Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Вопросы теории оперного ансамбля 11
1. Музыкальное обобщение драматургической ситуации как основная функция оперного ансамбля 11
2. О некоторых специфических чертах оперы 15
3. Взаимоотношения коренных и факультативных признаков оперного ансамбля 20
4. К анализу ансамбля в аспекте слушательского восприятия (1): научный фундамент 28
5. К анализу ансамбля в аспекте слушательского восприятия (2): исходные принципы 37
6. Слушатель как партнер оперного персонажа 43
7. Определение оперного ансамбля 49
Глава 2. Композиционные решения ансамблевых сцен в «возвращении улисса на родину» и общие отищипьі формообразования в оперных ансамблях первой половины XVII века 53
1. Строение и драматургические функции важнейших ансамблевых сцен «Возвращения Улисса» 54
2. Другие ансамбли оперы. Характеристика основных принципов ансамблевого письма в «Возвращении Улисса» 62
3. Некоторые вопросы взаимодействия полифонического и гармонического складов и типологии композиционных структур в оперном ансамбле в первой половине XVII века 68
Глава 3. Ансамблевые и диалогические сцены в «коронации поппеи»: композиционная структура, роль в драматургии, восприятие слушателем 77
1. Общий драматургический план оперы и предварительные замечания к методике анализа 77
2. Три основания классификации сцен с участием нескольких персонажей 81
3. Композиционные черты сцен, восприятие которых предполагает постоянную монологическую установку
4. Композиционные черты сцен, восприятие которых предполагает отклонение в иные виды установок 91
5. О формообразовании в сценах, восприятие которых предполагает другие типы взаимодействия установок 100
6. Итоги аналитического обзора 108
Глава 4. Наблюдения над эволюцией ансамблевого письма в опере второй половины XVII века 113
1. Развитие ансамблевых форм в венецианской опере. Ансамбли в «Золотом яблоке» Чести 113
2. Трактовка ансамблевых форм в лирической трагедии Люлли 125
3. Ансамбли в музыкально-драматических произведениях Перселла 139
4. Принципы ансамблевого письма в операх А. Скарлатти 156
5. Основные выводы 165
Заключение 171
- Взаимоотношения коренных и факультативных признаков оперного ансамбля
- Другие ансамбли оперы. Характеристика основных принципов ансамблевого письма в «Возвращении Улисса»
- Три основания классификации сцен с участием нескольких персонажей
- Трактовка ансамблевых форм в лирической трагедии Люлли
Взаимоотношения коренных и факультативных признаков оперного ансамбля
. В способности ансамбля дать выраженный музыкальными средствами «срез» драматургической ситуации, участниками которой являются два или более персонажей, заключена одна из сильнейших и своеобразных сторон оперы. Горизонтально направленный сюжетный вектор в процессе развертывания драматургически значимых ансамблей повернут вглубь. Он, однако, не только высвечивает, как это происходит в сольных формах, базисную эмоциональную мотивацию слов и поступков героев, но и становится ведущим фактором слушательского познания эмоционального соотношения, возникающего между героями в данном драматургическом моменте.
Укрупнение эмоции, ее отражение, как в зеркале, в эмоции партнера, выступающее символом их эмоционального резонанса, -излюбленный принцип построения ансамблевой сцены, коррелирующий с ее типовой драматургической функцией на протяжении почти четырех столетий развития оперы. Более редки ансамбли, направленные на раскрытие контрапункта эмоций. Для композитора трудность убедительного решения подобной задачи заключается в необходимости определения точной пропорции в согласовании разнонаправленных эмоциональных векторов. При верно найденной автором сюжетной «точке опоры» именно ансамбль - единственная из оперных форм, не находящая прямой аналогии среди форм речевой драмы, - имеет потенциальную возможность для того, чтобы стать «нервным узлом» действия.
Приведем известный исторический факт: «В. Гюго, отрицательно относившийся к переделкам своих драм в оперные либретто, пришел в восторг, услышав «Риголетто». Особенно ему понравился квартет. Автор драмы «Король забавляется» писал, что он завидует композитору, во власти которого передать одновременно мысли, чувства и речи четырех персонажей, отчего усиливается и обогащается переживание целого» (32, с.29). Естественной видится здесь аналогия с принципом единовременного контраста в широком истолковании данного понятия, предложенном Е.Назайкинским .
Принципом эмоционального резонанса, более простым с точки зрения как технологии выполнения, так и восприятия слушателем, композиторы пользуются в сценах, где требуется одновременное пение персонажей, уже в первой половине XVII века. Процесс же овладения методом согласования противоречий в единой ансамблевой форме был гораздо более долгим, и до опер Моцарта его примеры единичны (в дальнейших главах работы на них будет указано). В ансамблях Моцарта синтезируется опыт предшественников, работавших в различных жанровых сферах оперы. Ансамблевое письмо домоцартовской оперы попадает в тень, обретая малопривлекательный статус «предыстории». Материалом специальных исследований оно становится крайне редко; немногочисленные анализы образцов рассеяны по общеисторическим и монографическим трудам.
Судьба исследования ансамблей названного периода, однако, немногим отличается от судеб рассмотрения теоретических проблем оперного ансамбля в целом: специальные труды по этой теме практически отсутствуют; информация может быть почерпнута из соответствующих разделов работ более широкого профиля, либо, напротив, из статей, посвященных частным вопросам. Этим объясняется необходимость обращения к отдельным теоретическим проблемам, предваряющего собственно аналитические главы.
Упоминавшийся квартет из «Риголетто» относится к основному типу оперного ансамбля - с совместным пением персонажей. Условность, изначально присущая опере, выступает здесь как бы удвоенной: звучит не только пение вместо речи, но пение одновременное. Если при этом имеется драматургически обусловленный различный текст, то его восприятие требует специфической настройки. При использовании в ансамблевой сцене лишь поочередного пения она сближается с диалогами и полилогами4 в словесной драме, но и в этом случае полной аналогии не возникает - в частности, в силу наличия в музыке встречного ритма. Разумеется, противоположные типы ансамбля могут синтезироваться: результатом становится преобладание черт того или другого типа в возникающих промежуточных формах.
В чем состоит основное различие между взаимодействием, например, Дон-Жуана и Церлины, выраженным посредством речитатива, и последующим их обменом фразами в дуэттино! Между беседой Собинина, Вани и Сусанина - и квартетом, в начале которого они вновь высказываются друг за другом? Ответ здесь возможен лишь один: различие заключается в возникновении в ансамбле единой линии внутримузыкалъного развития, не позволяющей воспринимать поочередное пение как сумму последовательных реплик.
Эта линия может создаваться с участием различных средств, важнейшими из которых выступают: а) наличие целостной инструментальной темы, цементи рующей разноплановые вокальные фразы, - одного из далеких потомков ритурнелей; б) передача объединяющей функции оркестровому мате риалу, непрерывное развертывание которого служит фоном для вокальных реплик; в) опора в вокальных партиях на развитие и преобразова ние единого круга интонаций; г) создание композиционной целостности путем замыкания формы. Все эти способы, подчеркнем еще раз, выдвигают на первый план музыкальное начало (в противовес господству слова в речитативе) и потому выступают фактором сближения обоих типов ансамбля и базой для становления смешанных видов.
Важную роль играет при этом рассчитанное композитором «направленное» воздействие на восприятие слушателя, воплощающее авторскую трактовку драматургической функции ансамбля. Тогда даже в случае отсутствия одновременных вокальных высказываний, но при наличии того или иного из названных выше средств объединения на музыкальном уровне слушатель может быть заранее подготовлен к возможному появлению совместного пения. Имеются и иные психологические механизмы, при восприятии ансамбля и диалога работающие различным образом. Они связаны, в частности, с полной либо неполной включенностью слушателя в переживание сценической ситуации, о чем подробнее пойдет речь в 5 разделе.
Другие ансамбли оперы. Характеристика основных принципов ансамблевого письма в «Возвращении Улисса»
В тех фрагментах, где в двух голосах сочетается одинаковый тематизм при едином ритме пропевания текста (В в т. 3-4, С в т. 12-13, D в т. 14-16), возникает фактура, типичная для «дуэта согласия». В т. 5-8 и 8-11, где сочетаются различные мотивы, применена имитационная техника (двойной контрапункт; Iv = -7), причем верхний голос успевает последовательно провести все мотивы. Самым существенным видится то, что каждый из мотивов имеет собственную внутреннюю функциональную природу, диктующую ему выбор позиции в развертывании материала.
Так, мотив А (возглас) в полной мере реализуя свои потенции зачина, всегда выступает как тема, подлежащая имитации (т. 1 и 2, т. 6 и 9), и является единственным, который не участвует в «согласиях». Мотив D, напротив, всегда занимает функциональную позицию заключения (т. 6-8, 9-11, 14-16). Мотиву С присуща развивающая функция - именно на нем дается секвенция-нагнетание с подключением второго голоса в т. 11-13. Природа мотива В двойственна: в «согласии» он выступает как кадансирующий (т. 3-4), в имитационной фактуре - как развивающий (т. 7 и 10).
Столь детализированная проработка соотношения мотивной структуры музыки с фразовой структурой словесного ряда опирается на идущие еще от практики строгого стиля через ренессансный мадригал традиции мотетного письма. Конечно, о мотетной форме здесь можно говорить лишь с очень большой долей условности. Этому противоречит даже не сама по себе краткость второго раздела дуэта, но прежде всего неоднократное «возвращение к пройденному» в развертывании музыкального материала, связанное с повторами в словесном тексте. И всё же о проявлении черт мотетного принципа формообразования свидетельствуют, во-первых, однозначная закрепленность музыкального мотива за определенным словом (фразой, строкой) текста, во-вторых, подчеркнуто имитационное, строящееся на «подхватывании» другим голосом, изложение наиболее тематически значимых мотивов А и С (см. т. 1-2 и 11-12).
О существенных чертах мотетной формы говорится в работах В л. Протопопова (130, с. 10-17), Т.Дубравской (в терминологии автора — «сквозная музыкально-текстовая полифоническая форма»; см.: 43, гл.1, 1). Наиболее близкая нам характеристика - без употребления понятия «мотетная форма» -дана Х.Кушнаревым: «Композиция членится на ряд самостоятельных разделов, замыкающихся кадансами; в начале каждого раздела появляется более или менее развитое тематическое образование; дальнейшее же движение протекает на основе имитационно-канонических «отрицаний» и «утверждений» при одновременном развертывании двух и более голосов; количество разделов зависит не от чисто музыкального построения, а создается членением словесного текста. При всей этой раздробленности композиции можно, однако, уловить стремление композиторов придать произведению логическое единство путем развития одних и тех же тематических образований в различных разделах»(84,с.108; данная статья- обработанная стенограмма одного из предвоенных докладов автора).
Мы хорошо отдаем себе отчет в том, что понятие «мотетная форма» с одной стороны, неправомерно сужает генезис всего конгломерата форм, воплощающих в себе звенный принцип развертывания, сводя его лишь к одному жан-рово-композиционному источнику. С другой стороны, это понятие вполне синонимично предложенному Т.Дубравской, в выгодную сторону отличаясь от него краткостью, в невыгодную - некоторой расплывчатостью в силу отсутствия в названии какого-либо указания на структурную конкретику. (Заметим, кстати, что Вл.Протопопов, давший подробную характеристику мотетной формы в гл.1 книги 1965 г.(129), в написанные по ее материалам главы книги 1985г. (130) развернутую характеристику формы не переносит, лишь несколько раз упоминая ее при анализе вокальных сочинений Свелинка.)
Разумеется, все эти обстоятельства были учтены при окончательном выборе термина. Мы отдали предпочтение «мотетной форме», понимаемой, по словам Вл.Протопопова, «не в историко-жанровом толковании, но лишь в композиционном» (129, с.31, сноска), не забывая ни в коей мере об известной метафоричности самого названия. Это сделано прежде всего в силу его терминологической связи с находящим вполне однозначное воплощение в композиционном соотношении музыкального и словесного рядов мотетным принципом формообразования (см. выше его характеристику, данную Х.Кушнаревым), а также благодаря удобочитаемости в нашем, зачастую перегруженном терминами, тексте. Весь спектр связей, которыми это понятие окружено и которые раскрыты в упомянутых трудах (при очевидных различиях терминологического аппарата в них), полагается в неявном виде присутствующим в тексте при любом упоминании нами «мотетной формы».
Итак, в имитационной технике второго раздела дуэта Телемака и Улисса претворены некоторые существенные черты мотетного принципа формообразования. В целом же рассмотрение дуэта можно заключить следующим кратким выводом: он является одним из важнейших событий музыкальной драматургии оперы и помещен в переломной сюжетной точке, где пересекаются линии, до этого развивавшиеся порознь. Это вызывает резко индивидуализированное функциональное строение дуэта - с гармонической и композиционной неустойчивостью первого раздела не просто координирует, но противостоит ей устойчивость второго, поддержанная тематическим богатством последнего и тонкостью проработки интонационно-синтаксического плана в нем.
Третий крупный дуэт «Возвращения Улисса» относится к периферийной линии сюжета. Это сцена Меланты и Эвримако - молодых слуг во дворце Пенелопы (I акт, сцена 2). По словам В.Конен, смысл сцены заключается в контрасте между «обменом банальными кокетливыми фразами» в начале тайной встречи слуг и «вдруг нахлынувшим чувством подлинной любви». В этот момент «плавная мелодичность переходит во всё убыстряющееся parlando, которое точно воспроизводит интонации возбужденной речи» (72, с.242). Чувство персонажей становится возможным показать в развитии благодаря ориентации Монтеверди на сцену как на основную структурную единицу. Мы также рассматриваем в данном случае развернутую ансамблевую сцену как единую форму, наполненную внутренним развитием, в чем и видим ее главную особенность. Проследим некоторые из способов создания композиционной целостности.
Сцена Меланты и Эвримако состоит из трех разделов (в примере 3 приводятся второй и третий). Первый включает небольшие монологи героев, объединенные тональностью a-moll. Второй -«обмен кокетливыми репликами» - представляет собой развернутый двухзвенный мотет3: I Dei nostri Amor concordi sia pur la fiamma accesa, II che amato non amando arreca offesa переходящий в связку к третьему разделу - собственно дуэту, обозначенному a Due. В связке отметим «потепление» мелодики, в особенности выразившееся в появлении лирической экспрессии в партии Эвримако. С началом «строгого» дуэта da capo - это один из самых ранних случаев применения данной формы в истории оперного ансамбля - первый и второй разделы ретроспективно оцениваются как подготавливающие, дуэт же приобретает функцию изложения основного материала.
Смысл применения во втором разделе мотетного принципа заключается в сочетании, условно говоря, «согласия» (имитационные начала звеньев, движение голосов в дециму в едином ритме в кадан-совых участках) внутри звена, т. е. «по вертикали», с обновляющей сменой тематизма, т. е. продвижением вперед «по горизонтали». Эмоция, объединяющая героев, оказывается, таким образом, воплощенной не статично, а в динамике.
В основе тематизма первого звена лежит принцип «ядро -развертывание» - типичная структурная модель, свойственная полифоническому тематизму свободного письма. Можно, однако, как представляется, трактовать проявление здесь этого принципа и более широко.
Так, в третьем разделе сцены, а именно в первой его части, проходит цикл вариаций на basso ostinato. После пяти строгих проведений темы следует свободное развитие, в котором имеется ещё интонационная связь с басовой темой и которое переходит затем в коду. Аналогия между ядром, развертыванием и кадансом на синтаксическом (внутритематическом) уровне, с одной стороны, и последованием «строгого», «свободного» и кадансирующего разделов на композиционном уровне, с другой, напрашивается здесь сама собой.
Она может быть развита и далее. На следующем, самом высоком композиционном уровне внутри третьего («дуэтного») раздела сцены также действует принцип «ядро - развертывание». В данном случае в функции ядра (асафьевское ) выступает начальная часть дуэта (т. 1-20 до fine) с ее «плавной мелодичностью»; в функции развертывания - цепь последующих развивающих эпизодов, в совокупности образующих середину формы da capo. Начало середины отмечено резким темповым сдвигом (указание Presto) и переходом к манере parlando. Далее в ней можно увидеть также отражение в свернутом виде композиционных приёмов, лежащих в основе первых двух разделов сцены Меланты и Эвримако - свободный обмен речитативными репликами, а во фрагменте, обозначенном a Due, и мотетную структуру:
Три основания классификации сцен с участием нескольких персонажей
Во всех четырех сценах типа «в» содержатся инструментальные разделы - ритурнели или синфонии (см. таблицу 1). Связано ли это как-либо с наличием в них модуляционных переходов от монологов к иным структурам? На наш взгляд, безусловно, связано, но формы связей различны, как различны и функции самих ритурнелей. Так, в сцене Поппеи и Нерона (1,3) единственное проведение ритурнеля отделяет первый крупный ее раздел от следующего. В сольных высказываниях Пажа (П,5) и Кормилицы (II, 10) ритурнели подчеркивают варьированную куплетность.
В сцене I, 11 (Поппея и Отгон) синфония разделяет монологи героев и имеет, помимо формообразующего, драматургическое значение: бывшие влюбленные «не слышат» друг друга, словно бы пространственно разделенные синфонией как преградой. Она, однако, играет не только разделительную, но и объединительную роль, скрепляя базирующийся на монологах раздел крупной сцены в единую форму. Исходный ее корень - антифонное вариантно-строфическое противопоставление, и возникни здесь совместное пение, драматургическая фальшь подобного решения была бы очевидна.8
Если, далее, учесть, что интонационное содержание ритурнелей всегда так или иначе связано с предшествующим или последующим сольным фрагментом, то логичным будет вывод о том, что ритурнели могут принимать на себя объединительную функцию не только в этой, но и в других сценах. Таким образом, переход к новой, диалогической структуре внутри сцены происходит после прочно закрепившейся монологической, и эта модуляция оказывается функционально подобной переходу в композиции оперы seria от замкнутого «номера» к речитативной либо диалогической «сцене», связывающей его со следующим «номером», как это и происходит в сценах 1,11 и ПДО.
Сиена 1,3 имеет более сложную структуру, в основе которой лежит трехчастность. Первый раздел включает два крупных монолога Поппеи и Нерона и имеющее завершающий характер небольшое соло Поппеи «Vanne vanne ben тіо» (в клавире: «Ну иди, если так...» - с.44). В начинающийся после ритурнеля второй раздел также входят два крупных монолога и еще три небольших сольных высказывания. Диалогом является третий раздел, открывающийся вопросом Поппеи «Tornerai?» (в клавире: «Ты придешь?» - с.50); в нем особо выделена кода всей сцены - перекличка героев на словах «A Dio».
На первый взгляд композиция сцены мозаична. На деле же она является одной из самых стройных по форме в опере. Этому способствуют три фактора: а) функциональная ясность каждого из монологов, их структурно и драматургически оправданная принадлежность к той или иной группе, выражающей формообразующие функции (і, т или t); б) заранее проведенная подготовка модуляции в структуру диалога в завершающем разделе; в) использование внутренних тематических связей. Рассмотрим действие этих факторов подробнее.
Уже в трех монологах первого раздела сцены обнаружим воплощение последовательного преобладания функций изложения, развития и завершения: упомянутое соло Поппеи «Vanne...» могло бы служить окончанием самостоятельной сцены - оно и перекликается своими повторами фраз, их объемом и тональным уровнем с репликами «A Dio», завершающими сцену в целом. ) Здесь же впервые появляются характерные вставки в развернутый монолог одного персонажа кратких реплик другого - именно они играют роль предвестников будущей модуляции в диалогическую структуру.
Опора на функции / и т {t в явном виде здесь не присутствует) ощущается в двух больших монологах второго раздела. Примечательным является их следование единому структурному принципу: «строгий раздел» (в котором дважды проходит басовая тема, вокальная же линия варьируется) - «свободный раздел» (содержит развитие экспонированного материала), что позволяет трактовать форму монологов как двухчастную типа ААь Мелодика монологов в большей мере, чем в первом разделе сцены, насыщена элементами ариоз-ности, а у Поппеи - также и танцевальности.
Следующие далее три более сжатых монолога рождены развитием структурной идеи «вставки» - по сути, это один крупный монолог Нерона, в который включена фраза Поппеи «Den, поп dir di partir...», являющаяся практически точным повторением заключительной части открывающего сцену ее монолога (пример 11). Можно говорить не только о глубокой драматургической оправданности появления именно этой реплики и именно в этом месте, но и о ее важнейшем формообразующем значении: с нее начинается накопление элементов отсутствовавшей до этого во втором разделе функции /, достигающее полноты в следующем, последнем в этом разделе, монологе Нерона.1 Еще одна важная деталь: эта реплика обрисовывает новую возможность модуляции в диалогическую структуру - она также не состоится, но таким образом проводится параллель с подобными «попытками» модуляции в первом разделе и вновь готовится смена слушательской установки в третьем.
Как было сказано ранее, диалог, составляющий заключительный раздел сцены, двухчастен. Вторую его часть пример 12,), представляющую собой коду, с тем же правом и на тех же основаниях можно отнести к ансамблю, как это было сделано по отношению к «двойному» признанию вины Друзиллой и Оттоном в сцене 111,4. Разумеется, этот фрагмент слишком мал, чтобы служить поводом для переоценки всей формы с позиций дуэта - сцена в целом остается диалогической. Однако он прочнее закрепляет модуляцию в новую структуру в завершающем разделе, окончательно прекращая действие «монологической» установки, ставя акцент на неразрывности эмоциональной связи героев на данном этапе развития сюжета.
Рассмотренная сцена занимает одно из первых мест в опере по красоте и логической оправданности воплощения в музыкальной форме непрерывного общения персонажей. В этом отношении рядом с ней можно поставить и две сцены типа «г» - IIД1 и 11,9.
Трактовка ансамблевых форм в лирической трагедии Люлли
Богатые потенциальные возможности развития принципов ансамблевого письма в этом направлении намечены, однако, уже в выдающихся образцах оперы XVII века (и в позднем творчестве Монтеверди - в первую очередь). Представленные в них ансамблевые формы демонстрируют историческую прогрессивность противоречивого взаимодействия полифонического и гармонического складов в музыкальном языке XVII века. Анализу их взаимодействия в ансамблевом письме, равно как и формирования репризности, уделено в диссертации преимущественное внимание: именно параметры склада и композиции воплощают в себе двуединство наиболее существенных сторон в формировании новых принципов музыкального мышления.
Так, индивидуализация формообразования в ансамблевых сценах на основе свободно трактованного мотетного принципа становится не только наиболее существенной особенностью ансамблевого письма Чести, но и высшим достижением в данном отношении венецианской оперы в целом. Этап типизирующей и упорядочивающей тенденции в формообразовании открывается оперным творчеством Люлли. Значительно усиливается, сравнительно с письмом Люлли, роль репризности на различных уровнях формы у Перселла, хотя и у него репризность нередко также вступает во взаимодействие с мотетной организацией. Основное же композиционное завоевание Перселла состоит, как отмечалось, в нахождении классически ясной пропорции между двумя главными формообразующими принципами - принципом тождества и принципом контраста, - благодаря чему разворачивается дальнейшее становление закономерностей функциональности музыкальной формы, свойственных классическому этапу ее истории. Рассмотрение же ансамблей А.Скарлатти показало постепенный окончательный уход в историческое прошлое реликтов полифонического мышления в ансамблевом письме, характеризующий уровни как музыкального склада, так и формообразования. Синтаксическая и композиционная разомкнутость диалогических сцен, которая компенсируется в seria замкнутостью музыкально значимых номеров, позволяет объединить оперу как целое в композицию, единство которой обеспечено высокой степенью контраста ее составляющих.
. Проведенный в диссертации анализ комплекса общих качеств, характеризующих ансамблевое письмо как Монтеверди, так и крупных композиторов более поздней эпохи, убедительно раскрывает переходный характер XVII века. Его главной внутренне-музыкальной проблемой была неуклонно пробивавшая себе дорогу тенденция к становлению имманентных закономерностей музыкального формообразования. Ее основой, по Асафьеву, является преимущественное внимание композиторов к проблемам развития материала: «Когда рост идей в Европе подвинул и искусство музыки до самоопределения, своего рода декартовского «cogito», то качество, которое обеспечивало жизнь музыки, -развитие- стало объектом упорной работы ряда поколений» (8, с.237).
Историческим завоеванием XVII столетия стало построение целостной формы по принципу контраста составляющих разделов (частей), что было неотделимо также от возвышения принципа тождества на тематическом уровне, т. е. от формирования тематической репризности. Она возникает гораздо позже, чем принцип тональной репризы, служивший той же цели закругления формы, - с утверждением мотивно расчлененного и структурно периодичного тематизма, тяготеющего к мелодике гомофонного типа.1 По мысли С. Скребкова, музыкальная форма только в эпоху барокко обретает свой «драматургический центр: тематическую репризу (выделено всюду автором. - СМ.), то есть утверждение начальной индивидуализированной темы - именно индивидуализированной, а не просто экспонированной в начале формы!» (147, с.115).
Утверждение репризы в качестве особого раздела формы стало, по Скребкову, воплощением принципа централизующего единства в сфере формообразования. Реприза, которая, в отличие от буквального повторения, «есть повтор мысли в другой музыкально-смысловой ситуации» (116, с.261), становится и выражением власти над временем: то, что невозможно в реальном времени, становится возможным в психологическом.2 Неслучайно принцип тематической репризы возникает одновременно со сменой взгляда европейца на проблему времени (см. об этом в историко-философском аспекте: 142, с.73-89; в музыкально-эстетическом, в частности: 31, с.257-260).
Ростки тематической репризности изредка возникали в полифонических композициях начиная с XV века: так, например, в chansons Жоскена иногда возвращению исходного материала сопутствовал новый стихотворный текст (87, с. 187). Различные типы репризности отмечаются исследователями в мадригале, имеющем преемственные связи, с одной стороны, с мотетными структурными закономерностями, с другой - с принципом следования стихотворной строфе, характерным для фроттолы (см. специальную работу: 256; ряд статей по данной теме Т.Дубравской - 41, 42 и др.; отдельные примеры, в том числе из раннего творчества Монтеверди, приводятся в книге В.Конен: 72, с.110 след.).
Неотделимое от возрастания роли тождества, стремление к организации формы на основе различных видов контраста - в том числе тематического - было, по существу, главным признаком, отличающим барочную композицию от композиции предшествующей эпохи. Если в мотетной («вариантно-строфической», по Скребкову) ренессансной форме «глубина тематических различий столь невелика, что не позволяет говорить о каких-либо контрастах- эта строфическая форма далеко еще не контрастно-составная, хотя и развивается именно в данном направлении», то в эпоху барокко в связи с интонационной индивидуализацией «тематические различия в вариантно-строфической форме стали превращаться в контрасты - этим путем произошел качественный скачок вариантно-строфической формы в контрастно-составную» - пишет С.Скребков (147, с.62,142).