Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Великая стена Чанчэн как феномен культуры Китая 16
1.1. Уникальность Стены как объекта художественного изображения 16
1.1.1. История возведения Чанчэн 16
1.1.2. Великая стена Чанчэн как очаг китайского зодчества 31
1.1.3. Символика образов Великой стены 34
1.2. Образ Великой стены в произведениях китайских художников 37
1.2.1. Чанчэн в картинах традиционной живописи гохуа 37
1.2.2. Великая стена в творчестве мастеров масляной живописи 75
Глава 2. Произведения иностранных художников, посвященные Великой Китайской стене 105
2.1. Изображение гор в европейской живописи как разновидность пейзажного жанра 105
2.2. Чанчэн в поэтическом восприятии россиян 111
2.3. Интерпретации образа Великой стены в композициях современных российских мастеров искусства 120
2.4. Чанчэн в творчестве живописцев разных стран 132
Заключение 147
Список использованной литературы
- История возведения Чанчэн
- Образ Великой стены в произведениях китайских художников
- Чанчэн в поэтическом восприятии россиян
- Чанчэн в творчестве живописцев разных стран
История возведения Чанчэн
Начало китайской государственности датируется 221 г. до н.э., когда Чжэн, правитель небольшого царства Цинь, завоевал соседние мелкие царства и объявил себя императором под именем Ши Хуанди. Властитель прославился жестокостью. По его распоряжению были заживо погребены 460 ученых конфуцианцев, тем самым было приостановлено распространение учения Конфуция, называемого в народе «Бестронным королем»4.
В 213 г. до н.э. Ши Хуанди приказал уничтожить исторические хроники всех завоеванных государств. Вся литература, кроме книг по медицине, гаданию, земледелию и лесному хозяйству, была запрещена.
Но начались и позитивные изменения жизни. Была принята единая мера весов, унифицированы размеры повозок и ширина дорожной колеи. Велось масштабное строительство. Проложено 6500 км дорог, а также построен ряд каналов общей протяженностью 2000 км [34].
Традиция приписывает первому императору реализацию еще одного грандиозного проекта, который в дальнейшем воплотился в национальную трагедию и гордость Китая – строительство знаменитой Великой китайской стены.
В действительности, однако, первые участки этого сооружения появились на северных рубежах Поднебесной в более раннюю эпоху. Таким способом правители китайских царств пытались, правда, без особого успеха, обезопасить себя от набегов кочевников. В наши дни, к большому сожалению, от Стены, воздвигнутой во время правления Цин-Ши-Хуанди мало, что осталось. Развалины этого грандиозного сооружения находятся севернее современной стены, выстроенной во времена династии Мин. А история закладки Чанчэн такова.
Появление достаточно больших и сильных княжеств Чу, Цинь, Янь, Ци, Хань, Чжао, Вэй и других, сопровождалось конфликтами и войнами. Для того чтобы обороняться, князья на своей территории возводили одну или несколько больших высоких стен. Раньше всех построили стену в царствах Чу и Ци. Время строительства относится к VII в. до нашей эры. В IV в. до нашей эры царства Янь, Чжао, Цинь, Вэй, Хань также построили оборонительные стены, поскольку гунны (сюнны, хунны) часто грабили их земли, отбирали скот и людей, препятствовали нормальной жизни. Впоследствии Цинь Шихуан на основе этих трех стен осуществил их соединение и строительство новых участков. Таким образом, сформировалась Великая китайская стена Цинь Шихуана. После воинственного императора во времена правления династий Западная Хань, Восточная Хань, Северная Вэй, Северная Ци, Северная Чжоу, Суй, Ляо, Цзинь, Мин в больших объемах Стена достраивалась или укреплялась. Самые большие масштабы укрепление знаменитого оборонительного сооружения приняло во времена династий Мин и Хань. Причем, во времена правления Мин качество построенных объектов было наиболее высоким, а на башнях и в прилегающих к Стене гарнизонах охрану Поднебесной несли более миллиона человек [79]. Работы, начатые по приказу Ши Хуанди осуществлял генерал Мэн Тянь. Имея в своем подчинении триста тысяч воинов и привлекая местных крестьян, он приступил к сооружению сторожевых башен и созданию насыпных валов. По политическим соображениям и инженерной программе генерала оборонительная линия возводилась преимущественно на гребнях гор, что усиливало эффект неприступности стены и являлось логически объяснимой границей между территориями разных народов.
Строительная технология возведения крепостных сооружений была несложной: необходимо было вырыть рвы, поднятую землю аккуратно сложить по тыльному берегу рва в валы, облицевать получившиеся валы камнем. Башни были надвратными и дозорными. Боевые надвратные складывались, как правило, из камня. Они были в несколько этажей, квадратными в плане, имели сквозной проход с укрепленными воротами и зубчатое оформление верхнего края стен по всему периметру. Дозорные башни, которых по некоторым источникам насчитывалось около 25 000, были высотой примерно 20 м, имели форму усеченной пирамиды и, увы, не обладали необходимым запасом прочности. Они первыми подвергались штурму.
Расстояние между башнями равнялось «двум полетам стрелы», но это не означало, что воины с соседних башен могли оставить свои посты и ринутся на помощь подвергшимся нападению. Им вменялось зажечь сигнальный костер или вывесить соответствующий флаг, передав сообщение о появлении врагов, защищать свой участок стены до подхода пограничных отрядов с застав или основного войска из ближайшего гарнизона. Те, что спешили на помощь с застав, подтягивались к месту боя прямо по гребню стены, поскольку на нем была проложена стратегическая дорога шириной в несколько метров, а резервы спешили с юга по заранее проложенным путям, связывавшим гарнизоны со стеной. Однако растянутость отрядов защитников стены и ограниченность их маневра была на руку противнику. Он мог сосредоточиться в разных местах и большими силами прорываться через стену, которая не превышала семи метров в высоту. Атакующим даже не обязательно было запасаться лестницами: выбоины в стене позволяли штурмующим вскарабкаться на ее гребень. Исход боя часто зависел от рукопашной схватки. Чтобы предупредить намерения захватчиков, перед стеной была создана добавочная внешняя линия защиты, контрольная песчаная полоса и цепь сигнальных вышек.
Образ Великой стены в произведениях китайских художников
Пейзаж «Великая стена» (1988) во всех компонентах соответствует хуажань би. Он воспринимается как греза, как нежное поэтическое видение, не омраченное трагическими напоминаниями из древней истории страны. Контуры Чанчэн едва просматриваются в представленной глазу величественной панораме и этот эффект рождает чувство умиротворения, отсутствия суеты в даоском толковании покоя.
Лу Фан (р. 1932, провинция Цзянсу). В 1949–1955 гг. учился в Пекине, в Академии художеств с последующей стажировкой для получения права на педагогическую работу. Тема Великой стены не раз вдохновляла мастера. Ему принадлежат целые серии эстампов, посвященных идиллической красоте Чанчэн. Для этого он выезжал в удаленные от промышленных центров сельские районы, пересекаемые караванными путями, верблюжьими тропами, широкими предгорьями и несущими на своей выжженной солнцем земле, древние руины.
Чжан Дин (1917–2010) автор масштабных декоративных композиций. Входил в Ассоциацию художников монументальной живописи. Занимал разные ответственные посты, в том числе с 1957 г. был Президентом Центральной академии изящных искусств в Пекине. В 1984 г. под руководством Чжан Дина для станции пекинского метрополитена была создана гигантская (высотой в 3 м и длиной в 70 м) фреска «Великая стена на горе Яньшань». Панорама величественного пейзажа была выполнена в новых технологиях и, тем не менее, она пронизана традиционным пониманием наследия гохуа. Рассматривая фрагменты панно, можно убедиться, что могучие горы написаны с учетом манеры художников X–XII вв. – Дун Юаня, Ли Чэна, Сы Сюня и Ли Тана. Автор фрески демонстрирует, что верность традициям предполагает не только идейно-эстетическое родство с образной системой художников, прославивших гохуа, но и смелость в применении шестого закона живописи, сформулированного Се Хэ – чуаньи мосе, т. е. копирование. Понятно, что Чжан Дин прибегал к этому правилу древних не из слабости своего таланта, а творчески, еще раз утверждая славу предшественников, укрепляя значение достигнутых китайской культурой итогов.
Я Мин (1924–2002). Уроженец Анхоя учился в художественной школе в Хуайбэе, которую окончил в 1945 г. С 1950-х годов увлекся традиционной китайской живописью и был среди тех художников-жанристов, которых объединила «Нанкинская школа». Был профессором Нанкинского университета, президентом Ассоциации художников провинции Цзянсу, членом Академии традиционной китайской живописи гохуа, и других общественных союзов правительственных учреждений.
Композиции Я Мина выполнены в традициях жанра «горы и воды». Из великих предшественников с оговоркой можно назвать Ван Шу-мина (1309– 1385), одного из так называемых «Четырех великих мастеров периода Юань», писавшего штрихом цзесоцунь (расчесанная конопля). Из современников Я Мину ближе всего Фу Баоши (1904–1965) художник из провинции Цзянси. Однако Фу Баоши изображая горы и водопады, не разрабатывал тему Чанчэн.
В композиции «Низина у подножия Чанчэн» (1976) смысловой акцент придается не столько крепостным линиям Стены, сколько вершинам скалистых гор (лин) и водопаду (пубу). Лист «Пекин. Великая стена» (1976) уже в полной мере соответствует нарождающемуся жанру – живописи Чанчэн, поскольку именно Стена является основой для прочтения сокровенного смысла произведения (ицзин). Система письма основана на «размывке» с прорисовкой контуров башен и стены. Нижняя часть пейзажа заполнена кронами деревьев, написанными густо, тонально очень сильно, что в сравнении с тонкой «размывкой» гор создает пространственные эффекты ближних и дальних планов
Вэньчжи (1919–1999) художник , работавший в провинции Цзянсу. Он был членом местной Ассоциации художников и профессором Нанкинского университета, где популяризировал технику работы тушью, акварелью, масляными красками и традиции культуры «пера и чернила».
Серия листов, посвященных Чанчэн, поэтически названа «Песня Вэньчжи». Это прекрасные свидетельства неиссякаемой традиции гохуа и темы Великой стены. Лист «Отличный пейзаж» изображает горы в стиле Цзин Хао – мастера показа горных вершин среди облаков и автора трактатов «Хуа шаньшуй фу» («Гимн пейзажной живописи») и «Бифа цзи» («Заметки о письме кистью»), а также его талантливого ученика Гуань Туна (X в.).
Поскольку Вэньчжи преподавал историю и практику гохуа, то совершенно естественно, что в его искусстве можно отыскать цитаты и из творчества других художников, например, Фань Куаня или У Чженя.
Вэй Жиси (1915–2002) родился в провинции Хэнань где в 1934 г. окончил Педагогический институт. Работал в Академии традиционной китайской живописи в Сучжоу. Был членом Ассоциации художников Китая.
Вертикальный формат композиций Вэй Жиси словно унаследован от традиционной композиции свитков. Пейзаж «Великая стена и шафран» демонстрирует великолепное владение кистью. В руках художника она пишет то широким мазком, то наносит сочный абрис гор и контур, неожиданно возникающей, то тут, то там Чанчэн. Штрих накладывается параллельно то вертикально, то горизонтально. Для струй водопада бумага оставлена абсолютно чистой и лишь в нижней части композиции, где струи воды поднимают облака брызг и тумана, там художник «приглушил» белый тон бумаги. На крутых склонах гор художник изобразил поросль мелких сосен и кустов шафрана. Работа Вэй Жиси соответствует определенной эстетике, приверженцами которой выступали и Бай Сюэши, и Цень Сун-ень. Композиция последнего «Весна пришла на Великую китайскую стену» была исполнена в 1979 г., т. е. спустя три года после композиции «Великая стена и шафран». Пейзаж «Великая стена», созданный Вэй Жиси в 1977 г. несколько суховат и линии стены Чанчэн прочерчены нарочито жестко.
Чанчэн в поэтическом восприятии россиян
Рерих осознанно ввел в композицию воинственную фигуру стража, стоящего на вершине фортификационного сооружения, указывая тем самым на его причастность к строительству величайшей стены. Возможно, что художник имел ввиду генерала Мэнь Тяня (? – 210 до н.э.), которому император Цинь Шихуанди (259–210 до н.э.) поручил возглавить возведение укрепленного рубежа и которого впоследствии приказал казнить по подозрению в военном заговоре.
Но не исключено, что лик героя заимствован художником с древних изображений самого императора, сумевшего объединить шесть царств в империю (221 г. до н.э.) с формой правления, просуществовавшей вплоть до низложения последнего императора Пу И (1911 г.).
На картине Рериха воинские одежды окрашены в желтый цвет. Известно, что объединитель Китая присвоил себе титул Хуан-ди, что в переводе означает «Желтый император». Кроме того, высшим правителем царства богов в китайских легендах является Хуан-ди. Таким образом, присваивая себе высокий титул, император показывал свое родство с Высшими Силами.
На желтом халате воина Рерих изобразил символ триединства в виде трех концентрических кругов, т. е. единства Братства Учителей человечества с Сокровищем Мира – Камнем Чинтамани. Обитель Братства, как полагал мастер, находится в заповедной стране, затерянной в Гималаях.
Рерих слышал сказание и о том, что появление Чанчэн связано с Белым конем. Для защиты государства был пущен Белый конь, и там, где прошел этот светлый посланец, там, через все хребты, и была воздвигнута Великая Стена. Именно из легенд почерпнут сюжет и символика картины «Героика Китая».
Другая композиция – «Великая стена» имеет вертикальное построение и изображает арочный проем, в котором видна уходящая вдаль стена Чанчэн и одинокая фигура китайца в свободном традиционном одеянии. Эта картина выполнена необычайно четко, с откровенно графическим, можно сказать, плакатным решением пространства, сильными контрастами света и тени на первом плане и яркими красками гор – на втором. Пики горных вершин написаны вплетает в увиденный мотив свои образно-поэтические фантазии. Редкостной силы художественный талант завораживает, словно взывая к архетипам вечности, с которыми связывает образы безмолвных гор и петляющую между их вершинами каменную ленту Великой Стены Чанчэн.
Третья картина, названная «Великая Китайская стена», имеет преимущественно графическое исполнение (тушь, бумага, наклеенная на картон, 1935 г.). Она по цвету приближена к серо-голубому монохрому, и только плотные тени и высветленные линии стен между башнями создают тревожно драматическое настроение. Композиция неприхотлива: линия фортификационных сооружений разделяет плоскость картины по диагонали с нижнего левого угла до правого верхнего угла. Однако такое размещение опорных звеньев Стены в картине реально отражает характер бесконечной преграды, возникающей перед взором врага. Кроме того, ритм искривленных линий Стены и дробное чередование теней в расщелинах гор, создают впечатление неколебимости границ Поднебесной.
В картине «Огни Победы» (1940 г.) Рерих предугадывает судьбу национально-освободительной войны, в результате которой на карте мира появится новое государство – Китайская Народная республика. Художник не пишет подлинного сюжета из жизни бойцов Народно-Освободительной армии. Он не мог даже представить себе ни обмундирования, ни вооружения, ни условий, в которых сражаются китайские крестьяне против японских захватчиков и их пособников. Рерих предлагает зрителю эпический образ ночного привала, будто из глубин веков восставших витязей. Пламя костров алыми рефлексами отражается на парусине остроконечных палаток. Их силуэты повторяют остроконечные вершины гор. За горами голубым сиянием занимается новый день. На темном полотне переднего шатра просматривается изображение всадника на легендарном Белом коне. Незримо, иносказательно, путем слияния ассоциаций с фольклорным образом Великой Стены (песенным и литературным), а также в мажорном звучании красок, рождается оптимистический аккорд произведения. Здесь вновь вспыхнул жаром вдохновения талант художника музыкального театра, за плечами которого оформление «Весны священной», «Садко», «Снегурочки», «Князя Игоря», «Пер Гюнта», «Тристана и Изольды» и многих других шедевров музыкальной классики.
Проживая последние годы своей научной, творческой и общественной жизни в Индии, Н. К. Рерих не забыл сильных впечатлений, оставленных глубоко в его душе посещением Калгана и каменных громад Стены Чанчэн. Вероятно произведений, созданных им на эту тему больше, чем известно сегодня. Но даже при том кратком обращении Рериха к образу Великой Китайской стены, которое запечатлелось в рассмотренных произведениях, можно утверждать, что именно Н. К. Рерих открыл для художников Китая источник новых вдохновений, органично продолжающий традицию жанра «горы и воды» в новых исторических условиях.
Чанчэн в творчестве живописцев разных стран
Современный Китай – государство с открытой рыночной экономикой, активной политической ролью на международной арене и широкими возможностями в удовлетворении культурных интересов граждан других стран. Совершенно естественно, что благодаря туризму и иным формам сотрудничества миллионы иностранцев посещают КНР и составляют о стране с уникальными историческими памятниками от древних времен и по наше время неординарное впечатление. Приезжают в Китай и художники. Во всяком случае, Великая китайская стена привлекает их своим удивительно располагающим к творчеству образом. Как предысторию этой практики можно рассматривать посещение Чанчэн английским художником XIX в. Томасом Аллом30.
Томас Аллом (1804–1872) – иллюстратор и топографический архитектор, один из членов-учредителей Королевского института британских архитекторов (RIBA). Он получил известность благодаря многочисленным и тщательно исполненным пейзажным композициям, которые служили иллюстрациями в книгах о путешествиях. С 1820-х годов он сам много разъезжал по всей Великобритании, континентальной Европе и странам Азии, предоставляя затем различным издательствам свои графические отчеты для публикации. Во время пребывания в Китае, художник выполнил серию пейзажей, которые были опубликованны в Чайна Иллюстрейтед (1845).
Одна из акварельных композиций этой серии, написанная Т. Аллом во время путешествия (рис. 79), в пейзажной части содержит, по всей видимости, натурные наблюдения. Контуры Стены и башен, их пропорции и тип каменной кладки изображены очень правдиво. Нескончаемый строй башен впечатляет свой внушительностью и только жухлые краски произведения создают ощущение провинциальной удаленности и запустения этого участка Чанчэн. Даже если пространственное размещение укреплений Стены и ее «рукавов» в чем-то отступает от истины, все равно общий характер панорамы раскрыт художественно убедительно. Сюжетное наполнение композиции изображает унылую процессию, главными персонажами которой являются чиновники и их охрана. Вельмож несут в портшезах слуги. Все, кроме зевак у дороги, одеты экзотично и от того работа художника воспринимается как лист серийного этнографического рассказа о китайской провинции.
Шотландский художник и военный корреспондент, работавший в качестве репортера во время Крымской войны, а затем в Баку и в Центральной Азии, Вильям Симпсон (1823–1899) откликнулся акварельными работами на впечатления, полученные при посещении Великой китайской стены во время пребывания в северо-восточных регионах Поднебесной английского экспедиционного корпуса31.
На листах серии с тщательным старанием изображены горные дали. Подернутые легким туманом и тенью вершины гор словно окантованы форпостами Великой стены. Еще не исстаявшие тени в ложбинах гор играют контрастно с выбеленными камнями известняковой кладки Чанчэн. На каждой гряде гор, как панцирь сказочного дракона, видны старинные башни. По широкой Стене прогуливаются редкие группы европейских путешественников и их китайские «чичероне». А по дороге, пересекающей пространство между воротами Чанчэн, спешат торговцы, чиновники, какие-то посыльные (рис. 80). В другой композиции показана праздная европейская публика, прибывшая на пикник (рис. 81). Она готовится в уютной долине между гор провести утренний завтрак на фоне пейзажа со Стеной. Уже расстелены на земле скатерти и расставлена какая-то снедь. Но все сцены художник открывает зрителю будто через подзорную трубу – фигуры людей и животных изображены мелкими на фоне покатых вершин древних гор и бескрайней Чанчэн.
К сожалению практика изображения Великой китайской стены европейскими художниками прерывается по причине войн, революций и политических конфликтов. И только с установлением народной власти в Китай стали вновь приезжать иностранные художники, проявляющие неподдельный интерес к культуре и истории Поднебесной.
Одним из таких энтузиастов является Чарльз Биллич, в преддверии пекинской Олимпиады, создавший «Пейзаж тысячелетнего города Пекина» (рис. 94).
Известный и признанный во многих странах австралийский художник участвовал в оформлении многих спортивных мероприятий. Он родился в 1934 г. в Хорватии а по достижении двадцати двух лет иммигрировал в Австралию (1956). В Мельбурне он учился в Институте технических и прикладных наук, а затем продолжил образование в Институте изобразительных искусств в Виктории – столице Сэйшельских островов. В 1996 г. художник удостоился звания почетного гражданина Атланты и получил символические ключи от этого города.
Увлекшись темами спорта, Биллич создал множество композиций, воспевающих физическую красоту человека. За пропаганду спорта Институтом физического воспитания США был удостоен звания «Художник физического воспитания-2000». Сверх того, ему была присвоена ученая степень доктора наук, а президент Международного олимпийского комитета Хуан Антонио Самаранч наградил его орденом «Орла». В 2001 г. как художник, посвятивший себя спортивной тематике, Биллич был признан Нобелевским фондом.
Критика дала следующую оценку творчеству Биллича, «его работы воплощают глубокое понимание человека, общества и природы, его произведения, посвященные городу, наполнены атмосферой таинственности; в его картинах с изображением людей проступает чувство духовности; его работы на тему физического воспитания представляют собой симфоническую музыку спорта»
