Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История исследования портретов Александра Македонского и «проблема имитаций» 19
Глава II. Александр Великий в искусстве эпохи эллинизма. Образ и действительность 46
Глава III. Портреты Александра Македонского и мифологические образы в искусстве эпохи эллинизма 72
1. Влияние портретов Александра на эллинистическую иконографию Ахилла 72
2. Александр в образе Геракла и Геракл в образе Александра 108
3. Развитие иконографии Дионисаи миф об Александре 141
4. Царский образ и божества небесной сферы в искусстве эпохи эллинизма: Александр и Гелиос, Аполлон, Диоскуры 173
5. Александр и Гиганты Пергамского фриза 202
6. Тип Александра в эллинистической иконографии водных божеств 215
Заключение 223
Список сокращений 231
Список использованных источников 239
Библиографический список использованной литературы 247
Список иллюстраций 298
Альбом иллюстраций 313
- Александр Великий в искусстве эпохи эллинизма. Образ и действительность
- Влияние портретов Александра на эллинистическую иконографию Ахилла
- Царский образ и божества небесной сферы в искусстве эпохи эллинизма: Александр и Гелиос, Аполлон, Диоскуры
- Тип Александра в эллинистической иконографии водных божеств
Введение к работе
1. Определение научной проблемы. Актуальность исследования
В литературе по антиковедению отсутствует специальное исследование, посвященное Imitatio Alexandri — влиянию портретов Александра на изобразительное искусство эллинизма. Общепризнано, что образы царя вдохновили появление новых тенденций в изображении правителей, богов и героев, послужили источником новых иконографических мотивов, художественных приемов и стилистических образцов. Этот феномен достаточно хорошо изучен в пределах толь одного эллинистического жанра — царского портрета1. В остальном исследователи нередко вынуждены ограничиваться лишь констатацией сходства, хотя лица, имеющие сходство с портретами Александра, как и устойчивые александрообразные типы, мы можем встретить повсюду — в погребальном искусстве, в культовых и вотивных статуях богов и героев, в мелкой пластике, частном портрете и даже в декоративном искусстве — архитектурных украшениях, утвари. Чаще всего не понятно, намеренно или случайно художник заимствует черты Александра, а также неясны их значение и смысл2. Между тем, анализ этого явления может прояснить рассморение вопроса о том, что, собственно, мы называем «портретом
1 Smith R. R. R. Hellenistic Royal Portraits. Oxford: Clarendon Press, 1988.196 p., ill.I. 2Gebauer K. Alexanderbildnis und Alexandertypus II AM.-1939.-N 63-64.-S. 1-106; Holscher T. Ideal und Wirklichkeit in den Bildnissen Alexanders des GroJ3en.-Heidelberg: Winter, 1971.-59 S.-(Abh. der Heidelberger Akad. der Wiss., Philosophisch-Hist. Kl.; Jahrg. 1971, Nr 2); Schwarzenberg E. Der lysippische Alexander II BJb.-1967.-N 167.-S. 58—118; Schwarzenberg E. The Portraiture of Alexander / Alexandre le Grand: Image et realite. Fondation Hardt; Edited by E. Badian. Geneva, 1976. Entretiens 23. P. 223-67, 268-78 (discussion); Pollitt J.J. Art in the Hellenistic Age. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1986. 329 P., ill; Smith R. R. R. Hellenistic Sculpture. London: Thames and Hudson, 1991. 287 P., ill.; Ridgvvay B.S. Hellenistic Sculpture. Vol. 1: The Styles of ca. 331-200 B.C. Wisconsin: Bristol Classical Press. 1990. 405 p., ill; Nielsen A.M. Alexander and the Question of Alexander-likeness in Greek Portraits II Ancient Portrature: Image and Message I Fisher-Hansen Т., ed. - Kobenhavn: Museum Tusculanum Press, 1992. - P. 29-42. - (Acta Hyperborea: Danish Studies in Classical Archaeology; Vol. 4); Stewart A. Faces of Power. Alexander's Image and Hellenistic Politics. Berkley, Los Angeles, Oxford: University of California Press. 507 p., ill.
4 Александра». Приходится признать: черты его иконографии, установленные еще в XIX веке (анастолэ, разворот головы, героический тип лица) присущи огромному количеству памятников. Так, например, в коллекции скульптуры Эрмитажа насчитается множество таких голов: Александр-Гелиос (А 604), Александр-Автумн (А 112), Александр-Ахилл (А 585) и т.д. Сейчас очевидно, что в число этих памятников входят не только портреты, но и подражания - то есть изображения идеальных персонажей, выполненные под влиянием иконографии царя. Как отделить портреты Александра от их имитаций? В результате более чем столетнего изучения портретов был сделан пессимистический вывод о том, что эта тема является одной из самых трудных и адекватные методы исследования, вероятно, отсутствуют3. На самом деле, причина сложности заключается не только в нехватке информации, отсутствии четких оснований для датировок и слишком скудных сведениях о происхождении памятников. Такая ситуация в целом характерна для искусства эллинистической эпохи. Основная причина затруднений состоит в неясности определений античного портрета как жанра, портретного образа и типа Александра и его роли в искусстве эпохи эллинизма.
Актуальность данного диссертационного исследования обусловлена посылами как специального, так и общего, теоретического свойства. Во-первых, тема диссертации является для искусствоведения малоизученной и насущной для дальнейшей работы над определением новых портретов Александра и их имитаций, которые постоянно вводятся в научный оборот. Под определением мы понимаем не только атрибуцию и датировку памятников, но так же интерпретацию «александровского компонента» в структуре художественного образа. Во-вторых, исследование данной темы дает возможность сделать шаг вперед в разработке одной из ключевых проблем истории искусства эллинизма — использовании классических стереотипов в формировании художественного языка эллинистической
3 Ridgway B.S. Hellenistic Sculpture...P. 109-36.
5 эпохи. В-третьих, выводы и обобщения, полученные в процессе исследования, позволяют наметить теоретические подходы к разработке понятий «образца» и «подражания», которые относятся к сущностным категориям науки о древнем искусстве, применительно к античному портрету, в этом отношении еще недостаточно изученному жанру.
Осмысление этих категорий стало важным направлением искусствознания в XX веке, когда их исследование было развернуто на примере общих и частных вопросов: развитии статуарной пластики и античной живописи, иконографии мифологических сюжетов, эволюции стилей и локальных школ, соотнесения искусства центра и периферии. Несмотря на бытующее мнение о значительном разрыве между огромным количеством эмпирических данных и степенью их упорядоченности, необходимо отметить, что проблема типизации, категории «образца» и «подражания» начиная с 1960-х гг. оказалась в центре внимания ведущих историков и теоретиков искусства. В трудах англо-австрийского ученого Эрнста Гомбриха4 были актуализированы в применении к древнему искусству понятия «новаторство» и «стереотип», «мимесис» — «повторение, подражание». По Гомбриху, искусство — цепь экспериментов, это непрерывная реакция памятника на памятник, творчества художника на его предшественников. Цель искусства — миметический процесс, постоянное развитие. В основе античного искусства — разделение и соотнесение художественных и смысловых понятий, например, противопоставление смертных и богов. Так, даже на уровне репертуара, в иконографии искусства Греции доминируют сюжеты с конфликтами — битвы, охота, преследование, поединки.
Одно из важных положений Гомбриха заключается в том, что в изобразительном искусстве художественная форма не может быть отделена от целей произведения и обстоятельств общества. Греческое искусство
4Gombrich Е. Н. Art and Illusion . A Study of the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon Press, 1977. 387 p., ill.
6 характеризуется постоянным стремлением все обобщить, найти наивысший порядок — архетипические позы, формулу драпировок и движений. На всех исторических этапах искусство античности связано с типами. В плоскости иконографии — это набор изобразительных формул, которые повторяют художники — фигуры падающие, бегущие, стоящие. Стиль воплощает эти формулы с ясной рациональностью и главенством формального дизайна. По выражению другого выдающегося английского историка античного искусства Э.Стюарта, главная особенность греческой культуры — есть «наивысшая чувствительность в соотнесении повседневной актуальности и категорийного идеала, мимесис феномена и сущности, вследствие чего греческое искусство предстает как последовательный ряд онтологических иерархий — бог, человек, зверь»5.
Тезис Протагора «человек есть мера всех вещей...» отражает фундаментальные греческие ценности — так как человек имеет разум — «логос», и боги созданы по его подобию. Принимая во внимание уникальную полисную форму греческого общественного устройства, отметим, что, как справедливо указывал М. Дуглас, «в обществе, где есть сильная потребность в групповой идентичности, изображение тела играет большую роль. Для зрителя оно воспринимается как некий «образ общества», его представление в искусстве всегда вовлечено в социальное измерение»6.
Являясь одним из главных выразительных средств, в античном искусстве человеческое тело выступало в качестве важнейшего смыслового и формально-стилистического элемента. Проблема типизации в изображении тела нашла отражение в исследовании развития формальных возможностей передачи движения, пространства, композиции, в определении роли классических стереотипов в формировании неоклассических стилей и
5 Stewart A.F. Greek Sculpture: An Exploration. Vol I-II. New Haven and London: Yale University Press, 1990. - Vol I. 380 p., Vol. 11-881 p., ill. 6Douglas M. Natural Symbols. 1976. P. 70.
7 течений античного искусства, в изучении ключевых аспектов антропоморфизма, например, наготы7.
На всех исторических этапах искусства Древней Греции главной формой его типизации был миф. Поскольку художественный репертуар (в особенности, до эллинистической эпохи) практически полностью состоял из сюжетов мифологии, т.е. изображения одних и тех же персонажей в одних и тех же ситуациях, история греческого искусства может рассматриваться как процесс непрерывных метаморфоз художественных стереотипов параллельно с эволюцией принципов формообразования. И если сюжетная канва — мифологическая версия жизни — во всех этих случаях оставалась неизменной, то оценка события, как и пластическая интерпретация мифа, порой радикально менялась — в зависимости от функции, времени и места создания памятника.
Как именно выражалось отношение художника к герою? Прежде всего, в выборе сюжета, в тончайших нюансах композиции, в движениях и жестах персонажа. Как правило, художник следовал иконографической традиции — иначе говоря, копировал предшествующие образцы. В композиционных схемах и изобразительных шаблонах фиксировались основные ситуации жизни и качества героя. В отличие от вазописи, где художник имел возможность изложить события последовательно и связно, скульптор фокусировал внимание на одном интересующем его поступке — или черте характера персонажа. Но в том и в другом случае, безусловно, в основе образа находилась фабула мифа, прекрасно известная художнику и зрителю. Слово и изображение взаимно дополняли друг друга, но, вместе с тем, были и достаточно автономны. Как известно, в разное время миф по-разному толковали политики и поэты, художники и полководцы.
Кларк К. Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы / Пер. с англ. М. Куренной, И. Кытмановой, А. Толстовой. СПб.: Азбука-классика, 2004. 480 с. (Художник и знаток).
Процесс обобщения и типизации как главный вектор развития греческого искусства проявлялся и в форме последовательной смены художественных стилей — конгломерата устойчивых формальных структур, выражающих мировоззрение греческого общества на разных исторических этапах (эпоха архаики, классики, эллинизма). Стиль — способ тотальной типизации формы, смена стиля подразумевает формирование нового художественного языка для выражения нового содержания, художественный стиль рассматривается как «язык эпохи». Не останавливаясь подробно на этой теме, так как она выходит за рамки нашего исследования, отметим, что в настоящее время принята точка зрения, согласно которой стилистическая эволюция не всегда проходила «линеарно». Так, признается наличие «длящихся», «возвратных» стилей и стилей, существующих параллельно. С точки зрения нашего исследования важно указать на то, что смена стиля, независимо от хронологических рамок, означала новаторское переосмысление стереотипа.
Если в исследованиях иконографии мифологических сюжетов и
отдельных мифологических образов не только накоплен огромный
фактический материал, но и оформилось несколько направлений с развитой
теоретико-методологической основой (позитивизм, формализм,
структурализм), то в рамках этой темы сложнее дело обстоит с жанром портрета. Как будет рассмотрено ниже, за последние несколько десятилетий в антиковедении достигнуты значительные успехи в разработке теории античного портрета. Однако проблема типизации в портрете, на наш взгляд, нуждается в дальнейшей разработке. С одной стороны, жанр портрета по определению предполагал индивидуализацию облика, с другой — полностью подчинялся принципам, отличающих искусство Древней Греции от всех последующих исторических этапов, поскольку в основе греческого портрета находился тип. На сегодняшний день достаточно хорошо изучены основные физиогномические типы, установленные в античных физиогномических
9 трактатах и нашедшие воплощение в античном портрете8. Отметим, что речь идет об одном, хотя и существенном, аспект типизации. Иконические ряды, составившие формальный язык портрета, безусловно, станут предметом будущих исследований. В данной работе эта проблема рассмотрена на примере влияния портретного образа Александра Великого на изображения мифологических персонажей в эллинистическом искусстве. Такое беспрецедентное, в своем роде, явление с неизбежностью вызывает необходимость дальнейшей разработки следующих определений: что есть портрет, портретный образ и тип, каковы слагаемые художественного языка искусства портрета, в чем заключается специфика понятий индивидуального и идеального, уникального, особенного, и архетипического. 2. Цели и задачи исследования
Целью работы является исследование феномена влияния иконографии Александра на изображениях богов и героев в искусстве эпохи эллинизма. Для достижения поставленной цели в ходе диссертационного исследования решается ряд задач:
собрать, описать и классифицировать эллинистические памятники, представляющие мифологических персонажей, в иконографии которых можно зафиксировать устойчивое влияние портретов Александра;
выделить основные мифологические образы в искусстве эллинизма, заимствовавшие черты и стиль изображений Александра;
проследить развитие иконографии этих персонажей и определить роль «александровского» компонента в структуре художественных образов;
Bormann N. Kunst und Physiognomik: Menschendeutung und Menschendarstellung im Abendland. Koln: DuMont, 1994. 240 S.; Giuliani L. Bildnis und Botschaft: Hermeneutische Untersuchungen zur Bildniskunst der romischen Republik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986. 335 S.; Zanker P. Die Maske des Sokrates: Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst. Munchen: С. H. Beck, 1995. 383 S.; KillerichB. The Public Image of Alexander the Great II Alexander the Great. Reality and Myth I Carlsen J. a. o., edd. Roma: "L'Erma" di Bretschneider, 1997. P.85-92. (Analecta Romana Instituti Danici; Suppl.); Сечин А.Г. Типический маскулинный образ в эллинистическом изобразительном искусстве. Диссертация на соискание ст. кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург: РГПУ им. Герцена, 2007. 131с.
— определить основные элементы и методы заимствования иконографии
Александра в изображении идеальных персонажей;
— собрать и проанализировать данные источников разного типа,
отражающие влияние образа Александра на представления о богах и героях в
культовой практике, исторических сочинениях, античной литературе;
-— провести сравнительный анализ элементов содержания и формы между «образцом» и «подражанием»;
— представить истолкование указанных цитат в культурно-исторических
контекстах рассматриваемых памятников;
— дать определение понятию «Imitatio Alexandri» применительно к
мифологическим образам искусства эллинизма и выявить основные функции
изобразительных цитат;
— определить понятие «тип Александра»; дать характеристику его роли в
формировании художественного языка эпохи эллинизма;
— на примере исследуемого материала сформулировать дефиниции
«индивидуальное» и «типическое» в создании портретного и
мифологического образов, а также категории «новаторство» и «стереотип» в
эволюции искусства эпохи эллинизма.
Объект исследования: эллинистическое изобразительное искусство.
Предмет исследования: «тип Александра» и его функционирование в иконографии мифологических героев в изобразительном искусстве эпохи эллинизма.
Хронологические рамки
Хронологические рамки исследования определяются материалом. Основной период рассмотрения — от эпохи поздней классики, включая время жизни Александра, до конца эллинизма, т.е. от 338 г. до н.э., даты рождения Александра, до 31. г. до н.э. — даты победы Августа в битве при Акциуме, которая большинством историков принята за веху, знаменующую начало римского периода. Поскольку речь идет об эволюции иконографии и стиля изображений греческих мифологических персонажей, к анализу
привлекаются данные изобразительной традиции более ранних периодов, от эпохи архаики, начиная с первой половины VI в. до н.э. В ряде случаев, когда образ является «культурным долгожителем» т.е. демонстрирует устойчивость стереотипа, он прослеживается на протяжении истории искусства более поздних этапов, вплоть до конца античности. Ввиду того, что большая часть произведений дошла до нашего времени в римских повторениях, римский контекст по мере необходимости также включается в круг рассмотрения. 6. Материал исследования
Материалом исследования послужили дошедшие до нашего времени произведения античного искусства, включая греческие оригиналы и римские копии, восходящие к греческим образцам: портреты Александра Македонского, изображения богов, героев и других персонажей греческой и римской мифологии, портреты исторических деятелей, обнаружившие влияние иконографии Александра. При значительной широте охвата материала задача исследования не предполагает сбор и фиксацию всех известных на сегодняшний день артефактов, а предусматривает описание группы памятников, достаточной для представления основных иконографических типов богов и героев в рамках указанной темы. В диссертации анализируются произведения античной скульптуры, как монументальной, так и мелкой пластики, мраморные и бронзовые головы, бронзовые, мраморные, терракотовые статуэтки, рельефные композиции, памятники античной живописи (фрески, мозаики), изображения на монетах и произведения камнерезного искусства (камеи и инталии), изображения на памятниках прикладного искусства — в росписях ваз, рельефных украшениях бронзовой и серебряной утвари, античного оружия и доспехов. Эти памятники археологии и искусства происходят из разных областей Греко-римского мира и стран эллинизированного Востока: Греции, Македонии, Малой Азии, Италии, Египта, Сирии, Месопотамии, Бактрии,
12 Писсидии, Северного Причерноморья, Рима и римских провинций на территории Франции, Испании и Швейцарии.
В диссертационном исследовании так же привлекаются данные археологических раскопок: погребальный инвентарь, свидетельства о погребальном обряде, материальные свидетельства о ритуалах и культах, данные эпиграфики. Большое внимание уделяется анализу письменной традиции — сочинений историков Александра, высказываний античных авторов о богах и героях в исторических, философских, мифографических и поэтических произведениях античной эпохи. 7. Методы и методология исследования
В диссертационной работе использованы как традиционные (формально-стилистический анализ, историко-художественный анализ, метод критики копий, метод комплексного анализа), так и новые методы исследования, пришедшие в XX веке в науку об античном искусстве из других дисциплин (семиотический анализ, структурный анализ, герменевтика).
Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования включают в себя ряд концептуальных положений и теоретических подходов, разработанных в современной науке в области теории и истории искусства:
Учение Эрнста Гомбриха об исторической обусловленности зрительного опыта и многомерности семантического поля произведения искусства; концепция миметической природы изобразительного искусства, подражания как его цели и средства, теория развития искусства в рамках схемы и коррекции, новаторства и стереотипа9;
Теория иконических знаков Умберто Эко, в соответствии с которой иконический знак воспроизводит условия восприятия, а не свойства отображаемого объекта, тогда как коды, используемые при
9 Gombrich Е. Н. Art and Illusion. A Study of the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon Press, 1977. 387 p., ill.
13 интерпретации знака, не являются кодами универсальными, они культурно обусловлены10;
Философская герменевтика Ганса Георга Гадамера, выдвинувшего тезис о «действенной истории», которая заключается в определенности акта истолкования текста предшествующей историей (традицией) и включенности этого акта в традицию. Опыт искусства согласно Гадамеру — есть «опыт истины», интерпретация заключается в конструировании, а не в реконструкции11;
«Контекстуальный анализ» памятников исследователя портретов Александра Э. Стюарта, рассматривающего искусство как разновидность социальной практики, выдвинувшего положение о социальной формативности образа Александра; развитие Стюартом на данном материале теории харизмы Макса Вебера, «принципа Буке» Майкла Баксандаля и понятия «технологии власти» Мишеля Фуко12.
8. Научная новизна
Научная новизна диссертации заключается в том, что впеврые в зарубежном и отечественном искусствоведении природа, специфика и причины влияния портретов Александра на изображения героев и богов всесторонне исследованы. В настоящей диссертации впервые собран и систематизирован фактический материал по данной теме (произведения античного искусства, данные письменной традиции, данные эпиграфики, нумизматики, результаты археологических раскопок) и создан научный фундамент изучения феномена влияния иконографии исторического персонажа на изобразительный язык эллинизма, использования портретного образа для манифестации новых концепций художественной культуры эллинистической эпохи, беспрецедентного в своем роде воздействия образа
10 Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington: Ind. 1976.; Eco U. The Limits of Interpretation.
Bloomington: Ind, 1990.
11 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Москва: Прогресс, 1988. 704 с.
12 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Пер. с фр. Ч.1-В.П. Визгин, ч.2
-Н.С. Автономова. СПб: A- cad, 1994. 405 с.
14 исторической личности на воззрения о героях и богах и их представление в изобразительном искусстве. В научный оборот вводятся новые аспекты изучения портретов Александра, богатый фактический материал, позволяющие по-новому оценить специфику эллинистической иконографии античных богов и героев.
впервые собраны и классифицированы памятники, демонстрирующие устойчивое влияние иконографии Александра Македонского на мифологические образы в искусстве эпохи эллинизма: изображения Ахилла, Диониса, Геракла, Гелиоса, Аполлона, Диоскура, Триптолема, водных божеств, гигантов
впервые определены элементы и способы художественного сопоставления богов и героев с Александром: заимствование особенностей иконографии Александра, использование атрибутов, повторение пластических мотивов и композиционных схем, воспроизведение эпизодов биографии и сюжетных штампов, использование эпитетов и образных характеристик
впервые проведен сравнительный анализ иконографии мифологических персонажей с данными источников разного типа, отражающих влияние Александра: свидетельствами о культах, упоминаниями в письменной традиции, исторических сочинениях и литературе, данных о бытовании их изображений, полученных из археологических раскопок
впервые дано определение понятию «Imitatio Alexandri» в мифологических образах искусства эллинизма, представлено истолкование и выявлены основные функции изобразительных цитат
впервые определение «тип Александра» разработано применительно к стилистической эволюции искусства эпохи эллинизма
впервые дано определение понятий «индивидуальное» и «типическое» в соотношении портретного и мифологического образов эллинистической эпохи, а также определение дефиниций «образец» и
«подражание», «новаторство» и «стереотип» применительно к
античному портрету. 9. Теоретическая значимость и практическое применение результатов \ Теоретическая значимость исследования заключена в разработке проблемы классических стереотипов в формировании художественного языка эллинистической эпохи, проблемы типизации в античном портрете, определения понятий портрета, портретного типа, портретного образа, категорий «образца» и «подражания» применительно к древнегреческому портрету на примере «александровского компонента» в структуре мифологических образов эллинистического искусства.
Материалы диссертационного исследования использованы в подготовке лекционных курсов «История античного портрета» СПбГУ, кафедра истории искусств исторического факультета, разработке методических пособий по курсу, в научной и экспозиционной практике музеев (Государственный Эрмитаж, музей Дж.Поля Гетти Лос Анжелес,) в создании постоянной экспозиции Отдела Античного мира Государственного Эрмитажа, в создании концепции и тематического плана временной выставки «Александр Великий. Путь на Восток» (Государственный Эрмитаж, 2007 г.), в создании научного каталога выставки, видеофильма, подготовке круглого стола «Александр Великий. Жизнь образа в мировой культуре» (Государственный Эрмитаж, СПбГУ, Российский Институт истории искусств, Нижегородский Университет, 2007 г.), при подготовке временных выставок «Троя. Шлиман, Санкт-Петербург» (Государственный Эрмитаж, 1998 г.), «Мир героев. Миф и реальность» (Краснодар, Ставрополь, Ростов, 2005-2006 гг.), Материалы диссертации могут быть включены в историю античного искусства, использованы в педагогической практике при создании учебных и методических пособий по вопросам искусствознания, при подготовке лекционных курсов, семинарских занятий, в разработке учебных программ по античной культуре и изобразительному искусству, в музейной деятельности при подготовке постоянных экспозиций и временных выставок.
16 10. Положения, выносимые на защиту
Устойчивое влияние прослеживается на значительном объеме материала по количеству, качеству, географии распространения, в различных сферах (погребальной, частной, общественной), в разных видах искусства, на протяжении всей эпохи эллинизма, а, в некоторых случаях, до конца античности. Это говорит о том, что явление носит не локальный, а общий характер и относится к разряду закономерностей в историко-культурном и художественном развитии античного мира.
Выявление основных мифологических образов, испытавших влияние Александра, показывает, что процесс подчиняется определенным закономерностям. Воздействие затронуло как персонажей, которым Александр подражал (Ахилл, Геракл и Дионис), так и тех, с кем персональная связь не прослеживается (Триптолем, Гелиос, Аполлон, Диоскуры, божества реки, гиганты). Имитация внешности и стиля портретов Александра в мифологических образах воплощает несколько архетипических понятий — освободитель, защитник людей, культуртрегер, непобедимый воин, царь Востока, наилучший грек.
Imitatio Alexandri в иконографии героев и богов отражает изменение представлений об этих персонажах в период религиозных, политических и социальных перемен. Образ Александра оказал существенное и беспрецедентное влияние на эпоху эллинизма: Александр Великий стал важным фактором истории, политической психологии, истории искусства.
«Александровский компонент» наполнил новым содержанием классическую мифологию греков и привнес индивидуальность в иконографию героев и богов. С конца IV - начала III в. до н.э. мифические предки стали походить на своего потомка, историческая личность — образ человека — стал образцом для божественного образа.
Функции и роль типа Александра в структуре художественных образов искусства эллинизма были разнообразными. В эллинистическом портрете черты Александра выступали средством выражения идеального, в изображении мифологических героев — индивидуального статуса. Подражание Александру являлось способом типизации и формулой новаторства, придающей новое содержание художественным образцам.
Дефиниции «образ», «тип» и «портрет Александра» имеют отличия от системы понятий, принятых в истории античного искусства и портрета более поздних исторических этапов.
Индивидуальные черты Александра стали существенными, характерными признаками стиля, и формой его эволюции. Вследствие этого понятие «тип Александра» существует в двух значениях. Первое соответствует принятому употреблению термина — «прототип», «оригинал». Второе значение термина не имеет аналогий в истории античного портрета, но является важным для осмысления художественных процессов эпохи эллинизма: «тип Александра» — художественная формула, равнозначная понятию «стилистическая структура».
На завершающем, переломном этапе истории классической художественной традиции новый сюжет-эйдос нашел свою форму выражения и продолжения жизни в структуре классических мифологических моделей.
12. Апробация работы
Основные положения диссертации нашли отражение в 15 научных публикациях в научных рецензируемых журналах, двух коллективных монографиях - каталогах выставок, сборниках научных трудов, Трудах Государственного Эрмитажа, статьях в каталогах временных выставок, в тезисах докладов конференций: конференции Всероссийской Ассоциации антиковедов (Москва, 1990), конференция ВДИ (Москва, 1997 г.), заседании
18 круглого стола «Александр Великий. Жизнь образа в мировой культуре» (Санкт-Петербург, 2007г.), в концепции и статьях рецензируемых научных каталогов выставок «Александр Великий. Путь на Восток» (Санкт-Петербург, 2007г.), "Греки на берегах Черного моря. Античное искусство из Эрмитажа" (Лос Анжелес, 2007 г.), рецензии опубликованы Вгуп Mawr Classical Review Росситцей Шредер, Рашель Голдман (2008 г.).
Материалы работы обсуждались на заседании отдела Античного мира Государственного Эрмитажа. Положения и выводы работы использованы в процессе преподавания на кафедре истории искусства исторического факультета СПбГУ и в Государственном Эрмитаже, в процессе практических занятий на экспозиции со студентами исторического и филологического факультетов МГУ. 13. Структура работы
Диссертация состоит из введения, главы, посвященной историографии портретов Александра Македонского и проблеме имитаций, главы, рассматривающей портреты Александра в культурно-историческом и художественном контексте эпохи эллинизма, главы, посвященной основным мифологическим персонажам эллинистического искусства, испытавшим воздействие образа Александра (Ахиллу, Гераклу, Дионису, Гелиосу, водным божествам, гигантам), заключения, списка источников, библиографического списка использованной литературы, списка иллюстраций, альбома иллюстраций. В задачу исследования не входило составление полного перечня всех существующих на сегодняшний день изображений с Imitatio Alexandre В диссертации анализируются отдельные памятники и группы памятников, представляющие иконографические типы с устойчивыми признаками влияния обаза Александра. Изучение феномена сфокусировано на основных мифологических образах (и примыкающих к ним), и не затрагивает образы анонимных героев и божеств, таких как «всадник» и «воин».
Александр Великий в искусстве эпохи эллинизма. Образ и действительность
«Я не стыжусь того, что отношусь к Александру с восхищением, — писал Арриан, — «нет другого человека, который — один — совершил бы столько и таких дел. Ни у эллинов, ни у варваров, никого нельзя сравнить с ним по размерам и величию содеянного» (Arr. Anab. 1, 1,3).
Исследование портретов Александра — одна из самых популярных и неоднозначных тем антиковедения. История их изучения насчитывает более ста лет. К портретам Александра обращались представители разных поколений и научных школ, известные антиковеды Германии, Франции, Англии, США и России. Неизменный интерес к персонажу, накопление фактического материала, развитие теории и метода искусствознания античности привели к тому, что это тема, разработанная вширь и вглубь, была преобразована в самостоятельный раздел истории искусства эллинизма. Во всех современных очерках, посвященных искусству эллинистической эпохи, портреты Александра рассматриваются как отдельный феномен, оказавший значительное влияние на содержание, форму, стиль и репертуар искусства . Их исследование, таким образом, имеет значение не в ряду иконографических штудий, посвященных выдающимся деятелям древности, но понимание этого явления важно для концепции искусства эллинизма в целом. Несмотря на большое количество статей и монографий (историография портретов Александра насчитывает более 70 работ), очевидно, что эта тема далеко не исчерпана. Как мы увидим ниже, по мере ее разработки количество вопросов только возрастает. Суждения исследователей о памятниках, датировках, критериях портретности до сих пор противоречивы, нет единства во взглядах на роль изображений Александра в истории античного портрета, в оценке их значения для художественной эволюции эпохи эллинизма. Как представляется, в основе этого явления лежат несколько причин — как общего характера, так и субъективного свойства. На первое место можно поставить необходимость разработки метода исследования, адекватного предмету. Вопрос о методах историко-художественной интерпретации важен для любого историка искусства, однако для классического искусствознания за прошедшие несколько десятилетий он стал одним из основных. Как известно, непосредственным материалом для антиковеда является не оригинал, но его многократное отражение в копиях, описаниях произведений искусства в литературных и исторических пассажах, изображения на монетах, данных археологических раскопок и т.д. Проблема трансляции информации, заложенной в художественном памятнике, и, наоборот, восхождения к оригиналу, здесь представляется наиболее актуальной. Без адекватного метода невозможно понять язык художественного памятника древности, и чем меньше данных, чем сложнее объект — тем больше усилий нужно потратить на его дешифровку. История исследований портретов Александра наглядно демонстрирует развитие метода в рамках основных этапов истории европейского искусствознания — от «критики копий» в иконографических штудиях конца XIX - начала XX века до структурного анализа и семиотики на рубеже XX—XXI столетий. В антиковедении трудно найти другой такой сюжет, исследование которого могло бы вызывать необходимость применения столь широкого методологического спектра.
Второй существенный фактор — проблемы, которые в целом характерны для исторических исследований эпохи эллинизма, и, в первую очередь проблема источников. Из всех разделов истории античного искусства она наиболее остро стоит для эллинистических штудий, что, в частности, ярко проявляется на примере изучения портретов Александра. До нашего времени дошел богатый, но плохо документированный материал, из многочисленных произведений живописи сохранилась только «Битва Александра и Дария» — римская мозаичная копия с раннеэллинистического живописного оригинала. Остальные картины нам известны лишь по описаниям и повторениям отдельных мотивов, фигур и композиций на фресках, в рельефах, в росписях ваз и на резных камнях. Скульптурный портрет сохранился, главным образом, в римских копиях, нет ни одного достаточно твердо датированного греческого оригинала. Критерии портретносте и датировки субъективны, так как основаны на прочтении литературных описаний, а также на гипотетической реконструкции стиля его портретистов. Принято считать, что три скульптурных типа (герма Азара, Александр-Дрезден, Александр-Эрбах)14, восходят к прижизненным произведениям, оставшаяся часть голов — это римские копии эллинистических портретов. При этом критерии «портретносте» крайне субъективны, так как основаны на прочтении письменных свидетельств — упоминаний о том, как выглядел Александр и какое впечатление производили его изображения. Единственный достоверный источник — монеты диадохов, на которых есть портретный профиль и надпись «Александр». Портреты Александра, однако, появились на монетах после смерти великого завоевателя как доказательство легитимности наследства, как знак преемственности политики основателя империи. Поэтому монеты гораздо больше говорят о том, как имя Александра использовал тот или иной правитель, какое место его фигура занимала в идеологии эллинистических монархий. Изображение Александра на монетах — это символ, идеологема, весьма далекая от реального облика модели.
Влияние портретов Александра на эллинистическую иконографию Ахилла
Образ Александра был создан на основе позднеклассических изображений героев и богов. В свою очередь, черты Александра ассимилировались эллинистической иконографией идеальных персонажей, и, прежде всего, этот процесс затронул тех мифологических героев, которым он при жизни подражал, кого официально объявил предшественниками и соперниками. Как известно, наибольшее значение в деяниях и планах Александра имели три мифологических прообраза — Ахилл, Геракл и Дионис. В исследованиях по истории Александра и в работах, посвященных его изображениям в греческом и римском искусстве, эта тема обсуждалось достаточно подробно134. Сопоставление с мифологическими предшественниками присутствовало в исторических сочинениях, философских трактатах, находило выражение в действиях и поступках царя, в его внешнем облике и его портретах. Мифологическая стилизация проводилась самим Александром, активно поддерживалась его приближенными и последователями. При жизни Александра значение героев мифов постепенно изменялось. В детстве, юности и в начале Восточного похода царь поклонялся Ахиллу, позже к нему добавился Геракл, а, по мере продвижения в Азию, в связи с Индийским походом, для завоевателя особую актуальность приобрел Дионис. Однако, на протяжении всей жизни македонского царя, только Ахилл всегда оставался персональным героем Александра, его живой реинкарнацией. Идеалы героического эпоса с детства играли большую роль в воспитании Александра. Близость уклада Гомеровской Греции и македонского царского двора не была случайной: Македония находилась на периферии греческого мира и занимала промежуточное положение между варварами и греческими городами-государствами; несмотря на стремительную эллинизацию, в течение многих столетий здесь сохранялись архаические черты общественного строя. Царь стоял во главе македонского общества, царскую семью окружали гетайры (буквально «друзья») — элита, высшее дворянство. Как и у Гомера, это были сподвижники правителя, сотрапезники и ближайшие соратники в битвах. Царь избирался собранием войска, его власть передавалась по наследству. Правитель Македонии и его дворянство следовали древним идеалам; традиции героического времени были живы и в эпоху Александра155. Сходство с гомеровским эпосом демонстрируют находки в гробнице Вергины, некоторые детали инвентаря соответствуют описанию гомеровского быта156. Как иногда предполагают, возможно, это были пожелания со стороны родных умершего, однако близость религиозного уклада двух эпох следует из формы гробницы и погребального обряда. Как и в «Илиаде», гробница представляет собой двойной тумулус , умерший перед погребением был сожжен, его кости вымыты в вине и покрыты пурпурной тканью, четыре коня принесены в жертву и сожжены158.
Ссылки на «героический уклад» часто встречаются в сочинениях историков Александра. Гомеровская аристия — битва главных предводителей войска, присутствует у Арриана, Курция Руфа и других писателей. К наиболее ярким примерам аристии относится сражение Александра и Пора 59.
Необходимо отметить, что для Александра Ахилл был не только мифическим героем; по линии матери, эпирской принцессы Олимпиады, к Ахиллу Александр возводил свой род160. Считалось, что Эпирские цари происходили от Пирра, сына Ахилла, прозванного Неоптолемом.
Неудивительно, что с такой родословной для особого увлечения Ахиллом у Александра была благодатная почва. Как хорошо известно из письменных источников, почитание легендарного греческого воина с самого детства воспитывали у царя его учителя — Лисиммах и Аристотель. Во время игр Лисиммах, родственник Олимпиады, звал себя Фениксом, Александра — Ахиллом (Plut. Alex. 5,8.24,10; Dio Chrys.Or. 2, 14). Известно также, что юный царь знал наизусть «Илиаду» и большую часть «Одиссеи» (Dio Chrys. Or. 4, 39), он выступал с их декламациями во время театральных представлений. Источники, восходящие к Псевдо-Каллисфену, упоминают о том, что при дворе исполнялись пьесы, где читали Гомера. Есть свидетельства, что Александр владел игрой на лире — как некогда его великий предшественник Ахилл (Ovid. Ars am. 1, П.; Val. Flacc. 1, 408; Orph. Argon. 1, 394; Stat.Achil. 1, 572). Когда Александр прибыл в Илион, он прежде всего взял в руки лиру Ахилла (Plut. Alex. 15, 9; Мог. 331 D).
Уже с детства Александр осознавал значение поэтов в создании прижизненного мифа и посмертной славы. Он считал, что Ахилл стал великим не только благодаря себе, но и Гомеру, называя Ахилла «счастливым», так как его увековечил Гомер (Plut Alex. 15,3; Arr. Anab. 1, 12,2; Ps.-Callisth. 1, 42, 10; Cic. Pro Archia 24; Gic; Ep. Ad.Fam. V, 12,- 7 ; S.H.A- Probus 1,2; Hieronymus, Vita S.Hilarionis. 1. 23, 29). Эту миссию были призваны выполнить придворные поэты Александра, и позже, во время Восточного похода, поэт Хорил составил эпос по мотивам Гомера, где Александр играл роль Ахилла (Ps.-Callisth. 1,42,11; Porfyrio у Ног. АР.357; Fr.Gr.Hist. 153; Frg. 10а; Diod. 27, 97, 3). К упомянутому эпосу, вероятно, восходят прямые цитаты-сравнения Александра и Ахилла, как, например, сражение Александра с рекой Инд — с легендарным сражением Ахилла и реки Скамандр (Ps.-Callisth. 1,42).
Многие эпизоды детства и юности македонского царя могут быть сопоставлены с мифической биографией Ахилла. Воспитание Александра Аристотелем проходило вдали от столицы, в роще Миеца (Plin. NH 31, 30), как воспитание Ахилла у Хирона, в лесах Аркадии. Александр обучался в Миеца вместе с товарищами, и там он нашел в Гефестионе своего Патрокла. Кентавр Хирон был врачевателем; искусство врачевания он передал своему ученику Ахиллу. Аристотель — сын врача, он научил медицине Александра, и впоследствии в походе царь лечил своих друзей (Plut. Alex. 8,1). Сцена врачевания, описанная Плутархом, напоминает эпизод Гомера, когда Ахилл лечил Патрокла (Нот. И. 11, 83).161
В античной литературе легко прослеживается явное сходство внешнего облика Александра и Ахилла. Оба героя — темно-русые, у них длинные волосы (Iul.Val. 1,7. Ael. VH 12, 14; Theocr. 17, 103; Horn. И. 1, 197.23, 141 — %co)06 ;, тот же цвет — у Александра — Ael. VH 12, 4). По-видимому, от иконографии Ахилла происходит знаменитая анастолэ Александра (Philostr. Her. 6) ". Александр и Ахилл — безбородые (Athen. 13, 565), у обоих был нос с горбинкой. Гомер называет Ахилла быстроногим, то же пишет об Александре Плутарх (Plut. Alex. 4,10). В портретах Александра, как сообщает Плутарх, Лисипп передавал его «влажный, взор». По мнению Г.Кляйнера, іЗуроттц; характеризует взгляд Ахилла163.
Царский образ и божества небесной сферы в искусстве эпохи эллинизма: Александр и Гелиос, Аполлон, Диоскуры
Длительное время определение как Александр считалось аксиомой, хотя исследователи по-разному интерпретировали сюжет и композицию статуи. Т. Шрайбер трактовал композицию как «Александр, стоящий на колеснице» , А.Фуртвенглер полагал, что завоеватель следит за исходом битвы или состязаний192. А. Берт посчитал, что эта сцена означает «ночь перед битвой при Гавгамелах» . По мнению многих ученых, голова, безусловно, портретна; взгляд Александра выражает «меланхолию»194, ярость195 или «потос»196.
В 1812 году статуя Александра Ронданини (именно таким, согласно исследованиям архивных документов Э. Шварценбергом было написание имени владельца) была куплена баварским королем. Бертельс Торвальдсен отреставрировал статую в 1816 году, а в 1820 году она была выставлена в Глиптотеке. Прославленный шведский скульптор по-своему трактовал античный пластический мотив как «приготовление к состязанию в палестре». Торвальдсен дополнил руку с сосудом, подразумевая под этим воссоздание статуи юноши, держащего сосуд, наполненный маслом для умащения тела (Рис. 39). Эта трактовка очень долго имела влияние в археологической литературе и, по мнению исследователей, подтверждалсь тем, что Александр Ронданини изображается с атлетически развитой мускулатурой груди. Т. Шрайбер и Е.Г. Зухр также рассматривали сюжет как приготовление к состязанию, а в мраморном сосуде в форме урны видели «приз победителя». 7
В 1970-е годы реставрационные дополнения эпохи классицизма были удалены как несоответствующие стилю и композиции оригинала. Однако, по выражению Э. Шварценберга, «дополнения Торвальдсена были не так ужасны, как предположения археологов»198. Так, например, гипотеза Т. Шрайбера и К. Гебауера о том, что статуя Александра Ронданини изображает Александра, правящего колесницей, была основана на упоминания Плиния о существовании скульптурной группы «Александр и Филипп на квадриге» .
Как убедительно показал Э. Шварценберг, композиция статуи — ни что иное, как мотив вооружения Ахилла" . Удивительно, пишет Э.Шварценберг, как Винкельман, большой знаток Гомера, не узнал мотив ни по табула илиака, ни по резным камням. Эта сцена — одна из самых популярных сцен античного искусства, она происходит из архаической вазописи: Ахилл одевает доспехи, с поднятой ногой, причем обычно он изображен без опоры. После архаики в греческом и римском искусстве эта иконографическая традиция остается неизменной (Рис. 41, 43)" .
Во времена Винкельмана была опубликована гемма (Рис. 41)202 из Гааги с изображением сцены вооружения и надписью этрусскими буквами «Ахилл». Сцена известна и на римских саркофагах" — на саркофаге из виллы Боргезе — слуга, стоящий на коленях, накладывает Ахиллу кнемиду на правую ногу. Тот же сюжет представлен на левой боковой стороне саркофага из виллы Медичи. Задолго до того, как Винкельман узнал Александра Ронданини была открыта другая гемма204, которая ныне хранится в Британском музее. На гемме изображается юноша в позе, сходной со статуей, и читается надпись латинскими буквами «Ахилл». Там же хранится еще одна гемма с таким же изображением205, опубликованная позже; А.Фуртвенглер определил ее как «Александр» из-за стиля изображения волос и на основании сравнения с Александром Ронданини" .
В действительности, все в Александре Ронданини напоминает об Ахилле. Орлиный нос с горбинкой, свободно вьющиеся волосы, локоны надо лбом с анастолэ. Анализируя стиль скульптуры и смысл композиции, Э. Шварценберг приходит к выводу о том, что статуя представляет собой пример влияния идеала Александра на иконографию Ахилла" . Двухвековая ошибка в определении статуи объясняется не только авторитетом ее первооткрывателя Винкельмана, но и устойчивым клише в европейской научной традиции, в тесном смешении образов двух персонажей.
О том, что в статуе воспроизводится традиционный мотив вооружения Ахилла говорит тот факт, что повторения аналогичных композиций включают военные доспехи. Оригинал скульптуры, вероятно, относится к концу IV в. до н.э., что, в частности, подтверждается композицией на кратере, где Ахилл изображен возле панциря (Рис. 43)" .
Пластический стиль «Александра Ронданини» принято связывать с эпохой флавийского барокко, которому свойственна эмоциональность и манерность, преувеличенная трактовка форм. Несмотря на выраженность стиля эпохи копииста, черты прототипа читаются достаточно явно. К ним можно отнести слишком большой контраст между головой и телом, преувеличенную мускулатуру груди. Эта особенность искусства позднего эллинизма присуща и другим произведениям гомеровского цикла, скульптурным композициям, иллюстрирующим сцены из «Илиады» и «Одиссеи», таким как группы в Сперлонге и Афродизионе. Мастер, создавший оригинал скульптуры Ронданини, однако, относился не к азиатской, а к аттической художественной школе, более сдержанной и классицистичной.
Как замечает Э.Шварценберг, настало время переименовать знаменитый антик, его настоящее имя — «Ахилл Рондинини»209. Сейчас определение статуи как Александр вызывает сомнения у большинства ведущих исследователей искусства эллинизма: Б.С.Риджвэй, Э.Стюарта, Р.Р.Р.Смита" . Идентификация с Ахиллом, впрочем, не считается бесспорной, и, в целом, специалисты рассматривают памятник как яркий пример Imitatio Alexandri в эллинистической скульптуре.
Как отмечалось выше, подражание Ахилла Александру в изобразительном искусстве можно отметить со второй половины IV в. до н.э. Это подражание сказывается в выборе сюжетов и своеобразной трактовке образа, позволяющей сделать акцент на отдельных этических качествах героя. К эпохе Александра восходят живописные оригиналы помпейских фресок с многочисленными сценами из жизни Ахилла . В доме Убони в Помпеях есть комната, расписанная картинами на сюжеты Ахиллеиды — поэмы римского поэта Стация. Эта поэма, которая, возможно, основана на александрийском источнике, содержит самый развернутый цикл мифической биографии Ахилла. До нашего времени сохранились многочисленные изображения мифологических циклов на чашах, в рельефах саркофагов мозаиках и фресках, поскольку популярность Ахилла в римский период была очень высока. Есть предположение, что иконография этих сцен восходит к иллюстрациям александрийской поэмы «Ахиллеида» .
Тип Александра в эллинистической иконографии водных божеств
Геракл — второй мифологический предшественник Александра, один из самых популярных героев античного мира. В отличие от Ахилла, в Древней Греции подражание Гераклу не считалось чем-то экстраординарным. Стремление правителей и полководцев быть похожим на Геракла восходило к началу Олимпийских игр27 . Геракл был легендарным основателем Олимпийских игр, как и первым победителем в состязаниях (Strabo. 8.355; Paus. 5.8.1). Известно, что уже в VI в. до н.э. Милон Кротонский вел армию своего города против Сибариса, одетый в львиную шкуру и с палицей в руках (Diod.12.19.6). В V в.до н.э. Полидамант из Скотуссы убил льва своими руками, подражая подвигу Геракла (Paus.6.5.1-9). Его подвиг был изображен на базе статуи в Олимпии, воздвигнутой посмертно . Боксер Феоген с Фасоса одержал победу на играх в 480-476 гг. до н.э. и стал позже политиком. Перед смертью он был объявлен богом и его культ ассоциировался с культом Геракла, чьим сыном он считался (Paus. 6, 11, 2-9).
До эпохи Александра связь с Гераклом подчеркивалась посмертно. Идентификация с героем была связана с героизацией или обожествлением смертного, который получал бессмертие, как и Геракл. Частные лица изображаются с атрибутами Геракла только со II в. н. э в римской погребальной скульптуре276, но, вполне возможно, эти идеи стали возникать еще в позднеэллинистический период. Например, в двух посвятительных надписях III в. до н.э. героизированный умерший фигурирует как «герой и новый Геракл» (IG IX -2 1.1, 141-2), бюст из его героона изображает умершего как Геракла277.
На протяжении всей истории античности подвиги Геракла привлекали внимание античных философов, историков, поэтов. С течением времени, к V-IV вв. до н.э., они стали акцентировать внимание на благодетельных аспектах его подвигов, обсуждать психологию героя и подчеркивать тот факт, что он достиг бессмертия благодаря своим добродетелям, а не божественной помощи. Это восприятие героя соответствовало быстрому распространению его культа в греческом мире и вне его, и начиная с IV в. до н.э., процесса ассимиляции со смертными."78
Прижизненное сравнение смертного с Гераклом стало актуально с появлением прижизненного царского культа в эпоху эллинизма279. Изображение правителя устанавливалось там, где он физически не мог присутствовать, статуи царя служили укреплению его идеологии и власти в отдаленных городах или провинциях. Визуальная ассимиляция с Гераклом была лишь одной из форм проявления этой пропаганды. Конечно, Зевс, Дионис, Аполлон, Гермес также использовались для сравнения, но Геракл, как человек, превращенный в бога благодаря его подвигам, для правителя был очевидным прототипом (П. 19.103-16).
Иконографическая ассимиляция с Гераклом для эллинистических монархов могла означать одну из прерогатив прижизненного обожествления" . Римский император технически мог стать богом (т.е. получить официальный культ в Риме) только после смерти и только екрету Сената ". Считалось, что изображение живущего императора в образе бога официально не подразумевает культа.
Адаптация Геракла к мифической истории и генеалогии правителей началась еще с V-IV вв. до н.э. Ионийцы составили философские рассуждения о Геракле, потом о нем много писали софисты. Семнадцать томов написал Геродор (FGH. 31), известный софист Продик (Diels. Vorsokrat. 84 В 1-2) рассуждал о выборе Геракла и его поисках арете, что стало типическим образцом для многих последующих писателей — философов и риторов. Киник Антисфен написал три аллегорических работы о Геракле, Аполлодор рассказал о его жизни в «Мифологической библиотеке» (Bibl. (61-166), 4, 7-7,8). Аполлодор Родосский показал выдающуюся роль Геракла в поэме «Аргонавтика», Феокрит написал три идиллии — о Геракле и Гиласе (Theocr. 13), о ребенке-Геракле (Theocr. 24) и Геракле-убийце льва (Theocr. 25). Наконец, у Диодора содержится длинный рассказ о Геракле Евгемера (4, 7-39). Постепенно ассимиляция Геракла с правителями стала чертой эллинистических пропагандистских эулогий, и поэты Августа использовали ту же парадигму, описывая своих героев — реальных (Август) или мифических (Эней). В римскую эпоху распространившийся культ и имитация Геракла правителями обеспечили присутствие образа героя во многих произведениях римской литературы.
Изображения правителя как Геракла до Александра не известны" . Иногда такое предположение высказывается в отношении Мавсола, но безусловных доказательств нет. Черты Мавсола периодически распознаются в изображении бородатого Геракла на монетах с Коса, которые относятся к
Непосредственным предшественником Александра в подражании Гераклу был отец, Филипп. В политике Филиппа, провозгласившего лозунг войны против персов за освобождение греков, Геракл стал важным примером. Об этом говорит в своей речи Исократ (Isocr. Philipp. 32). Геракл — не только благодетель и защитник греков, но и первый герой, вступивший в Трою. В сознании греков, в их мифологической символике, Троянская война служила воплощению патриотических идей, как первая общегреческая война и победа над государством Азии. Геракл для Филиппа служил одновременно его идеалом и прообразом (Isocr. Philipp. 105, 125; Paneg. 183,185) .
Традиция поклонения этому герою в Македонии начинается в глубокой древности. Геракл считался покровителем и предком македонской царской династии, возводившей свой род к аргосским Теменидам и, тем самым, к Гераклу. В это происхождение верили греки, и об этом как о факте писал Фукидид (II, 99). Геракл обладал большой популярностью среди знатных македонских родов как олимпийский победитель и бог охоты, среди широких кругов населения — как народный герой. Его имя присвоили многим македонским городам, изображение Геракла и его атрибутов присутствуют на македонских монетах до эпохи Александра. Македонцы почитали Геракла как местное божество и оказывали почести его потомкам. (Hdt. 8.138; Plut. Alex. 2)286.
