А. Гладышевой «Развитие реализма в американском театре XX в. и система Станиславского» анализируется противостояние коммерческого театра США и движения «малых театров», история гастролей МХТ 1923–1924 годов, предпринимается первая попытка рассмотреть главы книги Болеславского и одну из статей Страсберга. Очищенной от ряда прямолинейных идеологических клише является более поздняя статья того же автора, хотя и здесь Метод увязывается с эстетикой и полагается школой «социального реализма». Фактический материал о творческих контактах русских и американских театральных деятелей предоставляют два издания книги Н.Н. Сибирякова.
Общей чертой перечисленных работ является их явно выраженная социологическая направленность, рассмотрение истории «завоевания» Америки системой Станиславского как процесса идеологической борьбы. Кроме того, авторы не ставят вопрос о продуктивности развития Системы в трудах его американских последователей. Они словно не допускают – или вынужденно не могут допустить – возможность независимой, глубокой исследовательской деятельности, а соответственно и развития Системы зарубежными учениками и последователями Станиславского. При таком взгляде на театральный процесс Р.В. Болеславский, покинувший Россию в 1920 году, заведомо оказывается «недоучившимся» учеником, механистически толкующим только начальные главы Системы, усвоенные им в Первой студии.
Несмотря на более позднюю дату написания, не свободна от такого подхода и диссертация Е.А. Артемьевой «Осмысление системы Станиславского в американской театральной культуре». В работе предпринимается важная попытка проследить пути ассимиляции учения Станиславского в театральной культуре США от американских сезонов Художественного театра 1923–1924 годов до Шестой студии МХТ (американского выпуска Школы-студии МХТ 2005 года); но делается это, в основном, в историческом разрезе темы, вне глубокого анализа проблем методологии актерского творчества.
Тема «Станиславский и Америка» занимает важное место в работах А.М. Смелянского, который совмещает подход крупного историка театра и знатока Системы со взглядом практика-организатора многих американских учебных программ МХАТ и его Школы-студии.
Безусловно, почти все эти работы в разной мере затрагивают театральную деятельность Р.В. Болеславского и Л. Страсберга. Но необходимо признать, что, несмотря на его значительность, феномен режиссерско-педагогического творчества Р.В. Болеславского и Л. Страсберга остается практически неизученным в отечественном театроведении: на русском языке нет ни одной работы, комплексно охватывающей вопросы истории возглавляемых ими театров, их сценической педагогики, вдохновленной идеями Станиславского, и собственно методологии творчества этих мастеров.
Наиболее содержательной русскоязычной работой о творчестве Болеславского является на сегодняшний день статья М.А. Литавриной, которая не только насыщена фактическим материалом и даёт объемный портрет своего героя, но впервые ставит проблему движения от Системы к её американской интерпретации. Творческую биографию Страсберга раскрывают насыщенные статьи Т.В. Бутровой, в которых анализируются логика поисков американского режиссера и педагога, производится соотнесение подходов Страсберга и Адлер, а также приводится критика Метода. Страницы жизни театра «Груп» воссоздаются в увлекательно написанной книге А.Л. Дунаевского «Элиа Казан. Кино по Станиславскому», содержащей много важного для понимания педагогики Страсберга, однако сообщающей ряд неточностей относительно Болеславского и Лабораторного театра. Особую ценность имеет первая попытка познакомить русскоязычного читателя с фрагментами уроков Страсберга, предпринятая в публикациях Н.В. Рождественской.
Представленный обзор объясняет, почему настоящая работа в большей степени опирается на американские исследования. Наиболее полным на сегодняшний день исследованием театрального творчества Болеславского является книга Дж. Робертса «Ричард Болеславский: его жизнь и работа в театре». В ходе своих изысканий исследователь взял интервью у многих свидетелей работы Болеславского в Лабораторном театре, которые собраны в книге и делают её своего рода «хрестоматией по Болеславскому».
Работе Дж. Робертса предшествовали диссертации Р. Уиллиса «Американский Лабораторный театр» (1968) и М. Харди «Театральное искусство Ричарда Болеславского» (1971); осмысление театрального пути Болеславского в Америке предлагает статья Ш. Карнике из сборника «Блуждающие звезды: театр русской эмиграции» под ред. Л. Сенелика, она дополняется исследованиями творчества русских театральных педагогов-эмигрантов из этого же сборника, диссертацией М. Гордона.
Жизненный и творческий путь Л. Страсберга подробнее всего воссоздан в беллетризованной монографии С. Адамс. Период его творчества в «Груп» раскрыт в фундаментальном исследовании «Подлинная драма жизни: театр "Груп" и Америка, 1931-1940» В. Смит; анализ методологического конфликта Л. Страсберг – С. Адлер содержится в статьях Р. Эллерманна.
Деятельность Страсберга в Актерской студии разносторонне проанализирована в работах Д. Гарфилда, Ф. Хирша, С. Винеберга. Сборник «Переосмысление игры по Методу» под редакцией Д. Краснера вскрывает полемику вокруг метода Страсберга, выявляет развитие судеб Системы в работах других американских практиков театра. Эту же задачу решает статья самого Д. Краснера в представительном сборнике «Воспитание актера в двадцатом веке».
Вопросы соотнесения Системы и Метода вскрыты в фундаментальной работе Ш. Карнике «Станиславский в фокусе». Правда, исследовательница относится к педагогике Страсберга априори негативно, что влияет на ряд её выводов.
Важнейшую информацию даёт работа К. Эдвардс «Наследие Станиславского и его вклад в русский и американский театры», одно из наиболее ранних исследований темы. Сохранила своё значение антология «Станиславский в Америке», прежде всего хронология знакомства американцев с Системой, составленная П. Греем, и интервью с Л. Страсбергом, В. Соловьевой, С. Адлер, С. Майснером.
Две книги М. Гордона изящно совмещают обзор истории развития системы Станиславского в России и в Америке с примерами практических упражнений разных педагогов. Глубокие работы английских исследователей – Дж. Питчеса «Наука и традиции актерского мастерства Станиславского» и Р. Уаймен «Актерская система Станиславского. Наследие и влияние в современном театре» ставят Систему в контекст современных научных представлений о природе человека.
Критика Метода с самых разных позиций содержится в работах Р. Хорнби, Дж. Харупа, К. Коунселла, Д. Мамета, Ч. Маровица, в серии эссе Р. Брустина, многолетние нападки которого на руководителя Актерской студии завершились написанием пьесы «Никто не умирает по пятницам» (1998), где Страсберг выведен главным персонажем.
Разумеется, осмысление проблематики диссертации было невозможно без привлечения значительного числа трудов по истории развития системы Станиславского и истории американского театра на русском и английском языках.
Первая группа этих работ связана с историей развития системы Станиславского. Здесь диссертант опирался на работы самого Станиславского, его дневники и записные книжки, переписку; стенограммы и записи его репетиций; мемуарные и методологические работы его учеников разных лет, актеров и сотрудников МХТ и его студий (Первой и Третьей). Среди них – книги С.Г. Бирман, С.В. Гиацинтовой, Н.М. Горчакова, А.Д. Дикого, Б.Е. Захавы, А.Д. Попова, В.С. Смышляева, Б.М. Сушкевича, В.О. Топоркова, В.В. Шверубовича и др., воспоминания и исследования о В.И. Немировиче-Данченко, Л.А. Сулержицком, Е.Б. Вахтангове.
Принципиальным было привлечение работ по истории Художественного театра П.А. Маркова, М.Н. Строевой, И.Н. Соловьевой, О.А. Радищевой, летописи И.Н. Виноградской, энциклопедических исследований «Московский Художественный театр. Сто лет», «МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии», двухтомника материалов о Е.Б. Вахтангове и др.
Логику внутреннего развития Системы проясняют работы П.А. Маркова, Г.В. Кристи, В. Н. Прокофьева, А.М. Смелянского и др..
Исследования российских ученых дополняют книги зарубежных историков театра Д. Магаршака, Ж. Бенедетти, С. Мор, Б. Мерлин и др.
Вторая группа работ связана с историей американского театра первой половины ХХ века. Работы К.А. Гладышевой, Е.Н. Любимовой, И.В. Ступникова, Б.А. Смирнова дают общую характеристику американского театра рассматриваемого периода. Становление американской драматургии освещено в отечественном театроведении достаточно подробно, оно стало предметом исследований М.М. Кореневой, А.С. Ромм, И.С. Цимбал, С.М. Пинаева, В.Б. Шаминой и др. Наиболее глубокими работами об американском актерском искусстве 1920–1930-х являются лекция «Американские актеры первой половины XX века» И.С. Цимбал, книги М.Г. Литавриной об А. Назимовой и И.В. Ступникова о К. Корнелл. Режиссерское искусство американского театра первой трети ХХ века содержательно анализируется в недавно вышедшей книге Ю.А. Клейман.
Англоязычная литература об американском театре 1920-х–1930-х гг. и деятельности театра «Гилд», где Страсберг начинал свою профессиональную жизнь, представлена работами критиков и историков театра С. Янга, Б. Аткинсона, У. Итона, Н. Надела, Р. Уалдау, Р. Вэйнскотта, воспоминаниями и теоретическими трудами участников театрального процесса этого периода. Социальный театр «красного» десятилетия истории США рассмотрен в работах Х. Таубмана, К. Тейлор, Дж. Рабкина и др.
И, наконец, невозможно завершить обзор англоязычной литературы исследования без рассмотрения переводов работ Станиславского. После семидесяти лет, в течение которых мировое театральное сообщество читало книги создателя Системы в усеченных переводах Э. Хэпгуд, в 2008 и 2010 годах появились новые переводы, сделанные ведущим специалистом по Станиславскому в англоязычном мире Ж. Бенедетти.
Материалами исследования стали:
– труды К.С. Станиславского по Системе разных периодов;
– книги Р.В. Болеславского «Мастерство актера: шесть первых уроков» и Л. Страсберга «Сочиненные чувства», а также их статьи и выступления в американской печати разных лет (автором впервые составлен библиографический указатель трудов Р.В. Болеславского и Л. Страсберга);
– публикации материалов педагогической деятельности актеров Первой студии МХТ, ставших ведущими преподавателями системы Станиславского в Америке (А. Жилинского, М. Успенской, В. Соловьевой и др.);
– литературные работы, воспоминания, интервью ведущих театральных деятелей Америки, работавших или учившихся в Лабораторном театре, театре «Груп» и Актерской студии (С. Адлер, Э. Казана, М. Карновского, Г. Клермана, Ч. Кроуфорд, Р. Льюиса, С. Майснера и др.);
– книги Э. Исти, Л. Халл, которые являются пособиями по выполнению упражнений Метода, записи уроков Страсберга разных лет в работах Ж. Скарфенберга, В. Сеймора, Р. Гаспера и др.;
– американские газетные и журнальные рецензии на спектакли 1910-х – 1950-х годов;
– архивные материалы из Архива Музея МХТ (рукописи К.С. Станиславского, С. Адлер, Р.В. Болеславского, материалы работы Первой студии); из Публичной библиотеки Нью-Йорка (лекции Болеславского «Творческий театр» и лекции в Лабораторном театре 1925–1926 годов, материалы коллекции Ю. Стоддард и Р. Бохнена о работе Лабораторного театра и «Груп», рукопись К.С. Станиславского «Работа актера над собой»), из Архива Института театра и кино Ли Страсберга в Нью-Йорке (лекции Л. Страсберга); из частных архивов американских театральных деятелей и исследователей (Р. Уэндела, Дж. Робертса, М. Гордона, Р. Эллермана);
– видеоматериалы: фильмы Р.В. Болеславского «Распутин и императрица», «Разрисованная вуаль», «Отверженные», «Сады Аллаха» и др., многочисленные фильмы 1930–1980-х годов, в которых играют актеры театра «Груп» и Актерской студии;
– записи сессий Актерской студии, сделанные автором в 2003 и 2007 годах; научная переписка с американскими театральными педагогами в 2000 – 2011 годах.
Практическое значение исследования. Результаты исследования могут быть использованы в лекциях по истории русского и зарубежного театра ХХ века, по истории и теории режиссерского и актерского искусства, в практических занятиях по режиссуре и актерскому мастерству, дают возможность совершенствования методологии театрально-педагогического процесса, а также обогащения репетиционного процесса в профессиональном театре. Диссертация может стать основой для будущих исследований развития системы Станиславского в мировом театре ХХ – ХХI веков.
Апробация работы проходила в ходе обсуждения на совместных заседаниях кафедр актерского мастерства, кафедры режиссуры и зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. Результаты исследования опубликованы в ряде научных статей и докладов на научных и научно-практических конференциях в России (в СПбГУ, СПбГАТИ и др.) и за рубежом (лекция и мастер-класс на основе материала диссертации на Конференции театральных школ Великобритании, 2007; доклад «Система Станиславского: первые сто лет» на международной конференции «Станиславский в Финляндии», 2009; доклад о Р.В. Болеславском на конференции «Школы драматического искусства» в Москве-Петербурге, 2011). По материалам диссертации прочитаны лекции в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, ряде университетов США и европейских театральных школ.
Практическое выявление соотношения Системы и Метода происходило в педагогической работе автора в руководимой им актёрской мастерской СПбГАТИ (выпуски 2002, 2006 и 2012 года), при постановке учебных спектаклей в американских университетах и ведущих театральных школах мира, обучающих студентов по системе Станиславского в её американской модификации.
Структура диссертации. Исследование состоит из Введения, четырех глав, разбитых на разделы, и Заключения, приложен Список использованной литературы на русском и английском языках (более 1500 названий).
Освоение системы Станиславского в актерских и режиссерских работах Р.В. Болеславского 1910-х годов (МХТ, Первая студия, БДТ)
При анализе литературного наследия Страсберга первостепенное внимание уделено книге «Сочиненные чувства» , которая по сути является авторским введением в Метод, программным статьям - первой большой статье «Актерское искусство и воспитание актера» и последовавшей далее статье «Мастерство актера», а также предисловиям к сборнику материалов о системе Станиславского и к «Парадоксу об актере» Дидро, его пространным интервью . Живая речь Страсберга на уроках актерского мастерства записана в книгах под редакцией Р. Хетмона «Страсберг в Актерской студии» и Л. Коэн «Заметки Ли Страсберга» . Кроме того она зафиксирована на фонограммах занятий Страсберга в Актерской студии, которые ныне хранятся в Центре театральных исследований в Висконсине и в архиве самой студии в Нью-Йорке5. Здесь Страсберг комментирует сыгранные сцены или выполненные упражнения, обсуждает общие вопросы методологии актерского творчества, читает лекции по отдельным разделам театрального искусства и истории театра. Театральной педагогике Страсберга свойственно тяготение к самоосмыслению в историческом контексте, поэтому фрагменты его работ существенно дополняют наши представления о жизни американского театра первой половины XX века и о творчестве учителя Страсберга - Р.В. Болеславского.
Представленный выше обзор литературы вопроса на русском языке объясняет, почему настоящее исследование в большей степени опирается на американские работы. Наиболее полным на сегодняшний день исследованием театрального творчества Болеславского является книга Дж. Робертса «Ричард Болеславский: его жизнь и работа в театре» (1981). В ходе своих изысканий, выполненных в 1960-70 годы, Дж. Роберте и его помощники взяли интервью у многих свидетелей работы Болеславского в Лабораторном театре, которые собраны в книге и делают её своего рода «хрестоматией по Болеславскому».
Всплеск интереса к творчеству Болеславского в американском театроведении, несомненно, был связан с дискуссиями о Системе и Методе, проходившими в 1960-е годы. Работе Дж. Робертса предшествовали две неопубликованные диссертации -Р. Уиллиса «Американский Лабораторный театр» (1968) и М. Харди «Театральное искусство Ричарда Болеславского» (1971)7, из которых Роберте взял много фактического материала, но которые всё же содержат не использованные им Michigan, 1971. интересные документы. Осмысление театрального пути Болеславского в Америке предлагает статья Ш. Карнике из сборника «Блуждающие звезды: театр русской эмиграции» под ред. Л. Сенелика , оно дополняется исследованиями творчества русских театральных педагогов-эмигрантов, ставших ведущими учителями Системы в Америке, из этого же сборника, диссертацией М. Гордона, а также материалами педагогики А. Жилинского, М. Успенской, В. Соловьевой и др. . Необходимо отметить также и объемное исследование на польском языке М. Кулежи, реконструирующее весь жизненный путь Болеславского, которое во многом опирается на книгу Дж. Робертса, но существенно развивает её в части кинематографической судьбы Болеславского .
Жизненный и творческий путь Страсберга подробно воссоздан в беллетризованной монографии С. Адаме , рельефно рисующей непростой характер режиссера-педагога, во многом повлиявший на его карьеру. Отдельным этапам творческого пути Страсберга посвящены книги участников театра «Груп» -Г. Клермана, Ч. Кроуфорд, Р. Льюиса, Э. Казана, М. Карновского5, подборка воспоминаний членов «Груп» в журнале «Educational Theatre Journal» . Доскональный анализ методологического конфликта Страсберг - Адлер содержится в статьях Р. Эллермана . Фундаментальной летописью жизни театра «Груп» является объемное исследование «Подлинная драма жизни: театр "Груп" и Америка, 1931 - 1940»
В. Смит , которое принадлежит той же театроведческой школе, что и книга Дж. Робертса о Болеславском. В ходе подготовки этого издания В. Смит были проведены десятки интервью актеров театра «Груп», имеющие ценность первоисточника. Поскольку они приведены только в этом издании, оно стало второй «хрестоматией» нашего исследования.
Работа Страсберга в Актерской студии разносторонне проанализирована в работах Д. Гарфилда, Ф. Хирша, С. Винеберга, а книги Э. Исти, Л. Халл являются подробными пособиями по выполнению упражнений в работе актера Метода .
Сборник «Переосмысление игры по Методу» под редакцией Д. Краснера вскрывает полемику вокруг метода Страсберга, выявляет развитие судеб Системы в работах других американских практиков театра. Эту же задачу решает статья самого Д. Краснера в представительном сборнике «Воспитание актера в двадцатом веке» . Вопросы соотнесения Системы и Метода по-разному вскрывались исследователями разных лет. Среди наиболее важных работ отметим фундаментальное исследование Ш. Карнике «Станиславский в фокусе»1, вышедшее в 1998 году, а в расширенном виде в 2009 году, одну из немногих американских работ предлагающих не только обилие фактического материала, но и концептуальное его осмысление. Ш. Карнике содержательно рассматривает процессы освоения системы Станиславского американской культурой, выделяя стадии переноса, перевода и преобразования (transmission, translation, transformation) Системы, одна из первых акцентирует значимость йоги в раннем этапе развития Системы. Однако в силу своего практического опыта исследовательница относится к педагогике Страсберга априори негативно, что влияет на ряд её выводов.
Важнейшую информацию даёт работа К. Эдварде «Наследие Станиславского и его вклад в русский и американский театры» , представляющая одно из наиболее ранних исследований темы. Сохранила своё значение антология «Станиславский в Америке», здесь принципиальный интерес представляют хронология знакомства американцев с Системой, составленная П. Греем, интервью с Л. Страсбергом, В. Соловьевой, С. Адлер, С. Майснером, а также переводы фрагментов текстов самого К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда3.
Отметим также две книги М. Гордона, изящно совмещающих обзор истории развития системы Станиславского в России и в Америке с примерами практических упражнений разных учителей в конце каждой главы . Две глубоких книги английских исследователей - Дж. Питчеса «Наука и традиции актерского мастерства по Станиславскому» и Р. Уаймен «Актерская система Станиславского. Наследие и влияние в современном театре»5 ставят Систему в контекст современных научных представлений о природе человека, рассматривают, какие «вызовы» (по словам Р. Уаймен) бросали Системе работы Е.Б. Вахтангова, М.А. Чехова, В.Э. Мейерхольда.
Для осмысления методологии Страсберга существенную роль имеют литературные труды американских практиков театра, стоящих на основе системы Станиславского, но видящих перспективы её развития по-иному, чем Страсберг. Среди важнейших - книги и статьи С. Адлер, С. Майснера, Г. Клермана, Р. Льюиса, У. Хаген . В этих работах сильны тенденции противопоставления раннего и позднего периодов системы Станиславского и акцентирования отдельных элементов Системы, что и приводит к различию индивидуальных школ американской театральной педагогики.
Критика Метода с самых разных позиций содержится в работах Р. Хорнби, Дж. Харупа, К. Коунселла, Д. Мамета, Ч. Маровица, Д. Ричардсона7, в серии эссе Р. Брустина, многолетние нападки которого на руководителя Актерской студии завершились написанием пьесы «Никто не умирает по пятницам», где Страсберг выведен главным персонажем (название пьесы обыгрывает расписание сессий в Актерской студии, которые уже многие десятилетия неукоснительно происходят по вторникам и пятницам) . При этом многие авторы, неприязненно относящиеся к Страсбергу и критикующие его педагогику, недостаточно полно осведомлены об основных принципах и эволюции Метода и позволяют себе произвольно толковать его положения.
Разумеется, осмысление проблематики диссертации было невозможно без привлечения значительного числа трудов по истории развития системы Станиславского и истории американского театра на русском и английском языках.
Первая группа этих материалов связана с историей развития системы Станиславского. Здесь диссертант опирался на работы самого Станиславского, его дневники, записные книжки, переписку; стенограммы и записи его репетиций; мемуарные и методологические работы его учеников разных лет, актеров и сотрудников МХТ и его студий (Первой и Третьей). Среди них - уже упомянутые книги С.Г. Бирман, СВ. Гиацинтовой, А.Д. Дикого, В.В. Шверубовича, а также книги Н.М. Горчакова, Б.Е. Захавы, А.Д. Попова, B.C. Смышляева, Б.М. Сушкевича, В.О. Топоркова, и др.2, воспоминания и исследования о В.И. Немировиче-Данченко, Л.А. Сулержицком, Е.Б. Вахтангове .
Существенный материал содержится в фундаментальных работах И.Н. Виноградской, О.А. Радищевой, И.Н. Соловьевой, в двухтомнике «Московский художественный театр. Сто лет»; важные архивные документы введены в оборот усилиями научно-исследовательского сектора Школы-студии МХАТ в изданиях «Художественный театр. Творческие понедельники» (2006), «МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии» (2010) и др.4, необходимым для нашего исследования творческой жизни Первой студии стал двухтомник материалов о Е.Б. Вахтангове (2011)5.
Лабораторный театр (1923-1930) и режиссерско-педагогическая деятельность Р.В. Болеславского 1920-х - 1930-х годов
Анализируя влияние искусства МХТ на американский театр, и дословно приводя в своей книге эти размышления Станиславского о «многозвездности» спектаклей Художественного театра, Страсберг уточняет: «Меня поразило не актёрское мастерство кого-либо из выдающихся актёров МХТ - я уже знал игру великих на примере Шаляпина, Бен Амии, Дузе - но тот факт, что сценическое существование было одинаково полно реальности и вызывало веру в независимости от статуса актёра или масштаба его роли (курсив мой. - С. Ч.). Мария Успенская в "Вишнёвом саде" и Лев Булгаков в "На дне" были правдивыми, неподдельными и эмоционально наполненными даже в маленьких ролях. ... Это равенство в правдивости и реальности, создаваемой каждой индивидуальностью на сцене, было и остаётся уникальным свойством МХТ. Очевидно, эта истинность и неподдельность, правда и реальность достигалась единым процессом или методикой, о которых мы в американском театре и не знали (курсив мой. - С.Ч.). Было ясно, что увиденное нами, это не просто великолепная игра, но воплощение подходов к мастерству актёра, которые могли разрешить волнующие меня проблемы» .
Думается, Страсбергу удалось вычленить и сформулировать главное. В Художественном театре нью-йоркскому зрителю в первую очередь бросалось в глаза то, что отсутствовало на национальной сцене: художественное единство исполнения. А профессиональный театральный мир Америки мгновенно разглядел и с американской прагматичностью вцепился в то, что ему недоставало - актерскую школу. Ведь было ясно, что существование русских актеров строится на некоей общей и разработанной основе.
Чтобы понять центральность этого момента в восприятии спектаклей МХТ профессиональным миром театральной Америки, понять причину этой жажды ученичества у Станиславского, необходимо остановиться на главном внутрипрофессиональном противоречие американского театра, которое мы сформулировали на основе анализа театральной ситуации начала 1920-х годов. Совокупность достижений американского театра не была подкреплена развитием актерской школы, в театре США на тот момент практически отсутствовала театральная педагогика.
Корни этого явления лежали в бродвейской системе театрального производства. Как точно писала К.А. Гладышева: «Победа коммерческой системы ... разрушила давно сложившийся и налаженный механизм смены поколений, учебы и экспериментирования. ... Актер был осужден целыми месяцами и годами играть одну и ту же роль, не имея возможности развивать разные стороны своего таланта. Поскольку театральных школ в США тогда не было, начинающий актер учился, работая в театре. Однако, когда учиться, играя разные роли, оказалось невозможно, сразу же наметилась тенденция к снижению уровня актерского мастерства. Недостатки профессиональной подготовки молодых актеров стали особенно видны, когда в начале XX века на сцену пришло первое поколение артистов воспитанных в условиях господства коммерческой системы» .
А что уж говорить о двадцатых годах, когда логика развития театрального процесса требовала и нового актера, и нового качества его подготовки.
Властно давала о себе знать потребность в создании театральных школ. Они и стали появляться с начала XX века в связи с исчезновением постоянных трупп, где раньше в основном и проходило ученичество актера . Но по методам подготовки актера принадлежали эти школы к веку девятнадцатому. Их практика и учебные пособия чаще всего были связаны «с контролем форм внешнего выражения эмоций» . Так автор весьма популярного пособия «Искусство актера» Ф.Ф. Маккей, чья книга вышла с рекомендательным письмом великого актера XIX века Эдвина Бута (издание 1892 года, переиздана в 1913 году), регулирует не только выражение лица или позы тела, необходимые для изображения требуемой эмоции, но и соответствующие им движения глаз.
В главе «Теории и методы актерского искусства в Америке в период 1900-1925 годов» книги К. Эдварде содержится интересный обзор взглядов четырех ведущих актеров - Дж. Джеферсона (1829-1905), Р. Мэнсфилда (1857-1907), Л. Калвера (1859-1923), У. Жилета (1853-1937), во многом определявших методы преподавания мастерства актера в рассматриваемый период. Так вот первые два мастера начинают свою «педагогику» с утверждения, что «учить искусству актера невозможно» . Обучение мастерству в их классах сводилось в основном к технике разработки голоса и жеста.
Основные идеи книги другого автора- «Проблемы актера» (1918) Луи Калвера -свидетельствуют, что его поиски происходят уже на иной территории и содержат любопытные параллели с идеями Станиславского. Однако книга Л. Калвера, при всех её достоинствах, не получила распространения в Америке, т.к. в отличие от Станиславского «Калвер, как и многие до него, указывает общие цели, к которым должен стремиться актер, без указания ясной и точно определенной последовательности действий по их достижению» .
Не вносили ясность в вопросы методологии актерского творчества и печатные высказывания Дэвида Беласко, с имени которого исследователи обычно начинают историю американской режиссуры. В статье «Игра актера как наука» (1921) , выбранной авторитетными составителями антологии «Актеры об искусстве актера» для представления его взглядов, Беласко, несмотря на название, обнадеживающее возможностью систематического подхода, достаточно бессистемно перечисляет требования к актеру. А в одном из интервью Беласко и вовсе отстаивает интуитивизм своих методов работы с актерами: «Существует такое множество вещей, которые я делаю, не будучи способным объяснить причину моих действий, что я полагаю себя, как говорится, экстрасенсом или медиумом» . Недаром Страсберг утверждал, что «в то время как Станиславский создал и совершенствовал целую методологию, у Беласко не было никакой теоретической или методологической базы (курсив мой. - С. Ч.)» .
И последующее поколение «новых режиссеров» - тех, кто во многом определял театральные процессы в 1910-е - начале 1920-х годов, как оказалось, не смогло взять на себя функцию создания театральной педагогики. Коренное отличие американских режиссеров 1910-х - 1920-х годов от их европейских коллег, которые преимущественно приходили в режиссуру из актерской профессии, заключалось в том, что они начинали свой творческий путь чаще всего как драматурги (Ф. Мёллер) или продюсеры (А.
Хопкинс), или художники (Р.Э. Джонс). Это ограничивало их понимание проблематики актерского мастерства.
Так ведущий режиссер театра «Гилд» Филипп Мёллер, подаривший американскому театру важнейшие премьеры О Нила, также называл свой метод работы «интуитивным»: до начала репетиций он никогда не продумывал концепции будущего спектакля, полностью рассчитывая на актерское вдохновение1. И если музыкальный слух режиссера, его уникальное умение подхватывать импровизации актеров могли действительно обеспечить создание спектакля и при наличии крупных актеров постановки Мёллера становились событием, то в работе с актерами, не обладающими изначальной печатью крупного таланта, Мёллер оказывался настолько беспомощен, что часто не мог подготовить спектакль со вторым составом для гастролей, и «Гилд», как правило, вынужден был нанимать для этой цели другого режиссера .
А когда в 1926 году под влиянием гастролей МХТ театр «Гилд» попытался создать свою театральную школу (возглавила ее актриса В. Ленинах, а преподавателями стали актеры А. Лант, А. Брунинг, Ф. Лоэб), отсутствие системы обучения оказалось решающим. Клерман вспоминает, что студийцы (С. Майснер , например) были не удовлетворены школой , и она была распущена театром, не просуществовав и трех лет.
Говорить же о подготовке актера в недрах системы бродвейских театров и вовсе не приходится. Направленный на коммерческий успех, театр научился не воспитывать смену актеров, а отбирать таланты через разработанную и развитую систему прослушиваний (auditions) и отборов на конкретную роль (casting) по принципу амплуа5.
Учебная программа театра «Груп» и влияние на неё русского театрального искусства 1920-х - 1930-х годов (К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд)
Так Страсберг, который формально нигде никогда не учился более года, последовательно и планомерно проходил свои университеты.
Опыт постановки «Эсфири» Расина оказался особенно важным. Страсберг попросил своих неопытных актеров не изображать библейских царей, о которых они имели самое умозрительное представление, а понаблюдать за современными священниками и монахинями. И необходимое «царское достоинство» в поведении персонажей было найдено естественным образом. Это был первый пример в работе Страсберга, когда вместо магического «если бы» Станиславского (что бы я делал, если бы был в обстоятельствах персонажа) было использовано некое приспособление -adjustment (оправдание, по Вахтангову), т. е. некая замещающая реальность, впрямую не совпадающая с пьесой, подстановка которой дает возможность исполнителю вести себя так, как это необходимо режиссеру. Клерман был под таким впечатлением от этой работы, что настоял, чтобы его друг Сэнфорд Майснер, бросивший карьеру пианиста ради массовок в «Гилд» и неудовлетворенный поверхностностью обучения в школе этого театра, пошел играть и учиться в спектаклях Страсберга.
Вскоре Страсбергу довелось воочию увидеть режиссуру Вахтангова, о которой до этого он лишь читал или слышал. В декабре 1926 года театр «Габима» показывал в Нью-Йорке вахтанговскую постановку «Гадибука» (вариант 1922 года, художник Н. Альтман), спектакль, смело «соединяющий народную легенду с идеями и средствами трагического экспрессионизма» . Эта работа ученика Станиславского, увиденная всего через три года после гастролей Художественного театра, оказала огромное влияние на формирование представлений Страсберга о возможностях Системы. Молодой американский режиссер был поражен тому, как из ярких, резких, порой кричащих элементов спектакля Вахтангов ткал художественное целое. И, похоже, он мог смело согласиться с утверждением критика Б. Аткинсона, что «в "Габиме" мы увидели пример нового метода группового исполнения, ... и наша сцена может многому здесь поучиться в гармоничном сочетании элементов постановки» . С тех пор Страсберг начинает говорить о своем следовании системе Станиславского с учетом её вахтанговской интерпретации.
К 1928 году относится первая целенаправленная попытка Страсберга не просто поставить спектакль, но создать свою труппу. Страсберг и Клерман предложили программу, ставшую первой практической формулировкой идей, о которых они уже три года говорили, спорили и мечтали за кулисами «Гилд». Её тезисы, безусловно, восходили к урокам Болеславского и МХТ: «Репетиции должны стать почвой для обучения: они будут использовать систему Станиславского, чтобы помочь актерам освоить свою профессию в гораздо более исчерпывающем виде, чем это возможно в коммерческом театре. Задачам художественного роста актера должно уделяться не меньшее внимание, чем самой постановке спектакля» . Важнейшей задачей полагалось нахождение целостности художественного высказывания драматурга, режиссера и актеров, они должны были стать единомышленниками, а их общая работа должна была обладать социальной значимостью.
В группу актеров, согласившихся подписаться под такой программой, вошли те, кто впоследствии составит славу «Груп» и американского театра - Сэнфорд Майснер, Франшо Тоун, Морис Карновски. Репетиции первой пьесы, «Новогодний вечер» американского драматурга Вальдо Франка, продолжались семнадцать недель - срок неслыханный в то время, когда обычный коммерческий спектакль ставился за четыре. Пьеса, отмеченная влиянием О Нила, была довольно схематична, но её основная идея -«человек должен смотреть в лицо реальности, а не руководствоваться догмами и учреждениями»1 - привлекала молодых максималистов. Перипетии сюжета, включающие неверность и разочарования в компании интеллектуалов из среднего класса, давали возможности для углубленной работы с актером и его эмоциональным оснащением, к которой тяготел Страсберг. Репетиции начал Клерман, но, будучи неспособным реально руководить работой актеров, не умея убедительно преподнести уроки Болеславского, он достаточно быстро передал всю режиссерскую власть Страсбергу. Так в этом спектакле сложилось разделение обязанностей в тандеме будущих основателей «Груп» - Страсберг ставил спектакли, развивал и расширял горизонты актерской выразительности и оснащенности в ежедневных репетициях, а Клерман подогревал и вдохновлял актеров внерепетиционными беседами о значимости материала, историческом контексте или современности звучания пьесы . Отчасти это распределение ролей повторяло знакомый им обоим опыт «Лэб»: Страсберг взял на себя функции Успенской и Болеславского-педагога, а Клерман - Болеславского-теоретика.
Вторым спектаклем группы Страсберга стала экспрессионистическая комедия ирландского поэта Патрика Колума «Воздушный шар». Однако репетиции её продолжались всего шесть недель - потенциальный инвестор С. Росс поменял свои планы и отказался от финансовой поддержки группы никому не известных дебютантов, даже не посмотрев результата их работы. Разовый показ спектакля для приглашенной публики вызвал энтузиазм зрителей, но первая попытка Страсберга и Клермана создания своей постоянной группы не удалась, и актеры были вынуждены планировать свою дальнейшую занятость в других театрах.
Страсберг же был приглашен в компанию «The Lenox Hill Players» поставить фантастическую сатиру Скотта Фитцджеральда «Овощ, или Из президента в почтальоны» (премьера- 10 апреля 1929 года, 13 представлений).
Вторым шансом создания своего, нового театра стала организация Студии «Гилд». Руководство театра, которое в 1924 году вело переговоры об организации школы или студии при театре еще с самим Станиславским, запоздало реализовало эту идею в сезоне 1926-27 годов. Однако деятельность Школы «Гилд» успеха не имела, во многом из-за отсутствия внятной педагогической программы, о чем мы уже рассказывали во второй главе. Чувствуя напряжение среди молодых сотрудников театра, записавшихся на учебу, директорат «Гилд» решил создать Студию - некоторое пространство для экспериментальных постановок. Руководителями проекта были назначены трое молодых сотрудников «Гилд»: штатный читатель пьес Гарольд Клерман, кастинг-режиссер Черил Кроуфорд и режиссер Герберт Биберман . Для постановки была выбрана пьеса «Ржавчина» В. Киршона и А. Успенского, и Клерман пригласил в работу недавних участников спектаклей Страсберга, а также тех, кто потенциально был готов идти в их будущий новый театр. Ф. Тоун получил роль Федора, молодого коммуниста, находящегося под подозрением из-за своего буржуазного происхождения, сам Л. Страсберг - маленькую роль студента Прыща. Кроме того в актерский состав спектакля вошли Лютер Адлер, две воспитанницы «Лэб» - Юнис Стоддард и Рут Нельсон, Уильям Шалле (он работал вместе с Р. Нельсон в постановке Болеславского «Иуда», впоследствии они оба играли у Льва Булгакова в «Чайке» 1929 года ). Так шёл подбор единомышленников.
Однако достаточно быстро выяснилось, что Г. Биберман оказался режиссером достаточно «не актерским», и с точки зрения репетиционной техники работа над «Ржавчиной» была шагом назад по сравнению с въедливыми скрупулезными репетициями Страсберга. Тем не менее это был важный момент сплочения будущих групповцев. Спектакль оказался успешным, и вместо запланированных трех утренников он пошел в прокат (премьера - 17 декабря 1929 года, шёл до середины февраля 1929 года). Но финансовые опасения директората «Гилд» в первые месяцы после краха рынка поставили крест и на этом начинании. «Ржавчина» оказалась первым и последним спектаклем Студии «Гилд».
В очередной раз Страсберг и Клерман увидели, как путь, ведущий к созданию их театра, оборачивается тупиком. Правда, теперь их было уже трое - Черил Кроуфорд, кастинг-режиссер «Гилд» и соруководитель Студии, вступила с ними в тройственный союз по организации нового театра. Её участие в создании театра «Груп» оказалось принципиальным, впоследствии она взяла на себя всю финансово-административную и организационную работу, которую увлекающийся теоретик Клерман и нелюдимый вне репетиций интроверт Страсберг вряд ли бы вытянули без неё.
Третий «заход» на создание своего театра состоялся в ходе ночных пятничных лекций Гарольда Клермана сезона 1930-31 года, ставших в истории американского театра столь же легендарными, как многочасовая беседа в «Славянском базаре», предшествовавшая основанию Художественного театра. «В начале было Слово, целый поток слов страстного идеалиста, произнесенных в поисках духовного и художественного театра-дома» , - пишет американский исследователь о начале истории театра «Груп».
Последовательность упражнений в работе актера над собой и основные принципы работы над ролью в Методе Л. Страсберга
В ходе настоящего исследования мы сопоставили переводы шекспировского текста А.И. Кронеберга (1844), К. Р. (1899, 1912), Н.П. Карабичевского (1905), М.Л. Лозинского (1933), А.Д. Радловой (1937), Б.Л. Пастернака (1940), И.В. Пешкова (2002). Естественно, каждый из переводчиков делал перевод строк «Гамлета», стараясь донести до читателя объем шекспировской мысли, акцентировать главное для Шекспира. Наша же задача, если можно так сказать, «двухуровневая» - переводя Шекспира, необходимо разгадать, что именно было дорого Страсбергу, почему именно это словосочетание он вынес в заглавие своей главной книги.
В ходе комплексного лингвистического и театроведческого анализа, результаты которого изложены в отдельной статье , мы пришли к выводу о том, что, хотя перевод Б.Л. Пастернака позволяет себе большую поэтическую свободу по сравнению с разнообразными предложениями других переводчиков, он адекватнее отражает сверхзадачу педагогического творчества самого Страсберга, связанную с утверждением использования механизмов эмоциональной памяти, памяти чувств актера, откликающихся на сочиненные драматургом ситуации, и сохраняет необходимую парадоксальность шекспировского текста. Поэтому в настоящей работе мы предлагаем пользоваться пастернаковским переводом строчек из «Гамлета» и будем переводить "A Dream of Passion как «Сочинённые чувства» .
По мнению самого Страсберга, книга «Сочиненные чувства» является «первым подлинным [authentic] описанием Метода (курсив мой. - С. Ч.). Она раскрывает, каким образом идеи и методы Станиславского были использованы в постановках театра "Груп" и какие были достигнуты результаты. Она также описывает дополнительные методики и упражнения, обнаруженные нами для решения проблем, Станиславским не разрешенных» . Именно это заставляет относиться к «Сочиненным чувствам» как к авторскому введению в Метод и положить её в основу рассмотрения вопросов настоящей главы.
Но прежде чем перейти к анализу методологии актерского творчества по Страсбергу, мы должны сделать краткий обзор его театрально-педагогической деятельности конца 1940-х - 1950-х годов, протекавшей в Актерской студии и частных актерских классах.
Актерская студия (The Actors Studio), ставшая синонимом игры по Методу и сегодня прочно ассоциируемая с именем Ли Страсберга, была, как это ни парадоксально, создана не им. Её основали в 1947 году другие бывшие групповцы -Элиа Казан, Роберт Льюис и Черил Кроуфорд. За восемь лет после завершения работы театра «Груп» каждый из них достиг заметных творческих успехов. Бывший мастер на все руки по созданию сценических эффектов и помреж спектаклей Страсберга Элиа Казан стал одним из наиболее известных режиссеров как на Бродвее («На волоске от гибели» Т. Уайлдера, 1942 с Монтгомери Клифтом и Таллулой Банкхед), так и в Голливуде («Дерево растет в Бруклине», 1945). В один лишь 1947 год, когда была основана Актерская студия, он выпустил спектакли «Все мои сыновья» А. Миллера и «Трамвай "Желание"» Т. Уильямса и снял фильм «Джентльменское соглашение» с Грегори Пеком, получивший вскоре два «Оскара» за лучший фильм и лучшую режиссуру. Характерный актер «Груп» Бобби Льюис, чьи первые режиссерские опыты Страсберг поощрял за вахтанговскую театральность, привлек к себе внимание постановкой «Моего сердца в горах» У. Сарояна (1939), а в том же 1947 году поставил кассовый мюзикл Ф. Лоу «Бригадун», немедленно обеспечивший его рядом новых предложений ставить на Бродвее. А бывший директор «Груп» Черил Кроуфорд сформировалась в успешного независимого продюсера («Порги и Бесс» Гершвина, 1942; «Буря» Шекспира, 1945; «Бригадун» на музыку Ф. Лоу, 1947) и стала совместно с Е. Ле Гальенн основателем Американского репертуарного театра (1946).
Зная трудный характер Страсберга, все трое решили не звать своего бывшего учителя и режиссера во вновь создаваемое дело.
По символическому совпадению церемония открытия Актерской студии 5 октября 1947 года состоялась в репетиционных залах театра «Принцесс», того самого театра, где в 1923 году Ричард Болеславский впервые знакомил американскую театральную общественность с положениями системы Станиславского. Работа Студии началась с двух классов, которые вели Э. Казан (для новичков) и Р. Льиюс (для более опытных актеров), куда приняли человек по двадцать - двадцать пять. Но скоро стало ясно, что успешная режиссерская карьера не позволяла ни Э. Казану, ни Р. Люьису вести начатое ими дело. Добавились и разногласия между основателями нового дела, после которых Льиюс ушел из Студии.
Срочно встал вопрос о замене, о поисках педагога, который смог бы вести, действительно, вести Студию на постоянной основе. Так, в 1948 году Страсберг был в конце концов приглашен в Актерскую студию. В 1951 году он стал её художественным руководителем и оставался им до своей смерти в 1982 году. Какими бы ни были первоначальные замыслы её организаторов, лицо Актерской студии сформировали именно эти тридцать лет деятельности Ли Страсберга. Именно он сделал её тем, из-за чего она вошла в историю американского и мирового театра и благодаря чему она плодотворно существует и по сей день.
Актерская студия - организация достаточно необычная, не имеющая аналогов в театре XX века. Не удивительно, что даже автор публикации об уроках Страсберга Н.В. Рождественская, не имея ясного представления о моделях театрального образования Америки, ошибочно называет её «единственной государственной школой»1.
На самом деле Актерская студия - это негосударственная организация, своего рода актерский клуб, бесплатный для его членов и существующий на спонсорские средства. Она даёт актеру возможность заниматься профессией, учиться, совершенствовать свои творческие навыки, не думая о заработке и не боясь, как говорил Страсберг, «упасть лицом навзничь». Опытные актеры приходят сюда, чтобы в присутствии своих коллег показать педагогу, как они выполняют упражнения, относящиеся к основам профессии, сыграть отрывки из пьес, вызвавшие их интерес. В этой возможности «возвращения к истокам», к самому началу профессии - огромный творческий, энергетический, художественный потенциал Актерской студии, идущий от признания актера главной величиной театра. Всё в Актерской студии направлено на то, чтобы служить актеру, направлено на его совершенствование. Недаром, прежде чем начать замечания, Страсберг (а вслед за ним и любой модератор, ведущий сессии Актерской студии сегодня) задает вопрос: «В чем Ваши трудности? Какие проблемы Вы хотите решить, играя эту сцену (делая упражнение)?» A.M. Смелянский справедливо отмечает, что идея Актерской студии во многом опирается на этическую предпосылку, идущую от Станиславского, и видит в её деятельности «по-американски разработанную идею студийности» .
Попасть в члены Актерской студии можно через прослушивание, на которое записывают лишь по рекомендации двух членов Студии. После прохождения предварительного прослушивания испытуемый предстаёт перед ведущими актерами Студии и самим Страсбергом. Второе прослушивание определяет, принят ли он в члены Студии или нет. И в случае положительного решения актер становится членом Студии пожизненно.
Нельзя не заметить, что Актерская студия неожиданным образом реализовала модель, провидчески заложенную в книге Болеславского «Шесть уроков». Актер где-то работает - репетирует и играет спектакли, а в моменты возникновения проблем приходит туда, где опытный наставник помогает развивать его профессиональный аппарат - ставит новые задачи, расширяет понимание актерской психотехники, даёт актеру опыт развития, недостижимый во время работы в коммерческом театре.
К началу 1950-х годов сложился ритуал жизни Студии с её сессиями, проходящими дважды в неделю. Каждый вторник и пятницу с 11.00 до 13.00 кто-то из членов студии показывает свою работу коллегам (обычно это две сцены), а модератор сессии Ли Страсберг обсуждает её, анализирует, ставит различные проблемы актерского мастерства в целом. С точки зрения методологии актерского творчества, подходы Актерской студии являлись прямым продолжением учебных программ театра «Груп», что будет ясно из дальнейшего содержания настоящей главы.
В 1955 году Студия обрела свой постоянный дом - здание бывшей пресвитерианской церкви на 44-ой Стрит, и с тех пор газетчики любят называть Студию «Храмом Метода». Кроме актерского отделения, в Студии возникло отделение драматургов (Playwrights Unit), потом режиссерское отделение (Directors Unit). Постановка спектаклей изначально не входила в задачи Актерской студии. Но они не могли не возникать там, то ли как естественный завершающий этап учебных проб, то ли в результате инициатив её членов, которые Студия поддерживала. В 1962 году был создан Театр Актерской студии, выпустивший ряд спектаклей, в том числе и знаменитую постановку Л. Страсберга «Трех сестер» (1964), ставшую и взлетом, и падением Студии. Впрочем, почти детективная история провала этого спектакля на гастролях в Лондоне уже выходит за временные рамки настоящего исследования.
В настоящей работе мы ограничимся рассмотрением педагогики Страсберга в период до конца 1950-х годов. Именно тогда Метод окончательно сформировался, принял свой устойчивый классический вид, став основой национальной актерской школы США, что и дает возможность ограничить исследовательский сюжет развития системы Станиславского в режиссерско-педагогическом творчестве Страсберга периодом, заявленным в названии диссертации.
Кроме работы в Актерской студии, с конца 1940-х годов Страсберг много времени уделял, как он сам пишет, частным урокам (private classes). Это название невольно вводит в заблуждение, ассоциируясь в нашем сознании, далеком от реалий американской жизни, либо с частным репетиторством, либо с индивидуальными уроками. На самом деле частные классы Страсберга проходили в группах по 20-30 человек, существовали отдельные группы для начинающих, и для опытных актеров. Страсберг вёл по 4-6 таких классов в неделю, иногда даже больше. В 1950-е годы они проходили в репетиционной студии Малин (Malin), или даже в студиях Карнеги-холла. Именно в классах Страсберг учил полному курсу мастерства актера, начиная с базовых упражнений «тренинга и муштры» и заканчивая подготовкой сцен из пьес. Студенты платили помесячно и могли оставаться в классах или месяц, или несколько лет согласно своим желаниям и рекомендациям Страсберга. Наиболее серьезные и мотивированные студенты проводили в классах достаточно протяженный период.
Похожие диссертации на Режиссерско-педагогическая деятельность Р.В. Болеславского и Л. Страсберга 1920-х – 1950-х годов как опыт развития системы Станиславского
