Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные направления государственной политики в области современного изобразительного искусства в СССР в 1960-1980 годы
Глава II. Частная коллекция как альтернатива государственной политике в области современного изобразительного искусства в Советском Союзе в 1960— 1980 годы
1. Частная коллекция неофициального русского искусства 1960-1980-х годов как альтернатива государственному музейному собранию. (На материале коллекции Е.М. Нутовича.)
2. Роль коллекционера как гадериста и архивиста неофициального русского искусства I960—1980-х годов. (На материале коллекции Л.П. Талочкина.)
Глава III. Коллекционер и новые имена в русском изобразительном искусстве 1960-1980-х годов
1. Красноярский художник А.Г. Поздеев и коллекционер О.А. Дюжи ков
2. Графические произведения В .И. Яковлева в собрании Н.В. Котрелева
3. Графические произведения Д.М. Краснопевцева в собрании И.Г. Сановича 124
4. Коллекция А. Зарипова и художники «Левого МОСХа»
Заключение 140
Примечания 143
Библиография 154
- Основные направления государственной политики в области современного изобразительного искусства в СССР в 1960-1980 годы
- Частная коллекция неофициального русского искусства 1960-1980-х годов как альтернатива государственному музейному собранию. (На материале коллекции Е.М. Нутовича.)
- Роль коллекционера как гадериста и архивиста неофициального русского искусства I960—1980-х годов. (На материале коллекции Л.П. Талочкина.)
- Красноярский художник А.Г. Поздеев и коллекционер О.А. Дюжи ков
Введение к работе
Целый ряд художественных экспозиций, прошедших за последние десятилетия в ведущих музейных центрах России и за рубежом, посвященных возвращению забвгтых имен в русском изобразительном искусстве XX века, показывает, что без обращения к материалам частных коллекций осуществление этой части выставочной деятельности было бы просто невозможным. В настоящее время стало очевидно, что тот пласт художественной жизни 1960-1980-х годов, которая проходила в стороне от официальной доктрины соцреализма, следует искать именно в частных коллекциях. Запасники государственных музеев могут быть полезны в поиске малоизвестных произведений первой половины XX века, однако этот поиск, как показывает предпринятое нами исследование, относительно второй половины XX века следует направить в другое русло, а именно - в сторону изучения частных коллекций произведений современного изобразительного искусства.
В основу настоящего исследования положены материалы собраний произведений русского современного изобразительного искусства, принадлежащих частным российским коллекционерам, чьи собрания сложились в I960-!980-х годах, то есть в последние десятилетия существования Советского Союза. Их обработка -разбор, описание и частично каталогизирование - на данном этапе исследования явились важнейшей и необходимой частью предпринятой работы.
Нельзя сказать, что в последнее время тема частного коллекционирования произведений изобразительного искусства была бы обделена вниманием со стороны историков искусства, О новой волне интереса к данной теме среди отечественных
исследователей свидетельствует выпуск научных сборников и отдельных монографий, посвященных истории коллекционирования в России: однако в основном они посвящены более раннему периоду и деятельность многих коллекционеров произведений современного изобразительного искусства в России во второй половине XX века до сих пор остается неизученной.
Диссертация является первым монографическим
исследованием, посвященным заявленной теме. Впервые частное коллекционирование произведений современного изобразительного искусства рассматривается в контексте художественной жизни России второй половины XX века, анализируются принципы отбора произведений и имен художников, представленных в том или ином собрании, а также их эволюция в связи с изменениями, происходившими в развитии как традиционных, так и новых направлений в изобразительном искусстве в России в 1960-1980-х годах. В каждом случае исследуется по персоналиям состав коллекций, отдельные персоналии рассмотрены подробно, а также даются научные описания некоторых входящих в коллекции произведений.
В специальной литературе о частных коллекциях этого периода, посвященных современному изобразительному искусству, уже обращалось внимание на частные коллекции произведений художников «неофициалы-того» искусства. Тогда как материалы тех частных коллекций, в которых представлены произведения других направлений искусства этого времени, в частности, «левого крыла» Союза художников, до сих пор не были, предметом рассмотрения. Таким образом в настоящей работе впервые вводятся в научный оборот материалы коллекций О. А. Дюжикова и А. Зарипова.
Цель диссертационного исследования состоит: 1) в исследовании художественной жизни России 1960-1980-х годов в одном из ее существенных аспектов, когда на арену художественной жизни выходит не только новое поколение художников, но вместе с тем появляется и совершенно особое сообщество собирателей произведений современного изобразительного искусства; 2) в выявлении некоторых характерных черт картины частного коллекционирования произведений современного изобразительного искусства тех лет, а также отдельных наиболее ярких ее персоналий.
Самая тема настоящего исследования предполагает особое внимание к личности коллекционера, и только посредством изучения по возможности большего количества коллекций и выявления наиболее значительных среди них, можно вообще говорить о каких-то характерных чертах применительно к данной теме как таковой. Другого пути, кроме собственно изучения, сводящегося по существу к простому описанию той или иной коллекции, в данном случае нет. Другое дело, в тоталитарном обществе, где все сферы культуры деформированы и где страсть человека к коллекционированию в ее общественно и культурно значимых формах, а именно в форме создания коллекции произведений современного изобразительного искусства, неизбежно приобретает вполне определенное оппозиционное по отношению к режиму направление. И в данном случае тема частного коллекционирования отнюдь не отторгает от себя стремление каждого исследователя к обобщениям, стремление наметить некоторые закономерности, что, по нашему убеждению, отнюдь не присуще, так сказать, имманентно, любой теме в области искусствознания, а тем более в области современного искусства. Среди целей работы: определить, как меняющееся отношение власти
к новому искусству влияло на количество коллекций, их состав и
принципы их организации, определить роль коллекционеров в
изучении истории русского изобразительного искусства 1960-
1980-х годов и роль частных коллекций, в качестве альтернативы,
которую они играли, государственной политике в области
комплектования коллекций современного искусства
государственных музеев в то время, а также ввести в научный оборот материалы исследуемых частных собраний указанного периода.
Задачи исследования заключаются:
в выявлении характерных типов частных коллекционеров в России того времени;
в исследовании составов частных коллекций произведений современного изобразительного искусства;
в определении предпочтения коллекционеров в пополнении их коллекций теми или иными произведениями.
Вопрос об истории художественного рынка, его особенностей в России указанного периода представлен лишь в общих чертах, и, по существу, лежит за рамками настоящего исследования. Внимание было сосредоточено на определении роли частного коллекционирования произведений современного искусства в художественной жизни России тех лет.
Объект исследования - частые коллекции произведений современного русского искусства, возникшие в период, начиная с 1960-х до конца 1980-х годов. Рассматриваются российские, в основном московские частные коллекции, зарубежные собрания, а
также те, которые возникли в те годы в Советском Союзе и в настоящее время находятся за рубежом, в тексте настоящего исследования непосредственно не анализируются, однако в ходе работы, материалы некоторых из них были изучены достаточно подробно и они привлекаются в диссертации.
Предмет исследования - наиболее известные и характерные для рассматриваемого времени собрания, большинство из которых продолжают существовать и по сей день в качестве частных коллекций, В целом в процессе исследования было выявлено более двадцати частных собраний указанного периода. Это коллекции М.М. Алшибая, К, и Я. Бар-Гера (Galейе Ваг-Gera, Германия, Кельн), Н.И. Благодатова, Р. Гера (Rene Guerra, Франция, Париж, Ницца), Ж.-Ж, Герона (Jean-Jacques Gueron, Франция, Париж), А.Д. Глезера, Н. и Н. Додж (The Norton and Nancy Dodge Collection, The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University, США, ІТью-Брансвик, штат Нью-Джерси), В.А. Дудакова и М.К. Кашуро, О.А. Дюжикова, А. Зарипова, Д. Канната Лавренчич (Devana Cannata Lavrencic, Италия, Рим), Г.Д. Костаки, Н.В. Котрелева, И. и П. Людвиг (Museum Ludwig, Германия, Кельн), Г. и К. Махровых (Франция, Париж), В. Минчина, Г. Михайлова, Е.М. Нутовича, А. Редель, СТ. Рихтера, В. и А. Русановых, И.Г. Сановича, Т.А. Соколовой(-Харитоновой), Н.А. Стивене, Л.П. Талочкина и Т. Колодзей, Ю. Трайсмана (США, Коламбус, штат Огайо), А.Г. Эндера. Большая часть собраний исследована непосредственно по материалам, и лишь некоторые из них (Н. и Н. Додж, Г.Д. Костаки, А.Г. Эндера) изучены по литературе. В тексте диссертационной работы последовательно рассматриваются шесть российских частных собраний произведений современного русского
изобразительного искусства, сложившиеся в 1960-1980-е годы. Это собрания О.А. Дюжикова, А. Зарипова, Н.В. Котрелева, Е.М. Нутовича, И.Г. Сановича, Л.П. Талочкина.
Хронологические рамки исследования продиктованы рядом объективных факторов. Уже с первых лет возникновения новых направлений в истории отечественного изобразительного искусства второй половины XX века - начиная с конца 1950-х годов -произведения русского современного искусства начинают сохраняться в некоторых домашних собраниях. Но только с начала 1960-х годов оно становится предметом активного коллекционирования наряду с искусством начала века и предшествующих эпох. Это было обусловлено как причинами политического характера и обстоятельствами, относящимися к истории повседневной жизни (период «Оттепели»; политика в области проектирования частного сектора жилья, расселение коммуналок), так и ситуацией в художественной жизни тех лет (взлет творческой активности на российской художественной сцене). Временные рамки исследования ограничены концом 1980-х годов и охватывают три /десятилетия существования современного русского искусства: 1960-е, 1970-е и 1980-е годы. С наступлением эпохи «Перестройки» меняются цели и задачи коллекционирования, появляется новый тип частных коллекционеров, а также возникают, в большинстве своем, так называемые «корпоративные коллекции», изучение которых выходит за рамки данного исследования. Меняется также ситуация на художественном рынке произведений изобразительного искусства.
Диссертация способствует введению в научный оборот новых фактов из истории частного коллекционирования произведений современного изобразительного искусства в России в 1960-
1980-х годах, а также материалов из истории развития изобразительного искусства во второй половине XX века в России в целом. Предложенная автором периодизация может найти применение в лекционных курсах по истории русского собирательства.
Отметим сразу же то обстоятельство, что каталогов частных собраний произведений современного искусства в России второй половины XX века известно не так много, несмотря на устраиваемые крупные монографические выставки некоторых собраний. Из опубликованных в последние годы в России каталогов частных собраний произведений современного изобразительного искусства рассматриваемого периода необходимо упомянуть следующие книги: «Изобразительное искусство. XX век. Из собрания художника Аннамухамеда Зарипова» (М., 2002); каталог «Выставка из собрания Михаила Алшибая. Метафизика» (М., 2005); «Русское искусство. Частное собрание. В. Дудаков, М. Кашуро» (СПб.; М., 2006).
Художник и коллекционер А. Зарипов опубликовал в каталоге значительную часть своего собрания изобразительного искусства XX века, включающего произведения живописи, графики и скульптуры малых форм. В каталоге наряду с собственно каталожными данными произведений, даны также краткие биографии художников, чьи работы представлены в коллекции. Приведены краткие высказывания искусствоведов и художников -современников коллекционера.
Каталог, приуроченный к открытию выставки из собрания Михаила Алшибая «Метафизика» в «Галерее А-3», включает произведения живописи, графики и скульптуры из собрания коллекционера. Выставка «Метафизика. Живопись. Графика.
Скульптура» из собрания М. Алшибая проходила в Московском выставочном зале «Галерея А-3» с 21 апреля до 1 мая 2005 года.
В каталоге собрания В.А. Дудакова и его супруги М.К. Кашуро в списке иллюстраций указаны каталожные данные произведений, входящих в коллекцию, указаны и источники поступления. Во вступительной статье к каталогу Валерий Дудаков отмечает, что, начиная с середины 1980-х годов, «мы с женой стали настаивать на обозначении наших работ в каталогах как произведений именно из нашего собрания, а не безымянно-частного»2, принимая во внимание, что в то время это была единственно возможная форма легализации собрания . Действител ы-го, до недавнего времени подобная практика не применялась в России так широко, как, скажем, это было принято на Западе. Вопрос об авторском праве и принадлежности работ к тому или иному собранию до сих пор остается открытым.
Также необходимо упомянуть каталог собрания русского коллекционера из Санкт-Петербурга (Ленинграда) Георгия Михайлова, оказавшегося в эмиграции в Германии: «Фонд свободного русского искусства. Из собрания Георгия Михайлова» (Мюнхен, 1988)4.
Из каталогов зарубежных частных собраний, посвященных
русскому искусству указанного периода, следует отметить: «Русские
художники-нонконформисты (1960-2000) из собрания
Жан-Жака Герона» (Памплона, 2002)^, «Нонконформисты. Второй русский авангард из собрания Бар-Гера. 1955-1988» (Вена, 1997) и «Авангард в подполье. Русские нонконформисты из собрания Бар-Гера» (Берн, 2005) , «От Гулага до Гласности. Искусство нонконформистов из Советского Союза» (Нью-Йорк; Лондон, 1995) , книгу В. Пацюкова и Дж. Воулта «Запрещенное искусство:
послевоенный русский авангард» (Лос-Анджелес, 1999) , «Дети Перестройки» (Нью-Йорк, 1998)9. А также каталог «Собрание Ленца Шёнберг. Европейское движение в изобразительном искусстве с 1958 года по настоящее время» (Штутгарт, 1989).
Литература о частном коллекционировании произведений современного искусства в России рассматриваемого периода немногочисленна, главным образом это краткие упоминания в книгах и статьях, а также каталогах выставок: «Другое искусство. Москва 1956-76. К хронике художественной жизни» (Т. 1-2, М., 1991), «Лианозовская группа: истоки и судьбы» (М., 1998), «Второй авангард. Графика» (М, 1998), «Тридцать лет спустя. Клуб "Дружба". 1967-1997» (М.; 1997), «Новый век. Павильон "Пчеловодство" спустя десятилетия» (М., 2002), «"Левой, левой..." Выставка русского авангарда ] 0-х и 60-х гг. Из частных коллекций. Каталог» (М., 2000), «Русская религиозная живопись, 1960-1970 гг. Из частных коллеюдий» (М., 1995). К этому нужно добавить еще и литературу мемуарного характера - воспоминания известных коллекционеров - Г. Костаки, А. Глезера, а также и некоторых художников. Порою это лишь отдельные высказывания, но наряду с этим и настоящие развернутые описания непростых перипетий жизни коллекционера тех лет. Прежде ьсего, конечно, это книга Г. Костаки «Мой авангард. Воспоминания коллекционера» (М., 1993), книги Галины Махровой: «Запретные краски эпохи» и «Из России в Россию» (обе - СПб., 1998), книга А. Глезера «Современное русское искусство» (М., 1993). Стоит отметить здесь и книгу Б. Бродского «Запрещенные сокровища. Частное коллекционирование в Советском Союзе» (Флоренция, 1995)10,
Была использована литература, посвященная не только частным коллекциям того времени, но и тем собраниям произведений
русского современного искусства 1960-1980-х годов, которые представлены в государственных музеях России и за рубежом. Это каталоги: «Государственная Третьяковская галерея. Графика XX века. Новые поступления» (М, 2003); «Государственная Третьяковская галерея. Скульптура второй половины XX века» (М., 1998); «Дар Петера и Ирэны Людвиг Русскому музею» (СПб., 1995); «Коллекция петербургских собирателей братьев Ржевских» (СПб., 2000); «Музей Людвига в Русском музее» (СПб., 1998); «Петербургское искусство XX века. Из собрания ЦВЗ "Манеж"» (СПб., 2002), «Художники нон-конформисты в России. 1957-1995. Коллекция современного искусства Государственного Музея "Царицыно"» (Москва; Мюнхен; Нью-Йорк, 1995); книга В. Турчина «20 век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства» (М., 2003). Отдельно следует отметить новый, вышедший в 2006 году каталог «Время перемен. Искусство 1960-1985 в Советском Союзе» (СПб., 2006), приуроченный к открытию одноименной выставки в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге.
Несмотря на то что произведения художников так называемого «другого», или «неофициального» искусства, уже давно представлены в собраниях и экспозициях ведущих музеев в России (конечно, не так много, как может быть они того заслуживают), тем не менее, собственно, искусствоведческие работы, посвященные этому периоду в истории изобразительного искусства, можно сказать, и вовсе отсутствуют. Между тем фактический материал, причем самый разнообразный, по данной теме накопился огромный. Это и литература об эпохе, о тех годах в целом в области культуры. Отметим здесь, в первую очередь, книгу Н.С. Степанян «Искусство России XX века. Взгляд из 90-х» (М., 1999). В своей книге автор
отмечает: «В 1960-е годы на арену художественной жизни выходит традиционная для прошлого России, но изрядно забытая фигура -собиратель новейшего искусства, частный коллекционер. Для страны, где искусство было на содержании государства, это был симптом появления альтернативы.
По скромным, иногда просто символическим ценам, никак не сопоставимым с расценками по договорам министерств и ведомств, любитель покупал полотна и рисунки молодых художников, входя в их круг меценатом и другом. На этих контактах были созданы уникальные коллекции, владельцы которых вполне сознавали, что собирают национальные культурные ценности.
Интерес к художникам непризнанным переводил внимание собирателей на отечественный авангард 1920-х годов. Нельзя не отметить, что в конце послевоенного десятилетия в СССР можно было создать коллекцию шедевров мирового класса за бесценок -семьи большинства уже ушедших из жизни мастеров-авангардистов, создавших себе имя в первой четверти века, сильно нуждались. Так была создана уникальная коллекция Георгия Костаки (большую часть своей коллекции Костаки, покидая страну в 1977 году, оставил музеям Москвы). В эти же годы начинает собирать коллекцию «забытых художников» 1920-х и 1930-х годов для музея в Нукусе (Узбекистан) Игорь Савицкий.
Во многом благодаря деятельности Костаки намечалась и развивалась связь между авангардистскими течениями первых десятилетий века и современными мастерами, молодые художники почувствовали себя наследниками крайне важных для мировой культуры явлений, внуками, призванными связать перерубленные нити родства. Как говорил Георгий Костаки, знакомясь с его
уникальной коллекцией произведений Кандинского, Поповой, Клюна, Родченко, Древина и Удальцовой, сотнями рисунков Анатолия Зверева и других в те годы молодых художников, следует помнить, что он не только покупал, но и спасал работы от уничтожения, выручал в трудную минуту художников и наследников тех, кого уже не было в живых» . Мы позволили здесь привести столь обширную цитату из книги Н.С. Степанян потому, что это тот редкий случай, когда в специальной искусствоведческой литературе о фигуре частного коллекционера в России рассматриваемого периода идет речь в достаточно развернутом виде, обычно это лишь весьма краткие, отрывочные упоминания. Следует тем не менее отметить здесь книги: Г. Фрайкопфа «"Одиннадцать" или созвездие Тау-Кита» (СПб., 1996), О.В. Холмогоровой «Соц-арт» (М, 1994), «Нет! - и конформисты. Образы советского искусства 50-х до 80-х годов» (Варшава, 1994)12.
Широко использованы были в работе и уже опубликованные
воспоминания самих художников этого времени: «Студия»
А. Брусиловского (СПб.; М., 200!), «Нсмухинские монологи»,
записанные М. Уральским (М., 1999), «Жизнь и картины»
М. Бирштейна (М., 2000), «Рейс № 720. Новосибирск - Москва.
Воспоминания» Э. Гороховского (М., 2003), «Художник и
бульдозеры. Быть художником в СССР» О. Рабина (Париж, 1981)13.
И если большинство исследователей этого времени в своих работах делают акцент на политическую подоплеку возникновения и развития искусства второго русского авангарда, то целью настоящей работы, в числе прочих, была задача последовательно проследить, в частности, и те эстетические категории, которыми руководствовались в своих творческих поисках, с одной стороны, художники, а с другой стороны, и собиратели того времени.
Наряду с литературой, посвященной непосредственно частному собирательству в России в 1960-1980 годы, были использованы труды о традициях частного собирательства в России и за рубежом - об истории создания и дальнейшей жизни частных коллекций - отечественных и зарубежных - предшествующего периода. Отметим в /данном случае научный сборник «Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции "Випперовские чтения - 1994". Выпуск XXVII» (М, 1995), сборник «Из истории формирования художественных коллекций. 2-й выпуск» (СПб., 2003), биографический словарь Н. Полуниной и А. Фролова «Коллекционеры старой Москвы» (М., 1997), книгу Н. Полуниной «Дарители, меценаты, покровители Российского Исторического музея» (М., 1998), альбом «Живопись XVIII-XX веков в частных коллекциях. Ленинград/Санкт-Петербург» (СПБ., 1993), книгу Н.Г. Сапрыкиной «Коллекция портретов собрания Ф.Ф. Вигеля» (М., 1980), книгу В.П. Зилоти «В доме Третьякова» (М., 1998), книгу «И.В. Цветаев создает музей» (М., 1995), каталог «"Учёная прихоть". Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова» (Т. I-IL М., 2001), «Музей Павла Эттингера. Из собрания ГМИИ им. Л.С. Пушкина» (М., 2004), книгу Н.Ю. Семеновой «Жизнь и коллекция Сергея Щукина» (М., 2002), книгу воспоминаний коллекционера П.И. Щукина «Воспоминания. Из истории меценатства России» (М., 1997). Нельзя не упомянуть здесь и книгу искусствоведа К. Грей «Русский эксперимент в искусстве: 1863-1922» (Лондон, 1971)м, где автор подробно описывает различные направления в изобразительном искусстве указанного времени, а также анализирует роль появления в начале XX века собирательской активности: «Другим прямым результатом деятельности "Мира искусства", имевшим немалые исторические
последствия для развития живописи в России в последующие
пятнадцать лет, - пишет К. Грей, - было появление покупателей
картин. В средних классах "культура" и собирание картин стали
неотъемлемой чертой респектабельного состоятельного гражданина.
Тематика коллекций была разной, но опять-таки отражала влияние
"Мира искусства" на формирование вкуса следующего поколения.
Так, после выставки Дягилева 1905 года, привлекшей
благосклонность публики к русской портретной живописи
восемнадцатого и начала девятнадцатого века, вошли в моду эти
ранее забытые школы. Новое увлечение коллекционированием
имело еще более важные последствия - благодаря ему в Россию
были завезены образцы живописи французских
постимпрессионистов, оказавшие огромное влияние на молодых художников. Самыми блестящими собраниями такого рода были собрания москвичей Сергея Щукина и Йвана Морозова» э. И далее: «Так, благодаря собраниям Морозова и Щукина русским художникам был, по существу, преподан краткий курс революционной французской живописи последних сорока лет - в Москве лучше были знакомы с передовыми идеями и направлениями последних десяти лет, чем в самом Париже, где не было представительного собрания, отобранного людьми со столь верным глазом»16. Исследование Камиллы Грей о русском авангарде вышло первым тиражом в Лондоне еще в начале шестидесятых годов (1962 год), британский искусствовед утверждала, обосновывая свои выводы яркими образными и очень '[-очными примерами, что новые и самые что ни на есть радикальные направления в изобразительном искусстве XX столетия были изобретены в России незадолго до революции. Книга была переведена на несколько европейских языков; была также переиздана в Лондоне в 1986 году.
Отдельно стоит остановиться на книге К. Буррус «Российские коллекционеры произведений изобразительного искусства,
*> 17
Открытые частные сокровища» (Лондон; Нью-Йорк, 1992) .
Реставратор и куратор выставок Кристина Буррус58 сосредоточила
свое внимание на российских коллекционерах XX века. Книга
автора, вышедшая на французском языке в Париже в том же
1992 году, имела название «Русские коллекционеры от одной
революции к другой»'9. Действительно, в книге прослеживаются
история и дальнейшая жизнь отдельных русских частных собраний с
1917 до 1991 года. Даны портреты коллекционеров-
«предшественников»: Щукина, Морозова. После 1917 года
имущество, в частности коллекции произведений изобразительного
искусства аристократии и купечества, было национализировано.
Частные коллекции должны были стать публичными после выхода
Декрета о произведениях искусства от 19 сентября 1918 года.
Декретом от 5 декабря 1918 года частные коллекции уже
объявлялись собственностью государства, и на этой основе
впоследствии были созданы многие музеи. Тем не менее после
многих лет всеобщей бедности и нищеты, традиции частного
коллекционирования в России постепенно начали возрождаться.
Далее в книге следуют разделы, имеющие соответствующие
заглавия: «Собрание Соломона Шустера. Дух Санкт-Петербурга»,
«Собрание Валентины Голод. Дворец в миниатюре», «Собрание
Владимира Палеева. Сохраненное наследие», «Коллекция
Дмитрия Варшавского. Движимое чувственностью», «Коллекция
Игоря Сановича. Кабинет редкостей», «Коллекция
Валерия Дудакова. Мечта куратора», «Коллекция Юрия Вайсмана. В нескольких шагах от Екатерины Великой», «Коллекция Абрама Чудновского. Союз искусства и науки», «Собрание
Михаила Перченко. Современный боярин» и «Собрание московского банка. Западный мираж». Приведены описания собраний частных коллекционеров из Санкт-Петербурга, Москвы и Киева, а также дана характеристика корпоративной коллекции одного из московских банков, собранной на тот момент его президентом Вячеславом Улуповым. Собрания, за исключением той части коллекции В. Дудакова, которая относится ко второй половине XX века, и банковской коллекции современного искусства, которая относится к периоду в русском искусстве, начиная с конца 1980 -начала 1990 годов, посвящены в основном собирателям произведений искусства старых мастеров и искусства начала XX века. В книге приведены фотопортреты, коллекционеров, а также, что представляет определенный интерес, даны фотографии интерьеров экспозиций частных собраний, в случае с коллекцией банка - приведены фотографии интерьеров банковского хранения произведений искусства.
Своеобразным эпиграфом к книге К. Буррус «Российские коллекционеры произведений изобразительного искусства. Открытые частные сокровища» служат слова коллекционера Соломона Шустера: «Коллекционирование - это единственная возможность, когда мы должны осуществить выбор в обществе, которое имеет тенденцию все стандартизировать. Это также единственный путь, на котором мы можем отстаивать нашу независимость» . «Я выбрала коллекции, которые, казалось, имели существенное единство. Они все были созданы после революции и их владельцы, или их бенефициарии все еще живы. Это - для читателя, чтобы тот мог составить собственное представление о качестве этих собраний.
Лично я хотела бы отдать дань храбрости, инициативе и эстетическому суждению, любви и эрудиции этих мужчин и женщин, которые являются полностью лишенными спекулятивных или снобистских качеств. Каждый из этих коллекционеров показывает истинное величие: это наличие чувствительности, вкуса и деликатности, чтобы быть в состоянии различить подлинную художественную сущность в каждом произведении. Что наши музеи и наши воспоминания были бы без них и без того духа инициативы, которая побудила их сохранить часть нашего общего культурного наследия?», - пишет автор во вступительной статье к настоящему изданию21. Заслуживает внимания хроника событий, приведенная в книге, которая дана параллельно, как в самой России, так и за ее пределами, по разделам: история и художественная жизнь с 1917 года до 1991 года. Однако перечень событий дается весьма произвольный. Событиям второй половины XX века, на наш взгляд, уделено недостаточно внимания. В книге приводятся краткие биографии художников. Из мастеров второй половины XX века, что также весьма и весьма выборочно, приведены биографии следующих художников: Максима Кантора, Дмитрия Крвшова, Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой, Николая Овчинникова, Сергея Шутова, Владимира Вейсбсрга, Анатолия Зверева.
Несмотря на то что данное исследование посвящено в основном российским коллекционерам второй половины XX века, и, казалось бы, по теме совпадает с темой настоящей диссертации, тем не менее оно совсем о другом. Дело в том, что К. Буррус останавливает свое внимание на именах тех коллекционеров, собрания которых можно отнести к тому, что принято считать антиквариатом: в ней пет имен ни ЕМ. Нутовича, ни Л.П. Талочкина, А.Д. Глезера или других имен коллекционеров,
собиравших современное искусство в России в указанный период. Хотя и СИ. Щукин, и И.А. Морозов, в меньшей степени это можно сказать о Г.Д. Костаки, коллекционировали, прежде всего, именно произведения современного искусства, и по словам К. Буррус, это три большие «исторические» частные коллекции XX века в России. Заслуживает внимания тезис автора о том, что коллекционирование - это та форма личной свободы (наряду с художественным творчеством), которая единственно была возможна долгие годы в России. Настоящее диссертационное исследование, напротив, имеет иной фокус зрения - оно посвящено, в первую очередь, именно коллекциям произведений современного изобразительного искусства.
Необходимо в этом контексте указать вышедшую недавно
фундаментальную монографию искусствоведа, хранителя
Государственного Эрмитажа О. Неверова «Частные коллекции
Российской империи» (М., 2004), где автор последовательно
рассматривает крупные частные коллекции в России, начиная с
XV11I до начала XX веков. Прослеживаются также дальнейшие пути
предметов после революции 1917 года, в большинстве случаев
указывается местонахождение предметов - их принадлежность к
собраниям того или иного музея в настоящее время. Приводится
типология коллекционеров дореволюционной России. Автором
выделены таким образом следующие рубрики, представляющие
различные типы коллекционеров старой России: это «Собиратели и
меценаты из среды Старой, и. Новой аристократии», «Дипломаты,
сенаторы, высшее чиновничество» и «Коллекционеры-
промышленники». В своей работе мы попытались использовать данный поход и наметить определенную типологию частных коллекций, сложившихся в Советском Союзе в 1960-1980-х годах.
Здесь необходимо указать также и некоторые каталоги и
мемуары тех коллекционеров, чьи собрания, казалось бы, очень
далеки от предмета настоящей диссертации: книгу воспоминаний
Б. Грибанова «Картины и жизнь (записки коллекционера)» (М.,
1999); каталог выставки в Музее А.С. Пушкина «"...Портреты,
мысли, имена..." Мир Пушкина в гравюрах и литографиях
коллекции Я.Г. Зака» (М., 2005); книгу М. Раца «О собирательстве.
Заметки библиофила» (М., 2002); книгу С. Шустера «Профессия -
коллекционер» (М., 2005); книгу Д. Вильденштейна и
И. Ставридеса «Торговцы произведениями искусства» (Париж,
1999) ; воспоминания М. Реймса «Коллекционеры.
О любознательности, красоте, вкусе, моде и спекуляции» (книга выдержала 3 издания: Париж, 195923; 1981; 200224), каталоги отдельных частных коллекций, в частности, издаваемые в Париже Жаком Тажаном" .
Эти и другие публикации, содержащие описание частных коллекций, явились важным фоном, знакомство с ними послужило импульсом к тем или иным сравнениям и параллелям, что позволило поставить рассматриваемые собрания в определенный исторический контекст, не ограничиваясь в данном случае только художественным контекстом России второй половины XX века.
В основе исследования лежит метод комплексного сравнительно-исторического анализа. Большое значение играли и возможности историко-культурного метода, позволяющего охарактеризовать художественную ситуацию тех лет в целом.
Формально-стилистический анализ произведений
изобразительного искусства помогает раскрыть проблему преемственности в творчестве русских художников второй
половины XX века традиций классического русского авангарда, адаптации языка и возможностей современного зарубежного искусства, выявить специфику обновления и его масштаб, что главным образом и привлекало внимание большинства коллекционеров того времени.
Большую вспомогательную роль играли архивные исследования, источниковедческий анализ. Конечно, важным элементом исследовательской работы явились личные встречи, беседы не только с самими коллекционерами, но и с отдельными художниками, работы которых представлены в собраниях. Особенно хочется отметить беседы с художниками Оскаром Рабиным и Олегом Целковым в 1999, 2002 и 2006 годах, с художниками Эдуардом Штейнбергом и Владимиром Янкилевским в 2006 году, с коллекционерами Рене Гера, Жан-Жаком Героном, Кириллом Махровым в 2006 году во время моей стажировки в Париже. А также беседу с коллекционером современного искусства и галеристом Алексом Лахманом в Кельне в 2006 году. Далеко не все из сделанных мною записей этих бесед непосредственно используются в работе, тем не менее, метод интервью применялся в ходе исследования весьма широко.
Кроме того, в представленной работе были использованы материалы протоколов некоторых заседаний Российского Клуба коллекционеров, созданного в Москве в 1987 году.
Структура диссертации отвечает сформулированным выше целям работы. Представленная к защите диссертационная работа состоит из введения, трех глав и заключения. Текст сопровожден примечаниями и библиографией.
Основные направления государственной политики в области современного изобразительного искусства в СССР в 1960-1980 годы
Известно, что в силу объективных условий взаимосвязь советского искусства и деятельности коллекционера была сложной и далеко не всегда систематической. Коллекционирование произведений изобразительного искусства отнюдь не всегда являлось неотъемлемой компонентой художественной ситуации, и в ряде периодов не оказывало значительного влияния на состояние культуры в целом. Отношение к частному коллекционированию со стороны властей было, чаще всего, негативным. Более того, долгое время оно фактически преследовалось. В 1960-е годы это не было правилом, однако нельзя не упомянуть о таких фактах, как аресты: И. Губермана, Б. Грибанова в Москве, коллекционера современного искусства ленинградской школы Г, Михайлова в Ленинграде. Заложенный почти на генетическом уровне страх долгое время делал невозможным проявление в стране любых частных инициатив. Лишь ко второй половине ] 980-х - началу 1990-х годов получают официальное признание ряд клубов и обществ коллекционеров. В мае 1987 года в Москве внутри структуры Фонда Культуры был создан первый официальный Клуб коллекционеров. Его первым председателем стал С. Ямщиков. Как самостоятельная организация Клуб коллекционеров возобновляет свое существование в 1997 году во главе с В. Дудаковым. В том числе и некоторые собиратели посчитали необходимым оформить свои коллекции во что-то долгосрочное, имеющее продолжение в мире искусства и культуры. Попытаемся проанализировать в общих чертах те направления, по которым шло развитие государственной политики в области современного изобразительного искусства в стране, само название которой - СССР - сейчас выглядит музейным экспонатом. Тогда как искусство той поры, напротив, представляется наполненным жизнью.
Изобразительное искусство 1960-1980-х годов развивалось по следующим направлениям, которые можно достаточно отчетливо выявить в художественной жизни тех лет уже на данный момент его исследования. Это, в первую очередь: развитие традиционного русского реалистического искусства; его идеологизированная модификация, названная социалистическим реализмом; формальные (экспериментальные) поиски 1960-х годов; интерес к научно-техническому прогрессу: использование новых технологий в искусстве; внимание к предметному окружению, во взаимодействии с которым рождаются произведения искусства (вторая половина 1960-х - начало 1970-х годов); расширение понятия «произведение искусства» до «художественного действия», в котором участвует как автор, так и зритель (с середины 1970-х годов); использование в работах текстов, так называемых, «комментариев» к ним. Намеченные таким образом направления в изобразительном искусстве России трех указанных десятилетий, как и положенные в основу этого разграничения критерии, конечно, во многом условны, но тем не менее, как рабочий вариант, эту классификацию важно иметь в виду при рассмотрении вопроса о формировании как государственных музейных собраний, так и частных коллекций того времени. В результате определенной государственной политики в области современного искусства в 1960-1980-е годы в нынешних собраниях произведений изобразительного искусства тех лет в государственных музеях России обнаружились значительные пробелы. И с точки зрения временного охвата, и в отношении представленных направлений. В данном случае, можно сказать, что полно был представлен только соцреализм, между тем как произведений художников различных направлений второй волны русского авангарда не было не только в экспозиции, но и в запасниках. Тогда как для подавляющего большинства художников того времени - «молодых бунтарей», появившихся на заре эпохи «Оттепели», в частности, абстракционизм был первым шагом на пути не только к пониманию забытых традиций русского классического авангарда, но и к приобщению к международному современному искусству, в котором тогда в конце 1950-х годов главенствовали беспредметные течения. «Когда авангардисты старались дать транскрипцию проблематики периода 60-х годов, они это делали своими собственными средствами. Там, где европейские и американские художники отказывались от живописи в пользу слова и объекта, являвшихся характерными признаками авангарда того периода, русские художники оставались верными живописи и даже "ремеслу" в своей попытке обновить смысловые отношения между традиционной техникой и идеями, в которых, по сути дела, заключалось сопротивление против господствующей идеологии. Это качество, представляя их оригинальность, одновременно является одной из причин слепоты иностранных наблюдателей, которые видели в этом лишь продолжение живописной традиции, оказавшейся в моде. Произведения с чисто концептуальной стилистикой появились в России лишь в 80-е годы с "Медицинской Герменевтикой", чьи протагонисты являются, одновременно, наследниками как этой иностранной тенденции, так и круга московских художников во главе с Кабаковым» , - так пишет специалист в области русского искусства XX века французский искусствовед Жан-Юбер Мартен.
Сегодня этот пласт в художественных исканиях 1960-1970-х годов называют «неофициальным», «нонконформистским», или «другим искусством»27. В действительности, оно было не просто другое, но взрывоопасное, как представлялось правящей власти, а его творцы сообразно этому считались инакомыслящими. Санкционировалось лишь то искусство, которое в данный момент было угодно правящей партии. Культура в целом, в том числе и изобразительное искусство, рассматривались с точки зрения эффективности их идеологического воздействия на население страны.
Соцреализм в то время являлся универсальным методом, предписанным правящей властью, помимо изобразительного искусства еще и литературе, а также музыке, кино, и даже балету. Неуправляемость и непредсказуемость в этом вопросе раздражала представителей правящих структур. Многие художники, чье творчество не укладывалось в понятие соцреализма, в лучшем случае лишались членства в профессиональных, союзах, исключались из государственных образовательных учреждений, в худшем случае - подвергались репрессиям. Но в любом случае, соответственно, были лишены возможности не только быть представленными своими произведениями в собраниях государственных музеев, но и участвовать в государственных выставках изобразительного искусства.
Частная коллекция неофициального русского искусства 1960-1980-х годов как альтернатива государственному музейному собранию. (На материале коллекции Е.М. Нутовича.)
Евгений Михайлович Нутович - известный московский коллекционер, посвятивший свою жизнь составлению коллекции произведений русского, так сказать, неофициального изобразительного искусства второй половины XX века. На сегодняшний день он обладает одним из лучших частных собраний произведений искусства, относящихся к периоду так называемого «послевоенного русского авангарда», или «Другого искусства», современником и, отчасти, участником которого он являлся. Ярчайшим представителем типа коллекционеров - интеллигентов в России во второй половине XX века, на мой взгляд, и является поэт, фотограф, в прошлом - сотрудник Государственной Третьяковской галереи Е.М. Нутович.
Необходимо отметить сразу же то обстоятельство, что каталога собрания Нутовича, несмотря на несколько состоявшихся монографических выставок его коллекции, в том числе в Музее личных коллекций (июль - август 1997 года), до сих пор не существует.
По всей видимости, не случайно то, что коллекция Нутовича начала формироваться именно на рубеже 1950—1960-х годов - в обнадеживавшее всех «оттелельное» время.
«Тайна» коллекционирования велика и заключена она и в искусстве того или иного времени, но больше в конкретном человеке, организм которого поражен культурной страстью собирательства. Если следовать жанру обычной биографии, то необходимо сообщить некоторые сведения о личности коллекционера. Евгений Михайлович Нутович родился 14 сентября 1934 года в Москве в семье служащих. Работая в больнице, окончил вечернюю школу. Писал стихи и с 1956 года посещал семинары в Литературном институте. В мае 1958 года начал работу в развесочной бригаде, потом - в фотолаборатории Государственной Третьяковской Галереи. В I960 году получает в подарок две картины Оскара Рабииа, с чего и начинается его коллекция.
«Коллекционерами рождаются, ые становятся, - говорит Евгений Михайлович, - это какая-то данность, которую невозможно самому приобрести, Сколько себя помню, постоянно что-то коллекционировал» 4. Сначала это было юношеское увлечение марками и монетами колониальных держав, через которое многие прошли в те годы. Затем пластинки с записью классической музыки и, наконец, книги. Все началось с поэзии. Полюбив русскую поэзию 1920-х годов и поэзию Серебряного века, он переписывал от руки все, что попадалось из Гумилева, Есенина, Блока, Пастернака, Ахматовой, до того, как в Библиотеке им. Маяковского -небольшом особнячке, в котором когда-то жил сам поэт, не наткнулся на уцелевшие старые книги. Он держал в руках подлинники - книги 1920-х годов с иллюстрациями Малевича и Бурлюка, журналы футуристов. На страницах этих изданий, ые успевших пожелтеть от времени, поэзия и изобразительное искусство были неразделимы. Именно поэзией - книгами Хлебникова, Крученых, Маяковского был подготовлен Е. Нутович к восприятию живописи 1920-х годов, хранившейся в то время в запасниках Государственной Третьяковской галереи и не доступной для простого зрителя. Работа в галерее, тихие часы, проведенные в пустых залах наедине с русским искусством различных веков, запасники, открытые для него как для сотрудника, все это, несомненно, оказало важное влияние на формирование личности, вкусов, пристрастий будущего коллекционера. Особенно притягательными были залы древнерусского искусства, А. Иванова, Н. Ге, и, конечно же, ХХ-й век. В фондах ГТГ, куда часто наведывался сам, куда водил своих друзей-художников: А. Зверева, М. Кулакова и др., впервые увидел он работы Кандинского, Малевича, Шагала.
Становлению коллекции во многом послужило знакомство с известным коллекционером Георгием Дионисовичем Костаки, в доме которого ему часто приходилось бывать. Помимо главной темы коллекции - произведений русского авангарда 1910-1920-х годов, Костаки имел в своем собрании работы молодых художников. Особенно ценил он творчество Д. Краснопевцева, А, Зверева, Д. Плавинского. «Уже позже, в 50-е годы, - пишет Г. Костаки в своей книге "Мой Авангард. Воспоминания коллекционера", -одновременно с авангардом и русской иконой я увлекся творчеством молодых русских художников. В 50-е годы была сравнительно небольшая группа - 10-12 человек - людей очень талантливых: Рабин, Краснопевцев, Плавинский, Вейсбсрг и многие другие»55. Увлечение Костаки творчеством молодых художников наряду с коллекционированием произведений искусства минувшего времени, пусть и сравнительно недавнего, пусть и далеко не всеми признанного, но все же и для того времени, относящегося к тому, что принято называть антиквариатом, оказало, по-видимому, на Нутовича, в котором страсть к коллекционированию была столь же велика, огромное влияние. Наглядно, как бы само собой, пришло осознание той банальной истины, что настоящее неизбежно становится прошлым, и в истории искусства - в том числе. Нам не известно, писал О. Шпенглер, чтобы кто-нибудь из греков заинтересовался развалинами Микен или Феста, когда после разрушения Афин персами все произведения древнего искусства были выброшены на мусорную свалку. «Читали своего Гомера, но и не помышляли о том, чтобы, подобно Шлиману, раскапывать холмы Трои... Душа собирателя поддается пониманию только из его отношения ко времени»31. Эти слова Освальда Шпенглера могли бы служить эпиграфом к коллекции Евгения Нутовича. Нутович, поэт и романтик, остро осознал, что настоящее неизбежно становится прошлым, и изобразительное искусство может оказаться главной приметой времени. Эпиграфом могли бы служить также и следующие поэтические строки самого коллекционера: .И без природы красоты Без веры истинной и властной Пространство, время, звезды - Ты Лишь только вымысел напрасный57.
Летом 1959-го года Е. Нутович знакомится с художником Михаилом Кулаковым, который делал тогда абстрактные композиции в духе Джексона Поллока и был дружен с искусствоведом Ильей Иоганновичем Цирлиным. Несколько позже - с художником Александром Харитоновым, чьи работы ему сразу захотелось иметь. «Да, - признает Е.М. Нутович, - коллекция началась с Рабина, но работы этих двух художников были первыми» . Они стали фундаменіом, с которого начала расти коллекция. Работая фотографом в Третьяковской галерее, он не имел возможности платить большие суммы за работы, однако для друзей-художников выполнял фотоработы безвозмездно. Первым ему подарил в знак благодарности сразу два полотна Оскар Рабин. Несмотря на то, что Нутович был дружен с художниками «Лианозовской группы», сам он не входил пи в какие объединения, руководствовался в отборе произведений всегда только личным вкусом. Интересы Нутовича лежали вдалеке от политически заостренных работ. Он собирал работы, отмеченные экспериментализмом, выраженным индивидуальным почерком. Особенно любил он «лирическую абстракцию». В работах этих художников ему виделись прерванные традиции русского искусства 1920-х годов, которое он принял и полюбил через поэзию того времени.
Нутович оказался свидетелем и в какой-то мере участником развития московского неофициального искусства. «Это было время, когда «Второй авангард», как его называют сейчас, рождался на твоих глазах»3 , - вспоминает Е. Нутович. Зачастую он оказывался первым ценителем и собирателем творчества этих художников. «Они были романтиками, я был влюблен в их искусство. Со многими дружил, и они этим дорожили» . Становлению коллекции послужили дружеские и творческие отношения с художниками «Лианозовской группы», «Левого МОСХа», а также с близкими по духу - И. Куклесом, М. Кулаковым, Д. Плавинским, А. Харитоновым, В. Калининым, В. Яковлевым, А. Зверевым, Б. Свешниковым, В. Всйсбергом, А. Тяпушкиным, Д. Краснопевцевым. Несколько позже он знакомится с Ю. Соостером и И. Кабаковым, Ю. Соболевым, А. Брусиловским, Ф. Инфанте, В. Колейчуком, Э. Булатовым, Э. Штейнбергом, М. Шварцманом и И. Чуйковым. Многие годы Е. Нутович был дружен с О. Целковым. В начале 1.970-х годов состоялось знакомство с А. Слепышевым, А. Гросицким, Е. Вахтанговым, П. Беленком, Н. Касаткиным, М. Шпиндлером, Ю. Ведерниковым, И. Вулохом, Э. Еороховским. На протяжении ряда десятилетий внимание Нутовича как коллекционера привлекало творчество Б. Турецкого, М. Рогинского, 10. Злотий кона, В. Аидриенкова, А. Каменского, В. Сохатого, М. Крупнова.
Роль коллекционера как гадериста и архивиста неофициального русского искусства I960—1980-х годов. (На материале коллекции Л.П. Талочкина.)
В сложившихся условиях коллекционер, как правило, выступал еще и в роли галериста и. архивиста. Своеобразие эпохи -так называемые квартирные выставки.
Необходимо принять во внимание, что в указанный период официальными культурными учреждениями искусство художников, оказавшихся в опале, практически не изучалось: не велась документация, не исследовалось их творчество. Очень часто эту функцию брали на себя почитатели таланта художников -коллекционеры их творчества. Неофициальная культура не имела в своем распоряжении и художественной прессы и критики. Устраивавшиеся квартирные выставки не освещались в периодических изданиях. Тем более ценны те материалы, которые сохранились в архивах частных коллекционеров того времени. Особенно показательна в данном случае коллекция Леонида Прохоровича Талочкина.
Впрочем, уже говоря о коллекции Е.М. Нутовича, трудно было порою развести по отдельным параграфам материалы этих двух коллекций. Эти имена, как правило, ставят рядом, когда речь заходит о художественном пространстве шестидесятых годов. Принято считать, что именно эти два коллекционера обладают сложившейся «монополией» на изобразительное искусство указанного периода в нашей стране. Коллекция Талочкина весьма большая по объему, насчитывающая в своем составе более чем 1500 экспонатов, она включает в себя не только произведения живописи, графики и скульптуры, но и многочисленный фотоархив. Собранные Леонидом Талочкиным и его супругой Татьяной Колодзей фотографии работ художников представляют в настоящее время ценный архивный материал. Дело в том, что местонахождение самих работ в большинстве случаев установить сложно. Поэтому собранный коллекционерами архивный материал представляет для исследователя огромную ценность, так как их фотоизображения помогают составить более полное представление о творчестве художников, чье наследие разлетелось по всему миру.
По времени возникновения коллекция Л.П. Талочкнна несколько «моложе», нежели коллекция Е.М. Нутовича. Она начинает свое формирование со второй половины шестидесятых годов. Однако первая работа попадает в нее уже в начале шестидесятых - в 1962 году. Это рисунок друга, художника Бориса Козлова. «Первую картину подарил мне Боря Козлов в 1962 году. Это было начало», - отмечал сам коллекционер86. Далее коллекция активно пополняется за счет даров художников. И, неожиданно для всех, в феврале 1976 года, в условиях еще недавнего негативного отношения со стороны правящей власти, Министерство Культуры СССР поставило коллекцию Леонида Талочкина на учет в качестве «Памятника культуры Всесоюзного значения». К тому времени в коллекции было представлено 54 худолшика и 545 произведений. «Именно тогда я осознал себя коллекционером, а собранные мною картины - коллекцией», - упоминал Л. Талочкин87. Несмотря на то, что Талочкин начал собирать позже, чем Нутович, все же в его собрании есть ряд ранних работ художников рассматриваемого нами направления. Среди них: ((Оптимистический пейзаж» Оскара Рабина (1959, холст, темпера); «Фиолетовая фантазия» Александра Харитонова (1959, холст, масло); «Над вечным покоем» Александра Харитонова (1960, холст, масло). Но в основном это произведения второй половины 1960-х и 1970-х годов. Не так много работ, относящихся к 1980-м и началу 1990 х годов. Почти нет произведений второй половины 1990-х годов.
Сравнивая коллекции Нутовича и Талочкина, хочется подчеркнуть здесь -о обстоятельство, что последняя полностью складывалась на основе даров художников. «Мне было приятно, -вспоминает Л. Талочкин, - что автор сам выбирал картину мне в подарок, в этом была своя прелесть» 8. Но таким образом, целиком вверяя себя воле художника, коллекционер был лишен возможности выбирать. Тем самым ставя себя вне привилегированного положения коллекционера и, по существу, пренебрегая реальным смыслом интересующей нас деятельности, который заключается в формировании коллекции на основе вкусов и пристрастий самого коллекционера. Исключительный случай, когда коллекция представляет не живой организм, который видоизменяясь, придерживается основной линии развития, но некую изначально сложившуюся данность. Увеличиваясь в количестве, но не в качестве.
Работы, которые однажды попадали в коллекцию, уже никогда не уходили из нее. «Я не продал ни листочка за всю свою жизнь», -признается Л. Талочкин в интервью газете «Московский Комсомолец» . Художники это знали и передавали ему работы «на хранение». Он был их архивариусом, хранителем их истории. Коллекционер составлял при жизни художников летопись их движения, по собственному определению, - движения «великого противостояния». «Правда, у меня своя гипотеза: художественная среда - это воздух, который исцелял от страха, давал силы жить и сопротивляться. И не только самим художникам, но и тем, кто поддерживал их и был причастен к "великому противостоянию"» , - говорил Л.П. Талочкин. Работы уходили на выставки: он жил их жизнью, дышал их воздухом, организовывал их выставки, составлял машинописные каталоги. «Дом его был открыт, здесь собирались и художники, и писатели, и богемная публика. Заезжали сюда и иностранцы. Леня был ие только собирателем, но и летописцем. Он записывал все, что знал о художниках. Часто больше знал о датах их выставок, чем они сами», - пишет Г. Махрова в своей книге «Запретные краски эпохи»91. «Он видел в бытовых мелочах, происшествиях и курьезах, связанных с жизнью андеграунда, глубокую значимость, скрытую от повседневного сознания, ... обладал вдохновенным упорством», - так характеризует Л. Талочкина один из художников-участников «Лианозовской группы», Владимир Немухин в книге своих воспоминаний . Многие работы этого художника входят в состав коллекций как Талочкина, так и Нутовича. Наиболее значительные его работы в коллекции Талочкина: «В покер на пляже» (1965, холст, масло, темпера, ПВА, коллаж), «Ломберный, столик» (1973, холст, масло, темпера, ПВА, коллаж), « Ломберный стол. Пасьянс» (1974, холст, масло, темпера, ПВА, коллаж), «Натюрморт с картами» (1976, холст, масло, темпера, ПВА, коллаж). Но в то же время этот же художник позволял себе, сравнивая две коллекции: Талочкина и Нутовича, говорить так: «Женя, ты - собирал, а Леня - подбирал»93.
Красноярский художник А.Г. Поздеев и коллекционер О.А. Дюжи ков
Олег Акимович Дюжиков - известный московский коллекционер произведений современного изобразительного искусства, член Российского клуба коллекционеров с 1989 года. Начало формирования этой коллекции, включающей в себя в настоящее время произведения живописи, графики и скульптуры малых форм, тесно связано с Красноярском. И, в первую очередь, с творчеством Андрея Геннадьевича Поздеева.
Коллекция О.А. Дюж и ков а также входит в число тех собраний, которые начали формироваться в начале 1960-х годов. К коллекционированию произведений изобразительного искусства, по словам самого коллекционера, О.А. Дюжиков пришел через увлечение фотографией . Он часто ходил в геологические экспедиции с 1956 по 1962 годы и много фотографировал в период с 1958 года до 1962 года на черно-белую пленку. Но после 1962 года полностью переключился иа составление коллекции живописи. Живописные работы были и із семье будущего коллекционера, в доме его родителей. А последние пятнадцать - двадцать лет живописные произведения есть и у младших братьев коллекционера, Александра и Бориса, которым О.А. Дюжиков дарил работы из своего собрания. Геолог по образованию, О.А. Дюжиков и по сей день остается верен своей профессии, но также и той страсти, которая захватила его с юности, когда с двадцатишестилетнего возраста он начал систематическое коллекционирование произведений изобразительного искусства.
Ко времени знакомства с Андреем Геннадьевичем Поздеевым в 1964 году в его собрании уже были работы таких сибирских художников, как Н.П. Лой, Б.Я. и Н..Я. Ряузовы, В.И. Мешков, Т.В. Ряннель, В.Б. Росляков, Я.С. Еселевич, позже появились работы Ю.И. Худоногова. В то время О. А. Дюжиков жил и работал в Норильске - «городе молодежи», по выражению самого коллекционера, куда в 1958 году был распределен после окончания университета в г. Ростов-на-Дону; он окончил геологический факультет этого университета. По долгу службы приходилось более двух раз в год бывать в Красноярске, куда Дюжиков приезжал с проектами и отчетами в Геологическое управление от Норильской комплексной геолого-разведовочной экспедиции (НКГРЭ), одной из крупнейших в СССР, где в то время работал. В один из таких приездов в Красноярск в декабре 1964 года и состоялась первая встреча коллекционера с художыл ком. О. А. Дюжиков по обыкновению зашел в Союз художников, где в то время как раз проходило заседание выставочного комитета. Олег Акимович вспоминает об их первой встрече: «Вынес в своем рубище Андрей Геннадьевич Поздеев и расставил свои десять полотен из цикла: "Калтатская осень" ("Калтат"). Председатель начал одну за другой их отвергать, говорит: "Эту можно взять под вопросом, эту тоже можно взять, эту не можем, эту не берем, эту не берем, эту не берем, да..., - смотрит, - а там, что? Нет, это не советское искусство, нет, это не наше, это не то, это не пойдет". А он сворачивает: "Это моя песенка, - тихо так говорит, - или все берете, или ничего". И так ушел»102.
Олегу Акимовичу сразу очень понравились работы А.Г. Поздеева и его, ни с чем не сравнимая искренность в речи, в интонациях, в поведении. Он решил посетить его мастерскую и приобрести понравившиеся работы. Когда О.А. Дюжиков пришел в мастерскую к художнику и изъявил желание приобрести работы, тот ему сказал: «Да зачем Вам они нужны, я же, видите, никому не нужен. Никому мои работы не нужны. И зачем я Вам нужен?» . В тот свой приход Дюжиков приобрел две работы А.Г. Поздеева.
Геолог Дюжиков сумел разглядеть не только красоту камней, геология ведь тоже сродни коллекционированию, а порою и непосредственно связана с этим видом деятельности: очень часто камни сами по себе являются высокохудожественным творением природы. Будучи подготовленным к восприятию прекрасного, причем его привлекали красота и энергия творчества как такового, вне социального, или политического контекста, он смог увидеть не только красоту минералов земли, но и одним из первых разглядеть и оценить по достоинству красоту живописи А. Поздеева.
Эта встреча определила поиски коллекционера на годы вперед, стала залогом долгой дружбы коллекционера и художника, которая продолжалась до последнего дня, до ухода А.Г. Поздеева из жизни в 1998 году. Олег Акимович говорит об А.Г. Поздееве: «Это был мой друг, настоящий друг! Он давал мне много советов. Это был мой старший товарищ. Мы могли беседовать с ним всю ночь на самые разные темы, среди которых были и живопись, и события в стране, и философские темы» \ После своего переезда в Москву О,А. Дюжиков продолжал бывать в Красноярске, но уже тем центром, ради которого совершались эти поездки, была мастерская А.Г. Поздеева.
Вдова художника Валентина Михайловна Поздеева вспоминает о посещениях их дома О.А. Дюжиковым: «Это был удивительно настойчивый человек. Он точно знал, чего хочет. Говорил: "Я хочу «Иволгу и Сокола»". И только эту картину. Ни на что другое не соглашался. И если Андрей не соглашался сразу уступить ему работу по каким-то соображениям, то тот приезжал по несколько раз с целью получить именно желаемую картину» . В настоящее время творчество художника А.Г. Поздеева (1926 - 1998) оценено по достоинству, известность и признание пришли к нему лишь в самые последние годы его жизни. Уже тогда в 1964 году Олег Акимович разглядел ту ни с чем не сравнимую чистоту линий и цвета живописи художника, которая достигалась, безусловно, путем сложнейших поисков наиболее точной, наиболее завершенной линии, формы, путем открытия тончайших нюансов в разработке цветовых решений. Какая чистота! Какая искренность! Высказанные слова восхищения относятся не только к творчеству, но и к личности, человеческим качествам этого художника. Стоит только посмотреть последние интервью с Андреем Геннадьевичем Поздеевым, подготовленные Николаем Ткаченко и Сергеем Зайцевым106, а также ГТРК. «Культура»10 , фильмы о его жизни и творчестве.
В собрании О.А. Дюжикова представлены живописные произведения А.Г. Поздеева разных лет, но большинство работ, что особенно ценно, - это ранние произведения. Тема города в творчестве А.Г. Поздеева представлена ранними городскими пейзажами мастера: «Зимний вечер» (1949, холст, масло, 26x33 см (в свету)), «Крыши» (1952, холст, масло, 21,5x50,5 см (в свету)). Это этюды молодого художника, которые были созданы им под влиянием традиций академической школы. Обобщенный образ города, который А. Поздеев будет писать начиная со второй половины 1960-х годов, в том числе из окон своей мастерской в Красноярске в середине 1970-х годов, будет существенным образом отличаться от этих работ, в первую очередь, по степени интенсивности использования цвета, по построению пространства и определенной условности в трактовке форм. Здесь же перед нами произведения мастера, словно еще испытующего себя и свое мастерство в различных жанрах живописи. В произведении «Зимний вечер» художник изображает город зимой. Скорее всего, в основу этого произведения легло изображение сибирского города Минусинска. Холодная сближенная цветовая гамма, использованная им для своего произведения, в которой преобладают различные переливчатые оттенки серого цвета, передает ощущение морозного зимнего вечера и той особой неприветливости города после не так давно окончившейся войны. Однако очень выигрышно представлен здесь обозначенный в перспективе ряд уходящих вдаль одноэтажных деревянных домов с трубами на крышах от печного отопления, В то время подобные дома еще довольно часто встречались в черте порою даже очень крупных городов. В особенности привлекает внимание изображение их крыш, череда которых была выбрана художником в качестве композиционной доминанты для своего произведения.
