Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Выставка современного искусства как социокультурный феномен 15
1.1. Классификация художественных выставок 15
1.2. Архитектурное пространство в проектировании современных экспозиций 26
1.3. Модификация понятия выставки в связи с появлением видов искусства, требующих специализированных экспозиционных площадок 37
1.4. Коммуникативные функции выставки 44
Выводы по главе 1 54
Глава II. Концептуальное проектирование современной художественной выставки: идеальная модель 56
2.1 «Концепция» как стратегия системного подхода в проектировании выставки 56
2.2 Пространство без границ: средовое проектирование 66
2.3 Живое пространство: интерактивное проектирование 73
2.4 Пространство изолированное: традиционный подход 80
Выводы по главе II 87
Глава III. Проектирование выставок современного искусства: практический опыт 88
3.1. Экспонирование современного искусства в Красноярске 88
3.2. Методическая учебная выставка в Красноярском государственном художественном институте: от концепции к реализации 95
3.3. Традиционный и концептуальный подходы к экспонированию в выставочных залах Дома художников (Красноярск) 103
3.4. Выставочно-деловой центр «Сибирь» как площадка для молодежной выставки 110
3.5. Выставка современного искусства в музейном пространстве 116
Выводы по главе III 122
Заключение 124
Библиография 128
Приложение 1 141
Приложение 2 163
Приложение 3 180
- Архитектурное пространство в проектировании современных экспозиций
- Пространство изолированное: традиционный подход
- Методическая учебная выставка в Красноярском государственном художественном институте: от концепции к реализации
- Выставочно-деловой центр «Сибирь» как площадка для молодежной выставки
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Выставка как феномен культуры охватывает широкие слои общества и имеет важное социальное значение, она является источником эстетического и познавательного опыта современного человека, средством художественного и культурного воспитания, неотъемлемой частью социальной коммуникации, из чего формируется необходимость и актуальность как теоретического, так и практического исследования разносторонних аспектов выставочной деятельности.
Выставки современного искусства являются полем пересечения разных областей культуры, искусства, науки, образования. По художественным выставкам можно судить о состоянии художественной культуры общества, ведь, являясь синтетическим художественным пространством, выставки современного искусства выходят за рамки традиции, рождая современные творческие практики, синтезируя их и преобразуя традиционную созерцательность восприятия классического искусства в активное участие зрителя в творческом процессе. В связи с модификацией понятия «выставка», расширением ее функций возникает проблема теоретического переосмысления различных сторон экспозиционно-выставочной деятельности в области современного искусства.
Анализируя теоретические исследования в области искусствоведения, культурологии, эстетики, дизайна и архитектуры, можно заключить, что на данный момент они носят разрозненный характер, не дают возможности оценить художественную экспозицию как единую систему. Поскольку в выставках современного искусства в единстве работают концепция, визуальный образ и выставочная площадка, возникает потребность в системном анализе ситуации, что позволит вывести проектирование и организацию выставок на профессиональный уровень. Актуальность рассмотрения выставки современного искусства как системы взаимоотношений пространство - экспонат - человек обусловлена необходимостью комплексного подхода в работе с произведениями современного искусства и современными зрителями на всех стадиях - от идеи проекта до непосредственной работы на экспозиции.
Изучение поставленной проблемы представляется необходимым и с позиций межкультурной коммуникации, для теории и практики художественно- экспозиционной деятельности важно аккумулировать существенно отличающийся друг от друга опыт мировых и российских выставочных площадок. Анализ экспозиционной деятельности в европейских странах актуален для формулировки концептуальных подходов, для выявления основных принципов проектирования художественных экспозиций. Все это представляет бесспорный интерес в плане практических рекомендаций по созданию выставок современного искусства. Для сибирского региона обозначенные проблемы являются особенно актуальными, так как здесь культура организации современной художественной экспозиции только зарождается, а выставочная деятельность, напротив, развивается стремительно. Можно сказать, что теория «не успевает» за практикой, в результате наблюдается несогласованность рассматриваемых в нашем исследовании элементов экспозиции, появляются случайные, стихийные выставки, сложные по восприятию и не до конца раскрывающие свои художественно-образные возможности.
Вопрос восприятия является одним из центральных в современной художественной практике, так как именно визуальное, творческое восприятие формирует основные оценочные суждения и впечатления о выставке как о культурном явлении, а в случае выставки «современного искусства» данный вопрос стоит особенно остро. Современное искусство имеет широкий спектр подачи художественного материала, вводит новые языки экспонирования, отсюда возникает необходимость структурировать эти процессы и адаптировать их для человека, привычного к восприятию традиционного классического искусства.
Степень разработанности проблемы. Выставка современного искусства как синтетическое культурное явление в настоящей работе подвергается анализу в системе взаимоотношений пространство - экспонат - человек, поэтому в процессе исследования данную проблему мы рассматриваем с точки зрения разных областей знаний.
Вторая половина ХХ века характеризуется активностью появления новых экспозиционных площадок, центров и музеев современного искусства. Анализируя пространство, мы обратились к фундаментальным теориям построения архитектурного экспозиционного пространства известных мировых архитекторов. Ле Корбюзье предложил идею «развивающегося здания» для создания экспозиционных пространств, основанную на принципе Музея неограниченного развития. Л. Мис ван дер Роэ с его концепцией «универсального» музея со свободным восприятием музейного пространства важным условием считает связывание внутреннего пространства музея с окружающей средой. Ф.Л. Райт, напротив, ограждает искусство от внешних факторов среды и обыденной жизни, погружая предметы искусства в замкнутую спираль вертикального развития. Архитекторы конца ХХ - начала ХХ! века Р. Роджерс и Р.Пиано, Н. Фостер значительное внимание уделяют технологиям и инженерным конструкциям, рождая тем самым новую эстетику музейного пространства как внутри, так и снаружи. Ф. Гери и С. Калатрава за счет уникальности и особенности архитектурного стиля превращают само здание музея в произведение современного искусства. Д. Либескинд, под стать своему характеру, создает сильные, харизматичные музейные проекты - интеллектуальные пространства, способные говорить с посетителем. Херцог и де Мерон доказывают, что искусство может жить в реконструированных старых фабриках и других технических сооружениях. Проектировщики, работая в тандеме технической и художественной эстетики, создают образцы современной архитектуры, делая их центром культурной общественной жизни.
Несмотря на разность подходов к проектированию экспозиционного пространства, в описанных выше авторских концепциях есть объединяющий элемент, а именно - создание площадки для обмена творческим опытом, возможности межкультурного общения, расширения границ восприятия современного искусства. В отношении архитектуры как живой структуры заложена способность развиваться и отвечать запросам своего времени. Созданные данными архитекторами новые типы экспозиционного пространства также помогают раскрыть и понять сущность современного искусства, поэтому именно они выделяются нами и берутся за теоретическую основу исследования.
Во второй половине ХХ века развитие музеев и экспозиционных пространств обобщает и структурирует российский исследователь В.И. Ревякин, предлагая пути формирования художественных музеев и методы их проектирования. В это же время основополагающие исследования выставочной экспозиции в нашей стране ведутся Р.Р. Кликсом. Им систематизируется мировой опыт создания экспозиций с точки зрения архитектурного пространства, дизайна интерьера и выставочного дизайна. Основной областью исследований Кликса является развитие искусства экспозиции как особого вида проектной деятельности. Современный автор В.В. Литвинов уделяет внимание практической стороне проектирования экспозиций, именно - методам и технологиям, а также отводит главную роль в их создании художнику экспозиционеру (дизайнеру), от которого, по утверждению автора, зависит эффективная работа многих людей, принимающих участие в создании художественной экспозиции.
В теорию архитектурного и художественного проектирования большой вклад внесли монографии Е.А. Розенблюма, В.Л. Глазычева, Г.Б. Миневрина, В.Т. Шимко, В.Н. Ткачева, М.М. Калиничевой, Е.В. Жердева, А.И. Новикова, научные труды которых явились методологической основой нашей работы.
Поскольку одной из задач нашего исследования является разработка новой стратегии проектирования художественных выставок, необходимо рассмотреть также экспериментальные и эвристические подходы в дизайне и организации пространственной среды, которые описывают А.Н. Лаврентьев, Е.Л. Фейнберг и
С.А. Саркисов. Данные авторы рассматривают связь современного искусства с наукой и их взаимовлияние, что, безусловно, определяет смысловой и визуальный контекст художественной экспозиции. Б.М. Галеев изучает явление синестезии, связь визуального искусства с музыкой, чем открывает возможность для исследований в области проектирования пространственной среды выставки не только с точки зрения визуального восприятия, но и с помощью звуковых, тактильных и других ощущений. В таком ракурсе актуальным становится применение высоких технологий для моделирования виртуального пространства, мультимедиа, световых, голографических и других систем.
По истории современного интерьера и экспозиций начала ХХ века рассмотрены труды Н.К. Соловьева, Дж. Пайла, где проанализированы и выделены наиболее характерные для своего времени произведения, которые позволяют выявить отдельные особенности художественного проектирования и охватыватить принципы создания предметно-пространственной среды в целом.
Особую важность для переосмысления мировоззренческих оснований современного искусства, понимания гуманитарно-нравственных аспектов работы имели публикации по философии и эстетике М. Хайдеггера, В.В. Кандинского, Н.Б. Маньковской, И.А. Добрицыной, В.В. Бычкова.
По теории искусства актуальным для концептуальных положений исследования явился сборник статей Г. Зельдмайра «Искусство и истина», где автор выявляет сущность произведения искусства и его место в художественном процессе. Также он рассматривает важные для современного искусства проблемы интерпретации и восприятия произведения «во времени», особенно это важно для нас в контексте таких видов современного искусства, как перформанс и инсталляция, ведь они рассчитаны на восприятие здесь и сейчас.
Труды Р. Арнхейма и Ю.М. Лотмана изучались с точки зрения специфики художественного восприятия, а также с позиций взаимовлияния пространства и экспонатов на человека, который является важнейшей составляющей исследуемой системы.
Понять коммуникативные функции художественной выставки и методы проектирования системы визуальной коммуникации позволяет анализ публикаций О.И. Генисаретского, Е.В. Черневича, Г. Почепцова. Как социокультурную практику рассматривает выставку А.П. Захаров.
В контексте выбранной темы особый интерес для нас представляют диссертационные исследования М.Т. Майстровской, в которых она анализирует принципы создания музейной экспозиции с точки зрения архитектуры и дизайна. Е.В. Федина рассматривает крупные культурные события (биеннале и фестивали искусства) как синтетические явления, исследуя их специфику. Е.О. Торопова проводит классификацию художественных выставок по организационному принципу и уровню восприятия. М.В. Дуцев формулирует концепцию создания центра современного искусства как синтетического художественного пространства. Однако эти исследования носят разрозненный характер, не позволяют составить общую картину выставки современного искусства как системы, в которой равными участниками являются пространство, экспонат и человек.
В сибирском регионе исследования, близкие нашей проблематике, также активны. Представляют интерес научные изыскания Д.В. Демкиной, которая формулирует роль куратора в художественном процессе как определяющую, в то время как художник и его искусство занимают вторые позиции. Поскольку в нашем исследовании важную роль играют учебно-методические художественные выставки и выставки молодежного искусства, нам представляется интересной работа В.И. Наумовой, которая рассматривает архитектурно-художественное творчество как уникальный вид деятельности, сочетающий достижения науки и техники. Автор анализирует современные тенденции архитектурно-художественной практики и архитектурного образования. Н.Е. Киселева среди основных функций художественной выставки выделяет образовательную и предлагает на примере наследия алтайских современных художников рассматривать выставку как методическую площадку для обучения студентов архитектурно-дизайнерских специальностей, благодаря чему формируются художественная культура и творческое и проектное мышление.
Необходимо подчеркнуть, что основные проблемы современной художественной экспозиции достаточно активно освещаются в Интернет- источниках, например, электронные ресурсы «Лаборатория музейного проектирования» и museum.ru занимаются теоретическими исследованиями в области художественного проектирования экспозиций, сценарной организации музейного пространства, а также предлагают к практическому применению новые экспозиционные решения музеев и выставок. Портал «Музеи России» дает возможность получить подобную информацию об отечественных музеях. Также в работе использованы справочные данные и публикации из официальных сайтов мировых музеев современного искусства, они являются информационным источником для изучения и анализа современных пространственных видов искусства, которые мы рассматриваем как экспонат (второе слагаемое системы). В качестве материала для изучения и исследования берутся объемно-пространственные композиции и персональные выставки Т. Сарацено, Р. Серра, Дж. Таррелла, Й. Кусама, Р. Икеда, М. Форнса и других.
Таким образом, выставка современного искусства как синтетическое явление изучается с точки зрения разных областей знаний и является особым видом презентации искусства, достижений науки и технологий. Именно диапазон влияния и универсальность подачи арт-материала создают проблемы в изучении и анализе выставки как целостной системы в современном искусствоведении и архитектуре. В изученном теоретическом материале наблюдаются разрозненность и узкая направленность в выборе критериев исследований, что мешает пониманию выставки как целостного культурного явления, осложняет процесс ее всестороннего проектирования. Следовательно, необходимо проанализировать существующие исследования и акцентировать внимание на целостном подходе изучения выставки с целью получения гармоничной системы, отвечающей требованием современного экспонирования.
Объект исследования - выставка современного искусства как синтетическое явление художественной культуры.
Предмет исследования - возникающая при экспонировании современного искусства и объединяющая в себе равноценные составляющие система: пространство (среда), экспонат (язык и инструмент общения), человек (посетитель, зритель).
Цель исследования выявить особенности и принципы выстраивания взаимоотношений пространство - экспонат - человек в системе выставки современного искусства. Предложить модель создания выставки современного искусства как гармоничной системы пространство - экспонат - человек. Для этого необходимо решить следующие задачи:
раскрыть особенности выставок современного искусства, классифицировать существующие экспозиции;
проанализировать и систематизировать новые пространственные виды современного искусства;
выявить закономерности и специфику экспонирования пространственных видов современного искусства;
показать основные функции выставок современного искусства в социокультурном пространстве;
обозначить взаимовлияющие факторы, гармонизирующие систему
пространство - экспонат - человек;
рассмотреть и обобщить опыт проведения выставок современного искусства (международный, российский, собственный);
предложить проектные модели организации выставок современного искусства.
Границы исследования:
теоретическая часть: экспозиционные пространства, выставки современного искусства, начиная со второй половины ХХ века по сегодняшний день;
- практическая часть: выставки современного искусства Европы, Москвы и Красноярска 2000-2012 годов, выставки современных видов искусства, требующие специализированной площадки.
Методологическую основу исследования составляют теоретические труды Ле Корбюзье, Ф.Л. Райта и Л. Мис ван дер Роэ, где проектирование художественного экспозиционного пространства рассматривается как особый вид проектной архитектурной деятельности, выявляются системные принципы моделирования экспозиции.
Введение методов структурного анализа в философско-искусствоведческую интерпретацию произведений искусства у Г. Зельдмайра послужило методологической базой для определения основных принципов восприятия произведений современного искусства. Такие значимые труды Р. Арнхейма как «Новые очерки по психологии искусства» и «Искусство и визуальное восприятие» позволили систематизировать основные элементы художественного процесса.
Для выделения важнейших тенденций развития художественных выставок, связанных с появлением новых видов искусства, начиная с 60-х годов ХХ века по настоящий день, нами был предпринят сравнительно-исторический анализ.
Типологический метод позволил систематизировать и классифицировать выставки современного искусства, также сгруппировать их в соответствии с принципами организации выставки как события по критериям, рассматриваемым в настоящей работе.
Метод теоретического моделирования помог создать идеальные модели для проектирования выставок современного искусства, определить специфику художественного пространства и стратегию его проектирования.
С помощью экспериментального метода на практике были проверены основные принципы построения гармоничной системы пространство-экспонат- человек, сформулированные в теоретической концептуальной модели.
Научная новизна:
проведен сравнительный анализ европейских и отечественных экспозиций; выявлено значение выставок современного искусства, влияние на современного человека; обозначены связь выставок с культурным развитием общества, а также влияние на различные сферы жизни;
впервые объединены во взаимозависимую систему основные составляющие выставки современного искусства пространство - экспонат - человек;
разработаны основные принципы проектирования выставок современного искусства.
Научно-теоретическая значимость работы:
разработана классификация современных художественных выставок и пространственных видов современного искусства;
рассмотрен процесс организации выставки современного искусства, начиная с этапа проектирования и заканчивая работой выставки (эскизный проект, техническое моделирование, реализация, действие выставки);
предложена методическая модель создания выставок современного искусства.
Научно-практическая значимость исследования. Материалы исследования могут быть включены в учебные курсы «Технология выставочной деятельности» для студентов высших учебных заведений, обучающихся в области искусствоведения и социо-культурной деятельности. Предложенная модель может служить концептуальной основой для проектирования и проведения выставок современного искусства. Результаты исследования могут служить методическим пособием по созданию выставки современного искусства как для художников-проектировщиков, так и для кураторов- искусствоведов .
Положения, выносимые на защиту:
-
-
Выставка современного искусства - это организованная система пространство - экспонат - человек.
-
Выставка - коммуникативное пространство, точка пересечения социальной, образовательной, научной, культурной жизни общества.
-
Синтетические художественные объекты, использующие разные языки, средства и инструменты, формируют явление синестезии при восприятии современного искусства зрителем.
-
Проектная модель выставки современного искусства в системе пространство - экспонат - человек может развиваться в трех концептуальных положениях: пространство без границ, живое пространство, замкнутое пространство.
Апробация и внедрение результатов исследования. Различные аспекты настоящего исследования были представлены на научно-практических конференциях и опубликованы в научных изданиях. Автор участвовал с докладами в научно-практических конференциях: «Теория и практика цвета» (Красноярск), в I Международной научно-практической конференции МГУ им. М.В. Ломоносова «Научное искусство - Science art 2012» (Москва), во Всероссийской научно-практической конференции «Композиционное мышление как основа профессионального обучения» (Красноярск), «Суриковские чтения, 2012» (Красноярск).
Результаты исследования легли в основу учебного проектирования студентов старших курсов кафедры «дизайн», отделения «дизайн среды» КГХИ: концептуальная модель, предложенная автором, была опробована в качестве методологической основы семестрового задания «интерьеры центра современного искусства. Экспозиция художественной выставки» по дисциплине «художественное проектирование интерьеров» для студентов 5 курса. Различные аспекты исследования были использованы в качестве практических рекомендаций при создании методической выставки для студентов всех курсов этой же кафедры.
Основные положения работы были апробированы в процессе организации и проектирования региональных, всероссийских и международных выставок, проходивших в городе Красноярске.
Материалы исследования были заслушаны и обсуждались на кафедре «дизайн», отделение «дизайн среды» Красноярский государственный художественного института, а также на кафедре искусствоведения Гуманитарного института Сибирского федерального университета.
Структура и объем работы:
Диссертация включает в себя введение, 3 главы (всего 13 параграфов), библиографический список, 3 приложения с иллюстративным материалом.
Архитектурное пространство в проектировании современных экспозиций
«Пространство» (как и время) является основной категорией в различных областях знаний: в философии, психологии, социологии, семиотике, теории коммуникации, физике, математике и др., а также искусстве. Нас пространство интересует с художественной точки зрения как основной объект в проектной, архитектурной деятельности: «среда и ее элементы (пространство, предметная среда, техническое и инженерное оборудование, социокультурное состояние и пр.) составляют объект этой деятельности...» [81, с. 42]. Если говорить об экспозиционном пространстве, то оно включает в себя эти же элементы, а также эмоциональную составляющую, которая является основной в художественных пространствах, где происходит художественная коммуникация.
Например, В.Н. Ткачев, говоря о функциональных и художественных основах проектирования, считает эмоциональную составляющую пространства главным условием в создании целостной картины восприятия и достижения визуального эффекта, а также эстетической основой творческого диалога и взаимопонимания между автором и адресатом его творчества [126, с. 19]. А.Н. Лаврентьев определяет пространство как взаимодействие структуры и образа, выделяет «два аспекта пространственного моделирования, два направления: проективные модели (т.е. модели пространства, разработанные в дизайне и связанные с культурными традициями, а также с объективными закономерностями восприятия его структуры) и образные метаморфозы пространства» [60, с. 53]. Также в контексте создания художественного, экспозиционного пространства автор рассматривает взаимодействие иллюзорного и реального пространства, которые в художественной выставке тесно связаны и переплетаются, образуя невидимые связи, определяющие образ, вплетенный в общую архитектурную структуру. Считаем важным рассмотреть архитектурную составляющую как основу для создания особой среды музеев, центров современного искусства, в которых существуют художественные выставки.
Со второй половины прошлого столетия проектирование художественных музеев и центров искусств становится особым видом проектной деятельности. Принцип, действующий в архитектуре в это время, прекрасно ложится и на экспозиционную практику: например, по мнению А. Гольдштейна, в интерьерных пространствах известного архитектора Ф.Л. Райта заложена динамическая структура, «субстанция» - как автор ее называет - и является основой музейных объектов Райта. Таким образом, постепенно появляются «динамичные субстанции», пространства, способные меняться, подстраиваться под художника и его объект, учитывающие любые точки восприятия. Сам характер архитектуры предполагает активное соучастие зрителя, начиная от многовариантности сценариев восприятия и заканчивая «управлением» пространством музея по собственному желанию.
Исследованием места музея в целом и художественной выставки в частности в современной культуре занимаются различные институции. В нашей стране действует «Лаборатория музейного проектирования» при Российском институте культурологи. Ее заведующий доктор искусствоведения А.В. Лебедев так очерчивает стратегию развития музея: «по моему глубокому убеждению, мы находимся на пороге новой эры. Эры, когда изменится сама природа гуманитарных профессий (по крайней мере, в той их части, которая относится к фактологическому, позитивистскому знанию): главной работой гуманитария станет не накопление и хранение информации, а управление информационными потоками» [63]. Основными сферами научных интересов института являются информационный менеджмент, менеджмент в сфере культуры, музеология и музейное проектирование, которое отвечает за создание комфортной площадки для развития экспонирования согласно этим критериям.
Исследователи говорят о трансформации понятия «музей» в современном культурном процессе, рассматривая значение искусства с разных позиций. Нас же интересует влияние среды современного музея на человека с точки зрения организации архитектурной среды. «Архитектура в принципе назначена и обладает свойством опережать время, формулировать принципы человеческого бытия, универсализировать его. Архитектура - это мера и мерило человеческого существования, существования исторического и метаисторического. А если сказать еще точнее: архитектура вводит человека в мир его бытия, вводит, поясняя основные его параметры» [142]. Здесь затрагивается важная мысль о синтетической роли архитектуры, влияющей на все области жизни человека, особенно это проявляется в современных художественных пространствах. Основополагающие концепции «растущего музея Ле Корбюзье и универсального музея Л. Мис ван дер Роэ, мощной спирали, организующей пространство Ф. Ллойда Райта» [ПО, с. 33], заложенные еще в прошлом веке этими известными архитекторами, определили подход к архитектурному проектированию музеев и центров современного искусства и остаются актуальными до сих пор. Необходимость «нового музея», как отмечалось выше, обуславливалась появлением новых видов искусства, кроме того, «развитие техники привнесло во все области искусства такие элементы, как движение и связанные с ним новые трактовки пространства, новые возможности оперирования светом и образом. Изменилась структура отдельных областей искусства, а, следовательно, изменились формы их экспозиции и восприятия» [110, с. 58].
Мы рассмотрели выше, что с появлением новых видов искусства, таких как перформанс, видеоарт или пространственная инсталляция, меняется отношение к экспозиционному пространству, оно включается в действие выставки, что требует ее грамотной организации. Музеи и центры современного искусства становятся неотъемлемой частью культурного пространства города, поэтому их планированию и проектированию уделяется особое внимание. Концепция, художественный образ, стратегия продумываются, начиная с выбора площадки (в случае строительства нового здания) или архитектурной основы (если это реконструкция) и заканчивая интерьерами. «Новый музей» рождает новую архитектуру, которая сама становится произведением искусства. Пространство музея как снаружи, так и внутри становится знаковым, узнаваемым, символичным.
Внутреннее пространство здания музея, галереи или культурного центра может связываться с окружающей средой (Новая Национальная галерея в Германии, Museu d Art Contemporani de Barcelona, сокращенно МАСВА), быть замкнутым (музей Гуггенхайма, Нью-Йорк), акцентировать на себе внимание (музей Гуггенхайма, Бильбао; центр культуры Жоржа Помпиду, Париж) или «пропадать» (Museum of Modern Art, сокращенно MoMA, Нью-Йорк). Также пространство современного искусства может возникать в виде контраста классическому интерьеру в историческом здании, например, как музей современного искусства «Гамбургский вокзал» в Берлине (1847 года постройки) или Театр «La Gaite Lyrique» (1862 года) - ультрасовременный центр цифровых искусств в Париже; Музей современного искусства «Эрарта» в Санкт-Петербурге или памятник архитектуры XVIII века музей современного искусства на Петровке, 25 в Москве.
Промышленное здание тоже может обрести вторую жизнь, становясь центром современного искусства, каркас которого задает внутреннюю экспозиционную структуру, что является довольно известным приемом в современной музейной архитектуре. Например, старая электростанция преобразуется в галерею Tate Modern в Лондоне, Caixa Forum в Мадриде, бывшие здания заводов - в центр современного искусства «Винзавод», Государственный центр современного искусства на Зоологической улице в Москве и другие. В каждом из перечисленных примеров именно с архитектурой рождается музей, определяется его «жизнь» (см. приложение 1, рис 13.).
Несмотря на утверждение Л. Миса ван дер Роэ, что «архитектура должна быть «нейтральной рамкой» для «жизни произведений искусства» [121, с. 276], когда человек попадает в построенное им здание Новой национальной галереи в Германии (1965-1968 гг.) (см. приложение 1, рис.14), то начинает испытывать эстетическое наслаждение именно от архитектурных конструкций, сочетания отделочных материалов, мебели, масштабов и соотношений, функциональной организации. Каждая деталь экспозиционного пространства тщательно продумана автором. Как пишет Н.К. Соловьев, «свой излюбленный тезис «Бог -в деталях» Мис реализовал в интерьерах Новой национальной галереи за счет тщательной прорисовки всех элементов архитектуры и оборудования. Лаконичные деревянные импосты и дверные обвязки нескольких стеклянных перегородок вестибюля цокольного этажа благодаря точно найденным пропорциям и зрительному наложению друг на друга выглядят своеобразной пространственной графикой» [121, с. 277]. В своих экспозиционных пространствах Л. Мис ван дер Роэ стремится к универсальности, к свободному восприятию музейного пространства. Важным фактором становится связывание внутреннего пространства с окружающей средой. Создается художественная среда, не имеющая границ, стены музея здесь словно «растворяются».
Пространство изолированное: традиционный подход
Рассмотрим способ организации экспозиции художественной выставки, представленный нами как изолированный музей. Как уже упоминалось, это самый традиционный подход, где объекты искусства в некотором роде обособлены от среды, в которой находятся. Искусство определенным образом генерируется внутри музейного центра. На возможных будущих экспонатах сосредотачивается основное внимание сначала проектировщика, а потом и посетителя. Можно сказать, что это противопоставление «пространству без границ» , в котором пространство экспозиции свободно и не замыкается в интерьере. В данном случае мы сознательно ограничиваем экспозиционное поле, задаем жесткие пространственные характеристики, сосредотачиваем внимание зрителя на экспонате, в некоторой степени прописываем сценарий восприятия. И, если два описанных выше способа проектирования экспозиции можно назвать открытыми системами, то изолированное пространство - это закрытая система: пространство - экспонат - человек, имеющая четко прописанные условия их взаимодействия. Это пространство, закрытое от внешнего мира, от времени в котором оно находится, пространство, которое призвано создавать границы, а точнее строго разделять искусство и повседневность.
Специальное значение, сакральность такого пространства подчеркивается строгой лаконичностью интерьеров, своеобразной «стерильностью», где каждый объект имеет строго свое место. Если в предыдущих подходах художественные выставки могли справедливо напоминать (это было нашей целью) развлекательные учреждения и т.п., то в данном случае, акцентируется интеллектуальная, духовная значимость экспозиционного, музейного пространства. Архитектура и экспозиционное пространство призваны быть нейтральным основанием, подчеркивать значимость экспоната. Однако пространство должно транслировать свое назначение, обладать экспозиционным жестом. Интересной представляется аналогия, которую проводит журнал Пі. Автор вводной статьи сравнивает архитектурное пространство музея с архитектурой храма, «которая должна выделять его в окружении, сигнализируя о значимости той точки пространства, в которой он находится» [103, с.2]. Речь идет о визуальном сигнале, который получает человек, о принадлежности пространства к особой художественной среде, попадая в которую человек испытывает эмоцию, получает чувственный опыт. Но пространство экспозиции здесь не только обозначает физические границы экспозиционной площадки, в данном случае оно призвано усилить коммуникационную способность того сообщения, которое хочет передать художник зрителю через произведение искусства (экспонат). Это своего рода проводник, облегчающий общение и настраивающий человека на художественное, творческое восприятие.
Поскольку нас интересует прежде всего современное искусство, мы создаем возможности для экспозиций самых разных художников, работающих с различными материалами и масштабами. Пространство в данном случае становится нейтральной оболочкой, в которой живет экспонат, а посетитель имеет возможность диалога с экспонатом, не отвлекаясь на смысловую нагрузку интерьера экспозиции. В основном, в экспозиции мы делаем акцент на освещение, которое и формирует атмосферу художественной среды. Главная идея такого подхода не в декоративности приемов и материалов, а в получении необходимого состояния, типа используемых отделочных материалов, специального света. На первое место выходят фактура и качество обработки поверхностей, масштабы пространства, компоновка экспонатов и прежде всего их сочетание по масштабу и пропорциям (см. приложение 2, рис. 15).
Способ репрезентации современного искусства «white cube», который появился еще в начале прошлого столетия, лаконичный и лишенный любых пространственных деталей, максимально подходит для рассматриваемого нами способа организации экспозиции. Согласно этой выставочной концепции, внешне пространство и экспонат не проявляют никакой связи, однако, их отношения строятся на смысловом уровне, где пространство не спорит с экспонатом, а белый цвет помогает расставить необходимые акценты.
Поскольку, в область наших интересов входят современные виды искусства, белый цвет может заменяться нами серым или черным тоном, в зависимости от типа экспоната: будь то негативы, некоторые виды пространственных инсталляций или медиа искусство и др., то есть те виды современного искусства, где свет играет определяющую роль.
Также, тенденцией времени является экспонирование привычных повседневных объектов, что составляет на данный момент целое направление в современном искусстве. Нам представляется что именно такой способ подачи, как «изолированное пространство» позволит показать особенность арт-объекта, интерпретировать и раскрыть смыслы, которые вкладывает художник в свое произведение. Также в «пустом» пространстве без какой-либо визуальной информации звуки и образы приобретают новый смысл, рождая особое художественное переживание, которое способно перемещать посетителя за пределы экспозиционного пространства, создавая собственную реальность. Не навязывая зрителю какой бы то ни было визуальный ряд, связанный с восприятием объекта искусства, мы даем ему возможность создавать собственные авторские образы.
Можно сказать, что мы в некоторой степени виртуализируем пространство экспозиции не за счет использования высоких технологий, а с помощью простых объемов, нейтральных материалов, средового восприятия. Архитектура словно исчезает, отводя экспонатам главную роль, при таком простом, казалось бы, решении интерьеров, как мы уже отмечали, качество освещения имеет определяющее значение. В основном мы используем скрытый свет, чем исключаем появление любых дизайнерских элементов, которые могут нести дополнительную смысловую нагрузку. Тем самым добиваемся ощущения естественного дневного рассеивающего света. Заполняющий свет имеет нейтральный оттенок и также переключает внимание исключительно на экспонаты. Такой свет подойдет для репрезентации крупномасштабных экспонатов. Небольшие по размеру экспонаты имеет смысл экспонировать используя точечный локальный свет. Создавая такое неравномерное освещение, появляется ощущение, что экспонат сам является источником освещения. Проведем параллель с высказыванием Р. Арнхейма про источник света в живописи Рембрандта: «Предметы смотрятся как пассивно воспринимающие воздействия от какой-то внешней силы, но в то же время они сами становятся источниками света, активно излучающими энергию. Освещенные светом, они передают его дальше. Невидимая свеча является одним из художественно-изобразительных приемов, устраняющих пассивность происходящих в картине событий. В результате этого приема освещенный предмет сам становится источником света» [3, с. 306]. То есть экспонаты, находящиеся в нашем пространстве: при правильно направленном освещении излучают свет, становятся «живыми» высказываниями художника, что настраивает зрителя на более эмоциональное восприятие объекта искусства.
Как мы отмечали выше, экспозиционное пространство по смыслу и композиционно генерируется в зависимости от типа экспонатов выставки на данный момент, такой подход настраивает на более философское восприятия искусства. Для такого общения не подходят громкие, яркие пространства, какие были рассмотрены нами в двух предыдущих случаях, в данном случае необходимо полное погружение в художественную среду, некоторый вакуум, в котором у посетителя обостряются все чувства, человек начинает прислушиваться к своим ощущениям, размышлять и пространство экспозиции должно ему в этом помогать.
Отходя от визуальных эффектов, мы обращаемся к внутренней сущности объекта искусства, настраивая посетителя на интеллектуальную деятельность. Игровые моменты восприятия экспозиции уступают личностным субъективным переживанием, экспозиционное пространство становится индивидуальным, можно сказать, камерным. Здесь появляется категория времени, А.И. Розенсон использует понятие «средовое время», объясняя прямую зависимость восприятия времени от способа организации пространства и происходящих событий в нем: «... «средовое время» несет в себе определенную эмоциональную окраску, оно тоже качественно. Реальная ситуация в процессе своего развития провоцирует особое переживание времени в единстве его с пространством и происходящими в этом времени-пространстве событиями» [114, С. 108]. Такому синтетическому восприятию на наш взгляд, способствует найденный способ установки визуального контакта посетитель-экспонат в галерее для крупноформатных изображений и объектов (см. приложение 2, рис. 16).
Методическая учебная выставка в Красноярском государственном художественном институте: от концепции к реализации
В данном случае будет рассмотрен опыт исследовательского подхода в обучении студентов художественного вуза, где проектирование и реализация художественной выставки стало частью учебного процесса сразу по нескольким специальным дисциплинам. Исследовательский подход в данном случае заключается в изучении методов и приемов проектирования, осознанном их применении на всех этапах создания экспозиции. В основу используемых методов легли эвристические приемы решения творческих задач - от поиска идеи до реализации замысла на практике. Студенты в процессе создания экспозиции осуществляли поисково-исследовательскую, экспериментально-исследовательскую, проектную, творческую деятельность. Каждый из этих видов исследовательской деятельности будет подробнее рассмотрен ниже. Художественная экспозиция в конкретном случае стала своеобразной методической площадкой и лабораторией дизайн-проектирования для студентов и преподавателей Красноярского государственного художественного института кафедры «Искусство интерьера», творческой мастерской синтеза искусств и экспозиционного дизайна. Выставка была призвана показать работу кафедры «искусство интерьера» за последние несколько лет и привлечь внимание потенциальных абитуриентов к обучению в институте. Было решено представить кафедру как выставку студенческих проектов, моделей и пространственных инсталляций. Площадка проведения запланированных мероприятий - а это выставочный зал второго учебного корпуса - в данном случае вполне обоснована, именно в стенах института можно лучше всего понять специфику специальности и познакомиться с тонкостями учебного процесса.
Предложенный преподавателем для реализации эскизный проект выставки послужил основой для создания всего экспозиционного пространства (см. приложение 3, рис.1). Студенты смогли его дополнить собственными идеями, а также получили возможность продемонстрировать нестандартное мышление, свободное владение проектной ситуацией, мобильность в принятии решений при изменении реальной ситуации. Ставилась задача простыми доступными средствами преобразовать пространство выставочного зала института в своеобразную лабораторию проектирования. Другими словами, студентам, участвующим в создании временной экспозиции, предлагалось взглянуть на процесс проектирования с исследовательской точки зрения, проверяя свои проектные идеи непосредственно в пространстве выставки, а не на бумаге или компьютере. Таким образом, пространство второго этажа стало экспозиционной площадкой для объектов профильных дисциплин, таких как: художественное проектирование, основы производственного мастерства, конструирование, технический рисунок, цветоведение, основы композиции, пропедевтика и другие специальные дисциплины, которые являются необходимой базой для специальности проектировщика.
Для реализации выставочной экспозиции были использованы следующие материалы: бумага, картон, пластиковая сетка, нитки, скотч и пр. В поисках и решениях художественных и пластических задач использовались разные средства: макеты и модели в материале, а также творческие инсталляции, которые, безусловно, расширили экспозиционный ряд, необходимый для более полного представления о специальности. Но поскольку ряд, по сути, получился разнохарактерным по цвету, форме и состоянию, то и задача ставилась соответствующая: пространство должно было объединить весь материал в цельную экспозиционную подачу. Студентам удалось современными экспозиционными приемами создать образ художественной творческой лаборатории с помощью самых простых материалов. Например, соединив между собой разноцветные коктейльные трубочки, они получили модульную сетку, вспомогательный геометрический образ, имитирующий кристаллическую химическую решетку, поддерживающую тему «лаборатории» (см. приложение 3, рис. 2). С помощью сочетания подобных модулей было организовано пространство всей экспозиции, где-то они доминировали, образовывая самостоятельную инсталляцию, в другом случае служили поддержкой проектной графики, вплавляя проекты в общее пространство или зонировали экспозицию, разделяя между собой тематические разделы выставки, где-то исчезали совсем, чем создавали определенную динамику развития всего экспозиционного пространства. С помощью этого приема удалось преобразовать прямоугольный вытянутый выставочный зал в особую художественную среду, которая с разных ракурсов воспринималась по-новому. Например, поставленную задачу - показать пространство в движении -студенты решили с помощью натянутых нитей и направленного на них проектора. В итоге получился своеобразный диалог пространства и человека, который в него попадает (см. приложение 3, рис. 3).
Студенты в процессе работы над экспозицией использовали принципы так называемого «открытого проектирования». Как отмечает А. Ермолаев, «открытое проектирование - качество, присущее всякой проектной работе, учитывающей диалог с реальностью, реагирующей на изменения ситуации, новые проектные соображения... Смысл открытого проектирования заключается в установлении на всех этапах работы обратной связи, диалога дизайнера и проектируемого материально-художественного контекста» [37, с. 426]. Хотелось бы отметить, что, владея этими профессиональными навыками, студенты смогут выполнять более сложные проектные задачи, которые ждут их на старших курсах и при дипломном проектировании общественных и жилых интерьеров. Следующей задачей «лабораторного исследования» было спроектировать пространственную среду, которая создается с помощью света, смоделировать динамично изменяющееся интерактивное художественное пространство. В процессе создания экспозиции у студентов появилась возможность изучить возможности света как особого художественного языка в реальном проектировании. В качестве эксперимента, под руководством преподавателя группа студентов создавала разные программы освещения, где смещались световые акценты, а игра отражающих поверхностей создавала интересные оптические иллюзии. Затем анализировалось, как меняется восприятие пространства прямоугольного выставочного зала. Студенты получили практический опыт: как, управляя освещением, можно создавать определенное настроение, эмоцию; как с помощью света находить художественный образ и влиять на восприятие заданной формы (см. приложение 3, рис. 4).
Важно отметить, что студенты пробовали себя в фиксации результатов своих экспериментов и в ручной графике, параллельно выполняя курсовые задания по рисунку и живописи в среде экспозиции, которая стала постановочной площадкой для фигуры человека в пространстве. Одной из учебных задач было графическими средствами показать образный диалог пространства и человека, их взаимодействие. Однако время, отведенное на проведение выставки, значительно ограничило студентов в средствах выполнения курсового задания, удалось реализовать лишь малую часть из общей программы. В основном, студенты представили наброски и кратковременные эскизы, сделанные за время работы выставки.
Помимо изучения возможностей данной экспозиции, решения проектных и постановочных задач, выставка задумывалась как комплекс мероприятий образовательного и методического характера. В течение двух недель проводились перфомансы, мастер-классы, конкурсы, он-лайн семинар, круглый стол, мини-выставки. Также в рамках выставки «Лаборатория пространства» был сформирован тренировочный зал защиты курсовых проектов 5 курса кафедры «искусство интерьера». Зал защиты организовали как камерное пространство со своеобразной сценой и зрительным залом. Студенты 5 курса, авторы проектов, получили хорошую возможность представить свои проекты перед аудиторией, это была своего рода репетиция защиты дипломов, которая им предстоит на будущий год. В качестве оппонента выступил заведующий кафедры, процесс защиты перерос в дискуссию, в которой приняли участие и студенты младших курсов (см. приложение 3, рис. 5). В результате студенты смогли детальнее разобраться в структуре защиты своего проекта, услышать разные точки зрения, мнения преподавателей и студентов. Младшие курсы получили более полное представление о составе проекта и задачах, решаемых в проектировании на старших курсах, и т.д.
Следующим мероприятием стал мастер-класс по операторскому и фотоделу, который собрал большую аудиторию и вызвал неподдельный интерес со стороны не только студентов художественного института, но и других вузов. Мастер-класс состоял из двух блоков, теоретического и практического. Теоретический блок прошел в компьютерном классе, а практическая часть была перенесена в пространство основной экспозиции, где студенты смогли сами проверить приемы съемки человека в интерьере и самого интерьера при разных условиях освещения (см. приложение 3, рис. 6). По результатам мастер-класса была устроена фото выставка, самые удачные работы участвовали в международной художественной выставке «Надежда», которая прошла в июне в Санкт-Петербурге.
Выставочно-деловой центр «Сибирь» как площадка для молодежной выставки
Как следующий тип экспозиционного пространства, в качестве площадки для художественной выставки современного искусства рассмотрим международный выставочно-деловой центр Сибирь (Красноярск). В этом выставочном центре проходят в основном торгово-промышленные выставки. Выставочные залы представляют собой большепролетные помещения с металлическими фермами, без окон. Средняя высота потолков 15 метров, выставочные площади от 800 - 1000 квадратных метров. В качестве экспозиционного оборудования там используются стандартные пластиковые перегородки 1000x2500, освещение, как правило, общее, с использованием точечной индивидуальной подсветки.
Рассмотрим исследуемые нами взаимоотношения пространство — экспонат - человек в рамках этого пространства на примере региональной молодежной художественной выставки-конкурса «Молодая Сибирь», которая прошла в выставочно-деловом центре в октябре 2011 года. Учредителями выставки стали Министерство культуры Красноярского края, Красноярская региональная организация Всероссийской творческой общественной организации «Союз художников России», Государственное учреждение «Региональное отделение Урал, Сибирь и Дальний Восток Российской академии художеств» в г. Красноярске. Организаторами выставки выступило молодежное объединение АРТ-Старт.
Поскольку основной целью, по словам организаторов выставки, стало формирование единого художественного пространства за счет объединения творческих сил региона, то, на первый взгляд, экспозиционное пространство в 500 квадратных метров должно было решить эту задачу, ведь предполагалось большое число экспонентов. Причем, конкурсные номинации были разнообразны и включали в себя станковую живопись, уникальную графику, печатную графику, скульптуру, декоративное искусство, графический дизайн, видеоарт, инсталляции, художественную фотографию и перформанс. Мы видим, что каждое из представленных видов искусства требовало индивидуального подхода к размещению и проектированию экспозиции. Перед организаторами стояла сложная задача - грамотно разместить в пространстве экспозицию таким образом, чтобы работы участников максимально гармонично жили в экспозиции и отражали идею авторов.
Моделирование такого пространства и было основной задачей проектировщиков, а также необходимо было создать среду, в которой происходит художественная коммуникация. На наш взгляд, главным результатом этой выставки и стало объединение творческой среды, где налаживались творческие связи между молодыми художниками и зрелыми профессионалами. Поскольку это еще и выставка-конкурс, то у молодых художников появилась возможность оценить свой уровень и развиваться дальше, что, как нам представляется, является важным фактором развития современного искусства Сибири. Именно взаимодействие творческих сил, выстраивание взаимоотношений творческой среды - цель единого художественного пространства, в котором происходит самоопределение молодого художника как части творческого и культурного процесса.
Следующим этапом работы внутри «единого пространства» является выстраивание связей между зрителем и художником, что является одной из задач выставки, описанной организаторами как «приобщение молодого поколения зрителей к новым формам художественного творчества» [97]. Среди номинаций представлены инсталляция, видеоарт и перформанс. И если для Москвы и Санкт-Петербурга эти виды искусства являются популярными и привычными в восприятии, то для нашего региона это довольно новые произведения. Более того, сверхзадачей молодые художники ставили соучастие зрителя в их инсталляционных проектах. Таким образом, погружение в мир художника, попытка общения на одном языке, стремление создать диалог средствами искусства должны способствовать расширению границ восприятия сибирского зрителя, воспитанного на традиционном искусстве.
Можно с уверенностью утверждать, что налаживание социальной коммуникации и создание коммуникативной среды является важной основой, фундаментом, на котором будут развиваться современное искусство и культура Сибири. Более того, «единое пространство», обозначенное организаторами как основная цель всего мероприятия, призвано сократить дистанцию между Красноярском - Москвой и Санкт-Петербургом, а также мировым культурным полем. Сейчас эта дистанция весьма ощутима, но мы видим возрастающий интерес молодого поколения к творческой деятельности, духовным и эстетическим ценностям, к новым видам современного искусства. Молодой художник начинает занимать активную позицию, его работы становятся осознанными, несущими сообщение зрителю. И поэтому важно, в каком окружении работает молодой художник, что он видит и чем вдохновляется.
Как отмечают современные искусствоведы, необходимо в искусстве сохранить диалог произведения и зрителя, в котором человек совершенствуется, познает сам себя и мир, в котором он существует. Человек, общаясь с произведением искусства, развивается как личность, расширяет границы своего сознания. Таким образом, в результате творческого познания мира и себя человек образовывается и совершенствуется духовно. Сегодня главный акцент делается на художественную коммуникацию, обозначая тем самым важность диалога художника и зрителя, а также необходимость саморазвития и становления художника как личности, ведь на нем лежит ответственность за формирование вкуса зрителей.
Необходимое условие организации диалога зрителя и художника через произведение искусства есть создание специальной среды, в которой с помощью визуального мышления и личного познавательного опыта происходит коммуникация. При соблюдении этих критериев репрезентация и восприятие информации совершаются в едином культурном и эстетическом поле. Значение экспоната не замыкается на его репрезентации зрителю, в данном случае он (экспонат) является проводником для зрителя к самопознанию и самосовершенствованию. Именно в создании взаимоотношений зрителя и произведения искусства заключается особенность творческого познания и возможности диалога участников системы пространство - экспонат - человек. Тут важно акцентировать внимание на том, что художник, помимо организованного визуального ряда, создает поле для общения, причем поле создается в силу опыта, интеллекта и уровня развития его как личности. Надо отметить, что студенты Красноярского государственного художественного института, участвующие в этой выставке-конкурсе в номинациях видеарт и инсталляция, ставили перед собой именно подобные исследовательские задачи. Например, студентка 5 курса кафедры «дизайн среды» Петренко Ольга, которая стала лауреатом этой выставки-конкурса представила видеоработу «Дворы-колодцы Санкт-Петербурга» (см. приложение 3, рис. 13), сумев трехминутным роликом погрузить зрителя в среду города, передать ощущение, воздух, таинственность его дворов. Созданию ролика предшествовали предпроектный анализ, изучение и погружение в тему, она две недели находилась в Санкт-Петербурге, изучая дворы-колодцы, делая зарисовки. Теоретической частью ее работы стала научная статья, посвященная художественному образу дворов-колодцев г. Санкт-Петербурга, которую она представила на всероссийской научно-практической конференции «Композиционное мышление» в Красноярске. Именно такой подход к созданию произведения современного искусства, где художник пропускает через себя тему своего произведения в поисках художественного образа, анализирует и исследует его с точки зрения разных областей знаний, может претендовать на диалогичность и образовательную функцию искусства, описанную выше. К сожалению, исходя из возможностей устроителей выставки, ролик был показан на небольшом плазменном экране, в зале с общим освещением, хотя задумкой автора была темная комната, без видимых границ (см. приложение 3, рис. 14). Эта необходимость была продиктована визуальным рядом ролика и его динамикой, что, на наш взгляд, не дало зрителю возможности оценить ролик по достоинству.
Для инсталляций было решено выделить отдельное изолированное пространство - четыре квадратных метра с высотой пять метров, где художники, студенты кафедры «Дизайн среды» могли бы смоделировать свое собственное пространство и встроить в него арт-объект. Лауреат конкурса, Копылова Марина, студентка 5 курса, представила арт-объект «Миры», где в белом подсвеченном пространстве появлялись и исчезали бионические структуры, объединенные в единую композицию (см. приложение 3, рис. 15). Создавалась иллюзия, что структуры спускаются сверху вниз и находятся в движении, создавая тем самым свой мир со своими законами притяжения. Главной задачей автора, было добиться создания нереального пространства, в которое попадает человек. Посетители восприняли идею автора, и участвовали в творческом процессе, перемещаясь по искусственно созданному пространству, взаимодействуя со структурами. Художнику удалось вовлечь в игру людей, которые до этого были лишь созерцателями и наблюдателями. Стоит отметить, что посетители теряли счет времени, находясь внутри инсталляции, полностью погружаясь в светодинамичную среду.
Похожие диссертации на Выставка современного искусства как система: пространство - экспонат - человек
-
