Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образ мира в кочевой культуре 17
1.1. Окружающий мир как элемент образной структуры в понятиях и определениях языка 20
1.2. Космогоническая символика в конструкции казахской юрты 28
1.3. Генезис орнаментальной традиции в казахском искусстве 42
Глава 2. Художественно-образный идеал в иконографии кочевнического мира 56
2.1. Художественно-образное содержание символа в предании и обряде 56
2.2. Идейная и утилитарная природа символа как неотъемлемая часть художественной культуры номада 68
2.3. Семантическая система казахского орнамента 81
Глава 3. Художественные закономерности в структуре казахского искусства 87
3.1. Вещность и образность в традиционной художественной культуре казахов 87
3.2. Семиотические определения функции изделия в художественно-образном решении 96
3.3. Ансамбль в прикладном искусстве казахов 105
Заключение 123
Библиография 126
Приложение 135
- Космогоническая символика в конструкции казахской юрты
- Художественно-образное содержание символа в предании и обряде
- Вещность и образность в традиционной художественной культуре казахов
- Ансамбль в прикладном искусстве казахов
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования. В силу причин исторического характера, связанных, прежде всего с ослаблением значения традиционного хозяйства и уклада народов, занимавшихся животноводством, закономерности искусства и художественно-образного содержания произведений становятся все менее понятными и «нечитаемыми». В широком смысле проблема обусловлена потребностью культурной идентификации, когда картина развития декоративно-изобразительного искусства иллюстрирует и древние универсальные способы отображения «картины мира» и своеобразие ее этнической формы, которая складывалась в процессе многочисленных контактов. Также особенности типологического характера отражаются на всех уровнях художественной структуры произведения. В искусствоведческом смысле своеобразие и красота казахского народного искусства не может быть понята без понимания его значения как научного, образовательного и воспитательного феномена. И это связано с необходимостью понять особенности типологических и пластических закономерностей народного искусства казахов.
С научной точки зрения внимание общества к возрождению, сохранению и развитию богатейшей традиции культуры номадов составляет одно из звеньев общего отношения к народному искусству. Проблемой здесь является разрыв в методах исследования: этнографический подход к материалу не обеспечивает понимание художественных свойств – особенности «чувственной интуиции», и ее связь с «интуицией интеллектуальной» (оба понятия принадлежат Н.О.Лосскому), важных для уяснения законов ансамблевого и художественно-образного единства искусства, красоты его форм, композиционного состава, а также целостности и завершенности отдельных фрагментов, экстраполяции планов содержания на планы изображения.
Искусство номадов – сложное многообразное явление художественного творчества, в котором традиции искусства того или иного этноса постоянно обогащались в результате тесного культурно-исторического взаимодействия. Данное исследование посвящено ансамблевому прочтению прикладного искусства казахов, сохраняющего в пространстве традиционной художественной казахской культуры насыщенность и генезис эстетического, символического, смыслового содержания. Строгий набор вещей в предметно-пространственной среде, четкая встроенность каждой их функции в систему упорядочения жизни, позволяет проследить искусство вещного мира как пласт образного означивания. При определении художественной структуры искусства, как регулирующего культурного фактора важно проанализировать обрядовую традицию казахов ее значение как системообразующего условия ансамбля в переносном жилище, казахском костюме, отдельных предметах прикладного искусства (тумар, саукеле, шанырак), где поэтическое воспроизведение мира становиться главным образно-содержательным и стилевым принципом. Таким образом, актуальность темы обусловлена систематизацией знаний о народном искусстве казахов и раскрытие на этой основе ансамблевых и художественно-образных закономерностей как условий сохранения традиционной художественной культуры
Объектом исследования является традиционная художественная культура Казахстана и произведения народного искусства, составляющие ансамбль в предметно-пространственной среде.
Предметом исследования являются принципы и взаимосвязи орнаментально-декоративной и функционально-прикладной традиции в казахском искусстве с точки зрения художественно-композиционных факторов, образующих основание для выявления ансамблевой природы феномена традиционного искусства.
Цель диссертационного исследования заключается в системном, целостном представлении художественно-символического плана казахской культуры, на основе объектов предметно-пространственной среды – преимущественно казахской юрты и костюма – квинтэссенцией которой выступает декоративно-орнаментальные структуры, понимаемые в связи их ансамблевой и художественно-образной природы.
Для достижения цели исследования в диссертационной работе необходимо решить следующие задачи:
-
рассмотреть пространство традиционной казахской культуры в условиях общественного развития контактных и природных факторов;
-
рассмотреть вопросы истоков, генезиса художественной среды, эволюции орнаментальных форм в казахском народном искусстве;
-
исследовать символическую природу образов с точки зрения художественной образности пространства обитания и генезиса национальных архетипов художественной формы;
-
проанализировать иконографию кочевнического мира с точки зрения его образного содержания, связанного с местом и ролью символа в предании и обряде;
-
рассмотреть понятия «вещности» и «образности» и интерпретировать особенности традиций производства в изделиях народного ремесла;
-
систематизировать связи функций изделия и образ вещи, отражающей различные формы жизнедеятельности номада;
-
типологически упорядочить материалы прикладного искусства с точки зрения эволюционных процессов в доисламской и исламской культуре народа;
-
систематизировать орнаментальные структуры с точки зрения их построения и образности, закономерностей пространственной протяженности;
Методологическая основа и методы исследования
Постановка вопросов диссертации решается на уровне взаимодействия нескольких методов: метод комплексного исследования учитывает знания смежных с искусствоведением дисциплин: в областях археологии, истории, лингвистики, фольклористики, этнографии. Задачи диссертации решаются с привлечением общенаучных подходов: сравнительно-исторического, функционально-эстетического, иконографического, формального анализа, позволяющих детализировать исследование по отношению к конкретным задачам. Кроме того, использовались специальные приемы – семантический и структурно-семиотический методы. Сочетание и взаимное дополнение этих методов обусловлено предметом изучения, его природой, существующими теоретическими концепциями.
Необходимым условием является определение основного метода темы
– выделение в художественной традиции двух типологических форм искусства доисламской и исламской; их синтезирование; определение символически-художественных коммуникаций, обуславливающих емкость художественных пластических решений.
Источниковедческой базой исследования стали: литературные, архивные источники, полевые исследования, докторские и кандидатские диссертации, научные монографии, статьи из сборников, материалы научных конференций и семинаров по проблемам искусства и искусствоведения, культуры, философии, эстетики, теории и истории народной художественной культуры, народного искусства. В работе проанализированы изделия народного искусства. В приложение вошли 153 иллюстрации (элементы декора – всего 167 изображений), привлекались фольклорные данные. Приложение состоит также из 23 таблиц (сравнительная схема языковых обозначений, виды казахского орнамента, казахские меры измерения, устройство и конструкция юрты).
Отбор литературных источников, на которые опирался автор в исследовании, связаны, прежде всего, с темой формирования научных методов и методик изучения народного искусства. Первым обобщением истории науки о народном искусстве является труд Т.Д.Зубовой, исследования которой были обращены к творчеству В.С.Воронова, А.И.Некрасова, А.В.Бакушинского. Она указала на семь положений «теоретико-методологического характера научных исследований». Реферативный обзор «истории знания о народном искусстве» с первой половины XVIII – до конца ХХ в. выполнен В.Б.Кошаевым.
Важное значение для исследования имеет понятие «ансамбль как образная система», которая рассматривалась М.А.Некрасовой, Г.К.Вагнером и др., в результате чего определились идеи целостности искусства, которые получили в дальнейшем свое развитие. Для нашей работы понятие ансамбля имеет значение единства системы как совокупности входящих в ее комплекс элементов, и понятие целостности, являющейся основной идеей и целью художественного произведения.
Одним из важных положений являются показанные А.К Чекаловым закономерности декоративно-прикладного искусства, которые являются эстетизированной формой отдельного предмета, среды бытования и образа эпохи.
В своей работе мы опирались на идеи о дифференциации художественно-образных процессов в пунктах: а) сущность явления - процесс непрерывного становления художественного пространства: характер социоприродного синтеза; б) функция феномена - принципы гармонизации и ансамблевость образной системы; в) метод - как проблема классификации феномена: типологизация и периодизация художественно-образной модели, ее структурно-типологические составные».
Литература казахстанской науки посвящена преимущественно вопросам этнографии, которая до настоящего времени определяет специфику искусствоведения в его описательном виде. Этот материал представлен в трудах исследователей А.К. Акишева, Б.К. Ибраева, А.Т. Толеубаева, А.А. Галиева, Э. М. Байтенова и др. В работе предпринята попытка расширить исследовательское пространство эмпирического искусствоведения за счет использования смежных с искусствоведением дисциплин – философии и семиотики. Так, понятие «искусство как текст», стало появляться в 20 – 30 гг. ХХ в. Э.Кассирером издана книга в трех томах «Философия символических форм» (1923 – 1929), в первом томе которой излагаются пути семиотического подхода к анализу произведения. Положительное значение в этом отношении имели для автора труды представителей российской и зарубежной науки: А.Ф.Лосева, В.Н. Топорова, А.К. Байбурина, Ю.В.Рождественского, А.П. Лободанова, Н.Л. Павлова, К. Леви-Стросса, М. Шапиро, А. Хеддона и др.
Важным источником исследования явились археологические материалы, подлинные образцы традиционного искусства: около 400 экспонатов, хранящихся в Музее археологии и этнографии Карагандинского Государственного университета им. Е.А. Букетова, более 2000 предметов в областном историко-краеведческом музее (г. Караганда), Президентском центре культуры РК (г. Астана). Кроме государственных музеев, автором были непосредственно изучены на местах коллекции и собрания памятников народного изобразительного искусства историко-краеведческих музеях с. Бухар-Жырау, с. Егиндыбулак Карагандинской области (коллекция деревянных изделий). Ряд произведений из частных собраний публикуются впервые (уникальные образцы войлочных и ковровых изделий – сырмаки, тускиизы, курак корпе). Кроме того, автор знакомилась с коллекциями казахского прикладного искусства в фондах Музея искусств народов Востока (г. Москва). Представленные в исследовании материалы декоративного искусства также взяты и из литературных источников.
Положения, выносимые на защиту
Казахское народное искусство представляет собой единый самобытный художественно-эстетический феномен, специфика которого обусловлена особенностями ансамблевого выражения художественного образа мира в формах его вертикального и горизонтального моделирования;
Художественно-символические структуры декоративно-прикладного искусства (в керамике, ковроткачестве, ювелирных украшениях, древних сооружениях и др.), отвечают представлениям казахского народа о мире, носят типологический характер: до VII в. (доконфессиональные воззрения) и до первой трети ХХ в. (конфессиональные) и, в определенной степени их синтез, когда центр мироздания занимает идея единого Бога, а периферию родовые святыни;
В декоративно-прикладном искусстве образные и орнаментально-художественные начала находятся в живом взаимодействии. Их отношения основываются на проникновении структур коммуникаций в широком смысле (социальных и трансфизических) и едином эстетическом идеале – художественной целостности мира;
Произведения декоративно-прикладного творчества казахов (ковроткачество, народный костюм, ювелирные украшения и др.) и их типологическая проявленность, отвечают указанным выше причинам и выражают опыт коллективного мифологического сознания в прикладной деятельности казахских мастеров и мастериц и отвечают понятию стиля казахского народного искусства и его графического и пластического выражения.
Научная новизна и теоретическая значимость работы заключается в следующем:
впервые казахское народное искусство представлено в его ансамблевой целостности, самобытной художественной нераздельности;
определено художественное значение народного искусства в организации пространства казахов как основы для решения конкретных эстетических задач в повседневной и социокультурной проблематике;
впервые знаковый характер культуры казахов представлен в факторах художественной упорядоченности и соподчиненности всей системы онтологии искусства. Духовные традиции казахского народа понимаются как основная проблема, лежащая в основе ансамблевого характера предметно-пространственной среды, что позволяет ввести новый уровень их понимания и социокультурной трансляции;
новыми являются сами аналитические подходы к произведениям казахского народного искусства на основе его внутренних художественных структур, изобразительно-пластического метода их изучения, раскрытие образной системы в художественном ансамбле народного костюма, а также рассмотрение связи сакральных и художественных значений в произведениях декоративно-прикладного творчества казахов;
в раскрытии метода анализа художественного потенциала казахской художественной культуры на основе типологических (доисламское и исламское) и содержательных (художественных и семантических) аспектов декора, когда появляется возможность существенно обогатить представление о функционировании категорий народной эстетики.
Практическая значимость исследования:
теоретические положения исследования являются материалом для дальнейшего изучения народного искусства как научного объекта, при составлении образовательных программ, спецкурсов по материальной и художественной культуре Средней Азии и Казахстана, подготовки учебных пособий по декоративно-прикладному искусству, а также по проблемам общегуманитарного характера, где художественная культура казахов должна быть представлена самостоятельным разделом;
приемы сопоставления данных языка дают возможность сравнить некоторые термины тюркоязычной зоны: Южной Сибири, Ближнего Востока и др., составляющих своеобразный языковый каркас искусства, его содержания и позволяет дополнить источники искусствоведения. Это может служить основой изучения художественно-образного своеобразия традиционной казахской культуры во взаимодействии с сопредельными культурами;
систематизированный материал и полученные результаты проведенного исследования будут полезны в творческом осмыслении перспективы художественных традиций, в понимании взаимодействия народного и профессионального искусства, развитии изобразительно-пластического языка современного искусства.
Апробация работы и использование результатов.
Основные результаты диссертационной работы докладывались и обсуждались на российских и международных конференциях, опубликованы в рецензируемых журналах по списку ВАК, рассмотрены на заседании кафедры семиотики и общей теории искусства Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы и приложений. Диссертация изложена на 134 страницах машинописного текста, список используемой литературы содержит 130 наименований. Приложение состоит из 23 таблиц, 153 иллюстраций.
Космогоническая символика в конструкции казахской юрты
Обращение к юрте является, по?замечанию Б. Ибраева, традиционным для-исследователей кочевой культуры18.
Б. Ибраев и А Толеубаев19 писали об отражении древней космогонической системы в конструкции юрты казахов и об определенной последовательности в иерархии ее форм. Надо заметить, что декоративно-прикладному искусству здесь принадлежала ведущая роль. На его использовании строилось пластическое и цветовое решение интерьера. А пространственная символика и орнаментальные мотивы служили не просто декоративным украшением, они выражали мировоззренческие представления кочевников «...только с приданием жилищу символического значения можно говорить о нем, как о специфически человеческой форме освоения пространства» . Обладая утилитарными функциями как жилище кочевников, юрта создает эстетическую среду обитания человека путем формирования, художественных образов.
Как упоминалось ранее, первой упорядоченной формой общества, оказавшей глубочайшее влияние на мировоззрение человечества, являлась дуальная организация, где космос представлялся тюрками в виде бинарных оппозиций - Верхнего и Нижнего миров. Вместе с тем существовало несколько вертикальных дуальных моделей, среди которых наиболее важной являлось антропоморфная (верх тела человека - Верхний мир, низ тела -Нижний мир). Так в представлении казахов, юрта как целое сопоставима с его создателем - Человеком и Вселенной. Есть понятия, говорящие о наличии у юрты глаз, головы, ног. Например, каркас юрты называется уйдіц суйегі - «скелет», «костяк» юрты; центр юрты - кіндік, «пуповина»; гнезда обруча дымового отверстия юрты, куда вставлялись купольные рейки уьщ кез, «глаза». Передняя- часть юрты называлась алды, «перед»; задняя -аркасы, «спина»; боковые решетки — жамбас, «таз», «тазовые кости». Антропо-зооморфные названия можно пронаблюдать как в целом всей конструкции- юрты, так и в отдельных ее деталях. Кереге (раздвижная решетка юрты, состоящая из отдельных секций) подразделяется на: керегеніц басы — «голова» кереге, керегеніц к лагы — «ухо» кереге, керегеніц аягы «ноги» кереге (табл. 12). Позже дуальная организация во многих регионах Евразии сменяется вертикальной тернарной (триальной). В свою очередь три уровня вертикально-ориентированного образа мира состоят из горизонтально-протяженных сред, каждый из которых существует самостоятельно. Им присущ собственный функционально-образный строй, о чем будет сказано ниже.
По мнению Ю. А. Зуева, тернарная организация явилась результатом необходимости координировать действия на войне и охоте. Институт триальной организации внешне сходен с трехродовым союзом, однако здесь связь осуществляется только по отношению к каганскому, центральному роду со стороны двух других, брачующихся с ним. Эта система накладывается на систему военно-тактической организации22. Маркеры этой модели — левый, центр, правый легли в основу организации внутреннего пространства традиционного казахского жилища — юрты (киіз уй), что в значительной степени отражает традиционную картину мира, характерную для номадической цивилизации. Основная идея этой концепции сводится к следующему: юрта — модель вселенной, микромир; она ориентирована по сторонам света, имеет центральную ось, проходящую через очаг - дымовое отверстие, юрта делится на семантические бинарные противопоставления: правый - левый, верхний - нижний, почетный - непочетный, мужской -женский (табл.11). При этом все они коррелировались между собой, образуя семантические ряды: мужской — добро — свет — правый — Восток - жизнь; женский - зло - тьма - левый - Запад - смерть. Все это проявления общечеловеческой глобальной идеи «дом - модель мира».
Как отмечает А. Леруа-Гуран, не надо искать ни в магии, ни в каббале, ни в иных «секретах» наших предков, они - следствие поисков и раздумий человека над упорядочивающим началом во вселенной среди природного хаоса2 .
Интересно провести аналогию между концепцией юрты и древних погребальных сооружений - курганов скифского времени, где погребение имитировало земную жизнь своего хозяина, и где в основе строений лежат одни и те же мировоззренческие идеи. Например, в курганах пазырыкской культуры (VI-III вв. до н.э.) погребальная камера строилась как деревянный сруб, в котором даже прорезались боковые оконные отверстия, и где множество составляющих элементов (инвентарь) имели каждый свое четко определенное место24. А символика конструкций скифских курганов олицетворяла собой идею Мирового древа с аналогичным по семантике образом Мировой горы, где в планировке широким распространением была геометрическая схема — сочетание концентрических круга и квадрата (табл. 10; 1-5). Элементарные сакральные формы всегда отличались глубокой эмоциональной насыщенностью и сопровождались, как правило, соответствующими представлениями, уходящими в глубокую древность. В данную идеологию модели мира входила выкладка из камня в форме окружности или квадрата, сложенной из нескольких слоев, где обязательным являлось ориентация их по сторонам света (движение солнца). Три зоны мировой модели обозначено в структуре кургана по-вертикали (табл. 10; 6-9). Где имелся выделенный центр, в низу которого, находилась погребальная. камера, а сверху четырехсторонний, жертвенник, оформленный в виде каменного ящика, а то и просте в виде ямы с четко- выявленной пространственной структурой.с соответствующим местом в ней жертвенных лошадей и всего расположенного в ней инвентаря. Єжатую схему в. виде космогонических символов погребальных и ритуальных сооружений нередко можно пронаблюдать в декоре дна некоторых ритуальных сосудов Казахстана эпохи поздней бронзы и раннего- железного - века. Курганная насыпь - это вверх, где происходит вечное движение дневного и ночного светил. Железный меч в середине жертвенника выступает у этой древней модели центром, священной вертикальной осью древнего Космоса. Таким образом, духовная структура Древа или Горы, не меняясь во времени, подключалась ко всем функциям жизни своего подопечного от момента его рождения до момента смерти25.
Способ сакрализации юрты в обыденной жизни казахов также был строго ритуализирован «каждая сакральная вещь должна быть на своем месте. Можно даже сказать, что именно пребывание на своем месте делает ее сакральной, поскольку при нарушении этого, хотя бы даже мысленном, оказался бы разрушенным весь мировой порядок; следовательно, вещь, занимаемая принадлежащее ей место, способствует поддержанию его» .
Так, в юрте концентрируются все наиболее известные космологические модели. Сборка и разборка юрты при перекочевках символизировали наступление Хаоса и возрождение гармонии. Сфера юрты является маленькой копией небесной сферы. Сама юрта, кроме того, представляет собой архетип Мировой горьг(илл. 1-2). Остов кереге ограничивает земной круг. Через очаг в центре юрты душа усопшего уходит в мир духов. При этом она проходит обряд очищения. Бакан - длинный шест, который держит шанырак - мотив мирового столба (древа), подпирающего небосвод (илл. 57). Уыки - составляющие небосвода. Шанырак - дымовое отверстие - с семиотической точки зрения обозначал прежде всего границу: между верхом и низом, а также между внутренним и внешним. Нужно отметить, что четыре луча его крестовины, ориентировались при установке юрты по сторонам света для более точного определения положения звезд. Все это придавало ему роль основного классификатора внутреннего пространства юрты. Столь высокий семиотический статус шанырака обусловил его семантику (табл. 13; 1-2; илл. 57).
Художественно-образное содержание символа в предании и обряде
1. «Традиция, обычай, ритуал покоятся на мифе, сказе, устном предании. Мифы, сказания, предания выполняют здесь роль консервантов социального порядка, хранителей и блюстителей традиций, на которых покоится кочевое общество. Начала человеческого мира скрыты в нечеловеческом, поэтому человеку не дозволено вмешиваться в установленный не им порядок. Ему надлежит всячески поддерживать обычай, хранить и соблюдать традицию, все переданное в предании...»47 Именно ритуалы и обычаи организовывали жизнь и быт кочевника в общественный порядок.
Архаичные представления у казахов сохранились в обрядах и обычаях, связанных с семейным бытом. Так, элементы древних воззрений отмечаются в свадебном обряде. Привязанная к краю ритуальной чаши палочка, изображающая стрелу — свидетельство жизненности представлений о магической силе стрелы - оберега - острия, отгоняющего или уничтожающего злых духов, которые хорошо были известны у народов Средней Азии. Также свадебный обряд мог совершаться у огня, а огонь, согласно древним поверьям казахов, обладал очистительной силой.
Многие элементы архаичного мировоззрения у казахов проявляются в самой непосредственной форме. Это относится к реликтам магико-анимистических воззрений, которые представлены в тумарах - амулетах (илл. 136-142). Стилистика в народном искусстве обусловлена достаточностью признаков формы, идентификация которой связывает иконический знак со всем полем смысловых значений образа: «декор как форма сакральных уподоблений» и магически обрядовые значения, кодирующие «причинность и достаточность признаков изображаемых объектов ... определяют характер стилистической «остроты», технико-технологически обнаруживаемой49».
Примером служит «Т.умар», представляющий собой специальный серебряный, реже золотой футлярчик, в который вкладывался собственно талисман (амулет), оберегающий от сглаза и болезней. Данным изделиям придавали статус оберегов, к числу более древних амулетов относятся: лечебно-заговорные травы, клочья овечьей или верблюжьей шерсти, резкий запах которой отпугивал скорпионов и змей, а значит, мог уберечь человека и от злых чар. Использовались также пряности с резким запахом, острые и колюще-режущие предметы, способные напугать и отогнать нечистых духов: игла, острый коралл или просто кусочек стекла с режущим краем и т.д.
Предположение символики острых предметов, в частности иглы, вложенный в амулет, вероятно, основан на мифологии тюрков и на таких качествах иглы, как острота и способность проникать сквозь или вглубь предметов. В казахской народной традиции сохранились представления о ряде образов доисламского пантеона, которые хорошо известны и другим народам Средней Азии и которые находят свое отражение в устном народном творчестве. Из них наиболее примечателен образ многогрудой албасты, относящийся к ряду джиннов, обычно представлялся в облике уродливой женщины с длинными распущенными волосами. Существовали поверья, что албасты может превращаться в животных и в неодушевлённые предметы. Казанские татары считали, что албасты принимает облик воза, копны сена, ели. Азербайджанцы иногда представляли ее с птичьей стопой, в некоторых казахских мифах у неё вывороченные ступни или. копыта на ногах.
Считалось, что албасты может наслать болезнь, ночные кошмары, но в особенности вредит роженицам и новорождённым. В турецких, азербайджанских, киргизских, казахских и некоторых других мифах она крадёт лёгкие (или печень, сердце) роженицы и спешит с ними к воде. Как только албасты положит их в воду, женщина умирает.
У турок считалось, что достаточно воткнуть в одежду албасты иглу, и она становится покорной и выполняет все приказания. Человек, подчинивший албасты, или шаман может прогнать ее от роженицы. Таким образом, острая игла, как и ее живое подобие — шип — словно «разреживает» на своем конце отрицательную энергию нечисти. Единственным возможным средством спасения от них служит укол иголкою, которую необходимо иметь при себе и наготове молодым женщинам.
2. С принятием ислама ядром образа стал текст молитвы из Корана, на небольшом листе бумаги вставленные как святыня в существующие талисманы-амулеты. Такой тумар оберегал своего хозяина священным словом, сочетая в себе покровительство и древних родовых божеств.
Нельзя не отметить художественные особенности амулетницы «бой тумар», где треугольная и трубчатая формы - футляр, соединяются в гармоничную композицию. Ажурные крупномасштабные формы не воспринимаются громоздкими благодаря органичности декора. Плоскость изделий организуется и уравновешивается выступающими на общем фоне крупными вставками из камней в оправе, являющимися своеобразными скульптурными акцентами. Контур всей конструкции украшений обрамляется сканью, орнаментальными лентами, усиливающими выразительность формы. Остальная иногда позолоченная поверхность изделия декорируется зернью в проволочном ободке, мелкими орнаментальными фигурами и геометризованным узором из тисненой зерни. Особую динамичность придают цепочки, оформленные наконечниками в виде стрелы, а иногда монетами или бусами. Сам футляр декорировался накладной сканью и зернью, чернением и позолотой, гравировкой в виде несложных растительных или геометрических фигур, благопожелательными надписями, инкрустировался многочисленными полудрагоценными камнями: сердоликами, кораллами, бирюзой, лазуритами, более дешевые — стеклом.
Орнаменты на тумарах также имели закодированное охранное значение. В сельских районах, где было развито скотоводство, тумар чаще всего украшался изображением рогов барана, одним из самых распространенных тотемных животных-покровителей у всех народов, чье прошлое было связано с кочевым образом жизни. В оседло-земледельческих культурах (городских, сельских) на лицевой стороне помещали изречения из Корана, растительные узоры типа ислими, олицетворяющие красоту божественного творения и прочие связанные с исламом символы.
Выбор формы тумара прямоугольной, треугольной, круглой, цилиндрической или призматической в каждом случае был продуман и продиктован ее сакральными свойствами. Любая простейшая фигура в представлениях древних несла в себе емкие представления, связанные с геометрической символикой космоса. Круг символизировал небесные светила - Солнце или Луну, и, соответственно, их покровительство, квадрат - Землю (стороны света). Треугольник, наиболее распространенная классическая форма, один из самых древних и загадочных символов в истории человечества, был связан с магией оберега от сглаза (один из архаичных примеров в культуре степи амулет из имеющей треугольную форму бараньей- лопатки, как символ защиты тыла, спины, а также традиционный атрибут гаданий). У многих народов с треугольником связывалась идея созидающей божественной силы, вознесения, близости к верхнему миру, и, соответственно, его покровительства. Треугольник вершиной вверх соотносился также с активным мужским началом, потенцией, если же вершина была обращена вниз, то это пассивное женское начало, поэтому на тумарах вершина треугольника была, как правило, направлена вверх. Таким образом, сакральными свойствами наделялся как сам футляр, точнее, его исходная форма, декор (орнамент, камни, каждый из которых также имел определенные магические свойства) и, наконец, вложенный амулет, сохранивший истоки языческих верований.
3. Другим ярким проявлением символики в духовной жизни казахов в прошлом являлись древние праздники и обряды, связанные с практической трудовой деятельностью начинающих и завершающих тот или иной хозяйственный цикл. Обряд, своего рода магическое действие, имеющее космический смысл, некая схема общения с обожествленным явлением природы. Определенные слова и связанные с ними действия помогают человеку упорядочить взаимоотношения между социумом и природой, структурировать пространство и время, выделяя в центр важные, ценностно-значимые моменты времени и очерчивая периферию. Древняя вера человека в существование сверхъестественных сил порождала необходимость их изображения в песнях, так в народной памяти сохранились сравнительно немного новогодних обрядовых песен, которые исполнялись во время празднования Наурыза, считавшегося издревле центральным языческим праздником. В этой связи интересна традиция колядования - жарапазан, сопровождавшая мусульманский пост - Ораза.
Вещность и образность в традиционной художественной культуре казахов
Семиотика культуры - это прежде всего «наука об именах культуры: ее форм, черт, объектов, систем конфигурации, процессов и т.п.» .
Исследователи относят к познавательным задачам, решаемым семиотикой культуры, следующие:
- исследование происхождения смыслов и имен культуры и ее элементов, а также их исторической эволюции;
- исследование взаимодействий имен культурных явлений как лингвистических единиц с взаимодействием культурных явлений как социальных единиц и выявление принципиальной схожести этих двух типов взаимодействий;
- введение дополнительных измерений культуры: семиотического и информационного — как измерения ее символико-смысловой информационной насыщенности;
- исследование «семиосферы» как сферы знаковой деятельности человека и ее результатов в целом, представляющей собой специфическую область культурной жизни;
- исследование вербальных и невербальных языков культуры;
- введение категории, «культурного текста», как категории, ключевой для культурологи.82
Для Ю.М. Лотмана культура - это текст и он выделял два варианта тексторождения, соотносимых с двумя типами культуры: циклический, характерный для дописьменных культур с опорой на мифологический текст и ритуал И линейный, сопряженный с летописно-хроникальным текстом. По мнению Ю.М. Лотмана, любая культура несет в себе оба механизма. Лотман различал функционально-однозначные системы: язык, миф, текст. Они существуют в некоем семиотическом потоке. Это понятие дает возможность отделить «свое» от «чужого», раскодировать внешние сообщения, чтобы ввести их в свой язык. Отличие семиосферы от модели-культуры заключается в том, что позволяет выявить структуру культуры.
Исследования Лотмана содержат ответ на-вопрос о том, как работает семиотический механизм. «Чтобы идентифицировать культурный тип, надо прежде всего вывести противоположные и взаимно альтернативные структурные принципы. Эти элементы должны быть расположены в «структурном поле», которое рождается благодаря несхожести компонентов и способности, вместе с тем, создать ту структурную упорядоченность, которая позволит рассмотреть систему как средство хранения информации» .
Помимо исследования- естественного языка, приоритетным направлением развития семиотики можно считать рассмотрение невербальных знаковых систем, в том числе и в сфере искусства. Люди, профессионально занимающиеся творческой деятельностью, сознательно стремятся воплотить в продукте труда свои идеи, ценности и другие внутренние механизмы своей жизнедеятельности в код, чтобы сделать их доступными для раскодирования как можно большему числу людей. Поэтому семиотика дает основу для понимания важнейших форм человеческой деятельности так как, прежде всего - это наука о сфере знаковой деятельности человека и ее результатов. Рассмотрим это на примере прикладных искусств.
«Прикладные искусства характеризуются двойственностью своей природы: в них неразрывно соединяется материально-конструктивное и эстетическое. Воплощение конструктивной мысли в знаковом материале объектов прикладных искусств материализует идеализированное представление человека и общества в целомо прекрасном мире вещей...»84. Видный искусствовед А. Г. Габричевский прикладные искусства называл «художественно приспособительным формообразованием».85
Специфика семиотического рассмотрения сферы декоративно-прикладного искусства, на материале которого возможно-разделить понятия вещности и образности, включает разработку специального инструментария и применения специальных методов, привнесенных из искусствознания. Например, формальный метод анализа - это метод, широко распространенный в российском и западноевропейском искусствознании. Основной.чертой этого метода является системность, т.е. охватывание целого в совокупности всех отдельных элементов и частей. Из объекта рассмотрения исключались факторы, признаваемые несущественными, также положительной характеристикой метода являлась предельная четкость исходного инструментария.
Одним из значимых трудов в области формального анализа принадлежит А. Лосеву «Вещь и имя», в которой прослеживается проблема вещности и сущности материальных предметов. Автор пишет, что в вещах есть внутренне и внешнее, что является основной и универсальной антитезой мысли и бытия. Далее: «...вещественные предметы или ничем не различаются между собою (и тогда наступает царство сплошного бедлама), или, если различаются, то различаются чем-то невещественным, ибо в смысле чистой вещественности все вещи совершенно одинаково вещественны, а следовательно, совершенно тождественны, вещественность свойствена им совершенно в одинаковой мере. ... А действительность есть именно тождество этого внутреннего и этого внешнего» 86. Интерпретируя данный взгляд к предметам, например, музыкальных инструментов, можно. сказать, что в них, как и в любом материальном предмете, можно прочитать вещественность, которая может объединить традиционные казахские инструменты, как объекты, принадлежащие к декоративно-прикладному искусству, и знаковость или образность, которая- содержит внутренние различия каждого музыкального инструмента, т.е. то не вещественное, которое делает его знаковым и значимым объектом для- культуры в целом.
Рассматривая семиотический подход «под знаковой структурой вещи станем понимать своеобразный «преформизм» знака по отношению к вещи». Материал и форма Кобыза (смычковый музыкальный инструмент) заданы предварительно в знаке или образе еще до его претворения в жизнь (илл. 78-81). «Кобыз», как вещь. появляется и действует как музыкальный инструмент, исходящий предварительно из традиционного религиозного миропонимания, как носителя космического порядка, проводника чистых энергий, объединяющего в гармоничное целое Космос, Природу и Человека. То есть, в своей форме и материале находиться данный замысел для его реализации.
Согласно легенде о первошамане Коркуте, в поисках бессмертия он создает первый на земле кобыз, обтянув его шкурой принесенной в жертву верблюдицы, где своей игрой регулировал равновесие между потокамси Жизни и Смерти.
«Под вещной структурой знака станем понимать отношение материала и его знаковой функции. Различие кода и сообщения предполагает противопоставленность материала знака в коде - материалу дублирующего его знака в «реализующем» код сообщении. Противопоставленность знака кода его варианту в сообщении материальна: и эта материальная противопоставленность предполагает содержательные различия». Проанализируем это на примере кобыза. Кобыз, как знак-образ, является священным инструментом, воплощающий Космос кочевника. Для того, чтобы этот инструмент был красивым знаком, его1 составляющие части должны отвечать требованиям технологии изготовления данного инструмента. Таким образом, вещная структура кобыза, предопределяется обозначаемой конструкцией. «...Следовательно; всякий знак есть вещь, построенная по некоторому плану; вместе с тем вещная сторона знака обусловлена его знаковой функцией»90. Для кобыза, (как вещи)- кодом является конструкция, воплощающая- архаическую концепцию Музыкального Инструмента как Универсума — является звучание, обладающее магической силой. С точки зрения механизма действия кобыз, по древним представлениям, являлся связующим компонентом между миром «сакральным» и «профаным», звучание, как своего рода «сообщение» тем самым оказывало воздействие на судьбу человека, изгоняя злых духов, болезни и смерть. «...Отсюда связи кодов и сообщений в материале предметов прикладных искусств...»91.
Ансамбль в прикладном искусстве казахов
Понятия «ансамбль», «ансамбль в народном искусстве», «ансамбль как образная система» (М.А.Некрасова, Г.К.Вагнер, К.М.Климов) выступают синтезирующей категорией искусствоведения, в, которой соединены, три важнейшие категории науки: структурно-содержательная (функциональная, технологическая), художественная (эстетическая) и семиотическая (образно-символическая). Однако в той мере, которая обусловливает приоритет семиотического управления над структурно-содержательным и художественно-эстетическим, можно говорить об ансамбле как о форме семиотического плана, обеспечивающего принципы коммуникации и функционирования художественных объектов. Четкой выраженностью этих закономерностей обладает народная одежда. И именно то, что народная одежда казахов исследована сравнительно полно, позволяет бытийные контексты одежды (этнографические, технологические, социально-исторические и др.) использовать для решения целей настоящего научного исследования.
Основной задачей этнографических исследований, как правило, являлась типология традиционной одежды казахов, выделение архаичных форм, и ведущим было типологическое и историко-генетическое направление. Однако ученых меньше привлекал вопрос анализа ансамбля костюмного комплекса, художественно-символическая роль эстетизирующей функции в традиционном костюме казахов. Ансамбль костюма создается по единому художественному замыслу, где все детали согласовываются между собой и подчиняются единой идее. Именно благодаря единству всех элементов в костюме создается впечатление совершенно исключительной художественной выразительности.
Казахская народная одежда распределялась строго по половозрастным категориям. Она являлась внешним выражением этнического самосознания, отчетливо отражало народное понимание красоты. Также она имела не только чисто утилитарное значение, но и обладала различными функциями эстетической, социальной, служила знаком национальной принадлежности, возраста, семейного положения. Иногда одна из них или некоторые из этих функций доминируют, другие же играют подчиненную роль.
Специфика технологической функции. казахского костюма определяется требованиями эргономичности, которые формируются под влиянием природно-климатических, культурно-исторических и хозяйственно-экономических условий. Утилитарная функция костюма, определяющая состав, сырье и форму, обеспечивает защиту от неблагоприятных воздействий природной среды. А также традиционно сложившиеся формы хозяйствования; кочевое скотоводство имеют определяющее влияние на крой костюма, используемые материалы и технологию изготовления. Природно-климатические условия являются одним из условий сохранения традиционных форм костюма, так как костюм обслуживает динамику тела в действии, функциональные требования к костюму дифференцируют его форму и состав.
Символическая функция костюма в казахской культуре имеет основания в процессах мышления, где основной функцией символа является репрезентация объектов, событий или идей. В народном костюме основой символики является человеческое тело, его культурное выражение, визуальная антропология, раскрывающая этническое представление о телесности. Нередко телесность в казахском народном костюме является чрезвычайно зашифрованной и максимально закрытой. В нем явно просматривается закономерность - чем больше зашифровано тело, тем значительнее выражена ее символика.
Так, формы и действия мы наблюдаем в сокрытии телесности под традиционной казахской одеждой, в которую входят: хлопчатобумажное, а у богатых — атласное или шелковое платье-рубаха - «кейлек», где оно в большинстве случаях состояло из двух частей туникообразной рубахи, доходившей до талии, и пришивной широкой юбки с оборками; широкие в-шаге, сужающиеся к низу шаровары; приталенная безрукавка - «кдмзол» длиною до колен, или такой же длины «бешпент» — бешмет с рукавами, выполненный из бархата или велюра и плюша; широкий прямой халат на меху или на. вате, который подпоясывали кожаным поясом или кушаком и мягкая кожанная обувь — «маси».
В образно-символической функции костюма есть несколько уровней действия символа — на уровне костюма как вещи, на уровне действия-ритуала, на уровне костюма как плоскости, на котором разворачивается действие художественного образа. В последнем символ подразумевается как категория образного освоения жизни традиционным искусством. Символическая функция костюма раскрывается и в таком действии как смена головного убора. Каждой возрастной группе женщин соответствовал особый головной убор, его детали варьировали в зависимости от племенной и социальной принадлежности. Девушки носили «такию» — тюбетейку, бывает с приподнятым верхом, плоская и остроконечная, украшали золотой и серебряной вышивкой, монетами, бисерным узором, с кисточкой или пучком перьев филина на макушке (илл. 125-126). Молодухи — высокий конусообразный убор - «сэукеле», украшенный серебряными и позолоченными подвесками, бляхами, цветными камнями, нитками бус, поверх которого накидывались шаль или платок (илл. 127-130). После рождения первого ребенка «сэукеле» заменяли «кимешеком» — головной накидкой с выемом для лица, прикрывавшем голову, плечи, грудь и спину.
Состоял он из двух частей: нижней — собственно кимешек и верхней в виде тюрбана, наматываемого поверх «кимешека» (илл. 132): Значительный интерес представляет девичья одежда казашки и свадебный костюм невесты. Основной деталью традиционного костюма, в двух случаях, является /тубшга туникообразного покроя; расширенная к низу, с длинными рукавами, расширенными: у запястья. На рубахе имелся вертикальный- разрез, высота которого варьировалась и зависела от семейного статуса женщины. Глубокие, почти; до живота, разрезы были характерны для женщин-матерей. На девичьих платьях такие разрезы были неглубокими, досаточными для того; чтобы, проходила голова (илл. 148). В соответствии с символикой; телесности в костюме всякий «вход» или «выход» - ворот,: подол, пола, одежды; рукава- и карманы - выделялись конструкцией; декором-или символами — оберегами; Так, подол такой рубахи внизу был отделан оборкой; и отделен от основного полотнища широкой ; тканой полосой, украшенной орнаментом из цветочно-растительных мотивов, вышитые серебряной нитью.. Оборка такого подола спадала , свободными складками, расширяя нижнюю часть платья, подчеркивая устойчивость фигуры. Наличие крупных форм придавало костюму особую монументальность, однако не, противоречило четкости пропорций и, стройности: силуэта. Покрой одежды казашек, ее художественная трактовка придавала большую живописность костюму, в ансамбле которого были удачно, соединены три активные декоративные формы: рубаха, бешметг и головной убор, каждая из которой отличается большой цветовой щедростью и яркой художественной выразительностью. Весьма интересным было распределение масс в ансамбле костюма, создающих впечатление. плавных переходов от одной формы к другой. Благодаря своей эстетической завершенности зооморфный или растительный орнамент, украшающий одежду, всегда соизмерялся с фигурой человека. Небольшой набор зооморфных форм, объединенных полосой, составляет богатую композицию, подчеркивая главные линии кроя и форм одежды. В одних местах их трактовка была разреженной и свободной, а в других плотной и густой, но вместе они полно выявляли архитектонику всего ансамбля костюма, пластичность его формы. Большую нарядность и оригинальность придавала праздничному костюму ткань, в основном она была вся привозная. На платьях обычно это было пестрядь с растительным рисунком, изготовленная из атласа или шелка, нов некоторыххлучаях ткань однотонная, выполненная из шелка высокого качества, где главным акцентом является вышивка, выполненная, серебряными или золотыми нитями; Широкой полосой она проходила по манжету рукава и обрамляла подол между оборкой и основным полотнищем.
. Наиболее богато был отделан подол, рукава и передняя часть бешмета — распашного халата сшитого из; бархата ш отделанный позументом- (илл; 149). Контраст золотого узора и насыщенного; бордового цвета халата повышается за счет полос золотистого позумента. Узоры не повторялись, между собой, а строились все по разной композиционной схеме. Они имели свой рисунок, масштаб и пропорции. Более крупные узоры с плотным заполнением покрывали переднюю часть и манжеты халата, более мелкие -подол, манжеты рукав платья. Приемы построения основаны на.равновесии и пропорциональном соотношении различных систем орнамента; Немалую роль играет интенсивность, цвета орнамента и: природа: нитей, льняные и шелковые, они создают мягкую переливчатость и легкий, блеск..
Похожие диссертации на Ансамблевая и художественно-образная система в народном искусстве Казахстана
