Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Игра и театральность в эпоху модернизма 12
Смена культурных парадигм 12
Идея театральности 19
Театральность и театр 25
Глава II. Игра и театральность в драматургии эпохи модернизма 34
Аналитическая модель 42
Коммуникативная модель 58
Театр и его Двойник М. де Гельдерода 70
Интеллектуальная модель 76
Абсурдистская модель 82
Глава III. Метатеатр Т. Стоппарда 95
Намеченные подходы 95
«Языковые игры» Л. Витгенштейна в драматической конструкции 103
Драматургические параллели 118
Театральный дискурс 141
Заключение 150
Список использованной литературы 158
Введение к работе
В начале XX века понятие «игра» вошло в философский словарь1 и во многом определило специфику всей эпохи модернизма. Новый критерий, по которому в пределе определялась сама жизнь, явился следствием ломки позитивистского мировоззрения, глобального разрыва с прежней системой ценностей, постулаты которой были восприняты как мнимые. В театральном искусстве переосмысление игрового феномена породило новую нерепрезентативную сценическую эстетику. На смену традиции театра-отражения приходит универсум игры как содержание театрального спектакля. В этом процессе наименее изученным на сегодняшний день представляется существенный аспект: влияние возникшей философской парадигмы через новое театральное мышление на драму. Условность игры ведет к радикальной трансформации драматической формы. Возникает особая модель сценического произведения—метадрама. Метадрама и, шире, метатеатр—это выявление драматургическим языком игровых основ происходящего на сцене действия.
Метадраматические пьесы стали источником теоретических идей и импульсом для поиска постановочных решений. В основу метадрамы положены новые принципы построения драматического действия: конструирование особой самостоятельной художественной действительности, удвоение театрального пространства («представление в представлении»), игровое использование театральных приемов различных эпох, обнажение сценической условности, диалогическое взаимодействие актера и роли, актера и зрителя. Отказ от мимезиса и репрезентации и утверждение игрового принципа создали новую систему взаимодействия всех составляющих театрального спектакля.
Термин «метадрама» был предложен в 1963 г. Л. Абелем для обозначения драматургии и театра, проблематика которых обращена к самому театру; театра, который представляет сам себя2. Методологическая расплывчатость абелевского
1 См., напр.: Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон
театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 31 - 98; Хёйзинга Й. Homo
Ludens II Хёйзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры. М.:
Прогресс — Традиция, 1997. С. 9 - 202.
2 См. об этом: Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. Статья
«Метатеатр. (Метапьеса)». С. 176.
определения, позволяющая причислять к метадраме любую пьесу, содержащую метафору жизни-театра, сохраняется и в последующих театроведческих работах. На основе теоретических исследований Т. Поствейта, Т.-С. Дэвиса, П. Пави, Р. Хорнби автор диссертации наглядно демонстрирует существующую терминологическую неопределенность понятия.
Изображение театра в драме существовало века, но «качественный скачок» метадрамы — превращение структуры в предмет: она извлекает драматическую энергию из взаимодействия актера, роли и зрителя. Метадрама — это саморефлексия театра на уровне структуры. В отличие от классического представления о пьесе, в метадраме дело не в мимезисе, а в самой игре одного другим.
Драма становится квинтэссенцией театра и вносит существенный вклад в формирование нерепрезентативного сценического искусства. Развитие тезиса игрового принципа мироустройства в драме влечет переосмысление всей театральной структуры. Это переосмысление рождает новые формы, претендующие на статус нового театрального дискурса. Метадрама — теория театра, выраженная театральным же языком. Она предложила новую модель и новое осознание театральности, создала систему координат, адекватную режиссерскому театру.
Актуальность темы исследования. В настоящее время существует большое количество научно-исследовательской литературы о проблемах модернизма и отдельных его явлениях. Однако роль и место в нем метадрамы, ее структурные и поэтические особенности не стали отдельной темой для современных ученых и не получили теоретического обобщения.
Важным шагом на этом пути представляется выявление типологических связей драматических концепций модернистского театра, приведших к возникновению метадрамы.
Степень изученности проблемы. Отечественная наука традиционно рассматривает проблематику театральности и игры преимущественно на примере сценической практики, в то время как зарубежные исследователи строят свои концепции на драматургическом материале. В работах П. А. Маркова, К. Л. Рудницкого, Б. И. Зингермана, Г. В. Титовой игра и театральность предстают ключевыми понятиями для постижения процессов театрального искусства XX века. Возникновение пьес нового типа отмечается исследователями в связи с анализом
творчества отдельных драматургов — в трудах М. М. Молодцо-вой, Б. И. Зингермана, А. Г. Образцовой, И. Д. Шкунаевой, Т. Б. Проскурниковой и др., в книгах по теории драмы и театра В. Е. Хализева, Ю. М. Барбоя, Р. К. Шуттинга и др. Таким образом, рассмотрение театрализации и игры в драматургии в отечественной научной литературе опосредованно. Тема возникает и обозначается в разрезе интересующей авторов собственной научной проблематики. Специальных исследований эстетики метадрамы, игровых конструкций в модернистских пьесах на сегодняшний день в российском театроведении не существует.
Цель работы - определение специфики феномена метадрамы и терминологическая фиксация явления. Соответственно решаются задачи исследования— 1) проследить динамику игровых концепций в драматургии модернизма, 2) выявить формирование типа метадраматического изложения и 3) проанализировать конкретные пьесы, в которых воплотилась саморефлексия театра.
Объектом исследования является возникновение и развитие метадрамы как типа драматического искусства XX века.
Предметом исследования становятся типологические особенности произведений ведущих русских и западных драматургов XX века: А. Шницлера, Н. Н. Евреинова, М. де Гельде-рода, Л. Пиранделло, Г. Пинтера, С. Беккета, Т. Стоппарда и др.
Методологической основой работы, способствовавшей реализации целей и задач исследования, послужило определение и сопоставление основных метадраматических тенденций и их сравнительный театроведческий анализ.
Научная новизна работы состоит в том, что театроведческое изучение метадрамы и ее развития, а также теоретическое обоснование явления осуществляются впервые. Диссертация представляет собой рассмотрение идей и приемов театральности в драме как составной части художественно-философских и сценических исканий эпохи. Автор включает метадраму в круг проблематики театра модернизма, постановочных поисков, формирования эстетики режиссерского театра.
В XX веке драма интенсивно познает себя как театральное явление, и более чем когда-либо выходит за рамки литературы. Утверждение театральности в драматургии вызвано новым этапом осмысления видовой природы сценического искусства
и взаимосвязи основных его компонентов — актера, персонажа и зрителя. Признание зрителя фундаментальной составляющей спектакля обнаруживает, по мысли автора, периферийное положение пьесы, ее принципиальную незавершенность и предназначенность для постановки.
Теоретическая и практическая ценность работы. Ма-териалы, положения и выводы диссертации способствуют пониманию феномена метадрамы, его места в пестрой картине модернистских театральных концепций.
Материалы исследования могут быть использованы для подготовки лекционных курсов по ряду дисциплин: «теория и история культуры», «история театра», «теория театра», «теория драмы», а также на семинарских занятиях по анализу драмы.
Апробация работы. Основные положения диссертации легли в основу докладов, сделанных на научно-практических конференциях: «Структурообразующее значение стилевых игр в пьесе Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"» (Санкт-Петербург, РИИИ, 2004 г.), «Игра как реальность в театральных концепциях первой трети XX века» (Санкт-Петербург, РИИИ, 2005 г.), «Метадрама: зритель как интерпретатор» (Санкт-Петербург, Александрийский театр, 2007 г.). Доклады были опубликованы в виде статей.
Структура работы определяется целями и задачами исследования и состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка использованной литературы.
Идея театральности
Популярность игровых теорий спровоцировала интерес к театру как таковому. В начале XX века были предприняты попытки осознания театральности как сущности и специфики сценического искусства. Теоретиков, различных и по подходам, и по целям и даже по мировоззрению2, объединяло стремление выяснить и систематизировать (і основные законы искусства сцены. Модернистский театр был пронизан поисками чистой театральности. При всем разнообразии- практики режиссерского театра, его сущностное единство — поиск нового театрального языка. «Становление европейской режиссуры на рубеже веков требовало предельного осознания самостоятельной природы театра»3. Э.-Г. Крэг тонко обозначил причину вулканических колебаний сценического искусства: «У всего театра в целом есть своя цель — возродить собственное искусство». Оно мыслилось как самостоятельное и самодостаточное: «Начать тут надо с изгнания из театра этой идеи изображения жизни, этой идеи воспроизведения природы, ибо покуда на подмостках царит традиция копирования, театр не будет свободен» .
Истоком и мощным импульсом формирования нового, понимания театральности явились работы Н. Н. Евреинова «Апология театральности» (1906), «Введение в монодраму» (1908), «Театр как таковой» (1912), «Театр для себя» (1915), «Происхождение драмы» (1921). Его идея театрализации действительности вызвала мощный резонанс в нарождающейся науке о театре. Сам Евреинов со свойственной ему амбициозностью настаивал: «Самое выражение "театрализация жизни", равно как и анализ этого понятия, не только не встречается в "каждом учебнике", но вообще нигде и никогда — ни в художественной, ни- в научной литературе — до меня не имели места»2. Безусловно, правы были те, кто утверждал, что к Евреинову восходит «вся идеология нового театра и даже новое театропонимание связано с его именем» . Первенство Евреинова признается и западными исследователями: формирование в модернизме кардинально нового понимания театральности Т. Постлевейт и Т. Дэвис обуславливают, в частности, евреиновским театром само-рефлексии4. Евреинов раскрыл понятие игры с позиций теории театра, заложил важнейшие основы игрологии как философского и научного направления.
Современные отечественные и: зарубежные исследователи, связывали театральность Евреинова с основными направлениями науки,, философии и искусства— с «цветущей сложностью» (К. Н. Леонтьев), «искренней многоликостью», «душенькой на свободе» (В. В! Розанов), «жизненным порывом» (А. Бергсон), «либидозной сублимацией» (3. Фрейд), «homo ludens» (Й. Хейзинга), «спортивным духом культуры» (X. Ортега-и-Гассет), «остранением» (В. Б. Шкловский), «очуждением» (Б. Брехт) и др; С. Голуб рассматривал истоки театральности Евреинова, который «вывел свою концепцию из нескольких влияний: "мира как представления" Шопенгауэра; "сверхчеловека" Ницше; "творческой эволюции" или самосовершенствования Бергсона, символизма- .. . и заимствованного- из комедии дель арте принципа спонтанностши создания театральной маски как жизненного персонажа»1. Я: Б. Бруксон и Bi Б. Казанский— первые исследователи евреиновских теорий— видели близость работ Евреинова и «Упадка лжи» Уайльда: «Первичную силу творчества; Евреинов называет театральностью, оправдывая это парадоксальное понятие по аналогии с парадоксом Уайльда об упадке лжи: как "ложью" здесь называется высшая правда, так "театральностью" высшая жизненность» . Игра осознается как закон нашего восприятия мира. Бруксон заметил: «Естественность — вымысел, но не реальность»3.
Вслед за Уайльдом Евреинов утверждал вторичность жизни: не театр подобен жизни, а жизнь подобна театру. В. В; Иванов заметил: «Уже на исходе 1900-х годов сложилась в общих чертах иная концепция "театра" и "жизни", которая была заявлена Н: Евреиновым ... Той предпосылке, что театр есть жизнь, была противопоставлена другая: жизнь есть театр. Вопрос о порядке столь простых слов в столь коротком предложении оставался открытым на протяжении всего XX века»1. Стремление автора «Театра как такового» выразить новые научные и культурные парадигмы было продиктовано «требованием времени установить более глубокие и глубинные связи и соотношения с этой реальностью». «В евреиновском "театральном инстинкте" проявилась та же интенция культуры XX века, которая раскрылась в "Homo ludens" И. Хейзинги и "карнавализации" М. Бахтина»2. Евреиновские идеи видятся современным исследователям в основании многих явлений театрального искусства прошедшего столетия. «Концепция "театрализации жизни", выдвинутая Евреиновым,— пишет историк, — оказала сильнейшее воздействие не только на современное искусство, но и на весь театр XX века, причем даже на тех его представителей, которые стояли на противоположных Евреинову эстетических позициях— тут срабатывает система притяжения-отталкивания, иногда в высшей степени содержательная»3.
Однако, признавая «тотальное» влияние идей Евреинова на театр XX века, необходимо отметить, что отличие их от других теорий игровой природы личности фундаментально, так как многие из них базируются на коммуникативной сущности человека, своеобразной подаче себя другим. У Евреинова любой факт восприятия человеком действительности носит игровой характер преобразования. Хотя, конечно, ритуальность, театральность общественных процессов тоже рассматривалась Евреиновым, но как вторичная, производная от первоначального инстинкта театральности, то есть преображения- действительности. В. И. Максимов акцентирует внимание на другом, не менее важном аспекте— идее «театрализации и развития человечества как осуществления театральных принципов, более реальных и существенных, нежели те бытовые законы, по которым живет современное общество» . Театрализация имеет у Евреинова созидательно-творческий характер. Максимов выделяет и комментирует различие и связь понятий театрализации и театра: «Театр как таковой реализует жизнь в художественном пространстве такой, какой ее представляет "автор"». «Главный принцип театра, выросший из общечеловеческой направленности, театра- как такового — стать самим собой, реализовать то, что скрыто в человеческой природе»2. Г. В. Титова подчеркивала: «Характер "театрального инстинкта" у Евреинова имел отнюдь не социологический, а феноменологический смысл» . И. М. Чубанов отметил важный, не затронутый другими исследователями фундаментальный для понимания теории Евреинова момент, — воплощение темы театральности во всех (не связанных с искусством) исторических; научно-философских исследованиях автора. Ницше для Евреинова — самый настоящий артист, Распутин — актер игравший роль Бога, история телесных наказаний — история развития зрелищных форм4.
Мыслитель разрабатывал новую философию волюнтаризма — «воли к театру», «воли к преображению»: он воспринимал окружающий мир как плод свойственного человеческой природе искусства преображения. Самовыражение человека возможно через преображение, через «театр для себя» как способ существованштиндивида. Евреинов приписывает индивиду инстинкт трансформации видимости, раскрывает театрализацию жизни в самых разных ее проявлениях. Она становится универсальным и всеобщим понятием: Театральность— «положительное начало искусства и жизни»1. Театральность— это не фальшь, надуманность, а способ, суть, природа существования в действительности. Этофеальность бытия. Театрализация у Евреинова — не направление, не прием, а базис, первооснова. Он утверждал докультурную природу театрального пуризлш (специфичных, уникальных свойств театра» как такового), обосновывал преэстетизм театральности. Евреинов. доказывал, что из любого события современный человек устраивает представление, как и его доисторический прародитель.
Коммуникативная модель
Тема театрализации, игры мощно прозвучала в творчестве Пиранделло. Само провозглашение игры, карнавализации, арлекинады отечественное театроведение часто приписывало итальянскому драматургу, который виртуозно и многогранно раскрыл феномен театрализации.
Герои Пиранделло часто рассматривались с психологических позиций, как вариант излюбленной отечественной литературой темы «маленького человека». Показательно замечание Б. И. Зингермана: «В масках комедии дель арте угаданы были сущности человеческих характеров, у Пиранделло напротив, маска призвана скрыть истинную сущность человека». В маске Пиранделло Зингерман видел противоречие между «видимостью и сущностью», раскрытое Шекспиром1. Ученый.писал о пагубной роли-маски: «Герой Пиранделло надевает на себя защитную маску, потому что внутренне несвободен и неустойчив, боится встретиться с жизнью лицом к лицу» . Однако и- Вг научных работах более позднего- времени, при отсутствии цензуры и навязываемой идеологии, исследователи пытаются увидеть в творчестве Пиранделло пресловутые черты стирания личности. А. Г. Баканурский писал: «Персонажи его пьес прячут лицо под маской, которая довольно скоро становится их сущностью. Если у раннего Пиранделло. маска скрывает характер, то в более поздних пьесах драматурга ... иллюзия отсутствующего на самом деле у персонажей характера именно маской и создается». И» далее: «Место человека занимает его игровой образ-двойник, роль обретает статус реальности. ... Игра в театр— не фантазия драматурга; Пиранделло лишь пророчески предвосхитил то, что скоро зафиксируют психологи и социологи— срастание маски с лицом»1. Выводы кажутся уязвимыми, так как театральность предстает в пьесах итальянского драматурга не только особой самодостаточной- и самоценной, но и единственно, возможной, реальностью как в жизни; так и на сцене. Другое- понимание сути сценической условности представлено- в работе Н. Н. Сергеевой. Она сделала важный акцент на решении проблемы взаимоотношения искусства и жизни- в драматургии Ииранделло: вместо традиционной формы «реальность жизни и иллюзия искусства» у него «реальность искусства- и иллюзия жизни» . Ииранделло показал мир и образ человека как субъективную реальность. В одной из первых значимых пьес — «Это так, если Вам так кажется»— он обнажил принцип существования человека как персонажа. В пьесе сталкиваются два мировоззрения,- две иллюзии: мужа и свекрови. Их жертва— молодая женщина, которая принимает обе навязываемые ей роли, но8 в итоге признает себя ничем — воплощением чужих представлений; «Правда? Правда проста. Я дочь для синьоры Флоры, и вторая-жена для синьора Понса. Да, и сама для себя— я никто». «Другими словами, субъективная реальность каждого человека является правдой как. и субъективные реальности других людей, а объективные факты — относительны» .
Тема маски и-лица, персонажа и человека, инсценированности жизни была основой многих пьес Пиранделло («Колпак с бубенчиками», 1916; «Лиола», 1916; «Как прежде, но лучше, чем прежде», 1920; «Каждый по своему», 1924; «Такая, как ты хочешь», 1930). С. К. Бушуева называет этю произведения теоремами; «маленькими грамматиками», строящимися по принципу «правило и упражнение на него»1. По мнению исследователя, только в театральной» трилогии, «воспользовавшись приемом "театра в театре", Пиранделло манипулировал ... уже:не тезисами,.а зрительским восприятием. В результате- он действительно добился разложения-художественного восприятия и как следствие этого.— эффекта относительности» . Выход искусства в жизнь стал- в. трилогии и темой; и приемом. Однако, исследователь не раскрывает суть художественного приема, в котором- гениально соединились мотив и метод: Для-Пиранделло сама ситуация театра, бытования драмы на сцене является! частью концептуальногозначенияего пьес.
В театральной трилогии («Шесть персонажей в,поисках автора», 1921; «Каждый по-своему», 1924; «Сегодня мы- импровизируем», 1929) автор поднимает важнейшие вопросы философии» и, искусства ХХ века. Тема взаимосвязи «автор— актер;— персонаж— зритель», «жизнь— игра», «иллюзия — реальность» является темой пьес. Философия игры, предстала в творчестве Пиранделло философией жизни.
Пиранделло вывел театр на. подмостки, сделав его основным персонажем своей драматургии: Ситуация пьесы » отражала ситуацию»театра. М. М. Молодцова подробно проанализировала эволюцию театральной концепции в творчестве Пиранделло, завершающим этапом которой является «драма-спектакль». «Фабулой комедии становится не сюжет переживаемой шестеркой драмы, а отношения между труппой- и ролями. ... Анализ театральной импровизации становится у Пиранделло методом анализа современной действительности»1. Пиранделло сделал персонажами и зрителей, и режиссера, и самого себя. Он разложил, размножил и усложнил схему театральных отношений, спроецировал ее в драму, не только сделал ее сюжетом и темой своих произведений, но и обыграл в зрительском восприятии.
В «Шести персонажах» драматург изначально оголил сцену: актеры собираются на пустых подмостках для репетиции «Игры интересов» Пиранделло. Здесь три пласта действительности: зрители, актеры, персонажи. Репетиция превращается в рассказ шести персонажей о своей драме, которую актеры пытаются инсценировать. Но пласты эти несовместимы. Актерам никогда не достичь реальности персонажей, персонажи существуют только в пределах своего сценария. Пиранделло сдвигает и демонстрирует принцип относительности времени, близкий теории А. Эйнштейна. За время повествования умирают мальчик и девочка. Для персонажей это действие было в прошлом; для исполнителей и зрителей произошло только что. Смерть детей вносит сумятицу в восприятие участниками действительности. «Да не думал он умирать, это же игра», — возражает премьер. На что Отец отвечает: «Какая там игра, сама реальность».
Относительность времени будет раскрыта в «Генрихе IV», где герои выйдут из картин. Это произведение можно назвать единственной пьесой-разоблачением. Но это разоблачение не однозначно, так как автор показывает, что «обнажить» персонажа, игру, притворство может только другой персонаж, из другой эпохи, вне времени и пространства обусловленного действием. Человек может отказаться от навязываемого ему спектакля, лишь приняв другую роль. Героиня пьесы «Обнаженные одеваются» умирает никем, она так и не смогла подобрать себе платье для жизни. И этим она вызывает жалость и сострадание. Реален только персонаж. Иного бытия не дано.
Пиранделло самого себя — автора — делает театральным персонажем; превращая реальный факт в сценический вымысел. Пьесу «Сегодня мы импровизируем» он начинает с указания, что на афише театра должна отсутствовать фамилия драматурга. Реальный факт постановки своей пьесы он превратил в пьесу об авторстве спектакля. Автором спектакля явились и драматург, и режиссер, и актер, и зритель, и никто. По словам директора театра, «каждый пытается создать себя». Постановщик Доктор Хинфус представляет актеров для реальной публики и «подставных» зрителей-актеров, сидящих тут же в партере. Один из-актеров оскорблен,» что его назвали по имени. Актер— уже не актер, а персонаж. Но, как показано в «Шести персонажах», исполнителю никогда не удастся достичь реальности персонажа. Значит, он никто. Театральная ситуация представлена Пиранделло наглядно. В ней маска сама по себе существует (в «Шести персонажах» автор просит надеть, на персонажей маски), а человек без маски — нет. Более того, кем является человек в маске, остается вопросом. Маска сама по себе не может действовать, попытка импровизации слишком сумбурна. Спектакль не может существовать без автора и режиссера. В этой пьесе Пиранделло делает персонажами и настоящих посетителей театра. Директор объясняет отсутствие автора в афише не только режиссерским авторством спектакля, но и тем, что фамилия драматурга изначально, еще до представления, формирует позицию зрителя («наперед готовое суждение»): так обыгрывается образ зрителя. Зрители становятся персонажами, и они делятся на типажи: Миролюбивый зритель, Раздражительный, Некто благородный, светский. Зрители тоже оказываются масками.
Намеченные подходы
В молодости Т. Стоппард работал репортером в бристольской Вестерн Дэйли Пресс, публиковал театральные рецензии. Сценические впечатления от драматургии А. Шницлера, . Л. Пиранделло, абсурдистов стали неотъемлемой частью его собственной драматургии, где сплелись реплики и сюжеты различных пьес. «Драматург-комбинатор, одаренный плагиатор, изобретательный пародист»1, — так назвала Стоппарда С. Русинко.
В своих пьесах «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966), «Травести» (1975), «"Гамлет" Догга» (1980), «Отражения» (1982) драматург интерпретировал, обыгрывал и цитировал произведения В. Шекспира, А. Стриндберга, С. Беккета, Т. С. Элиота, О. Уайльда, Э. Олби, Ж. Жене и других, создавая самые нестандартные драмы на современной сцене2. В критике уважение к Стоппарду соседствовало с пренебрежением: были и те, кто видел в его драмах простое «чередование старой и новой пьес»3.
Явными и скрытыми цитатами из мировой драматургии заимствования Стоппарда не ограничиваются — он с легкостью включает в свои пьесы идеи и цитаты из философских сочинений. Критикой многократно подчеркивалось, что основной «отличительной чертой Стоппарда-драматурга является.его непревзойденный» талант "заимствования"»1 с «существующей культурной карты»2. Для многих этот прием стал ключом к пониманию Стоппарда: «Чтобы описать его метод, следует использовать, выражения "основано на", "заимствовано", или, вероятно наиболее точное, "навеяно"» . Литературовед К. Мейер видел истоки творческой концепции Стоппарда1 в его рассказе 1964 года «Жизнь,. Время: Зарисовки». Главный герой — писатель— пытается сказать новое слово в литературе, но создает произведение, напоминающее знаменитых предшественников, вособенности Беккета и Хемингуэя: «"Художественное повторение"— драматическая аллюзия, интертекстуальность, подражание, пародия, не, просто неизбежны, говорит нам Стоппард, но и необходимы. Только в сплетении текстов— в "соединении" различных нитей возникает новый текст"»4. В конце концов после шумных споров о самостоятельности: драматургии Стоппарда утвердилось общее мнение: писатель оригинален в своем методе парафраза; его авторство не в создании героя или ситуации, но в новом взгляде на них.
Критическая литература о Стоппарде на, Западе чрезвычайно обширна, и ее объем год от года все возрастает. В 1987 году известный английский критик М. Биллингтон книгу «Том- Стоппард: драматург» начал словами: «Еще одна книга- о Томе Стоппарде?»5 К 1980-м годам Стоппард уже стал явлением в английской драматургии, заставив европейских и американских критиков не только говорить о себе, но и посвящать исследованию своего творчества объемные труды. Иная ситуация сложилась в России. Когда в 2000 году впервые на русском) языке был издан сборник пьес Стоппарда, специалист по английскому театру Ю. F. Фридштейн во вступительной статье напомнил, что первая встреча драматурга с русским зрителем и читателем произошла только в 1990 году— тогда в журнале «Иностранная литература» появилась пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», а Московский театр им. В. Маяковского ее поставил. До этого времени Стоппарда знали лишь немногие специалисты1. Сегодня писатель широко известен в» России, издано два сборника его пьес, а имях его — в афишах ведущих столичных театров: так, в Петербурге в АБДТ им. Г. А. Товстоногова идет «Аркадия», в антрепризе им. А. Миронова — «Входит свободный человек». Несколько лет назад российские кинотеатры демонстрировали фильм «Влюбленный Шекспир», за сценарий которого Стоппард был удостоен премии Оскар. Но, строго- говоря, несмотря на популярность- английского драматурга, обилие рецензий-отзывов на российские спектакли и развернутые газетные интервью в связи с его приездом и постановкой «Берега утопии», творчество писателя не стало предметом академических исследований. Между тем, насущная необходимость вписать имя Стоппарда в историю драматургии XX века, определить в ней его законное место ощущается уже давно. Наша работа — один из подступов к решению этой задачи. Ее достижение представляется нам возможным на путях анализа стоппардовского метода, роднящего его со многими направлениями драматургии, и, следовательно, позволяющего увидеть.В;творчестве, английского; драматурга; исторически обусловленное и индивидуальное —- метода метатеатраі =
В первом значительном; произведении Стоппардаї «Розенкранц. иг Гильденстерн мертвы» уже воплощены? основные идеи? иг приемы всего последующего творчества;, в основание; которого положены; техника ш проблематика метатеатрЬ. Драма вызвала; жаркие: споры в: критике; ш дрі сегодняшнего дня остаетсяг«самой обсуждаемой пьесой» писателя . Наравне: с восторженными откликами? на? «гениальность идеи» и:поныне возникают иронические замечания о :том; что? лучшими1 местами произведения; являются куски из «Гамлета»;
Интерес: к; паре і второстепенных шекспировских героев наблюдается в английской культуре на протяжении последнего? столетия: М; Биллингтош вспомнил замечание 0.1 Уайльда?., что? Розенкранц і и» Гильденстерн бессмертны как; Анжело;и ; Тартюф;, m «представляют собош то,- что современная жизнь, привнесла в. древний? идеал дружбы». «Эти герои вечны» . В.-Є. Гилберт написала короткую? пародию. «Розенкранц: и. Гильденстерн», где: последний являлся соперником Гамлета в любви к фелии; ш выдвигал различные теории» о? психическом состоянии главного: героя: «Гамлет психически5болен, у него; бывают периоды ясного: сознания». Т.С.Элиот: (как: и Уайльд,, оказавший сильное влияние на: Стоппарда) в «Любовной песне Д. Альфреда; Пруфрока» обращает внимание на?роль этих второстепенных, персонажей: «Они способствуют развитию» действия; начинают, ту или иную сцену, дают советы, принцу,— без сомнения удобнейшиш прием,— почтительные, рады быть полезны, дипломатичные, предусмотрительные и щепетильные»1. Однако Стоппард первый писатель, посвятивший им целую пьесу. Драматург рассказывает историю Розенкранца и Гильденстерна, начиная, с их приезда в Данию1 и заканчивая отплытием в Англию. Стоппард воссоздает события, которые в трагедии Шекспира происходят за кулисами и невидимы зрителю. Он показывает эпизод трагедии, но словно в другом ракурсе, делая товарищей Гамлета главными героями. Сюжет обрастает новыми подробностями, приобретает иной смысл. Автор точно следует хронологии и действию «Гамлета». Сомнение в истинности окружающего мира, стремление докопаться до смысла, до сути происходящего у Стоппарда терзают не Гамлета, а Розенкранца и Гильденстерна. Они становятся другими, уже стоппардовскими персонажами. Автор даже намеренно меняет их имена, сокращая до Роз и Гильд, что никак не учтено в русском переводе2. ,
Пьеса-мозаика драматических текстов построена1 по принципу парафраза. В искусстве парафраза Стоппард не претендует на оригинальность. Яркими и талантливыми произведениями, написанными в этом жанре, можно назвать «Грендель» Дж. Гарднера и «Пятницу, или Тихоокеанский лимб» М. Турнье (1967). В обоих текстах ситуация первоисточника переворачивается и мы смотрим на известные литературные сюжеты глазами тех, кто был незаметен как личность. Индивидуальность этих «служебных» действующих лиц была настолько неважна, что герои либо путали их имена (как это происходит в «Гамлете» Шекспира, когда Клавдий, обращается к Розенкранцу: «Гильденстерн», и наоборот), либо считали себя вправе присваивать им новые имена по своему собственному усмотрению.
Театральный дискурс
Стоппард создает своеобразный театральный дискурс, превращая драматургические игровые концепции в объекты сценической1 игры. Действие пьесы имеет три-пласта: ситуация-Роза и Гильда, которые попадают в неведомый имгмир, розыгрыш актерской1 антрепризы, действие «Гамлета» Шекспира. Сторонники шекспировской или беккетовской-версии исходили из доминанты тех или иных мотивов — шекспировских или абсурдистских. Защитники «театральности» четко определяли началом драматического действия встречу Роза и» Гильда с актерской труппой, а все происходящее — розыгрышем. Как замеча ет Биллингтон, Player— Игрок/ Актер — единственный человек в- Эльсиноре, который разговаривает с героями. «Актер, по своей профессии, имеет конкретную роль,и являет конкретную. личность; у Роза и Гильда, напротив, нет представления о прошлом, настоящем и будущем, они осознают себя- через то, как другие персонажи определяют их»1. Здесь возникает коммуникативная модель Пиранделло, которая находит у английского драматурга зеркальное отражение. У Пиранделло — персонажи ищут автора и представляют свою историю перед исполнителями. У Стоппарда— актеры бродят в поисках аудитории и разыгрывают трагедию перед персонажами.
Уникальность игровой конструкции- Стоппарда в невозможности установить смысловую и структурную доминанту— любое утверждение находит «pro» и «contra» версию. Происходит качественное изменение в использовании театральных первоисточников, которое становится основой смысловых и конструктивных построений пьесы. Каждая реплика отзывается бесконечными рефренами в классической и современной науке и искусстве и обретает объемный многогранный смысл, который невозможно выстроить в линейную форму вербального текста.
Соединяя различные модели игровой структуры построения пьесы, Стоппард показывает, что действие возможно лишь в виртуальной игровой стихии. «Стоппард создал собственный уникальный тип метадрамы. Следуя утверждению Рене Магритта, что яблоко, запечатленное на холсте "не яблоко", а его изображение, пьесы Стоппарда постоянно подчеркивают, что, все происходящее на сцене подобно театру и является, прежде всего,-театром»1. Для Стоппарда время, пространство, слово, образ, персонаж навсегда останутся относительными театральными и жизненными понятиями. Выясняя . суть происходящего, вскрывая пласты действительности, герои вновь, и вновь натыкаются на очередные кулисы. Многогранная система «театра в театре»— «Гамлет» Шекспира, беккетовская ситуация- ожидания № парафраз реплик «В ожидании Годо», розыгрыш актеров бродячей труппы—- умножает и дробит реальную ситуацию постановки . Пространственно-временная структура пьесы иллюзорна. У Стоппарда хронотоп пьесьг относителен: XVIі и XX века, пересечение историй представлены как взаимодействие театральных времен. «Время, BJ котором - существуют персонажи— это время театральной постановки» . «Хронотоп ... иллюзорен, ибо он театрален. И актер сам творит его подобно демиургу» . Нет точки отсчета, так как все театральные ситуации находятся вне и внутри друг друга. Время-, и пространство постановки возникают при поднятии и падении занавеса.
Игрок/ Актер замечает, что Роз и Гильд не могут идти по жизни, постоянно сомневаясь и на каждом шагу спрашивая, КЄМІ они являются. На что Гильд отвечает: «Но-мы не понимаем, что происходит, и-что нам делать. Мы не знаем, как действовать». В: оригинале Стоппард использует слово «to act»: «We don t know how to act». Это полисемантичное английское слово, которое обозначает, с одной стороны, «действовать», а с другой «играть». Такое словоупотребление расширяет смысл не только данной, репликщ ней всего/ действия. Ведь, как мы знаем, при первой встрече Игрок / Актер предлагает Розу и Гильду разыграть спектакль с их участием. И то, чтоавтор использует «to.act», а не «to do», словно удваивает, усложняет смысл происходящего. Отталкиваясь, от шекспировской.метафоры о мире и «театре, Стоппард передает управление действием Игроку/ Актеру, вот только Роз-и, Гильд не понимают, как им действовать / играть.
Стоппард помещает театр в театре в систему современных научных парадигм и выводит театральную аналогию1 на уровень мироздания. Играет Вселенная; Научная основа идей английского драматурга нашла практически детальное отражение в зарубежной критике,- отмечавшей проявленное принципов теории относительности и квантовой механики, теории множеств и мнимых чисел. Пьеса Стоппарда динамична, переменчива, «как электрическое силовое поле, все его компоненты постоянно изменяются по отношению друг к другу. .. . Критики .. . приводили аналогии из физики для описания-искусства Стоппарда, и Шекспир занял свое место среди этих движущихся переменных» . К. Джеймс назвал «Розенкранца и Гильденстерна» «театральным эквивалентом пространственно-временному континууму».
Отразились в пьесе; и современные концепции; истории; Исторические эпох» концах ХУЕвека ш 60-х годов ХХ-го— схожи: «Шекспир; как т Єтоппард. творил: в эпоху. смены существующих, парадигм; во« времяг фундаментальных перемен в осознании действительностишсместа: человека в ней» ; Обе эпохи представляют «разрыв истории; когда5 существовавшие парадигмы- кажутся, обманчивыми, а новые еще; непонятны». ХШ век; отражает век ХХ-й: «Єтоппард предлагает читателю? современный взгляд на проблему политики;, культуры, науки; и даже: языка В; свете", резкой смены концепций» эпохш Ренессанса»г.., Действительно; размышлениям .Роза о, солнечном І затмении? звучат как размышления5 Коперника, или; Эйнштейна5. Надсюжет, объединяющий; обе пьесы, состоит; в;; том, что? они? отражают периоды,кризисами? перемен.,Bs«Прыгунах» (1972, признана пьесой года);, где шаткая; пирамида, акробатов предстает метафорой; жизни;, главный; герой, Философ;, произносит приговор самого Стоппарда:; «Коперник разрушил нашушеру, агЭйнштейн фаз давил ее»3. .Модель языка парадоксов» оказывается; свойственна и современной.науке. Т. Уитакер:предлагал:-Длятописания:мира; пьесы использовать,нечто вроде принципа дополнительности физика Нильса Бора, «согласно? которому, противоположные концепции; приобретают значение, только в их взаимодействии друг с другом»4.. Но в;то? же время; строгие: научные:утверждения; которыми , жонглируют герои; превращаются; Стоппардом в ницшеанскую «веселую» науку. Ємена ренессансных парадигм. открывает единственно: возможный универсум—игру, которая представлена как религия и история новейшего времени. Вплетая научные; философские, литературные, театральные цитаты в. сценическую действительность, Стоппард создает сложный гибрид науки и искусства (К. Келли), формирует новый жанр «the play of ideas» (пьеса / игра идей)1.
Драматург вовлекает в «языковое поле» театральных игр двух персонаэюей (лишенные памяти, они заново открывают мир) и зрителей (чья память становится партитурой для воспроизведения целостности картины). Мы отмечали, что Стоппард использовал прием восприятия спектакля зрителем сквозь призму его культурной памяти, аналогичный тому как это было у Шницлера в «Зеленом попугае». Однако Стоппард усложняет шницлеровскую схему построения драматического действия. Пластом общекультурного наследия у него становится не историческое событие, а театральное, которое переплетается с общими соционаучными аксиомами современного человека. Основа зрительской памяти — трагедия «Гамлет», куда брошены Роз и Гильд, показана как спектакль бродячей труппы, в то время как два главных персонажа выглядят действующими лицами из «В ожидании Годо» Беккета. Театр проецирует сам себя— словно экран телевизора, вставленный в подобный экран, уводит наш взор в бесконечное множество эфирных изображений.
