Содержание к диссертации
Введение
Глава I Европейский оркестр духовых инструментов, афроамериканская музыка и их роль в зарождении феномена джаза
1.1. На пути к оркестровому джазу стр.17
1.1.1. Европейское инструментальное исполнительство в Африке стр.17
1.1.2. Адаптация к новой культурной среде стр.22
1.2. Новоорлеанская школа (1890 -1919 гг.) стр.28
Глава II. Оркестр духовых инструментов в искусстве энтертейнмента и развитие джаза чикагской школы (1915 -1930 гг.)
2.1. Европейские жанры оркестрового исполнительства в США стр. 51
2.2. «Черная» ветвь в оркестровом джазе стр. 55
2.3. «Белая» ветвь в оркестровом джазе стр. 64
2.3.1. Коммерческая музыка стр. 72
Глава III Эволюция big band и дальнейшая европеизация джаза
3.1. У истоков свинга стр.78
3.2. Специфика аранжировки стр.87
3.3. В русле симфоджаза стр. 91
3.4. Расцвет и кризис жанра больших джазовых оркестров стр. 95
3.5.. Оркестровая музыка «золотого десятилетия» стр. 100
Глава IV Становлене джаза в европе и его взаимодействие с музыкой других традиций (на примере россии)
4.1. Взаимодействие музыкальной культуры с протоджазовыми жанрами американского искусства (1900 - 1920 гг.) стр. 125
4.2. Развитие традиции джазового оркестрового исполнительства в России (1920-1960-е гг.) стр.143
Заключение стр.166
Библиография стр. 171
Дискография ; стр. 179
Приложение стр. 182
- Новоорлеанская школа (1890 -1919 гг.)
- «Черная» ветвь в оркестровом джазе
- Специфика аранжировки
- Развитие традиции джазового оркестрового исполнительства в России (1920-1960-е гг.)
Введение к работе
Оркестр духовых инструментов, как жанр исполнительского искусства и как специфический музыкально - исполнительский состав зародился раньше, чем другие творческие коллективы подобного рода и, потому, имеет длительную историю, богатые традиции. Достаточно сказать, что, например, в России первыми профессиональными музыкантами, состоящими на государственной службе были стрельцы, играющие на духовых инструментах в хорах военной музыки.
Джазовый оркестр образовался чуть более столетия тому назад. Однако его прошлое не менее богато событиями, чем история оркестра духовых инструментов. В частности, будучи главенствующей структурой, определявшей лицо развлекательной музыки в Америке и Европе на протяжении 1920-60-х гг., биг-бэнд обнаруживал необычайную способность к трансформации. Последняя вызывалась отнюдь не только требованиями моды: интенсивно протекавшее развитие джаза в качестве самостоятельного вида музицирования, открытость самого жанра, как культурного феномена, для внешних влияний способствовали изменению состава коллектива, приемов аранжировки, манеры игры солистов, целых групп и т.д. Потому, интерес к изучению традиции джазового оркестра не затухает по сей день; его прошлое является необычайно благодатным материалом для теоретического и практического музыкознания.
На протяжении истории развития как духового, так и джазового коллективов данные исполнительские структуры имели многие точки соприкосновения. Более того, оркестр духовых инструментов, получивший к середине XIX века весомый статус в Европе (в том числе, и в России, чьи коллективы входили в число лучших в Европе), дал значительный импульс процессу возникновения и формирования джаза, как самостоятельного художественного явления, впитавшего черты традиций разных культур.
Соприкосновение двух жанров исполнительства (духового и джазового) привело к их заметному взаимодействию. При всем том, факты взаимовлияний, обнаруживаемые на разных уровнях изучения обеих традиций, имеют вполне определенное, особое значение и для духового, и для джазового оркестров, чем и обусловлена актуальность исследования.
Джазовое искусство, несомненно, представляет собой одно из самых значительных и самобытных явлений в музыке XX века. Совмещение в нем разных исторически сложившихся форм музыкального творчества (устного и письменного, фольклорного и профессионального, разнообразные пересечения многих национальных традиции, школ, направлений) порождает среди исследователей споры о «подлинности», отличительных качествах, сущности, роли и месте этого жанра в культуре XX века.
Не утихают дискуссии о том, к какого рода творчеству следует относить джаз, насколько он близок к «высокой», «академической» классике и популярной развлекательной музыке, какова мера усвоения жанром элементов серьезного, элитарного искусства?
Актуальность данного исследования заключается еще и в том, что во - первых, в профессионально - искусствоведческой среде бытует недооценка роли духового оркестра в формировании джазовой стилистики. Во-вторых, в литературе о джазе (не только русскоязычной, но и иностранной) проблема жанра как оркестрового искусства явно недостаточно освещена. Это творчество рассматривается, обычно, с позиции описания деятельности крупных мастеров, определенного инструментария с закрепленными приемами игры и т.п.
Для исследования оркестрового исполнительства такой подход недостаточно эффективен. Джаз — это специфическая музыкальная материя, музыкальный текст, построенный по особым законам и своими средствами. Здесь иначе выглядят привычные метр и ритм, гармония и ладовая система, инструментовка и способы звукоизвлечения, аранжировка и композиция. Последние два фактора, чаще всего, не учитываются в трудах о джазе. Таким образом, от науки ускользает проблема текста, достаточно хорошо проработанная в академическом музыковедении. В джазовом же искусстве она рассмотрена, в лучшем случае, поверхностно, или же не затрагивается вовсе.
Главным предметом исследования являются исторические связи между двумя традициями, — духовой и джазовой музыкой, духовым и джазовым исполнительским искусством. Каждая из них рассматривается не отдельно от художественной и социальной ситуации, характерной для того или иного времени и конкретного региона, а с погружением в прошлое жанра.
Материал исследования, точнее, уже сам его подбор ставит весьма непростую задачу для решения. В отличие от работ, рассматривающих сочинения европейской классической и современной академических традиций, в любом исследовании о джазе проблема источников и материала обычно упирается в вопрос о том, что же считать текстом в данном жанре и сопредельных ему видах массовой музыки. Если при небольших составах, исполняющих такого рода композиции, проблема решается, обычно, путем расшифровки фонограмм или авторских клавиров (особенно в фортепианных произведениях), то естественным образом в больших оркестрах нужно исходить из фиксированной нотным текстом аранжировки. Однако здесь есть свои трудности.
В музыке духовых оркестров, рассматриваемой в исследовании, наличие точно фиксированной нотной записи разумеется само собой. Однако партитуры духовых составов 1910-х гг. и, тем более, аранжировки больших джазовых коллективов 1920-40-х гг. либо вовсе не сохранились, либо труднодоступны. Потому метод расшифровки фонограмм, а по большей части, слуховой анализ фактуры, ритмики, гармонии, приемов игры оказался актуальным. Он нашел применение и для записей больших джазовых оркестров, и для оркестров духовых инструментов, исполнявших регтаймы, фокстроты и произведения других жанров, генетически связанных с джазом.
Материалом для исследования послужили в основном грамзаписи1 духовых оркестров, осуществленные в 1910-38 гг. в США, Германии и России. Использованы и фонограммы 1917-55 гг., сделанные в США на грампластинках" со скоростью вращения 78, 45 и 33 оборота в минуту. Некоторые расшифровки оркестровых записей были сделаны ранее другими исследователями и даются со ссылками на источник заимствования.
Однако комплексный подход не всегда требовал нотной фиксации каждой анализируемой фонограммы. Зачастую, большее значение приобретал объем прослушанного материала, подвергнутого слуховому анализу, ибо его целью оказывался не ряд частностей, а установление междужанровых типологических сходств и различий.
Следует отметить, что до настоящего времени не имеется трудов на русском языке, посвященных оркестровой эстрадно-джазовой музыке. Ее история и теория в работах отечественных учёных представлена скупо и, в основном, статьями или брошюрами, посвященными либо частным вопросам, либо популяризации и преследующими цель - дать общее представление о жанре. Среди этих публикаций есть книга «Очерки по истории танцевальной музыки» М. Друскина [19], которая является первым шагом молодого отечественного музыкознания к освоению исторического прошлого танца. «Советский джаз» А. Баташева [7] представляет собой ретроспективный обзор становления советского джаза. В брошюрах «Популярная музыка» [78], составленной С. Фрад- 1 Их большая часть дана в расшифрованном виде в Приложении к дан ной работе. 2 Список грампластинок, использованных при написании диссертации, приведен в Дискографии. киной, « Путь к музыке» [54] и «От джаза к рок-музыке» [53] Л. Пере-верзева, в книге В. Конен «Пути американской музыки» [29], содержится ряд общих установок, принципиально важных для понимания жанра легкой музыки в целом.
Из общего массива изданий выделяются работы В. Конен «Этюды о зарубежной музыке» [31], «Пути американской музыки» [29], в которых более подробно раскрыта эстетическая природа джаза и его жанровых источников.
Эволюции инструментария и истории исполнительства на духовых инструментах посвящены труды ряда искусствоведов и педагогов. Наибольший интерес в данном ракурсе представляют работы отечественных авторов - диссертация С. Левина « Духовые инструменты в мировой музыкальной культуре» [33], диссертации Ю. Усова по истории отечественного [73] и зарубежного исполнительства на духовых инструментах [72].
Вместе с тем, обобщающие исследования по истории и проблемам развития джазовой стилистики, как в профессиональных, так и в любительских составах (ансамблевых, оркестровых), отсутствуют. Нет и трудов, в которых отражены проблемы становления и воплощения указанной стилистики средствами духового оркестра.
Что же касается литературы о джазовой музыке, то она обширна и пополняется новыми исследованиями по сей день. Имеющиеся публикации можно разделить на группы: во-первых, — бесчисленные справочники и другие издания словарно-энциклопедического характера; очерки об истории джаза, которые, в большинстве своем, все же освещают жанр вне культурного контекста своего времени, т.е. как обособленное явление; во-вторых, монографические исследования, в центре которых лежат общие проблемы американской музыки.
В отечественной музыкальной литературе фундаментальный характер носят уже упомянутые труды В. Конен, а также ее работы «Блюзы и XX век» [28] и «Рождение джаза» [30], в которых показаны очень точные наблюдения за некоторыми взаимосвязями между психологией блюзового творчества и музыкальным мироощущением современного человека. В то же время, есть исследования зарубежных авторов, таких как Ostransky L. «The Anatomy of Jazz» [111], где освещается джаз в отрыве от идейно-художественных критериев по чисто формальным признакам.
В отечественном музыкознании проблема оркестрового джаза и его соотнесение с академической музыкой была сформулирована уже в первые годы распространения жанра в России. Речь идет, в частности, о сборнике статей «Джаз-банд и современная музыка» [17], в котором приведены высказывания по данному вопросу известных в свое время музыкантов, в том числе Л. Грюнберга, П. Грейнджера, Д. Мийо, С. Серчинчера. Фактически, это была первая серьезная публикация о сути джаза, вышедшая на русском языке.
Временные рамки исследования носят неслучайный характер. Именно в означенный период произошло становление основных стилевых направлений джаза. С другой стороны, это был этап наиболее заметного взаимодействия традиции духового и джазового оркестра.
Целью исследования является целостное освещение взаимодействия афроамериканской и европейских музыкальных традиций при формировании джазовых оркестровых стилей, а также возникающих при этом явлений, носящих синтетический и пограничный характер.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: - проследить процесс становления, развития оркестровой ветви джаза и влияние на него европейской традиции исполнительства на ду ховых инструментах; - осветить воздействие джаза на традицию оркестра духовых инст рументов европейского типа; — показать роль оркестра духовых инструментов в формировании джазового состава, как жанра исполнительства; - выявить влияние указанных типов музицирования на зарождение и функционирование оркестрового исполнительства других видов.
Методологическая основа исследования. Специфичность джаза определяется тем, что своим происхождением он обязан синтезу европейского искусства с афроамериканским фольклором. Эволюция оркестровой ветви жанра на протяжении века происходила во взаимодействии с исполнительской культурой Старого Света. Иначе говоря, этот род искусства занимает пограничное положение в иерархии видов музицирования. Причем, все попытки его описания в терминах, свойственных академическому музыкознанию или фольклористике, неизбежно ведет к обеднению и упрощению явления. Они заканчиваются невольным помещением джаза в рамки европейской культуры. Даже если подобная позиция того или иного исследователя тщательно затушевывается, то она всегда проявится в оценочных суждениях. Таковы, к примеру, труды Дж. Л. Коллиера [27], в частности, монография об Эллингго-не, в которой утверждение «джазового» начала в творчестве яркого представителя нового рода искусства ведется путем сравнения его музыки с европейскими академическими жанрами, или книга Л. М. Дауэра «Джаз» [96], где прослеживается явный «фольклороцентризм».
Вместе с тем, принципы исследования, присущие европейскому музыкознанию, могут быть весьма полезными. Существование в джазе различных направлений, школ говорит о том что он обладает внутри себя разветвленной стилевой системой. И если наложить на этот род искусства уже выработанную на протяжении нескольких столетий терминологическую сеть, применяемую в анализе музыки академических традиций, то обнаружится, что в самобытном и оригинальном искусстве, столь непохожем на классические образцы, вдруг проступят знакомые очертания. И в который раз внутренние пружины культуры, творческая деятельность, художественное сознание проявят своё единство.
Не оправдывают себя в этой связи методы музыкальной социологии, принятые для изучения массовой музыки; равно, как и попытки описания джаза в терминах поэтики примитива или примитивизма неизбежно приведут к натяжкам. Для некоторых форм жанра достаточны подходы, в основе которых лежат понятия эстетики тождества и работы по образцу. Но при описании индивидуальной поэтики, к пример)', «Дюка» Эллингтона подобные методы не смогут дать ответа на вопрос о происхождении такого явления, как музыка эллингтоновского оркестра. Не прояснят они и характер эволюции джазовых стилей.
Принципиальная изменчивость жанра, способность к бесконечным разветвлениям, образованию массы пограничных форм уже между собственно джазом и сопредельными видами музицирования — академическим, фольклорным, развлекательно-коммерческим диктует необходимость двух подходов к этому искусству (как к феномену культуры) — структурно-типологического и исторического. Используя их в совокупности, можно анализировать стилистику оркестрового исполнительства, описывая каждую из манер в строгой взаимосвязи не только с непосредственно предшествующей, но и в целостном контексте эволюции джаза от архаики до современности.
Метод структурного анализа, достаточно хорошо разработанный в наукео языке, фольклористике, литературоведении, предполагает изучение явления культуры в целостном виде, с описанием элементов, составляющих тот или иной феномен культуры, в их связях друг с другом.
Типологический метод предусматривает введение культурного феномена в широкий круг явлений, подобных ему по структуре, сходных по положению в культурной иерархии и способам функционирования в социуме.
Оба данных метода корреспондируют друг с другом в исследовании с целью полного освещения таких проблем, как место джаза в культурной парадигме XX века и принципов его функционирования.
Исторический метод предполагает описание тех или иных явлений в их хронологической последовательности.
Комплексное использование типологического и исторического методов позволяет объяснить причины столь быстрой эволюции жанра и ее результаты, повлиявшие на становление конкретного стиля.
Метод расшифровки грамзаписей предполагает перевод звукового результата в нотный текст. Он использован для анализа особенностей аранжировки, исполнительского стиля и т.п.
Научная новизна диссертации состоит в следующем: впервые исследуются взаимосвязи традиции духового оркестра и джазовой оркестровой музыки в ее историческом развитии с момента зарождения джаза, как жанра искусства, и до 1960-х годов; большинство музыкального материала, находящегося в поле зрения данной работы, впервые введено в научный оборот; впервые расшифрованы многие фонограммы первой трети XX века, запечатлевшие музыку духовых оркестров той поры; впервые предпринята попытка составления дискографии советской «джазированной» музыки, исполнявшейся духовыми составами в 1926-40 гг.; впервые рассмотрен процесс становления, развития джаза и влия-. ния на него традиции исполнительства на духовых инструментах; впервые освещено воздействие джаза на традицию оркестра духовых инструментов; - впервые показана роль оркестра духовых инструментов, как «культуртрегера» нового жанра; - впервые выявлено влияние духового и джазового оркестра на воз никновение других жанров коллективного исполнительства и т.д.
Основные положения, выносимые на защиту: джазовое оркестровое исполнительство есть культурный феномен, возникший в результате переосмысления традиции европейского инструментализма в момент зарождения и первых этапов развития джаза; функционирование европейских элементов в структуре феномена джаза генетически связано с традицией духового ансамбля, которая проявляется в историческом развитии оркестрового жанра (1890-1955); оркестр духовых инструментов выполнил функцию ассимилирования, как проводник основных элементов языка регтайма. Он внедрил в сознание массового слушателя также и сопредельные околоджазовые жанры. Музыка духовых капелл послужила культурной почвой для развития джаза в США, его адаптации в Европе, в том числе, и в России; - адаптация культуры джазового исполнительства и восприятия жанра в России, Центральной, Восточной и Западной Европе стала воз можной, благодаря социокультурной роли духовой капеллы и малого со става оркестра духовых инструментов в процессе этого приспособления.
Практическое значение диссертации.
Материалы и результаты исследования обогащают ряд дисциплин в музыкальных учебных заведениях - историю оркестровых стилей, историю исполнительства на духовых инструментах, историю джазового и спо лните л ьства.
Конкретные сведения, касающиеся взаимодействия оркестровых стилей, послужат делу подготовки военных дирижеров и руководителей оркестров духовых инструментов.
Выводы и обобщения, полученные на основе изучения исторических фактов, могут быть использованы при анализе других видов музи- цирования, традиций и жанров, что представляется важным для комплексных культурологических, междисциплинарных исследований, где музыкознание постепенно начинает занимать равноправное место наряду с другими научными дисциплинами.
4. Результаты, обретенные при рассмотрении конкретных примеров из практики музицирования как джазового, так и духового оркестров, адресуются также специалистам более узкого профиля, в первую очередь, имеющим дело с современной практикой функционирования обеих традиций.
Структура диссертации включает в себя Введение, четыре главы, Заключение, Библиографию (119 наименований, в том числе 30 - на иностранных языках, а также 3 архивных источника, Дискографию 36 наименований), Приложение (нотные примеры к III и IV главам).
В первой главе работы рассмотрены исторические предпосылки (этнокультурные и музыкальные истоки ситуации), приведшие к возникновению архаичных форм джаза.
Проблема, касающаяся генетического родства европейского духового оркестра и музыки наиболее раннего джаза, с еще не вполне распространенными в колониальных странах и США туземными оркестрами, ставится для показа дальнейшей эволюции джаза и пограничных с ним форм в их взаимосвязи с духовым оркестровым исполнительством и выявления взаимовлияний между этими двумя традициями. Поэтому ракурс освещения, примененный здесь (как и в других главах), оказывается явственно шире. Он выходит за рамки, собственно, раннего джаза. Этот ракурс освещает и традицию колониальных оркестров Африки, и так называемые «марчинг-бэнды» Нового Орлеана второй половины XIX века.
Во второй главе, посвященной периоду времени между началом Первой мировой войны и Великой Депрессией (Big Crash) подробно рассмотрена эволюция европейской составляющей в развившемся уже тра- дициоішом джазе и возникших в то время пограничных с ним видах эн-тертейнмента. Последнее обстоятельство играет весьма важную роль. Ведь значительный удельный вес в европейском элементе имела инструментальная традиция, пришедшая из музыки духовых оркестров. Потому в главе исследуются разные стороны этой составляющей и ее развитие в недрах джазового и энтертейнерского искусства 1920-х гг. Изучается и сосуществование культурной традиции афроамериканского происхождения с европейскими элементами, а также барьеры на пути распространения последних.
В третьей главе рассматривается промежуток, приблизительно, с 1934 по 1951 годы. В истории жанра это было время перехода джаза, как самостоятельного вида и целостного явления в искусстве, из одного качества в другое, пора наступления зрелости художественного феномена, отмеченная такими важными свойствами, как индивидуализация стиля, подъем на более высокую позицию в ценностной вертикали общемирового культурного пространства. Отсюда закономерно возникает проблема «вторичной европеизации» (понятие А.Б.). В это время активно осуществляется «подпитка» жанра за счет европейской музыкальной и общекультурной традиции, обращение джаза к мощному пласту культуры Старого Света в поисках своего места в общемировом потоке. Термин «вторичная» применен здесь достаточно условно; на самом деле это обогащение носило перманентный характер. Однако масштабы влияния, по своему смыслообразующему и судьбоносному значению для современного джаза, сравнимы с долей европейской культуры, которая была «влита» в горнило жанра в момент его зарождения и последующего формирования.
В четвертой главе на примере России и СССР рассмотрена миграция джаза через океан. Это проникновение осуществлялось, сперва, только через традицию духового оркестра. Именно он являлся проводником культуры энтертейнмента США доджазовой эпохи и популяриза- тором жанра на самом раннем этапе функционирования в культурном пространстве Европы и России - СССР.
Апробация диссертации. Работа обсуждалась на заседании кафедры военно-оркестровой службы военного института военных дирижеров Военного университета 23 октября 2008 года и была рекомендована к защите.
Новоорлеанская школа (1890 -1919 гг.)
В США оркестры духовых инструментов особенно интенсивно функционировали в годы гражданской войны (1861- 1865). Однако, потом, после демобилизации войск, многие из них были расформированы в связи с отпавшей необходимостью исполнять музыку, регламентированную военными церемониалами. С другой стороны, страну дополнительно наводнили духовые инструменты, захваченные северными войсками у южан и распродававшиеся за бесценок интендантами военных обозов. Иногда, это бывшее военное имущество просто выбрасывали в кучу металлолома. Потому, вполне подлежащие ремонту инструменты можно было найти и на свалке. Данные обстоятельства сделали духовое музицирование доступным даже для нищенствующего цветного населения разрушенного войной Юга. Чернокожие жители обрели свободу от рабства, но одновременно потеряли гарантированное минимальное обеспечение едой и одеждой. Доступность духовых инструментов давала новым гражданам Америки возможность жить за счет собственного умения играть в составе какого-либо оплачиваемого бэнда. Все это оказалось крайне важным для судьбы доджазовых и ранних джазовых форм.
В годы гражданской войны были созданы так называемые негритянские полки, сражавшиеся на стороне армии Севера. Согласно штатному расписанию, они могли иметь в своем составе оркестры. Поэтому, подражая игре белых, чернокожие пришли к стилистике архаического джаза.
Принадлежность музыкантов доджазовой эпохи и архаического джаза5 к совершенно иной традиции, не знавшей гомофонно-гармонического склада европейской музыки, обусловила крайне специфическую для современников трактовку всех элементов музыки брасс-бэнда, за исключением, пожалуй, лишь формы композиции. Последняя была близка к строфической, берущей свое начало в негритянских балладах (холлерс). Чередование варьированных строф (впоследствии - ко-русов джазового стандарта) перекликалось с повторениями частей составной формы марша. Количество таких реприз, как показывает практика, могло варьировать, что вызывалось практической необходимостью (например, при прохождении оркестром более или менее протяженных участков пути парадной процессии). Вместе с тем, гомофонно-гармонический склад музыки вначале отсутствовал, а техника звукоиз-влечения и управления звучанием была переосмыслена, в соответствии со «звуковым идеалом» носителя афроамериканской традиции. Эта эволюция, впоследствии, образует характерный для классического и ряда современных направлений джаза ритмический, тембровый и интонационный комплекс, названный «hot» - интонацией.
В научной литературе бытует мнение об исключительной роли Нового Орлеана в зарождении джаза. В частности, Ю. Панасье утверждает, что «Колыбелью джаза стал Нью-Орлеан» (50, 19). События, наблюдавшиеся в музыкальной жизни штата Луизиана, — «столицы молодого джазового искусства», можно, видимо, рассматривать как своеобразную, яркую модель для аналогичных явлений, имевших место в других районах страны в конце XIX - начале XX века.
Во время церковных, а также и светских праздников, в Новом Орлеане царила радость, приподнятость, веселье, для создания которых повсюду звучала, как правило, музыка духовых оркестров. Они являлись непременными участниками всевозможных собраний и политических митингов, многочисленных парадов и шествий, играя по случаю красочного карнавала «Марди грасс» (масленица) и на бейсбольных матчах, на скачках и различных балах. Потому, и оркестровый джаз, выросший, отчасти, из музыки этих коллективов, постепенно закрепил свою укорененность в религиозных и светских обрядах.
На многолюдных празднествах, например, на парадах, проходивших по улице Южного ополчения (South Rampart Street) звучали английские баллады, итальянские песни и фрагменты из опер, фрагменты из французских балетов, испанские танцы, симфонические произведения. Исполнялись также негритянские трудовые песни, быстро вошедшие в моду регтаймы (а несколько позднее, - и блюзы) и т.д. Вся эта полижанровая структура, в которой сосуществовало музыкальное творчество разных племен и народов, образовывала новые синтетические формы, среди которых был и ранний джаз. К возникновению последнего привело сложное взаимодействие художественных явлений, нередко различных по природе.
Практика праздничного инструментального музицирования, происходившего на открытом воздухе и, как следствие, требовавшего больших составов, преимущественно, медных инструментов, стала важнейшей ступенью на пути перехода афроамериканской музыки (к тому моменту, преимущественно, вокальной) в область оркестрового инструментализма. Эта практика оказалась чрезвычайно востребованной как в Новом Орлеане, так и, в целом, на Юге США тех лет.
«Черная» ветвь в оркестровом джазе
Новый этап в развитии и дальнейшей эволюции джазовой стилистики, проходил в Чикаго. Этот период в истории жанра принято называть классическим. Причем, переход к данной стадии развития джаза от архаической осуществлялся постепенно: формировались и вызревали социально-культурные условия, определившие качественный скачок в жизнедеятельности оркестров духовых инструментов, вобравших в себя атмосферу оркестрового стиля Нового Орлеана.
Благодаря средствам массовой информации, оркестровый джаз становится достоянием широкой аудитории. В частности, набирало обороты и развитие технических средств музыкального воспроизведения — в первую очередь радио, популярность которого во второй половине 20-х гг. была чрезвычайно велика. Значение же «информационного взрыва», произведенного распространением вещательных станций и совершенствовавшихся из года в год радиоаппаратов, могло бы сравниться только с коммуникационным бумом последних десятилетий XX века (Интернет, мобильная связь).
Начиная со второго десятилетия XX века, танцевальная лихорад-ка , охватившая США, потребовала распространения соответствующей музыки, ее массового производства, тиражирования13. С одной стороны, эту функцию прекрасно выполнял фонограф Эдисона, изобретенный еще в 1877 г., с другой,- граммофон системы Берлинера, завоевавший популярность с середины 1900-х гг.
Граммофоны, сменившие фонограф, на котором уже были сделаны записи регтаймов, пьес в стиле «новелти» и прочих предджазовых форм, как и радио, очень быстро вошли в культурный обиход самых разных слоев населения, поначалу, естественно, в США. Но и в Европе новинки быстро вошли в моду14.
Время джазовых грамзаписей ведет свой официальный отсчет с января 1917 года, когда были произведены пробные оттиски первых в мире грампластинок одного из белых новоорлеанских коллективов, копировавшего манеру исполнения тамошних корифеев традиционного жанрового направления.
Появившиеся в 1923 году записи черных джазменов, в частности, Кинга Оливера, попадали, по большей части, в категорию «race records», т.е. в малотиражный выпуск. Однако они значительно важнее для дискографии аутентичных джазовых форм, чем даже лучшие образцы продукции П. Уайтмена, Г. Басса, А. Хикмана. Именно эти немногочисленные пластинки вдохновляли два поколения белых и чернокожих джазменов — от Каунта Бейси и Дж. Лансфорда до Бикса Бейдербека, У. Мэйнона, М. Каминского и др.
Стилистика исполнения цветных оркестров, прибывших с Юга США в Чикаго и другие города, была неоднородной. Таковой она являлась и в коллективах, возникших в этих новых местах. Еще в 1916 году в городе появлялись оркестры тромбониста Дж. Филе и квинтет Э. Переза, а в 1918-м году прибыл «Оридженел Креол Бэнд» под управлением Б. Джонсона15.
Одним из наиболее значимых чикагских оркестров второй половины 20-х годов был коллектив Джимми Нуна, чаще всего выступавший в «Апекс - Клубе Саус Сайда» (т.е. в клубе Апекса на южной стороне города). По нынешним меркам, этот коллектив можно отнести к числу небольших ансамблей. Однако он имел редкую особенность - в составе отсутствовала труба, что нехарактерно для оркестров нью-орлеанской школы. Ее функцию ведущего солирующего голоса выполнял саксофон-альт.
Процесс смены стилистики марширующих оркестров на манеру игры джазовых бэндов был бесполезным. Возможно, музыканты интуитивно перенесли приемы исполнения маршей на коллективную версию блюзов, рэгтаймов, популярных песен. Перечень этих приемов довольно прост, например: мелодия поручалась, чаще всего, корнету, исполнение баса — тубе или тромбону, рулады кларнета в регистре шалюмо, обычно, помещались между басом и мелодией, а в более высокой тесситуре -над ними. Вышеуказанное было органично по отношению к экспозиционному этапу пьесы, когда основная тема излагалась, в общем-то, в рамках европейских традиций. С переходом же к импровизируемой части вставал ряд вопросов - кто должен импровизировать? кому предстоит выполнять функции аккомпанемента? и пр. Очевидно, еще на стадии архаического джаза, а позже, и на начальных этапах джаза классического был такой период, когда импровизируемая часть пьесы исполнялась одновременно всеми духовыми инструментами, кроме тубы. Корнетист, кларнетист и тромбонист обыгрывали (украшали) тему наиболее удобоисполнимыми на данном инструменте фигурами.
Специфика аранжировки
Музыкальная композиция в оркестровом джазе, как и в любой другой культуре, ориентированной на канон, представляет собой одну из бесконечного множества версий традиционной модели. Потому, одним из способов порождения художественного текста в этом жанре исполнительства является импровизация. В искусствоведении многократно предпринимались попытки канонизировать (систематизировать) ее типы, существующие в истории мировой культуры (см.: 9, 52, 63, 66, 79, 80, 91, 106). Однако в современном слушательском сознании спонтанное музицирование, чаще всего, ассоциируется с джазом. В период классического свинга роль импровизации была, в конечном итоге, сведена к минимуму, по сравнению с периодом 1910-20-х гг. Основную роль в этом джазовом стиле начал играть не импровизатор, а аранжировщик, который стал работать «по образцу», позаимствованному из традиций инструментовки для оркестра духовых инструментов.
Несмотря на тот очевидный факт, что «интенсивное» (в смысле изменений в метроритме, гармонии, ладовой организации) развитие джаза шло за счет индивидуальностей, его «экстенсивное» продвижение осуществлялось, благодаря крупным оркестровым коллективам, объединенным вокруг имени руководителя или аранжировщика. Несомненно, новые приемы, открытые солистами-импровизаторами, находили применение в зафиксированном партитурой нотном тексте лишь, спустя какое-то время. Однако их внедрение в сознание других музыкантов и слушателей, не имевших непосредственных контактов с первооткрывателями (например, в Европе), шло с помощью «аранжировочной транскрипции».
Ввиду того, что в состав больших джазовых оркестров входило теперь от 12 до 14 и более музыкантов-духовиков, стало необходимым координировать их исполнение. Музыку начали записывать и репетировать, оставляя для импровизации лишь сольные эпизоды. Хотя в период свинга центр тяжести был перенесен на удачно сотворенную оркестровку, не менее важной была способность того или иного биг-бэнда воплотить ее адекватно в реальном звучании.
Поскольку общая тенденция в развитии приемов аранжировки состояла во все более искусном плетении фактуры в туттийных разделах, перемежаемых сольными импровизациями, постольку изменились и требования к последним. В отличие от предыдущих десятилетий, когда солисту отводилось по два, три и более хорусов в композиции, и он мог демонстрировать свою фантазию, располагая достаточным «временем» и «местом действия», теперь он должен был уметь в максимально сжатые сроки концентрированно изложить собственную музыкальную мысль, не нарушив, при этом, логику музыкального целого. Отсюда берет начало возрастание роли предварительной, заблаговременной подготовки всех сольных фрагментов в свинговых композициях. И это обстоятельство способствовало профессионально-творческому росту джазовых музыкантов.
Вполне естественно, наибольшей популярностью в 1930-40-е годы пользовались те коллективы, в которых было найдено гармоничное сочетание аранжировщика высокого уровня и группы ярких солистов: например, аранжировщики - Ф. Хендерсон и Д. Редмен, солисты - Рекс Стюарт (труба), Бенни Мортон (тромбон), Бенни Картер (альт-саксофон), Коулмен Хокинс (тенор-саксофон), Сидней Кэтлетт (ударные) - в оркестре Флетчера Хендерсона; аранжировщики - Б. Стрейхорн и Д. Эллингтон, солисты - «Кути» Уильяме (труба), «Кэт» Андерсон (труба), Барни Бигард (кларнет), Джонни Ходжес (альт-саксофон), Лоренс Браун (тромбон) в биг-бэнде Дюка Эллингтона.
Свинговый стиль биг-бэндов, ведущих свою историю от европейских духовых оркестров, выдвинул в джазе проблему тембров музыкальных инструментов. Так, за счет расширения состава появилась возможность включать красочные оттенки в структуру средств выразительности. Значительное достижение в этой области принадлежит «Дюку» Эллингтону — аранжировщику, дирижеру, композитору.
Взяв за основу те принципы оркестровой аранжировки, которые ввел в джазовую практику Ф. Хендерсон, «Дюк» Эллингтон смог уйти далеко вперед, в сравнении с рядом других современных ему джазовых музыкантов. Этому композитору присущ постоянный поиск новых средств выразительности. С другой стороны, его оркестранты были не просто единомышленниками, но и исполнителями высочайшего уровня. Все это и позволяло аранжировщику открывать новые пути. Эллингтон одним из первых предпринял попытку соединить джазовые идиомы с европейскими традициями. Он старался ввести джаз в классические формы — сонатную, сюитную. Однако, справедливости ради, не все попытки в этой области были удачными.
Развитие традиции джазового оркестрового исполнительства в России (1920-1960-е гг.)
Важным шагом на пути освоения советскими музыкантами выразительных средств и приемов джазового искусства стало рождение первых профессиональных коллективов. В их числе был «АМА-джаз» под управлением А. Цфасмана, осуществившего в начале 1929 г. свои первые грамзаписи уже, собственно, «джазовым» оркестром.
Вместе с тем, была жива еще и традиция исполнения «эксцентрических танцев» духовыми оркестрами. Она имела прямое отношение к бытовой культуре эпохи модерна, но весьма отдаленное - к джазу. Так, оркестр ВПШ ОГПУ под управлением Федора Николаевского записал в начале 1930 г. танец «Окули Покули» (Музтрест 928), построенный на мотивах популярной неаполитанской песни Томпа. Стиль подобного рода пьес, державшийся в советской массовой музыке почти до конца 1950-х гг., целиком и полностью принадлежал эпохе, которая готова была воспринять джаз со всей его экзотикой, новизной и эксцентричностью, необычайной актуальностью в общественном контексте, как нечто абсолютно новое. Такой хронологический парадокс в развитии характерен и для дальнейшего роста массовой музыкальной культуры СССР. Несомненно, адаптация джаза к условиям советских реалий имела свою специфику, особенно о тех ее чертах, которые были вызваны стремительным формированием тоталитарного общества с единообразной культурной политикой, проводившейся центральной властью.
Вокруг джаза, как и около всякого нового явления, развернулась широкая дискуссия. Однако, в силу особенностей адаптации жанра в Европе, в целом, и в России, предметом спора были проблемы, имевшие далекое отношение к новой американской музыке. Данная частность, во многом, объясняет смысл апологетики и критики в отзывах своего времени о джазе, а также позволяет правильно оценить их.
Первые теоретические представления о том, каким должен стать именно советский джаз, появились в сборнике «Джаз - банд и современная музыка» (1926 г.). Однако в дискуссии, ведущейся в СССР, имелась своя специфика. Если в Европе джаз вызывал самое ожесточенное сопротивление крайне правых общественных групп (национал-социалисты, радикальные деятели церкви, в основном, римско-католической), то в России данный жанр инициировал возмущение крайне левых группировок (в их числе РАПМ). В итоге, споры постепенно приобрели политический характер. Иначе говоря, нелегкости подстерегали джаз на идейном фронте культуры, на которую в скором будущем поставили штамп «соцреализма».
Трудностям в становлении данного жанра сопутствовала неблагоприятная социально-политическая обстановка в стране в первые десятилетия после революции, и даже в период нэпа. Особую сложность в судьбу заокеанской музыки внесла борьба вокруг «легких жанров» искусства, возникшая сразу после революции. Развитие джаза тормозилось РАПМ - союзом, который претендовал на главную роль в руководстве музыкальной жизнью страны. Основной задачей художественного творчества декларировалась пропаганда жизненных основ советского строя и его политики. Главным средством решения данной задачи «пролетарские музыканты» считали песню. Причем, все иные жанры автоматически попадали в разряд несоциалистического искусства. Такая позиция была занята РАПМ, в равной степени, и в отношении к бытовой музыке 1920-х годов, и к традиционным академическим жанрам - опере, балету, симфонии, которые мыслились, как средства пропаганды прошлой жизни.
Действительно, бытовая музыка того времени была очень пестрой и многосоставной. В пылу борьбы с рядом ее направлений — «цыганщиной», «пошлыми коммерческими жанрами», РАПМ обрушивался с критикой и на джаз. Набор обвинений, выдвигавшихся «пролетариями», красноречиво свидетельствует о трактовке данного искусства современниками. Джаз характеризовался как «второсортная музыка» ресторанов, цирка, мюзик-холла и, наконец, как носитель буржуазности.
Формированию сомнительной репутации малопристойного искусства во многом способствовало прошлое джаза — характер его функционирования на родине в Новом Орлеане. Жанр характеризовался как второстепенный, неполноценный и из-за сопровождения танцев, песен, эстрадных номеров. Уже с первых годов советской власти он оказался сильным «музыкальным врагом», с которым серьезно боролись. В художественных произведениях — литературе, театрально-сценических произведениях (как музыкальных, так и немузыкальных) джаз подавался однозначно как неотделимый от бюргерского быта. К примеру, в агитационном театре («живых газетах») сложился штамп характеристики старого буржуазного мира через сопоставление революционной песни и «танцевальных форм джаза». «Музыка толстых», — так в одноименной статье М.Горький назвал «новый фокстрот» в исполнении негритянского оркестра. Броское высказывание большого писателя было подхвачено руководителями РАПМ и повернуто против джаза. Вплоть до 1950-х годов отдельные фразы М.Горького неизменно появлялись на страницах книг56 периодических изданий, и даже в энциклопедии.
