Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История, анализ и классификация современных художественных выставок 20
1.1 . История формирования экспозиционных принципов 20
1.2.Анализ специфики и функций экспозиции как системы 33
1.3.Классификация современных экспозиций художественных выставок 47
Глава 2. Выставка произведений декоративно-прикладного искусства как объект художественного восприятия 57
2.1. Уровни художественного восприятия выставки 57
2.2.Восприятие экспозиции как визуально-пространственной структуры 68
2.3.Выставка произведений декоративно-прикладного искусства как объект искусствоведческого анализа 73
Глава 3. Экспозиционные свойства предметов декоративно-прикладного искусства 80
3.1. Произведения декоративно-прикладного искусства как выставочные объекты 80
3.2.Специфические свойства и выразительные особенности материалов декоративно-прикладного искусства 86
3.3.Факторы визуального восприятия предметов декоративно-прикладного искусства 95
Глава 4. Специфика выставок произведений декоративно-прикладного искусства 114
4.1. Систематизация специфических условий экспонирования произведений декоративно-прикладного искусства 114
4.2.Методика организации экспозиции произведений декоративно-прикладного искусства 125
Заключение 148
Библиографический список использованной литературы 153
Приложения 167
Альбом 183
- История формирования экспозиционных принципов
- Уровни художественного восприятия выставки
- Произведения декоративно-прикладного искусства как выставочные объекты
- Систематизация специфических условий экспонирования произведений декоративно-прикладного искусства
Введение к работе
В наш рациональный век стремительного развития новых информационных технологий человек становится обладателем значительного количества знаний и средств коммуникации. По подсчетам Ф.Дана, за последние 30 лет информационное поле увеличилось так же, как за предыдущие 5000 лет. Объем информации удваивается каждые 5 лет.1 Новые аудио видео компьютерные технологии в тысячи раз увеличивая познавательные возможности человечества, с безжалостной активностью внедряются во внутренний мир человека. Все больше постигая виртуальную реальность, удовлетворяя через нее свои эстетические потребности и потребность в общении, наш современник все дальше уходит от самого себя. Актуальная модель сознания современного человека перестает включать такие понятия, как «созерцание», «погружение», «вчувствование». В эпоху сверх скоростей изменяется пространственно-временная ситуация и возникают или могут возникнуть серьезные проблемы в области «экологии культуры». Этот термин ввел академик Д.С.Лихачев, который считал, что человек не только биологический организм, и созданная им культурная среда, включающая традиции, заложенные прежними поколениями, нуждается в бережном сохранении. «Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда не менее необходима для его духовной, нравственной жизни... В экологии есть два раздела: экология биологическая и экология культурная... Убить человека биологически может несоблюдение законов первой, убить человека нравственно может несоблюдение законов второй» . Исторические перемены в разных сферах жизни поставили новые задачи перед теми институтами, которые непосредственно связаны с культурой
1 Художественный музей в образовательном процессе. -СП б.: Специальная литература, 1998. - с.40.
2 Лихачев Д.С. Письма о добром и прекрасном. Письмо сорок первое. Память культуры. - М.: Детская
литература, 1988, с. 205 - 207.
и искусством. Социокультурные изменения решительно влияют на музеи, выставочные и концертные залы и т.д.
Художественный музей - это дом искусства, где живут художественные произведения, где их хранят и исследуют, где обеспечиваются коммуникативные связи между художником, его произведением и зрителем. В отличии от исторических, технических, краеведческих и других музеев, здесь каждый экспонат - самодостаточная вещь, экспонируемая ради нее самой, а не в качестве иллюстрации явлений и процессов природной или общественной жизни. Ценна ее «субъективная красота», а не «объективная типичность». '
Центральной проблемой современного музея является проблема обеспечения такой ситуации, в которой человек достигает эмпатического состояния и которая раскрывает его творческую зрительскую активность. В результате этого, в то время, «когда потрясены религия, наука и нравственность... и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя». Художественная выставка (музейная или галерейная, большая или камерная, групповая или персональная, ретроспективная или тематическая и т.д.) - одно из немногих мест, где в наше время возможен непосредственный контакт между художником, его произведением и зрителем. Любые другие средства коммуникации (телевидение, мультимедиа, художественные галереи в системе Интернета, художественные полиграфические издания и т.д.) предназначены одновременно для огромного числа людей и ни к кому не адресованы личностно, они показывают произведение опосредованным, пользуясь определенным языком интерпретации, присущим им.
1 Федоров-Давыдов Л.А. Принципы строительства художественных музеев. // Федоров-Давыдов А.Л. Русское и советское искусство. - М.: Искусство, 1975. - с.111.
Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. -СП б.: Азбука, 2001. -с.44.
6 Актуальность исследования.
Вопрос - как показать единственное в своем роде, самозначимое произведение не обществу вообще, а конкретному живому человеку, настроенному на встречу - актуален в наше время и может быть научно осмыслен как с точки зрения социальной психологии, так и с позиций искусствоведения по ряду причин.
В настоящее время недостаточно разработана теоретическая база для построения новой практики, необходимость которой, по нашему мнению, очевидна, так как в обществе изменилось соотношение реального и виртуального пространств восприятия. С появлением новых информационных технологий значительно уменьшилась доля стационарных музеев в сфере зрительских приоритетов, но возросло количество выставок. И если в постоянном музейном экспонировании выявлены научно обоснованные закономерности, то в условиях временных выставок они отсутствуют.
Накоплен достаточно большой опыт теоретической и практической деятельности в области психологии восприятия, теории искусства, проектирования, но он не систематизирован и не соотнесен с музейно— выставочными проблемами в современной художественной практике.
Изменились социальные нормы отношений между искусством и потребителем, между музеями и финансово-экономическими структурами. Повысилась роль галереи и выставки по отношению к традиционному музею. Для решения проблем их социальной востребованности и экономичности представляется необходимым научное обоснование художественной ценности этих форм предъявления искусства.
Традиционная классификация видов искусства утратила свое значение для большинства современных произведений, изменились и условия их показа. Например, графика вышла из плоскости в пространство, скульптура стала носителем живописного начала. Объекты, в которых
определяющим является живописный или графический подход, порой невозможно вместить в рамки живописи или графики по материалу. Появляются инсталляции, движущиеся, светящиеся, звучащие, погибающие на глазах зрителя объекты. Многообразие художественных форм потребовало и обновления приемов пространственного решения их показа. Наконец, сама экспозиция стала пониматься как законченное самостоятельное синтетическое произведение искусства.
Обезличенность вещи в наш технический век стала проблемой психологического характера. И сейчас самоценность приобретает рукотворность вещи, ее «сделанность». Материальность предмета убеждает больше и ярче, чем представления о нем. Поэтому именно выставки произведений декоративно-прикладного искусства имеют большое значение, так как они раскрывают культуру предмета, противостоят расцветающему вокруг кичу. Создание связной системы со своей внутренней драматургией из предметов, различных по материалу, форме, размерам, цвету, содержанию, требует не только чутья экспозиционера и оригинальности его мышления, но и знания объективных законов восприятия вещи в контакте с окружающей ее средой. Практика показывает, что наиболее сложной по исполнению и наименее исследованной теоретически является работа по созданию экспозиций декоративно-прикладного искусства.
Характер экспозиции определяется мировоззрением и эстетическими предпочтениями конкретного общества. Изучение методов использования выставочного пространства тесно связано с философскими и психологическими взглядами, присущими определенной эпохе. Так, если в 1960-80-х годах экспозиции были ориентированны на вербально-опосредованное восприятие (интерпретацию), то сейчас, скорее, на визуальное (непосредственно зрительное) восприятие, а в будущем, возможно, на виртуальное. «Образ мыслей, с течением времени, оказывает все большее влияние на формирование новых способов показа.
Таким образом, зрительное восприятие и познание, в конечном счете,
тесно переплетаются друг с другом, и подробное изучение первого
способствует углубленному пониманию второго». ' Тема бытования художественного произведения в искусственно созданной для этого среде и восприятия его зрителем как актуальна, так и неисчерпаема. В данном исследовании подробно рассматривается один из ракурсов этой темы -выставки произведений декоративно-прикладного искусства в современной художественной практике, наиболее значимые факторы организации экспозиции.
Музейный опыт работы в Калининградской художественной галерее показывает, что наиболее сложной практически и наименее исследованной теоретически является работа по созданию экспозиций декоративно-прикладного искусства. Не имея научного обоснования и методического руководства по данному вопросу, сотрудники музея полагаются на интуицию и собственный вкус, что не всегда приводит к желаемому результату. Выбор экспонатов, их количество, определение внутренних связей между предметами, группировка объектов и размещение их в пространстве зала часто проблематичны из-за большого разнообразия материалов, цветов, фактур, размеров произведений декоративно-прикладного искусства. Традиционно выставки живописи и графики имеют меньше составляющих, и экспонаты организуют чаще всего лишь стены и щиты, сводя работу экспозиционеров к серии плоскостных композиций. Произведения декоративно-прикладного искусства, скульптура, объекты инсталляций требуют объемно-пространственного решения всего зала, включая плоскости стен как неотъемлемую часть. Как показывает практика, большее количество современных произведений тяготеет к пространственности. Даже такой, казалось бы, плоскостно-ориентированный вид искусства, как графика, выходит в пространство. Например, на VI и VII Международной биеннале графики стран Балтийского моря (2000, 2002) в Калининградской
1 Дюбе Ф. Экспозиция как инструмент знания и инструмент показа.// Museum.- 1995. №3.- с.5.
художественной галерее многие графические произведения экспонировались в пространстве зала, совсем не были связаны с плоскостью стены. Наибольший интерес зрителей вызвала экспозиция Финляндии (2000), демонстрировавшая пограничные рубежи графики, графику как пространственный объект. Поэтому экспонирование плоских произведений в рамах и без них (традиционно -живопись и графика) можно рассматривать как частный случай объемно-пространственной экспозиции. Создание связной системы со своей внутренней драматургией из предметов, различных по материалу, форме, размерам, цвету, содержанию, требует не только чутья экспозиционера и оригинальности его мышления, но и знания объективных законов восприятия вещи в контакте с окружающей ее средой. Практика, к сожалению, показала, что, например, большая часть выставок декоративно-прикладного искусства в Калининградской художественной галерее являла собой либо ярмарку вещей, как например, «Народные художественные промыслы» (2000), «Стекло и керамика России» (1999), либо кунсткамеру с бесконечными перечислениями естественнонаучных экспонатов в одинаковых витринах, как на выставке «Янтаря притягательный свет» (1996). Попытки найти неожиданное образное решение оканчивались тем, что антураж полностью поглощал произведения, они растворялись в среде, как например, на «Рождественской выставке керамики и стекла». (1996). Диалог между предметами получился в камерной выставке «Свет, свеча, светильник, человек» (1997) и в выставке «Формула моря» (1998), но не за счет оригинальности всей экспозиции, а за счет зрелищности доминанты аванэкспозиции, остальные произведения равномерно распределялись вдоль стен и на них. Подобные выставки всегда вызывают наибольшие трудности в составлении экспозиции. При этом практика и статистика посещаемости показывают, что выставки декоративно-прикладного искусства наиболее посещаемые. Они более зрелищные, поэтому вызывают больший зрительский интерес. Подчеркнуто выразительный характер вещи и ее функциональность обозначены сразу, что, по нашему мнению, можно в меньшей степени сказать о живописи и графике, требующих определенного
знания языка искусства. Материальность предмета убеждает больше и ярче, чем представление о нем. Обезличенность вещи в наш технический век стала проблемой психологического характера. И сейчас самоценность приобретает сделанность вещи, ее рукотворность. Поэтому выставки произведений декоративно-прикладного искусства имеют большое значение, так как они раскрывают культуру предмета, противостоят расцветающему вокруг кичу. Степень разработанности темы.
В настоящее время выставочно-экспозиционная деятельность весьма активно развивается, о чем свидетельствует количество и многообразие современных художественных выставок. Широко рекламируются представленные на них произведения. Сам же феномен экспозиции художественной выставки как объект искусствоведческого анализа рассматривается лишь попутно. Причинами недостаточной исследованности специфики выставок произведений декоративно-прикладного искусства можно считать молодость выставочной экспозиции как вида искусства и определенное сходство с музейной экспозицией, от которой выставочная экспозиция постепенно дистанцируется.
Существует значительный опыт построения музейных экспозиций, он изучен, описан и успешно применяется. Но научно и практически мало разработан опыт создания выставок произведений декоративно-прикладного искусства. Музейные экспозиции декоративно-прикладного искусства обычно продуманы, с большей или меньшей степенью разработаны и незыблемы. Они снабжены специальными витринами, ограждениями открытых частей, аннотациями, этикетажем, - в общем, представляют целостный ансамбль, в силу трудоемкости сделанный один раз и навсегда. Исследованиями проблем использования музейного пространства занимаются специалисты Королевского музея Онтарио в Канаде, Архитектурной школы Бартлетта при Лондонском университете, существуют аспирантские программы по музееведению при Университете Лаваля в Квебеке и Университете искусств в Филадельфии. В Научно-исследовательском институте культурологии Российской академии наук успешно действует Лаборатория музейного проектирования. В
11 Красноярске организована Биеннале экспозиций. Вопросами экспозиции занимается Кафедра музееведения и экскурсоведения Санкт-Петербургского Университета культуры и искусства. Эти разработки выявляют внутреннюю логику экспозиций, определяют значение пространства, использование света, звука и других компонентов показа, выражают поиски и оригинальности, и творческого подхода дизайнера, указывают на пути взаимодействия с административными и финансово-экономическими структурами. Общие теоретические положения и конкретные рекомендации могут быть использованы в любой экспозиционной работе, но основной акцент в них поставлен именно на постоянной экспозиции музея любого профиля, специфика же художественного музея или временной художественной выставки не рассматривается как самостоятельная проблема.
Научные работы, раскрывающие различные аспекты интересующей темы, можно условно разделить на несколько групп: 1) труды, посвященные истории выставочной деятельности, 2) истории и практике музейных экспозиций, 3) специфике художественных выставок вообще, 4) творчеству художников-прикладников, 5) труды, освещающие вопросы психологии зрительного восприятия и 6) проблемы теории композиции.
1. Труды, посвященные истории выставок, прежде всего выставок промышленных, имеют большое значение в развитии экспозиционной практики. Это статьи 1940-60-х годов P.P. Кликса, Б.С. Виленского, Е.А. Розенблюма, К.И. Рождественского, М.Ф. Ладура, Б.И. Бродского, В.Г. Макаревича и других художников, работавших над экспозициями всемирных выставок, интервью о выставках 1920-30-х годов в журнале «Декоративное искусство СССР», раскрывающие опыт основателей отечественного экспозиционного искусства. Более общим вопросам оформления выставок посвящены статьи искусствоведов ЯЛ. Тугенхольда, Я. Лифшиц, И.М. Бибиковой, Ю.Д. Колпинского, А.К. Чекалова. В 1960 году, вышла книга Б.И.Бродского «Оформление выставок», в 1966 году - сборник «Искусство современной экспозиции», обобщающие вопросы оформления музеев и
выставок. В 1970 году была опубликована книга К.И. Рождественского «Ансамбль и экспозиция», а в 1976 - книга И.В. Рязанцева «Искусство советского выставочного ансамбля». Эти книги до сих пор являются наиболее подробными из всех, освещающих историю и теорию советского выставочного ансамбля. В них систематизирован практический опыт и дан анализ экспозиций конкретных выставок, заложены основы теории советского выставочного ансамбля, составлен каталог кратких персоналий советских художников-экспозиционеров.
2. Труды, посвященные истории и практике музейных экспозиций,
наиболее разработаны в научно-теоретическом плане. Поэтому опыт их по ряду
вопросов может быть транслирован на художественные выставки. Ф.И. Шмит
(1929), А.А. Федоров-Давыдов (1933) были одними из первых отечественных
теоретиков, поставивших в ряду общих вопросов музейного дела вопрос об
экспозиции. А.Б. Закс (1970), Е.А. Розенблюм (1974), P.P. Клике (1978)
посвятили свои работы практическим вопросам построения экспозиции.
Последователями коммуникационной теории в музееведении, разработанной в
1960-х годах канадцем Д.Ф. Камероном, стали современные исследователи М.Б.
Гнедовский, В.Ю. Дукельский, терминологическим проблемам музееведения
посвящены статьи Н.А. Никишина. Т.П. Калугина систематизировала
исторические сведения и разработала типологию музейных экспозиций. М.Т.
Майстровская уделила внимание экспозиционному дизайну. Лабораторией
музейного проектирования Научно-исследовательского института
культурологии Российской академии наук издан в электронном виде сборник статей «Музейная экспозиция. Теория и практика. Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции» (1997). Проблемам экспозиции посвящены материалы I-IV Международной биеннале экспозиций в Красноярске, V Боголюбовских чтений в Саратовском художественном музее им. А. Радищева (1998), конференции «Экспозиция в художественном музее. Новые концепции.» (1994) в Тверской областной картинной галерее, конференции «Художественное восприятие и экспонирование произведений искусства» (2002) в
Калининградской художественной галерее. Эти труды осветили вопросы
построения музейных экспозиций, их типологии, дизайна, концепций и
сценариев, их художественного восприятия.
3. Труды, посвященные общим вопросам функционирования
художественных выставок и выставкам по отдельным видам декоративно-прикладного искусства, отличает конкретность темы и узкая специализация. На страницах журнала «Декоративное искусство СССР» в середине 1980-х - начале 1990х годов развернулась активная дискуссия о природе художественой выставки, привлекшая внимание многих художников и искусствоведов. Выставка - это «экспозиционный шум» или «нейтральная рама для экспонатов», это средство показа экспонатов или самостоятельное произведение искусства — эти вопросы обсуждали М. Коник, В. Юматов, Н. Василевская, К. Разлогов, А. Осмоловский, В. Думанян, С. Базазьянц и другие авторы. Статистические исследования зрительской аудитории, ее состава, предпочтений предпринял Д. Дондурей. О ленинградских художниках экспозиции писала Г. Габриэль. Характер демонстрируемых на выставках произведений декоративно-прикладного искусства исследовали в числе других М. Изотова, М. Аграновская, Л. Крамаренко и О. Кабанова. Имеется богатый фактический материал организации различных выставок больших и камерных, накоплен опыт музеев и выставочных залов, но он интерпретируется или в хронологическом контексте (в публикациях по выставочной деятельности конкретных институтов), или в описаниях экспонируемого материала (в каталогах выставок, критических статьях и эссе), или в дискуссиях о значении выставок. Специфика восприятия декоративно-прикладного искусства и методика его экспонирования остаются за рамками этих публикаций. Временная художественная выставка наименее изучена, хотя это - наиболее действенная, широко применяемая сегодня форма художественной жизни1.
1. 'По данным Калининградской художественной галереи на ее площадях открывается примерно 30 -35выставок за год, в 2001 году их было 54 и только 3 - 5 из них включают предметы декоративно-
Сборник докладов научно-практической конференции «Выставочный аспект художественной жизни российских регионов: новые условия, участники, проблемы взаимодействия» (1997) состоявшейся в Тверской областной картинной галерее, рассматривает вопросы выставочной политики, выставочной концепции, выставочного дизайна, что оказалось новым и наиболее близким теме данной диссертации.
4. Труды, посвященные природе декоративно-прикладного искусства, творчеству художников-прикладников, рассматривают вопросы, касающиеся непосредственно экспонируемого материала. Это, прежде всего, -знаменитая «История декоративно-прикладного искусства» А. Морана и чешская «Энциклопедии древностей», а так же периодические издания. Кроме специального журнала «Декоративное искусство СССР» в 1970-х годах стал выходить сборник «Советское декоративное искусство», посвященный как вопросам теории, так и обширной панораме произведений художников-прикладников. В нем публиковали свои статьи о различных видах декоративно-прикладного искусства Н.Н. Воронов, И.А. Крюкова, Н.С. Степанян, Л.В. Казакова и другие авторы. Интересную информацию представляет отдел «Хроника», где освещены основные симпозиумы, конференции, международные биеннале и триеннале. Описание отдельных произведений, выставок, тенденций и направлений представляет собой огромный уникальный эмпирический материал для анализа специфических экспозиционных возможностей декоративно-прикладного искусства. Литература, посвященная технико-технологическим вопросам исполнения художественных произведений из стекла, металла, кости, камня, керамики, текстиля, немногочисленна, но предоставляет бесценные сведения для понимания особенностей качеств разных материалов и возможностей формообразования. Это — разработки Ф.С. Энтелиса, В.И. Савицкой, Г.Я. Федотова, В.Н. Домогацкого, И.В. Крестовского, Н.В. Одноралова. Сборник, изданный по материалам конференции "XX век.
прикладного искусства; причина этого - специфика экспонатов и, связанная с ней сложность транспортировки и экспонирования.
Эпоха, человек, вещь", состоявшейся во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства в рамках VI научных чтений памяти В.М. Василенко (2000) среди философских и социокультурных проблем рассматривает так же вопрос презентации и интерпретация музейного экспоната, в данном случае произведения материально-художественного творчества.
5. Труды по психологии восприятия посвящены как общим проблемам этой темы, так и более узким специализированным вопросам. Наряду с широко известными монографиями Д. Гибсона, Р. Арнхейма, Р. Грегори общим вопросам психологии восприятия посвящен сборник «Психология ощущений и восприятия» (1999), анализу цветовосприятия -сборник «Психология цвета» (1996), а так же работы Н.В. Серова, Г.Э. Бреслава, П.В. Яньшина. Информация по этим вопросам очень важна при работе над экспозицией, так как владение законами восприятия позволит не просто прогнозировать, но и направлять внимание зрителя. Неслучайно появление в разное время трудов по психологии восприятия искусства СМ. Эйзенштейна, Н.Н. Волкова, Л. Моля, Г.О. Руубера, П.А. Кудина, СМ. Даниэля, O.JI. Некрасовой-Каратеевой и М.В. Осориной, B.C. Кузина, сборников «Художественное восприятие» (1971), «Творческий процесс и художественное восприятие» (1971), «Искусствознание и психология художественного творчества» (1988). В бюллетене «Техническая эстетика» активно рассматривались проблемы визуалього мышления в статьях А.Д. Логвиненко и В.В. Столина, В.П. Зинченко, вопросы восприятия композиции в исследованиях Б.Ф. Ломова, П.А. Кудина, А.А. Митькина, В.А. Ганзена и других. Большой интерес представляют сборники «Эстетические ценности предметно-пространственной среды» (1990) и «Архитектура и психология» (1993), посвященные вопросам психологии восприятия предметно-пространственной среды, а так же «Теория композиции как поэтика архитектуры» (2002).
6. Труды, посвященные проблемам формообразования и теории композиции немногочисленны, но важны для понимания структуры экспозиции. Исследования А.Гильдебранда, В.А.Фаворского, П.А.Флоренского, С.Н.Беляевой-Экземплярской, предпринятые в начале XX века, не потеряли своей актуальности. Принципам формообразования посвящен целый ряд статей в журнале «Техническая эстетика», в том числе работы Г.Ю.Сомова, Л.В. Марц. Исследователи А.П. Барышников и И.В.Лямин, В.Н.Козлов, О.В.Чернышов, А.В.Степанов, Ю.С.Сомов предложили свои методы работы над декоративной, формальной, объемно-пространственной композицией. Если рассматривать экспозицию как целостный объект, как самостоятельное произведение, то закономерно будет применение к ней тех же композиционных принципов и средств, что и к другим видам искусства.
Таким образом, следует отметить, что существует большое количество исследований, касающихся отдельных аспектов темы, но отсутствует междисциплинарное исследование, необходимое для научного понимания специфики экспозиций декоративно-прикладного искусства в условиях выставки.
Объект исследования - выставка произведений декоративно-прикладного искусства.
Предмет исследования — специфика экспонирования произведений декоративно—прикладного искусства на выставках.
Целью настоящего исследования является разрешение актуальных вопросов экспозиционной практики на основе объективных законов восприятия. Понимание того, как человек видит форму, фактуру, цвет в пространстве, как это помогает ему воссоздать целостный образ, что может мешать или содействовать в восприятии произведения, по нашему мнению дает возможность моделировать будущую экспозицию не на уровне интуиции, а на основе знаний.
Основная гипотеза данной работы: выставка декоративно-прикладного искусства является результатом особого творческого
процесса, основанного на знании объективных законов восприятия визуальных характеристик экспонатов и направленного на создание наиболее благоприятных условий контакта художник — произведение — зритель.
Для достижения цели представляется необходимым осуществить последовательное решение следующих задач:
1.Анализ и обобщение информации по данной проблеме.
2.Классификация современных экспозиций, исследование процесса и уровней их восприятия.
З.Определение психофизиологических факторов восприятия экспонатов (их форм, материалов, технологических качеств, художественной образности и т.д.).
4.Выявление основных художественно-выразительных средств произведений декоративно-прикладного искусства и специфики их восприятия.
5.Систематизация специфических условий экспонирования произведений декоративно-прикладного искусства.
б.Разработка методов создания экспозиций декоративно-прикладного искусства.
Методология и методика исследования имеет комплексный характер. Методологической базой являются исследования психологии, искусствоведения, дизайна. В диссертации использованы два типа источников: теоретический и практический. Практическим является анализ современных выставок декоративно-прикладного искусства, в том числе опыт Калининградской художественной галереи, которая функционирует с 1988 года как государственный музей современного искусства, находится в особых геополитических условиях российского анклава и потому имеет свою специфику выставочной деятельности и связей с зарубежными партнерами. В качестве литературных источников были привлечены статьи в периодических изданиях, специальных сборниках, диссертации на правах рукописи, учебные
пособия, монографии по вопросам психологии визуального восприятия, общей теории искусства, теории композиции, цветоведения, дизайна и музееведения.
Обширный материал обусловил методику исследования, которая включает в себя:
- изучение теоретических работ, рассматривающих отдельные аспекты данной
проблемы - историю выставочной деятельности и формирования
экспозиционных принципов, композицию художественного произведения,
технико-технологические способы создания произведений декоративно-
прикладного искусства, психологию художественного восприятия и восприятия
элементарных форм, проектирование в сфере культуры,
- использование приемов структурно-функционального и сравнительного
анализа при рассмотрении современной организации экспозиционной среды,
- анкетирование и опросы, применение элементов статистики при проведении
экспериментов с группами зрителей,
- использование теории композиции для обоснования экспозиционного
проектирования.
Научная новизна исследования.
Новизна определяется выбором основного предмета изучения, которым стала экспозиция временной выставки произведений декоративно-прикладного искусства, рассматриваемая как самостоятельное художественное явление, как объект искусствоведческого анализа.
Предложена классификация выставочных экспозиций по организационному принципу с позиций визуальной коммуникации.
Систематизированы экспозиционные свойства материалов декоративно-прикладного искусства.
Систематизированы специфические условия экспонирования произведений декоративно-прикладного искусства.
Предложена методика организации экспозиции на основе закономерностей зрительного восприятия.
Положения, выносимые на защиту:
Произведения декоративно-прикладного искусства обладают особыми материальными и визуальными характеристиками, поэтому являются специфическими экспозиционными объектами.
Особенности психологии восприятия визуальных характеристик экспонатов обуславливают принципы их экспонирования.
Комплекс экспозиционных условий, обоснованных закономерностями психологии восприятия, обеспечивает оптимальность коммуникации между художником, его произведением и зрителем.
Практическое значение.
Данные этого исследования могут иметь практическое значение для экспозиционно-выставочной и музейно-педагогической работы музеев и выставочных залов. Диссертация может являться методическим и справочным пособием как в непосредственном проектировании выставок, так и в подготовке иных программ, по-разному связанных с восприятием произведений искусства. Материалы диссертации могут быть использованы в различных видах научно-теоретической деятельности, направленной на расширение диапазона знаний о специфике произведений декоративно-прикладного искусства и методах его презентации, а так же при подготовке учебного курса для обучения специалистов соответствующего профиля. Структура работы.
Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, содержащего выводы, библиографии и приложений.
История формирования экспозиционных принципов
Таким образом, зрительное восприятие и познание, в конечном счете, тесно переплетаются друг с другом, и подробное изучение первого способствует углубленному пониманию второго». Тема бытования художественного произведения в искусственно созданной для этого среде и восприятия его зрителем как актуальна, так и неисчерпаема. В данном исследовании подробно рассматривается один из ракурсов этой темы -выставки произведений декоративно-прикладного искусства в современной художественной практике, наиболее значимые факторы организации экспозиции.
Музейный опыт работы в Калининградской художественной галерее показывает, что наиболее сложной практически и наименее исследованной теоретически является работа по созданию экспозиций декоративно-прикладного искусства. Не имея научного обоснования и методического руководства по данному вопросу, сотрудники музея полагаются на интуицию и собственный вкус, что не всегда приводит к желаемому результату. Выбор экспонатов, их количество, определение внутренних связей между предметами, группировка объектов и размещение их в пространстве зала часто проблематичны из-за большого разнообразия материалов, цветов, фактур, размеров произведений декоративно-прикладного искусства. Традиционно выставки живописи и графики имеют меньше составляющих, и экспонаты организуют чаще всего лишь стены и щиты, сводя работу экспозиционеров к серии плоскостных композиций. Произведения декоративно-прикладного искусства, скульптура, объекты инсталляций требуют объемно-пространственного решения всего зала, включая плоскости стен как неотъемлемую часть. Как показывает практика, большее количество современных произведений тяготеет к пространственности. Даже такой, казалось бы, плоскостно-ориентированный вид искусства, как графика, выходит в пространство. Например, на VI и VII Международной биеннале графики стран Балтийского моря (2000, 2002) в Калининградской художественной галерее многие графические произведения экспонировались в пространстве зала, совсем не были связаны с плоскостью стены. Наибольший интерес зрителей вызвала экспозиция Финляндии (2000), демонстрировавшая пограничные рубежи графики, графику как пространственный объект. Поэтому экспонирование плоских произведений в рамах и без них (традиционно -живопись и графика) можно рассматривать как частный случай объемно-пространственной экспозиции. Создание связной системы со своей внутренней драматургией из предметов, различных по материалу, форме, размерам, цвету, содержанию, требует не только чутья экспозиционера и оригинальности его мышления, но и знания объективных законов восприятия вещи в контакте с окружающей ее средой. Практика, к сожалению, показала, что, например, большая часть выставок декоративно-прикладного искусства в Калининградской художественной галерее являла собой либо ярмарку вещей, как например, «Народные художественные промыслы» (2000), «Стекло и керамика России» (1999), либо кунсткамеру с бесконечными перечислениями естественнонаучных экспонатов в одинаковых витринах, как на выставке «Янтаря притягательный свет» (1996). Попытки найти неожиданное образное решение оканчивались тем, что антураж полностью поглощал произведения, они растворялись в среде, как например, на «Рождественской выставке керамики и стекла». (1996). Диалог между предметами получился в камерной выставке «Свет, свеча, светильник, человек» (1997) и в выставке «Формула моря» (1998), но не за счет оригинальности всей экспозиции, а за счет зрелищности доминанты аванэкспозиции, остальные произведения равномерно распределялись вдоль стен и на них. Подобные выставки всегда вызывают наибольшие трудности в составлении экспозиции. При этом практика и статистика посещаемости показывают, что выставки декоративно-прикладного искусства наиболее посещаемые. Они более зрелищные, поэтому вызывают больший зрительский интерес. Подчеркнуто выразительный характер вещи и ее функциональность обозначены сразу, что, по нашему мнению, можно в меньшей степени сказать о живописи и графике, требующих определенного знания языка искусства. Материальность предмета убеждает больше и ярче, чем представление о нем. Обезличенность вещи в наш технический век стала проблемой психологического характера. И сейчас самоценность приобретает сделанность вещи, ее рукотворность. Поэтому выставки произведений декоративно-прикладного искусства имеют большое значение, так как они раскрывают культуру предмета, противостоят расцветающему вокруг кичу. Степень разработанности темы.
В настоящее время выставочно-экспозиционная деятельность весьма активно развивается, о чем свидетельствует количество и многообразие современных художественных выставок. Широко рекламируются представленные на них произведения. Сам же феномен экспозиции художественной выставки как объект искусствоведческого анализа рассматривается лишь попутно. Причинами недостаточной исследованности специфики выставок произведений декоративно-прикладного искусства можно считать молодость выставочной экспозиции как вида искусства и определенное сходство с музейной экспозицией, от которой выставочная экспозиция постепенно дистанцируется.
Уровни художественного восприятия выставки
Восприятие зрителем художественной выставки или отдельного произведения не является только визуальным актом, результатом которого остаются зрительные впечатления. Это сложный процесс, который происходит в сознании человека на основе информации, полученной от органов чувств, формирует целостные образы и их эстетическую оценку, определяет эмоционально - духовно -энергетическое состояние.
Значение термина «визуальное» в переводе с латинского visualis означает «зрительное», visus переводится как «зрение», «образ», «изображение» и даже «видение», visum - «зрительное впечатление», «представление», «видение», «образ», «изображение», «плод воображения».
Термин «зрительное восприятие» имеет множество интерпретаций в работах по психологии. Г. Гельмгольц считает его представлением о существовании, форме и положении внешних объектов, сформированным на основе ощущений, вызываемых светом в нервном аппарате зрения.2 Ч. Осгуд объясняет «восприятие» как набор переменных, которые находятся между сенсорной стимуляцией и осознанием (организация периферических сенсорных событий, целостность, константность, свойство транспозиции (переноса), избирательность, изменчивость процессов). Д. Гибсон называет «восприятием» процесс контакта с внешним миром, процесс переживания впечатлений о предметах, осознание чего-то конкретного, а не переживание или осознание само по себе: «Восприятие - это то, чего индивид достигает, а не спектакль, который разыгрывается на сцене его сознания. Я не могу согласиться с тем, будто восприятие является умственным действием. Не является оно и телесным действием. Процесс восприятия — это и не умственный, и не телесный процесс. Это психосоматический акт живого наблюдателя. Кроме того, извлечение информации — процесс активный и непрерывный... Процесс восприятия - это поток... Дискретные восприятия... представляют собой нечто мифическое». Восприятие произведения искусства есть сложный процесс, включающий в себя визуальное восприятие элементарных форм, визуальное восприятие целостного объекта и визуальное мышление. Наиболее важным для понимания стадий процесса воздействия экспозиции художественной выставки и приемлемым в практических целях представляется суждение о том, что визуальное восприятие предшествует визуальному мышлению. На уровне визуального восприятия происходят контакт с произведением, сам процесс «смотрения», возникновение ощущений (сенсорные процессы) и первичная фиксация образа. Перцептивный процесс подготавливает процесс осознания. На уровне визуального мышления происходит постижение художественного образа и его оценка. Такой схематичный подход показывает, что сознательно переживаемые зрительные впечатления обусловлены объективными причинами, которые необходимо учитывать в экспозиционной практике. Восприятие искусства зрителем можно рассматривать с двух позиций, как духовное восприятие и как психофизиологическое. Одна позиция раскрывает содержание выставки и определяет уровни ее постижения. Другая обусловлена работой перцептивного аппарата и ориентирована на формальные факторы выставки. Исследования психологической природы человека, проведенные К.Г. Юнгом, выявили феномен коллективного бессознательного. Коллективное бессознательное - это «психические содержания, которые свойственны не одному, а одновременно многим индивидам, стало быть, обществу, народу, или человечеству».1 Основным содержанием надличностного коллективного бессознательного являются архетипы, или общечеловеческие первообразы, которые определены не содержанием, а формой. Оценка полученной информации может быть различной, что, вероятно, зависит от уровня подготовки человека, но первоначальное визуальное восприятие имеет свои специфические особенности, свойственные каждому среднестатистическому зрителю. Восприятие зрителем смыслового пространства произведения зависит от его личностной установки, коммуникативного опыта, соотносимого с позицией автора, от способа интерпретации, от общественно-культурных ценностей своего времени, от меняющегося культурного контекста.
О.Л. Некрасова-Каратеева и М.В. Осорина проанализировали процесс общения зрителя, обладающего «собственной, субъективной телесно-психическо-духовной организацией и активностью с художественным объектом, который имеет своё материальное естество и определённую энергоинформационную структуру, с многослойным, многомерным и многозначным содержанием»,1 и определили четыре уровня восприятия картины. Их выводы носят более общий характер и в несколько трансформированном виде могут быть использованы для описания восприятия любых атрефактов, в том числе и восприятия художественной выставки.
1. Внешне-событийный, предметный уровень. Зрителя здесь интересует информационный пласт, то есть тема, время создания экспонатов, авторский состав, задачи выставки, предметный ряд. Количественная информация, которую он получит на выставке, с успехом может быть заменена каталожными данными. Зритель приходит с определенной установкой получить максимум знаний для дальнейшего использования. Это чаще всего студенческая (неспециализированных вузов), учительская и журналистская аудитория с прагматическим целеполагаиием и ограниченным временем для просмотра выставки.
2. Эмоционально-оценочный, интеллектуальный уровень. Произведения здесь оцениваются с позиций собственного жизненного опыта зрителя. Литературная, описательная канва необходима зрителю для возникновения у него размышлений и переживаний по поводу произведений. Непосредственное восприятие выражается в радости узнавания виденных ранее аналогов реальной жизни, в возникновении личностных оценок на уровне «нравится, не нравится», «хотел бы иметь у себя дома или нет» Зритель получает эстетическое удовольствие или нет, выставка становится для него средством релаксации или он разочарован тем, что не получил ожидаемого. При этом вне зрительского интереса и обсуждения остаются проблемы художественного языка изображения и качества «сделанности» вещи. Абстрактные, неизобразительные произведения оказываются сложно доступными для понимания, требуют вербального объяснения. Этот уровень восприятия произведений оказывается достаточным для очень большого числа людей, интересующихся искусством и способных получать удовольствие от факта общения с ними. Это наиболее широкая зрительская аудитория на выставках.
Произведения декоративно-прикладного искусства как выставочные объекты
Декоративно-прикладное искусство - род деятельности и ее результат, имеющий материальное воплощение и обладающий конкретной функцией. Существует множество определений декоративно-прикладного искусства, общий смысл которых сводится к тому, что декоративно-прикладное искусство - это создание художественных изделий, отличающихся образностью, определенным образом украшенных и имеющих практическое назначение. Функциональность произведений декоративно-прикладного искусства.
Материально-художественное творчество - это первоформа всех пластических видов искусства: живописи, графики, скульптуры, инсталляции, перфоманса и т.д., особенно ясно это видно, если рассматривать их с точки зрения изначальной функциональности, которой впоследствии они лишились. Пещерные росписи и скульптура обладали ярко выраженной целесообразностью, они были важнейшей частью магического ритуала и, одновременно, необходимостью для развития моторных навыков древних охотников.
Сутью декоративно-прикладного искусства является функция предмета и ее художественное воплощение. В определенном смысле любой предмет декоративно-прикладного искусства функционален. Вероятно, следует разграничить функции на мыслимые и материально воплощаемые. Из чашки можно пить - это ее материально воплощенная, скажем, в керамике, функция. Чашка декорирована орнаментом, который имеет конкретное значение сам по себе и указывает на область применения этого предмета. Это функция мыслимая. К сожалению, современный человек не знает смысла орнамента, для нас орнамент уже не является информативным источником. Сейчас мы видим предметы вне функциональных связей, например в музее, где невозможно повторить их ритуальный характер. Всякая чашка - функциональная вещь, но не всякая чашка - предмет декоративно-прикладного искусства.
Функции декоративно-прикладного искусства могут быть различны: 1.Функции целеполагания: - бытовая, утилитарная - ритуальная, мифологическая -функция творческого самовыражения, эстетическая, художественная. 2.Гуманитарные функции: - познавательная - воспитательная - научно-исследовательская (музейная) - культуроформирующая (сохранение традиций) - функция психологической реабилитации - художественно-творческая Функции целеполагания. Бытовая. Предметы быта используются людьми в повседневной жизни. Природа декорирования бытовой веши - технологическая необходимость. Так в жгутовой керамике появились насечки, палочки, так как нужно было склеить жгуты. Чтобы из материала что-то сделать, приходится его либо ударить молотом, либо прижать, надавить, то есть оказать на него физическое воздействие. Тектоника материала диктует структуру самой вещи. Так, как действие над материалом происходит в определенном ритме, то, фактически, предмет несет на себе следы этого движения, этого ритма. Так называемый в обиходе крестьянский стиль сознательно сохраняет следы воздействия на материал, делая их основными выразительными средствами, превращая в декор. Орнамент создается не только природными жизненными циклами, появление орнамента на предмете зависит от воздействия на материал. Ритм заложен в самой природе человека, который воспринимает повторы, цикличность и существует именно в цикличном времени. Формы человек брал из природы. Прообразом кувшина была сушеная тыква, армуды из стекла повторяют форму груш. Пиала - плод сложенных ладоней, которыми можно было набрать воду. Одна из самых старых традиционных форм - труба, теоретически она могла бы быть квадратной, и ей удобнее было бы пользоваться, проще, но она круглая как ветвь, ствол дерева. Человек привыкает к определенным нормам.
Ритуальная. Предмет используется в обрядах, он наделяется человеком душевными качествами, он может быть добрым и злым, он может обладать чертами характера. Следовательно, возникает внутренний, содержательный, активно действующий контакт между ним и человеком. Существует два уровня взаимодействия: активный физический непосредственный контакт и неконтактное, созерцательное восприятие. Когда в африканского идола забивают гвозди, пускают стрелы и ожидают последующей реакции в виде помощи духов, происходит активное физическое воздействие. Когда предмет служит для медитативного использования, для поклонения - контакт созерцательный, по результату он может быть не менее действенным и активным. Могут быть смешанные варианты контактов: один взаимодействует с предметом, другие наблюдают. Граница весьма условна. В каком бы из подвидов не находился предмет, несомненен тот факт, что человек пытается его одухотворить, то есть создать образ. Образ конкретен, имеет характер. Образ может быть мыслимым, необходимо его овеществить, то есть сделать реально существующим не только в горнем, трансцендентном мире, но и в мире дольном, осязаемом и конкретном. Например, керамика буккеро - звучащая керамика. С одной стороны это - чернолощеный сосуд определенной формы и размера, с другой - средство общения с духами, предмет, который является посредником между человеком и духом. Неважно, что кто-то услышит духов, а кто-то нет. Сам факт наличия посредника стирает все сомнения насчет реальности трансцендентного мира. В этом - проявление ритуальной функции предмета.
С опытом использования в быту приходят новые более удобные формы. Формы бытовые близки к ритуальным вещам. Мало украшали горшки, зато весьма много ритуальные кубки. Возникала необходимость разделять функцию предметов. Горшок оставался горшком на протяжении многих веков. В то же время ритуальные вещи изменялись и по силуэту, и по орнаментальному наполнению.
Систематизация специфических условий экспонирования произведений декоративно-прикладного искусства
Для экспозиции важна характеристика материала по его плотности в световом потоке. Свет может поглощаться матовыми глухими поверхностями, скользить по гладким поверхностям, обнаруживая игру светотени, может отражаться от глянцевых или зеркальных поверхностей, пропускаться через прозрачную и полупрозрачную среду или преломляться в ней. Структурные, матовые, мелко рельефные, шероховатые поверхности (например, неполированный гранит, песчаник, терракота), поглощая свет, акцентируют плотность материала и целостность формы предмета, который противостоит окружающему пространству. Гладкие полуматовые и гладкие полуглянцевые (например, полированное дерево, пескоструйное стекло, глазурованная керамика) фактуры частично отражают свет, частично поглощают его, он скользит по поверхности, моделируя форму и связывая ее с пространством. Гладкие глянцевые и зеркальные поверхности (например, полированный металл, оптическое стекло, нержавеющая сталь, зеркала) отражают, преломляют, пропускают свет. Растворяясь в пространстве, силуэт зеркальной формы колеблется за счет появления бликов. Поверхность вбирает в себя пространство, отражает среду вокруг себя. Пространство постоянно видоизменяется в зеркальных, отражающих плоскостях, искривляется, становится динамичным. Предмет теряет собственные рациональные размеры и конфигурацию, приобретает качества иллюзорности. Плотность в световом потоке характеризует фактура материала.
Немаловажное значение для экспонирования произведения имеет визуальный вес материала. Вес характеризует текстура. Материал может восприниматься по своим характеристикам как физическим, так и психологическим, ассоциативным (легкий - тяжелый, увесистый - невесомый, массивный - воздушный, мягкий - жесткий). Зернистая, плотная, твердая текстура гранита требует больших усилий при его механической обработке. Более мягкая и эластичная, порой вязкая, волокнистая текстура дерева проще поддается резцу и легче гранита при одинаковых объемах. Камень выглядит более тяжелым, чем дерево, поэтому большие деревянные предметы требуют в экспозиции меньше места вокруг себя, чем, например, меньший по размеру блок камня. При прочих равных условиях черный литой металл смотрится тяжелее светлого и полированного, керамика тяжелее стекла, хотя на самом деле это может быть наоборот. Чем компактнее форма, тем более тяжелым выглядит предмет. Компактность - это степень, с которой масса концентрируется вокруг центра. От объективных свойств материала зависит возможность создания компактной или раскрытой формы. Поэтому монолитный металл выглядит тяжелее кованого ажура при одинаковом физическом весе. Следует учитывать распределение веса в экспозиции. Если вверху поставить более тяжелый предмет, чем внизу, то его визуальный вес еще увеличится, если поменять их местами, то можно достичь определенного равновесия. Справа предмет выглядит тяжелее, чем слева, поэтому группируя более легкий слева, можно резко нарушить равновесие и сделать группу динамичнее.
Так как тектоника определяет возможности формообразования, то есть то, что можно, а что нельзя сделать из данного материала, то она характеризует выразительные качества формы, от нее зависит размер, она определяет образ и, следовательно, воздействие, ассоциативный ряд прочтения вещи. Так из металла с помощью ковки можно выполнить большие ажурные конструкции, графичность тонких изящных линий которых будет вызывать впечатление легкости и воздушности. Подобные ассоциации никак не связываются с камнем. Можно сделать из гранита хрупкую вещь, но тогда произойдет подмена визуальных характеристик материала, что сделает произведение неубедительным, нарушится органичность его восприятия. Существуют свойства материала, которые закреплены за ним самой природой. Технически вполне возможно имитировать один материал другим, например, достичь в керамике эффекта поверхности металла, но подменить тектонические особенности невозможно.
Качества самого материала определяются тектоникой, текстурой и фактурой, качества, необходимые для экспозиции определяются тем, как мы видим и воспринимаем, то есть плотностью в световом потоке, ощущением веса и образной ассоциативностью. Таким образом, принципами классификации экспозиционных свойств материалов могут служить их плотность в световом потоке, ощущение веса и образная ассоциативность. Приведенные в таблице «Классификация экспозиционных свойств материалов» данные основываются на опыте экспозиционной работы Калининградской художественной галереи и результатах анкетирования зрительской аудитории. (См. Приложение 5).
Таблица характеризует активность материала в пространстве при условной равнозначности форм и размеров. Активность материала важна при экспонировании, т.к. разным материалам при равном объеме нужно разное пространство для полноценности их восприятия. Необходимы такие интервалы, при которых одна вещь не подавляла бы другой. Противостоящие пространству предметы играют роль доминант. Они требуют достаточно большой пустоты вокруг, ее должно быть не меньше двух объемов самого предмета. Так как мы воспринимаем величины согласно метричности человека, то количество пустоты вокруг доминанты не превышающее размера распростертых рук вызывает ощущение дискомфорта от сжатого пространства. Если подобный эффект не является экспозиционной задачей, соседние экспонаты следует размещать, оставляя пространства больше. Предметы второй группы, находящиеся в равновесии с пространством, могут соединяться в камерные ансамбли, количеством не более 7 единиц в одном объекте, столько, сколько взгляд может зафиксировать одновременно. Найденные внутри таких ансамблей ритмы пустот и наполнений определяют целостность объекта как единого элемента в экспозиции. Попадание в одну активную зону видимости материалов первой и третьей групп нежелательно, так как сопоставление противоположных характеристик (противостояния пространству и растворения в среде) не столько усиливает их по принципу контраста, сколько усложняет выбор доминант. Чтобы избежать конфликтной ситуации в нейтральной экспозиции, между ними должны находиться материалы второй группы.
