Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Графика художников «Голубой розы» как этап развития европейской графики эпохи модерн .
Глава 1: Европейская графика начала XX века и ее влияние на русскую графику модерна с. 17.
Глава 2: «Мир игры» О. Бердслея с. 32.
Глава 3: Графика «Голубой розы» в контексте взаимовлияния искусства Запада и Востока на рубеже XIX - начала XX вв с.53.
Часть II. Основные направления художественного развития мастеров «Голубой розы» в графике .
Глава 1: Теоретические и художественные искания мастеров русской графики эпохи модерн с.65.
Глава 2: Влияние творчества М.Врубеля и В.Борисова-Мусатова на графику «Голубой розы» с. 73.
Глава 3: Графические ипостаси «голуборозовцев»: книжная и журнальная графика; акварель с. 82.
Заключение с. 150.
Примечания с. 152.
Список литературы с. 156.
Приложение.
- Европейская графика начала XX века и ее влияние на русскую графику модерна
- «Мир игры» О. Бердслея
- Теоретические и художественные искания мастеров русской графики эпохи модерн
- Влияние творчества М.Врубеля и В.Борисова-Мусатова на графику «Голубой розы»
Введение к работе
Уникальность и своеобразие изобразительного искусства первого десятилетия XX века привлекало и продолжает привлекать большой интерес. Во всем мире издано множество работ, охвативших практически всю проблематику искусства эпохи модерн. И, несмотря на это, периодически возникают темы и проблемы доселе еще не изученные, или требующие дополнительного, более глубокого изучения
Данная работа посвящена подробному исследованию графики художников «Голубая роза» в контексте процесса взаимовлияния культур Запада и Востока рубежа XIX - начала XX веков. В этот период в Европе получают особо яркое и интенсивное развитие искусство графики стиля модерн. Используя разные техники этого вида изобразительного искусства, художники ведут пластические поиски, окрашенные яркими экспериментальными оттенками, особенно в области композиционного построения, визуальных эффектов.
Наряду с распространенными произведениями выдающихся мастеров европейской графики этого времени - О.Бердслеем, Г.Фогелером, О.Редоном модерн в России представлен не менее талантливыми примерами творческого поиска в области графики - в Санкт-Петербурге, это, безусловно, объединение «Мир искусства», в Москве - «Голубая роза». Именно мастера - «голуборозовцы» участвовали в оформлении знаменитых художественных журналов, регулярно издававшихся в Москве, ярко проявили себя в искусстве книжной иллюстрации, на время, став законодателями московского стиля графики первого десятилетия XX века.
На сегодняшний день творчество мастеров «Голубой розы» изучено достаточно хорошо, однако большинство исследований по этой теме в большей степени обращено к живописи.
В ходе изучения графики художников «Голубой розы», среди материалов использованных для исследования, основополагающими явились
такие работы как «Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории» А.Сидорова, «Стиль модерн» Д.Сарабьянова, докторская диссертация М.Киселева «Проблемы московского модерна. Живопись и графика», «Символизм в русской живописи» А.Русаковой, кандидатская диссертация Е.Кураповой «Влияние традиционного японского искусства в художественной графике России конца XIX - начала XX века», «Голубая Роза» И.Гофман, а также исследования западных искусствоведов -S.Wichmann «Japonisme. The Japanese influence on Western art since 1858», M.Gibson «Simbolism», L.Zatlin Beardsley. «Japonisme and Perversion of the Victorian Ideal».
Вплоть до сегодняшнего дня чрезвычайно богатым материалом для исследования графики «Голубой розы» являются в первую очередь художественные журналы первого десятилетия XX века - «Искусство», «Весы», «Золотое руно». Почти каждая страница этих популярных в свое время изданий - не только огромный пласт графических произведений «голуборозовцев», раскрывающий их талант как оформителей и иллюстраторов, но и многочисленные статьи - интереснейшие отклики на различные явления современного искусства того времени.
Как и за рубежом, в России подобные печатные издания, выходившие регулярно были не просто развлекательными или познавательными. Они сами по себе являлись особым культурным социумом. Открытая всему новому структура объединяла меценатов, поэтов, писателей, художников, музыкантов, актеров. На страницах этих изданий творческие люди не просто имели возможность публичного самовыражения, привнося в реальность элементы артистизма, вводя в обиход категорию прекрасного, как некий стержень жизни.
В этих журналах публикации В.Милиоти, С.Маковского, критические статьи которых составили богатейшее искусствоведческое наследие, не только оставив яркие мысли и нестандартные замечания, но и удивительное
мастерство и аристократизм подлинного русского языка, уникального художественного слова.
Так С. Маковский будучи современником «голуборозовцев» в целом склонен дать высокую оценку «Голубой розы» как художественного явления, представлявшего русский вариант европейского направления близкого неоимпрессионизму и стилистически остававшегося в рамках модерна.
Что касается графики, то, выделяя творчество некоторых мастеров, в частности П.Кузнецова он в целом склонен еще скромно оценивать достижения работ остальных графиков. «К сожалению, - пишет Маковский -работы остальных графиков «Голубой розы» не производят столь же глубокое впечатление. (Имеется ввиду Кузнецов - от авт.). А.Арапов, Дриттенперйс, М.Сарьян («Сказки и сны») - еще слишком не установившиеся фантасты; трудно предвидеть, что они дадут. Н.Феофилактов, несмотря на свое дарование, рисует довольно вяло, но умеет достигать глубоких эффектов чередованием белых и черных пятен» -отмечает Маковский.1
К середине 1960-х и далее постепенно стали появляться работы посвященные искусству русского символизма как единого направления, целостного стиля «модерн» создавшего уникальную эстетическую программу, особый язык пластический выразительности. Фактически, в истории советского искусствознания первым уделил внимание в рамках общего разговора об искусстве рубежа XIX-XX веков А.Федоров-Давыдов в своей работе «Русское искусство промышленного капитализма», хотя в своем исследовании автор не склонен давать высокую оценку творчества мастеров «Голубой розы» в графике, что объясняется социально-политической направленностью исследования, в которой графика «Голубой розы» занимает место в разговоре о развитии искусства графики в России с учетом специфики эпохи промышленного капитализма.
Масштабной и объемлющей период начала XX века в искусстве русской графики стала работа А.Сидорова «Русская графика начала XX века». Здесь автор достаточно подробно исследует именно графический пласт творчества мастеров «Голубой розы», однако в своей значимости это московское художественное явление уходит в сравнении с «Миром искусства» на второй план. Более того, несмотря в целом на высокую оценку роли московских художественных журналов, в частности журнала «Золотое руно», в целом Сидоров не склонен считать произведения «голуборозовцев» в графике явлением, заслуживающем высоких оценок.
Отчасти в этих характеристиках звучит идеологический подтекст, который не дает автору иначе выразить свои мысли в отношении графики «Голубой розы». Так довольно странно выглядит его критика отдельных произведений Милиоти или Феофилактова, и помещение этих, как утверждает автор неудачных по указанным им причинам, работ крупным планом в иллюстрациях. Возможно, ставя перед собой исключительно творческие задачи, автор бы более свободно высказал собственную позицию по этой проблеме.
Среди появившихся в 1990-е годы работ, посвященных исследованию рубежа XIX-XX веков, наиболее масштабным является труд Д. Сарабьянова «Стиль модерн» М., 1989). Учитывая, что данная работа охватила множество аспектов развития изобразительного искусства той эпохи, разговор о графике в ней тоже состоялся, но скорее как фрагмент единой мозаики «последнего» большого стиля под названием модерн.
В изучении целого пласта изобразительного искусства эпохи русского символизма принадлежит перу А.Русаковой. Ее труды отдельно по персоналиям - «В.Э.Борисов-Мусатов. 1870-1905.» М., 1966, «Павел Кузнецов. - Л., 1977, а также масштабная работа по исследованию русского символизма - «Символизм в русской живописи» (М., 1995), в которой много внимания наряду с другими объединениями и творческими группами уделено
«Голубой розе» становлению и основным путям развития мастеров -«голуборозовцев». Однако, непосредственно графическое творчество художников этого круга остается в основном за кадром, в силу четких рамок задач книги - своеобразие русского символизма как явления единого европейского процесса. Вместе с тем, в книгу введено много иллюстративного материала представляющего собой образцы журнальной графики «голуборозовцев».
Работой, охватившей впервые и почти целиком всех художников «голуборозовцев», явилась книга И. Гофман «Голубая роза» вышедшая в свет в 2000 году. Это исследование является глубоким и наиболее основательным из опубликованных на данный момент работ по этой теме. В книге исследуется история создания художественного движения, впервые систематизированы биографические архивные данные. Фактически «Голубая Роза» Гофман - первое специализированное издание, посвященное этому движению. Автор ставит перед собой цель - обрисовать картину становления и развития искусства «Голубой розы», выявить его корни, определяя «Голубую розу», как внутренне крепкое спаянное единой творческой идее содружество русских «младосимволистов» в русском изобразительном искусстве начала XX века. Анализ принципов «голуборозовцев» как художественного явления в целом, сочетается в книге с характеристикой творческого своеобразия крупнейших его мастеров. Важнейшей задачей, которую решает Гофман, становится освещение творчества до сего времени практически неизвестных и малоизвестных художников, «голуборозовцев». Автор выявляет много нового материала, что позволило составить очерки жизни и творчества всех 16 членов содружества.
Собранный воедино большой изобразительный и фактологический материал представляет «Голубую розу» как яркое художественное явление своего времени, не утратившее исторической важности и привлекательности и в наше время.
Помимо документальных биографических данных, распределенных строго по персоналиям автор представил основательное исследования творчества художников, объединенных не только названием, но и концепцией, единым направлением поиска новой пластической выразительности. В работе освещены все грани творчества художников, однако основной акцент приходится на живопись, открывая исследователям графики широкое поле для деятельности.
Глубокое и последовательное изучение именно графического искусства «Голубой розы» отличает исследовательские работы М. Киселева, многочисленные публикации, посвященные этой теме. Среди них - «Графика журнала «Весы», Московская книжная графика в журнале «Искусство», «Из истории московской книжной графики начала XX века», «О творчестве Н.П.Феофилактова» и др. Все они освещают графическое искусство «голуборозовцев» в разных аспектах. Именно ему принадлежит наиболее детальное исследование графического творчества художников - анализ особенностей пластического языка, своеобразие творческого метода «голуборозовцев», представителей московской школы графики.
В материалах его докторской диссертации «Проблемы московского модерна. Живопись и графика» много внимания уделяется графике художников «Голубая роза», в основном широко представленной на страницах московских художественных журналов тех лет - «Искусство», «Весы», «Золотое руно». Их искусству автор дает высокую оценку как яркого художественного явления московского модерна. С целью утвердить свою позицию, он подвергает детальному анализу некоторые произведения графики «голуборозовцев», выявляя особенности их пластического языка.
Исследованию творческого метода художников «Голубой розы» посвящена кандидатская диссертация А.. Флорковской «Формирование творческого метода художников «Голубой розы». В работе затронута проблематика связанная с художественным методом, его формированием и
выражением н примере художников «Голубой розы». В работе основной акцент автор делает на живопись, которой фактически посвящено исследованию своеобразия творческого метода каждого из художников объединенное концептуальной программой.
Несмотря на то, что основная часть исследовательской работы охватывает живописное творчество «голуборозовцев», графике художников здесь также уделено определенное внимание в рамках единого разговора о мастерах - «голуборозовцах». Однако, стоит отметить, что эти исследования выглядят скорее как фрагменты на фоне общей картины изучения творческого метода «голуборозовцев».
Актуальностью и новизной отличаются рассмотренные проблемы влияния искусства Японии в диссертационной работе Е. Л. Кураповой «Влияние традиционного японского искусства в художественной графике России конца Х1Х-начала XX века» (Спб., 1998). В этой работе в ходе разговора о влиянии японского искусства на мастеров русского модерна, в качестве примеров автор наряду с работами мастеров «Мира искусства» рассматривает графику художников «Голубой розой», искусство которых исследуется как значимое художественное явление изобразительного искусства начала XX века.
Среди литературы, которая послужила отправной точкой для исследования специфики мировоззрения художников «Голубая роза» именно с точки зрения искусства Востока одним из интереснейших и всеобъемлющих является книга Зигфрида Уичмана «Японизм. Влияние Японского на Западное искусство с 1858 года». (Siegfried Wichmann «Japonisme. The Japanese influence on Western art since 1858»). В своей работе автор всесторонне исследует процесс влияния искусства Японии на пути развития западного искусства. Уичман затрагивает все виды изобразительного искусства - архитектуру, скульптуру, живопись, декоративно-прикладное искусство
В контексте изучения процесса взаимовлияния западной и восточной культур, особое место в российском искусствознании занимает книга Н.С. Николаевой «Япония - Европа. Диалог культур» М., 1996. Нам, безусловно, особенно интересна третья часть книги - «Новая встреча Запада и Востока. Вторая половина XIX - начало XX века», где кроме прочего затронуты такие аспекты, как «Японские мотивы в искусстве модерна» и «Японские влияния в русском искусстве рубежа веков».
Актуальность темы обусловлена недостаточной изученностью графического творчества отдельных мастеров «Голубой розы». До сегодняшнего дня наряду с многочисленными исследованиями творчества художников «Голубой розы», еще не было рассмотрено графическое искусство мастеров - «голуборозовцев» как целостное художественное явление, рождавшееся в контексте взаимопроникновения культур Запада и Востока, художественного диалога Европы, Японии и Китая, России.
Цель данного исследования - изучение особенностей графического творчества мастеров «Голубой розы», индивидуальные пластические поиски каждого из них, исследование на примере графики «голуборозовцев» процесса взаимовлияния западной и восточной культур в изобразительном искусстве русского модерна.
Цель определила постановку следующих задач:
рассмотрение особенностей развития искусства графики эпохи стиля модерн в Европе;
подробное исследование творчества английского графика О.Бердслея с учетом высокой значимостью его творчества на ход развития европейской и русской графики модерна; изучение графического искусства «Голубой розы» в контексте художественного диалога Востока и Запада в пространстве стиля модерн;
11 рассмотрение развития искусства графики в России рубежа XIX - первого десятилетия XX вв.;
исследование теоретических исканий русского символизма в свете влияния на искусство художников «Голубой розы»; анализ творчества М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова и значение их художественных открытий в области искусства графики для мастеров «Голубой розы»;
описания и анализа творческого метода графических
произведений мастеров «Голубой розы» на примере наиболее
интересных работ художников, созданных в книжной и
журнальной графике, акварели;
Методологическую основу исследования составили принципы
комплексного и системного анализа, сравнительно-исторического,
социально-психологического подходов. Важную роль в процессе
исследования играет анализ художественных особенностей образности
графики исследуемого направления. Для выявления принципов организации,
произведений был использован историко-типологический подход.
Анализируя систему общих признаков художественной формы, присущих
произведениям стиля модерн был использован формально-стилистический
метод. Для выявления влияний применялся сопоставительный метод. Также
был использован индивидуализирующий подход для изучения
индивидуальных творческих манер отдельных мастеров «Голубой розы».
Первая часть диссертации «Графика художников «Голубой розы» как этап развития европейской графики эпохи модерн» включает в себя три главы. Первая глава «Европейская графика начала XX века и ее влияние на русскую графику модерна» посвящена развитию европейской графики рубежа веков. Время конца XIX - начала XX веков стал рождением нового понимания графики как таковой, расширив ее пластический язык и сделав полноценным видом искусства
Рубеж XIX и XX вв. - расцвет книжной графики в России. Менялись не только художественная, но и эстетическая концепции книги. Подлинными реформаторами книжного искусства в России стали петербургские художники объединения «Мир искусства». Среди множества интересов молодых художников (живопись, театр, публицистика), книга занимала одно из ведущих мест в их деятельности.
В Москве таким всеобъемлющим, скрепляющим существом были журналы «Весы», «Искусство», «Золотое руно». Для того, чтобы понять как складывался стиль, формировались творческие интересы графиков-«голуборозовцев» стоило вспомнить, кто были вдохновителями как петербуржцев, так позже и москвичей. Кроме того, слава петербуржцев не должна умолять тех достижений, которые предъявила московская школа - в лице Н. Феофилактова, А. Арапова, П. Кузнецова, В. Милиоти, Н. Сапунова, С. Судейкина и других. Петербург был реформатором книги, журнального пространства, но Москва стала достойным преемником искусства графики, являясь своеобразным проводником эстетических воззрений и для следующих поколений.
Графика «голуборозовцев», безусловно, достойна осмысления как единого вполне самостоятельного, несмотря на многочисленные влияния, направления в русском искусстве графики начала XX века. Этот вид искусства целиком вобрал в себя принцип синтетического образа мысли, когда один вид переосмысляет, тщательно отбирает и перерабатывает приемы и изобразительные средства других видов искусств с учетом их эволюции. Потому, говоря об искусстве «Голубой розы» стоит рассуждать о едином творческом пространстве, в рамках которого вели свои иногда смелые, иногда робкие и неуверенные эксперименты художники этого объединения.
Во второй главе «Мир игры» О. Бердслея» исследуется творчество знаменитого английского графика эпохи «модерн», ставшего законодателем
художественной моды во всей Европе в этом виде изобразительного искусства. Широкий и подробный разговор о своеобразии его искусства, о причудливых поворотах его судьбы чрезвычайно важен в контексте изучения графического искусства художников «Голубая роза».
Третья глава первой части «Графика «Голубой розы» в контексте взаимовлияния искусства Запада и Востока на рубеже XIX - начала XX вв.» посвящена исследованию процесса взаимовлияния культур запада и востока в конце XIX - начале XX вв.
Экспериментаторский дух, сопутствовавший эпохи модерна был обусловлен открытостью этого, как определяют историки искусства последнего большого стиля в изобразительном искусстве, в мир, стремлением переработать согласно единой концепции стиля все интересное и новаторское, что было сокрыто в кладезях мирового искусства разных эпох и культур. Подобный творческий поиск проходил в ходе общего стремления человека той эпохи открывать новые миры, проникать в культуры других континентов. В контексте этого художественного диалога шел процесс изучения западными историками и художниками искусства Востока, в частности искусства Японии и Китая.
Русские художники начала XX века во многом обогатили свое творчество, восприняв искусство Востока - напрямую изучали подлинные образцы, а также посредством восприятия этой же темы в произведениях европейских мастеров. И в этот единый, увлекательный процесс познания, наряду с творцами других художественных направлений и убеждений, были вовлечены и художники «Голубой розы».
Искусство модерна в целом характеризуют поиски новой пластической выразительности, построенной на новой философской основе. Это и пространственное решение, и ритм, и особое цветовое мышление. Стремление создать глобальный, небывалый синтез музыки, литературы, изобразительных искусств заставлял искать ответ везде, где это возможно.
Между тем, искусство Китая и Японии давно имело собственную, абсолютно ценную для европейца концепцию.
Вторая часть исследования под общим названием «Основные направления художественного развития мастеров «Голубой розы» в графике» целиком посвящена особенностям графического творчества мастеров «Голубой розы». Ее первая глава «Теоретические и художественные искания мастеров русской графики эпохи модерн» рассказывается о взаимодействии философии, поэзии и литературы с изобразительным искусством мастеров -«голуборозовцев», а также рассматривается роль русского культурного наследия в формировании индивидуального почерка мастеров «Голубой розы». Духовная близость мастеров «Голубой розы» с теоретиками русского символизма, именно по самому мироощущению, позволила создать удивительно тонкий и целостный в своей художественной концепции поэтический образ душевного состояния людей «серебряного века».
Искусство «голуборозовцев» было еще одним поиском новой духовности, ее возрождения в новом качестве. В творчестве «Голубой розы» и в живописи, и в графике, и в скульптуре было стремление к идеалу, к созданию мира гармонии, который строился еще по брюсовскому методу: «интуиция, вдохновенное угадывание». И здесь, следуя напутствию о пророческой миссии искусства, они дали поэтическим фантазиям пластическое воплощение.
Архитектура, живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство - виды изобразительного искусства, которые тесно сплелись в графическом творчестве «голуборозовцев». Многие, на первый взгляд, сугубо графические приемы имеют явную связь с другими видами искусства. Безусловно, отчасти эта черта выявляет общую тенденцию модерна к синтетическому пластическому языку. Но помимо очевидных признаков большого всеобъемлющего стиля, мы сталкиваемся и с особенностью творчества именно художников, работавших ощущая себя внутри как
идейного объединения - «Голубой розы», так и внутри целого культурного социума под названием модерн.
Во второй главе второй части работы «Влияние творчества М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова на графику «Голубой розы»» рассказывается о влиянии творчества двух выдающихся мастеров русского символизма на искусство художников «Голубой розы», в особенности на их графическое творчество.
М. Врубель и В. Борисов-Мусатов стали для мастеров «Голубой розы» своеобразным источниками творческой энергии, чьи мощные символистские импульсы формировали сознание молодых московских художников, определяя основное направление их творческих поисков.
В третьей заключительной главе второй части «Графические ипостаси «голуборозовцев»: книжная и журнальная графика; акварель» проводится подробный анализ творческого метода каждого из мастеров «Голубой розы» на примере их работ в журнальных и книжных изданиях, рассказывается о пути развития графического мастерства каждого из них, выявляется индивидуальность почерка и общность идейных и пластических исканий.
Впервые проанализировано графическое наследие художников «Голубой роза» как единая изобразительная концепция, выявлены характерные типологические признаки образно-пластической концепции этого направления, в рамках процесса взаимовлияния культур и направлений в художественном пространстве модерна.
Практическая значимость работы заключается в систематизации, анализе и обобщении материалов о графическом творчестве художников «Голубая роза», содержащихся в архивах, периодической печати, мемуарных изданиях, искусствоведческих трудах. Полученные результаты актуальны для создания полной картины развития русского графического искусства XX века, они могут быть использованы в дальнейших монографических исследованиях, применяться в подготовке лекционных курсов по истории
16 русского искусства, истории русской графики в художественных учебных заведениях.
I. ЧАСТЬ: «ГРАФИКА ХУДОЖНИКОВ «ГОЛУБОЙ РОЗЫ» КАК ЭТАП РАЗВИТИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ГРАФИКИ ЭПОХИ МОДЕРН».
Европейская графика начала XX века и ее влияние на русскую графику модерна
Рубеж XIX - XX веков стал рождением нового понимания графики как таковой, расширив ее пластический язык и сделав полноценным видом искусства.
Уже в конце XIX и в первые годы XX века художники непрерывно искали визуальные формы новой реальности, небывало скорой изменчивости, пульсации ритмов наступающей жизни, ярких ракурсов в ее динамике и статики и во многом областью этого поиска стала фафика. Ее язык дал возможность особенно убедительно создавать проекции реальности и фантазии в широком временном потоке, от сиюминутности до вечности, фиксируя гармонию и хаос происходящего вокруг, обозначая активную или пассивную степень состояния бытия и человека. Ее точки и линии, штрихи и пятна, пустоты и массы становились своеобразной стенографией жизни. Исследовательский азарт творца неизбежно приводил его к остро реагирующему, мгновенно схватывающему впечатления графическому средству выражения.
«В рисунке впечатления художника, его эмоциональное состояние в момент восприятия или воспоминания об увиденном и пережитом составляет сущность творческого процесса. Сам творческий акт рисования - его прерывистость, процессуальное , ассоциативность - вступает в связь со временем. Как бы само время устанавливает отношения между реальностями и графическими сущностями, которые возникают на листе.
Графическое мышление обретает особую остроту и силу, когда устремляется к постижению и переживанию реальности, ее видимых и скрытых форм, к рождению новых образов и смыслов». Как и прошлые времена, графика «впитала» в себя все идеи и концепции различных творческих направлений, которые волновали художников рубежа веков. Обозначила интерес к разным областям формотворчества, явившим в искусстве эпохи модерна целый сплав стилевых и пластических вариаций.
«Анализ творческого метода художников-графиков, в разное время примкнувших к тем или иным стилевым группам и начавших переориентацию графических поисков на новые философские, эстетические, структурно-композиционные направления, убеждает в том, что графика как область сверхтонкой импульсивной реакции на окружающий мир прежде всего характеризуется степенью свободы, которая угадывается в движении линий, характере расстановки акцентов, целостном или дробном образе, в притягательности для зрителя самой графической ткани».3
Именно в графике художников эпохи модерна - в их станковых листах и на полосах журналов, проявилась свободная декоративная вариативность, давшая рождение огромным «пустым» пространствам в обрамлении изощренного орнамента. Отныне графическое пространство листа (едва ли не впервые в таком понимании) ценит свободу вместо плотной занятости и жесткой канвы штриха. «Неожиданное соединение фигуративно-растительных и шрифтовых мотивов формирует яркий пластический образ -графическое произведение, которое воспринимается то как кованая прозрачная решетка, то как ширма со свободно затканными полями, а иногда - как рельеф, имеющий множество измерений и пространственных порывов в границах листа. Асимметрия как бы незавершенных построений создает впечатление свободной гармонизации возникающих и ускользающих форм».4
Амплитуда эмоций составила переживания стихийных катаклизмов и апокалиптического предчувствия колоссальной драмы человечества. Абстрактное мышление рождалось как следствие или как реакция на мистические сюжеты символистского толка. Подобным же образом, глубоко восприняв «заветы» Ницше о двойственности «диониссийского» и «аполлонического» начал, мир искусства разделился на кумиров гармонии и красоты и хаоса и уродства. Картина мира в изображении художников XX века словно раскололась на множество личных оснований и трактовок, отображающих индивидуальный путь каждого не в рамках определенной системы единого стиля, (как это было ранее), а с приобретенной возможностью творить гармонию и хаос по разумению собственной индивидуальности, запуская в мир искусства очередную революционно-художественную концепцию. Так, именно модерн мы можем с чистой совестью назвать последнем стилем в классическом его понимании, художники «Голубой розы» стояли как раз на границе между плавным течением художественной трансформации и кардинальным прорывом к горизонтам революционной эпохи авангарда.
Объединение «Голубая роза» было фактически создано под эгидой журналов московских поэтов-символистов «Весы» выходившего с 1904 по 1909 года и «Золотое руно», существовавшее с 1906 по 1909 г.г. Однако подобная консолидация вокруг художественных журналов не была оригинальной идеей, скорее вовремя подхваченной эстафетой характерной для культурной жизни Европы конца XIX века. Несколько раньше, в начале 80-х годов, в Бельгии живописцы и графики объединились вокруг журнала «L Art Moderne», во Франции в 1890-е годы - вокруг журнала «Revue Blanche», а в Германии в 1896 году вокруг журналов «Jugend» и «Pan»5. Рубеж XIX-XX веков - расцвет книжной графики в России. Менялись не только художественная, но и эстетическая концепции книги.
«Мир игры» О. Бердслея
Рубеж XIX - XX веков явился особым этапом в истории человечества. Это было время подведения итогов прошлого и ожидание глубоких перемен в будущем. Целая плеяда талантливых в своей гениальности личностей раскрасила эпоху прихотливыми красками. Артюр Рембо, Оскар Уайльд, Обри Бердслей в возрасте, когда другие только начинали свой творческий путь, уже заявили себя миру, восхищая, раздражая и шокируя. Яркие трагические судьбы сами вне зависимости от их творчества, уже достойны обрести формы романов и биографий. Их искусство до сих пор является загадкой.
Искусство знаменитого английского графика прожившего совсем не долгую, но удивительно богатую творческую жизнь. Широкий и подробный разговор о своеобразии его искусства, о причудливых поворотах его судьбы чрезвычайно важен в контексте изучения графического искусства художников «Голубая роза». Действительно творческий метод Бердслея оказал сильное влияние практически на всех «голуборозовцев» без исключения - Феофилактов, Милиоти, Дриттенпрейс, Арапов, Судейкин, Кнабе и другие. Феофилактов вообще заслужил прозвище «московский Бердслей», а страницы художественных журналов «Весы» и «Золотое руно» несколько лет подряд основным стилистическим направлением избирали именно систему изобразительности, созданную английским графиком.
Однако, загадка Бердслея, вернее всеобщему подражанию его творчеству была и та харизма, которая также подогревала интерес к его личности. Бердслею удалось, думается совершенно неосознанно, а скорее совершенно естественно, стать образом модерна, личностью, чей тип в истории будет отнесен к ярким представителям эпохи модерна. Здесь был и эпатаж, и конфликт с обществом - еще не революционный, а конфликт поэта - интеллигента, не способного примириться с законами общества, не желающего низвергать его основы, но стремящегося к свободе самовыражения. Не это ли так близко оказалось русскому интеллигенту, оказавшемуся в капкане двух революций, и двух страшнейших войн.
Этот сплав ущербности сродни русскому юродству вместе с удивительным чувством прекрасного, аристократические манеры и поведение переходящее грань садомского греха. Такой непростой синтез происходил в душе и как в отражении - в рисунках Обри Бердслея. Однако, разговор о его влиянии на русскую графику модерна должен состоятся после представления самого мэтра.
Тяжелая болезнь - туберкулез, угнетавшая художника с детства и всю его жизнь, день за днем отвоевывала силы и дни. Он жил, словно проводил все время в приемной у смерти, но набрался смелости и своим творчеством усмехнулся Ей в лицо. А искушенного ценителя искусства художник шокировал, ужасал, приводил в трепет и восхищал - мальчик двадцати лет.
Бердслей принадлежал к числу признанных королей дендизма. Его дружба с Оскаром Уайльдом, оказавшимся вне закона, сильно компрометировала молодого графика в глазах строгих жителей туманного Альбиона. Скандал вокруг личной жизни Уайльда и заточение его в тюрьму ставило существование самого Бердсли под угрозу. Но, похоже, юношу мало пугали все эти события. Он и сам почти культивировал скандал своим поведением и особенно своими рисунками.
Он желал предстать в наиболее вызывающем образе перед чопорной публикой, стыдившейся таких как он, и одновременно страстно желающей хотя бы посмотреть на вольные фантазии и посплетничать о чужом поведении. «Весь кабинет графика был обит черной тканью и освещен лишь свечами, а когда он садился за рояль с ним рядом сидел скелет. Примкнув к клубу гедонистов, он носил в бутоньерке увядающую розу, занимался черной магией и принимал гостей в комнате, где стены сплошь увешаны японскими эротическими эстампами».
Совершенно другим человеком нам видится Бердслей в конце жизни: глубоко религиозный юноша, живший с матерью и некоторое время с сестрой, умирая, страстно просил сжечь все свои «греховные» рисунки. Многие усматривали в таком поведении слабость, другие же считали это истинным характером художника.
Где же его подлинное «Я», фактически осталось такой же тайной, как и его блистательная графика. Целомудренная красота, откровенная извращенность, простота и доступность, мистическая недосказанность ... сложность в том, что все эти слова могут порой стать характеристикой одного и того же рисунка, превращаясь в настоящую головоломку для любителей загадок и настоящее удовольствие для ценителей большого искусства.
В жизни Бердслея было несколько встреч - несколько людей значительно повлиявших на его образ мыслей и творчество. Опубликованные письма художника часто упоминают Уистлера. Стоит вспомнить близость Бердслея с «Эстетическим движением», наиболее видными участниками которого, были О. Уайльд, Дж. Уистлер и Э. Годвин. Кстати дерзкий юноша не удержался и сделал карикатуру на маэстро, где представил художника истинным денди, элегантным до мозга костей.
Теоретические и художественные искания мастеров русской графики эпохи модерн
На протяжении всей истории России, две столицы - Петербург и Москва оспаривали право на первенство. Начиная с середины XIX века, Москва весьма успешно отыгрывала балы у Петербурга, приобретая авторитет центра художественной жизни. Даже такой изящный вызов как деятельность «Мир искусства» не мог умерить страстного желания москвичей взять реванш.
Итак, ответом Петербургу стала «Голубая роза» - объединение художников, созданное под эгидой журналов московских поэтов-символистов «Весы» выходившего с 1904 по 1909 года и «Золотое руно», существовавшее с 1906 по 1910 гг. Как раз на временной отрезок десятых годов XX века в России приходится расцвет как «Голубой розы», так и символизма вообще.
Однако, кружок, из которого впоследствии расцвела «Голубая роза» образовался гораздо раньше - в 1897-1901 годах. «В это время начала образовываться группа художников: Сарьян, Сапунов, Уткин, Судейкин, Петров-Водкин, Матвеев, Карев, Феофилактов, Арапов, Ульянов и я» - писал П.В.Кузнецов.40 У «Голубой розы» не было таких определенных лидеров, как А.Бенуа и С.Дягилев. Финансовую часть брали на себя меценаты Н.П.Рябушинский и С.И.Мамонтов. Ну а в качестве духовного лидерства неоспоримым авторитетом среди художников являлись. В.Э. Борисов-Мусатов и М.А.Врубель. Тонкий колорит одного и фантастический, эмоциональный мир другого были по - настоящему близки художникам «Голубой розы». «Эта группа не только уверенно вошла в общее символистское движение в России, но и оказалась последним, значительным объединением символистов - живописцев, графиков, скульпторов в европейском искусстве».
Эстетическая программа «Голубой розы» была близка символизму поэтов русского «серебряного века»: В. Брюсову, который возможно подсказал название объединения, позже А. Белому, Вяч. Иванову, С. Соловьеву, Эллису (Л.Л. Кобылинского).
Стоит задаться вопросом, - есть ли смысл вообще вести разговор о теоретиках, было ли значительным их влияние. Может быть, извечная формула человеческого бытия: «сначала было Слово» и здесь является истиной. И особенный эффект этой магической формулы, необходимость ее знания и использования тогда, когда от творчества человек идет к сотворчеству, когда начинает из творца становиться проповедником. Тогда это самое Слово должно сопровождать любой зримый образ, причем как до его появления, так и после. Действительно, кем, как ни проповедниками, были В.Брюсов, А.Белый, А.Блок и др.
Видя в этом изрядный смысл, стоит отобразить тот большой и сложный калейдоскоп мыслей, чувств, рождавших поэзию и теорию символистов, питавших архитектуру, скульптуру, живопись и особенно интересующую нас графику.
Теоретики русского символизма - Д. Мережковский, В. Брюсов, А. Белый, В. Иванов были поэты, литераторы, но именно они, как и европейские символисты мечтали придать искусству всеобъемлющий характер, охватить все виды искусства, превратив их в единое синтезированное действо. В то же время теория или теории, которые скорее можно назвать философскими мыслями были не эстетическими ухищрениями, но серьезными поисками смысла жизни и выхода из «голубой тюрьмы». «Писатели и художники серебряного века, как представители интеллигенции, по-прежнему зависли над трещиной, которая на рубеже столетия грозила быстро превратиться в пропасть. Индивидуально каждый из них в полной мере испытывал на себе западно-европейский кризис веры, но подобно Версилову у Достоевского, они чувствовали, что, поскольку они - русские, у них остается возможность вернуться к народной вере».
Безусловно, рубеж веков вскрыл многие волнения творческих натур. Трагедийное мироощущение, предчувствие чего-то страшного и вместе с тем желание предотвратить это Нечто - по сути проблемы, разделявшие и объединявшие так называемых «старших» и «младших» символистов. «Увлечение «старших» символистов философией Ницше с его культом иррационального, стихийного - «дионисийского» - начала сменяется преклонением «младших» перед объективным идеализмом философской доктрины В. Соловьева, его проповедью «соборной общности» и «грядущего обновления мира».
Романтизм, заложенный в символизме, проявился и в трагической надежде на то, что стихийные преобразования, возможность пережить хаос превратится во всеобщее очищение. Искусство же, один из самых верных способов достижения этой идеальной Аркадии. «Из нее («голубой тюрьмы» -Т.К.) есть выход на волю, есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования».44 А. Пайман называет эту ситуацию «новый вид ностальгии -тоска по далекому будущему, которому суждено возникнуть после некой грандиозной катастрофы».
Влияние творчества М.Врубеля и В.Борисова-Мусатова на графику «Голубой розы»
Проблема влияния - одна из самых интересных и, пожалуй, основополагающих в истории искусства. Так, все произведения архитектуры, живописи, скульптуры, литературы, музыки или театра возникают под влиянием неких впечатлений, переживаний, событий.
Не существует ни одного художественного произведения, которое бы возникло без влияния другого, определенного воздействия. Это - важная составляющая творческого процесса. Именно, на основе влияния, происходит отбор человеком всего, что ему интересно в искусстве, образуя синтез впечатлений или базу тех творческих идей, которые будут питать личный взгляд художника.
Так рождается произведение искусства, неповторимое, но содержащее в себе накопленные человечеством знания. Эта проблема интересна и потому, что оказать влияние может творчество, безусловно, неординарной личности. Тем более, когда оно распространяется на талантливых людей, создавших не менее яркие произведения, чем источник их вдохновения.
М.А. Врубель и В.Э. Борисов-Мусатов стали для «голуборозовцев» «теми источниками энергии, откуда молодым московским художникам поступали мощные символистские импульсы, формировавшие их сознание и определившие направление творческих поисков».6 На выставке «Алая роза» художники «голуборозовцы» рядом со своими работами экспонировали произведения Врубеля и Борисова-Мусатова - именно их они считали своими вдохновителями и непосредственными предшественниками. Однако широкое, общее для всех восхищение и интерес к творчеству обоих, существует вместе с особенно внимательным, чутким восприятием искусства двух «гигантов» русского символизма, которое объясняется глубоко индивидуальными влечениями, поисками каждого из художников.
И формально по времени, и по значимости влияния именно на графическое наследие, впереди стоит, безусловно, фигура Врубеля. По воспоминаниям Н. Феофилактова64, в 1900-е годы молодые художники -Феофилактов, Сапунов, Судейкин, Арапов, Якулов, Крымов - ездили знакомиться с Врубелем в больницу. Судейкину он даже предлагал быть его учеником, так впечатлили мастера его «кружевные» изыски: «я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский» 5. Арапов в автобиографии вспоминал: «сильное впечатление на меня производит Врубель, особенно роспись и плафон в сгоревшем мамонтовском театре66. Проще сказать, кто остался равнодушным к творчеству этого большого мастера, чем перечислить всех, а следует поступить именно так, кто находился под большим впечатлением от его работ.
«Они (имеются в виду рисунки Врубеля - Т.К.) ценны, как должно быть ценно все, что способно нам осветить творческий путь великого духа. Они подобны малым зернам с их божественной тайной произрастания: из них вышли бессмертные цветы искусства» - восклицал в своей статье о Врубеле В.Милиоти.67
Отмечая влияние именно на графиков, стоит подчеркнуть особое отношение мастера к литературе, творческой работе с ней. Казалось бы литературность картин Врубеля очевидна, но она не вяжется с привычной трактовкой этого понятия. Художник не боялся допустить литературу в свои работы, потому что, видимо, был уверен, они не подчинят себе его живопись. Он с большим интересом, глубоким чувством проникал в образ навеянный (например, лермонтовский Демон) литературой и развивал его дальше, как это было интересно ему, искал новые оттенки характера. «Его образ (Демона) не сводим к какому-то определенному понятию, он многозначен, не может быть исчерпан, остается открытым. Намеки Врубеля остаются неразгаданными. Любой его образ может быть истолкован в новом аспекте, и количество этих аспектов практически бесконечно» . В этом живом, свободном, исключающем формальное восприятие отношении заложен потенциал его живописи и графики, который, безусловно, явился ценной кладезью знаний для «голуборозовцев» и не только.
Врубель сумел открыть для нового поколения художников огромный потенциал графических средств, таящих в себе большие возможности. Его рисунок вышел за рамки академической условности. Прямая аллегоричность, свойственная академизму XIX века уступает место сложной дуалистичности символизма «когда в пластическом образе начинает брезжить «глубинная сущность» предмета или явления, не совсем подчас ясная и самому художнику, и только им ощущаемая»69. Такие рисунки Врубеля, относящиеся к позднему периоду - «Дворик», цикл «Бессонница», «Автопортрет» 1905 года характерны особой манерой в передаче воздуха, которому вдруг уделяется особое внимание, «воздуха в просветах ветвей», хотя и вне импрессионистического взгляда - у Врубеля форма не утрачивает своей внутренней конструктивности, не дематериализуется, пронизанная воздухом и светом, как в импрессионизме.
