Содержание к диссертации
Введение
2. ГЛАВА 1: В поисках эпохи 16
3. ГЛАВА 2: В поисках дома 59
4. ГЛАВА 3: В поисках героя 102
5. Заключение 142
6. Библиография 150
7. Приложение 1 160
8. Приложение 2 172
9. Приложение 3 181
Введение к работе
1917 год навсегда разделил историю России и мира надвое: до и после. Впрочем, глобальные катаклизмы первой четверти XX века, о которых пойдет речь в данной работе, - предмет исследования не только историка. Да, прежде всего мы должны говорить о том, что Октябрьская революция 1917 года изменила социально-политическую карту мира, разделив его на два противоборствующих «лагеря», что на многие десятилетия Россия осталась воплощением тоталитаризма и имперской психологии, что мечты о всеобщем братстве обернулись крушением идей гуманизма, а ожидаемый социалистический «рай» - «адом» реальной жизни. Но тем не менее идеи Октября, события гражданской войны, «военный коммунизм» и «казарменный социализм», нэп - все это не могло не найти своего отражения во всех видах искусства, в том числе и в литературе, в драматургии, а через них - в театре.
Русское искусство всегда было социальным и злободневным, философским, этическим, страдающим и сострадающим. Оно всегда помещало в центре - ценность человеческой жизни, оно решало «проклятые вопросы». Оно создавало подробную картину быта - во всех видах искусства: в литературе, в живописи, в театре.
Искусство послереволюционное также социально и злободневно. Но насколько оно правдиво?
Советская драматургия, являясь историко-культурным документом, утрачивает свойственную искусству XIX века подлинную правду жизни. Следует говорить о создании советского мифа, утопии, идеализации действительности. Искусство фиксирует не только деформированный социум, не только мир разрушенных гуманистических ценностей, порожденный идеологией, подчиненный ей и призванный служить новому
режиму. Искусство этого времени также стремится познать индивидуума, мир отдельного человека, которые также должен был быть подчинен идеологии. Утилитарность искусства вызвана необходимостью (т.н. «социальный заказ»); в конечном счете создается общий художественный контекст и уничтожение - физическое, творческое или моральное - всех тех, кто из него выпадает.
Тема данной работы - «Драматургия 1920-х годов: образ советской эпохи». Нам важно понять исторический, идеологический, социокультурный, психологический «сдвиг», который произошел в стране после 1917 года, понять его содержание, разгадать, расшифровать смысл «стилистических» изменений эпохи, осмыслить процесс рождения советской аксиологии, морали, быта, мышления.
Новая культурная политика государства, игнорируя этический и эстетический опыт предшествующей эпохи, демонстративно разрушала традиционное религиозное сознание, нивелировала значение «вечных» критериев и ориентиров. Рушится духовность русской культуры, отметается свойственная ушедшей эпохе «правда факта». Однако в 1920-е годы, когда искусство стремится «сбросить с корабля современности» груз прошлого и построить новый мир, новый «рай на земле», - еще достаточно сильны эстетические тенденции века XIX, сильна еще «культурная инерция». Сталкивается старое и новое, искреннее и цинично-вульгарное, истинное и ложное, официально-советское и противостоящее идеологическому тоталитаризму. Конфликт убеждений, подлинного творческого начала и унифицированного мышления нового искусства лежит в основе этого сложного «сплава» жизни и искусства. Это, несомненно, является для современного исследователя характеристикой анализируемого времени. И хотя в драматургии 1920-х годов мало жесткой подлинной правды, анализ художественных текстов дает возможность
реконструировать тип мышления человека того времени, идеологию культуры, отношения государства и советского искусства к основным категориям бытия (время, пространство, Бог, человек, природа, быт и т.п.).
Таким образом, актуальность и научная новизна данной работы вытекают из того ракурса, который мы выбрали для нашего исследования: стремление увидеть непосредственную связь искусства и действительности и проанализировать изменения эстетического образа эпохи. В работе дается обзор некоторых драматических произведений этого времени, а через их композиционный, жанровый и образный анализ воссоздается историческая и художественная картина действительности. Мы пытались выстроить художественную парадигму: реальность -иллюзия - миф. Подобный поиск в последнее время не производился, есть лишь литературоведческие и критические работы 1950-1980-х годов, в которых не только не учитывалось все многообразие искусства этого периода, но и подобный ракурс исследования в целом был ограничен жесткими идеологическими рамками.
Итак, подобный социо-культурный подход к материалу, который мы избрали, представляет драматургию не только предметом исследования, но и частью общего культурного потока, которая, наряду с другими произведениями искусства, историческими событиями, идеологическими спорами, дискуссиями, дает возможность понять образ мира 1920-х годов «по-советски», проследить начало судьбы русской культуры «советского» XX века.
Мы стремились через драматургию понять систему ценностей, образ мышления, нравственные ориентиры советского человека этого времени. Поэтому закономерен в этом случае наш отказ от разговора о сценической истории пьес - это остается за рамками нашего исследования. Ракурс, который мы избрали, предполагает и соответствующую структуру, в
которой «нет места» для целостного, исчерпывающего анализа всех драматических произведений эпохи 1920-х годов и самоценного анализа каждой пьесы.
Источниками данной работы послужили некоторые драматические произведения первого советского десятилетия. Невозможно было, ввиду обилия драматургии первого революционного десятилетия, использовать весь художественный материал. Поэтому поток пьес был подвергнут нами тщательному отбору. В результате мы взяли для анализа произведения М.Булгакова, В.Маяковского, К.Тренева, Н.Эрдмана, Д.Хармса, А.Афиногенова, Б.Лавренева, Л.Леонова, В.Катаева, Вс.Иванова, В.Вишневского, В.Билль-Белоцерковского, С.Третьякова и некоторых других драматургов этого времени.
Как нам кажется, невозможно рассматривать драматургию в отрыве от контекста литературного, с одной стороны, и театрального, с другой. Поэтому мы посчитали необходимым, наряду с драматическими произведениями, представить в нашей работе образцы эпоса и лирики того времени (И.Шмелев «Солнце мертвых», А.Блок «Двенадцать», Е.Замятин «Мы», «Двенадцать стульев» И.Ильфа и Е.Петрова, рассказы Тэффи, Зощенко, М.Булгакова и его роман «Белая гвардия», стихотворения Э.Багрицкого, В.Маяковского), а также дневниковую и мемуарную литературу (дневники И.Бунина, З.Гиппиус; Н.Мандельштам «Вторая книга», Н.Берберова «Курсив мой», В.Катаев «Трава забвения» и «Алмазный мой венец», И.Эренбург «Люди, годы, жизнь»). Все эти литературные документы, свидетельства очевидцев и участников событий передают атмосферу переломных революционных лет. Кроме того, в работе затрагиваются литературно-театральные споры 1920-х годов, дискуссии представителей РАППА, ЛЕФа, «Перевала». В контексте театральной борьбы рассматриваются некоторые аспекты режиссерских
работ Be.Мейерхольда и А.Таирова, а также массовые действа как одна из зрелищных форм искусства первых лет революции.
Объемная картина культурной жизни страны 1920-х годов была бы неполной, если бы мы не коснулись в работе других видов искусства. Ссылки на образцы архитектуры, музыки, изобразительного и декоративно-прикладного искусства дают, на наш взгляд, необходимое расширение как предмета анализа, так и его результатов.
Теоретической и методологической базой исследования послужили труды виднейших театроведов, искусствоведов, культурологов, мыслителей прошлого. Работа опирается на положения художественно-критических исследований искусствоведов XX века: Ю.Айхенвальда («Силуэты русских писателей»), М.Бахтина («Вопросы литературы и эстетики»), С.Выготского («Психология искусства»), Ю.Лотмана («Об искусстве»), П.Флоренского (труды по искуству), а также теоретиков театра: Б.Алперса («Театральные очерки»), А.Кугеля («Профили театра»), П.Маркова («История моего театрального современника»), К.Рудницкого («Портреты драматургов»), П.Флоренского (труды по искуству), М.Чудаковой («Литература советского прошлого»). Размышления теоретиков литературы, театра, деятелей культуры разных эпох, приверженцев разных эстетических систем во многом помогли обосновать ключевые положения данной работы.
Несомненно, в работе также учитывались выкладки, основанные на понятиях теории литературы и драмы. Это прежде всего выводы из работ Н.Берковского («Мир, создаваемый литературой»), В.Жирмунского («Теория литературы. Поэтика. Стилистика»), В.Хализева («Драма как род литературы»), а также работы деятелей ОПОЯЗа - Б.Томашевского, В.Шкловского, Б.Эйхенбаума. Из новых работ стоит отметить книгу Д.Катышевой «Вопросы теории драмы: действия, композиция, жанр», в
которой предлагается интересная концепция, связанная с понятием композиции драматического произведения. Кроме того, необходимо подчеркнуть значимость коллективных трудов, таких, как сборники «Анализ литературного произведения», «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» или «Теория литературы. Роды и жанры в историческом развитии».
Следует назвать и учебные пособия, освещающие историко-культурную эпоху 1920-х годов. Среди них - книга ленинградских авторов А.О.Богуславского и В.А.Диева «Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1917-1935» (М., 1963), где дается подробный анализ первых советских пьес в их жанровом разнообразии. Но впрочем, при использовании этой книги надо сделать поправку на время ее создания, учитывая ее идеологическую окрашенность.
Кроме того, фактологической опорой данной работы послужили следующие пособия: А.З.Юфит «Революция и театр» (Л., 1977), М.М.Голубков «Русская литература XX века: После раскола» (М., 2001), В.С.Жидков «Театр и власть. 1917-1927. От свободы до «осознанной необходимости» (М., 2003), П.И.Зингерман «Очерки истории драмы XX века» (М., 1970), И.А.Канунникова «Русская драматургия XX века» (М., 2003), А.Н.Лурье «Поэтический эпос революции» (М., 1975). Создаваемые в разное время, более или менее свободные от идеологических запретов и штампов, эти книги интересны прежде всего обилием исторических фактов, имен, событий культурной жизни страны.
Подобную фактологическую точность, содержание документов первых лет революции, декреты, приказы, протоколы заседаний и т.п. -своеобразный «голос» своего времени - мы находим также в учебниках («История русского советского театра. Кн.1.1917-1945»-М., 1984; «История советского театроведения»-М.,1981; «Развитие реализма в
русской литературе. Т.2»-М., 1973) и в сборниках документов («Власть и художественная интеллигенция. Документы РКЩб)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953»; «КПСС в резолюциях и решениях. Изд.7. Ч.1»-М.,1953; «Культурная жизнь в СССР. Хроника. 1917-1927»-М., 1975; «От капитализма к социализму. Основные проблемы переходного периода в СССР в 1917-1937 годах. Т.1»-М.,1981; «Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917-1932. 4.1»-Л.,1982). Опираясь на эти сборники, мы смогли представить историческую картину первого советского десятилетия, социальную и культурную наполненность эпохи.
Бытовая сторона жизни человека 1920-х годов полно и интересно представлена в книге Г.В.Андреевского «Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху (20-30-е годы)» (М., 2003). Для нашего исследования представляет несомненную важность эта живая жизнь столицы первого революционного десятилетия. Ее преломление мы найдем на страницах драматических произведений этого времени.
Также несомненный интерес в плане постижения эпохи представляют для нас работы идеологов пролетарской революции, посвященные культурной политике. Зачастую они напрямую, не прикрываясь официальными резолюциями и постановлениями, выражали требования социалистического общества, предъявляемые к художнику и его произведению. В данном исследовании используются статьи В.И.Ленина и А.В.Луначарского, посвященные литературе и искусстве, работа Л.Д.Троцкого «Литература и революция» (М., 1991), а также книга П.Керженцева «Творческий театр» (М., 1923), где дается подробное описание того, каким, на взгляд автора, должен быть «новый» театр.
«Голосом» своего времени можно назвать и работы литературных «идеологов» 1920-х годов. Дискуссии представителей РАППа, ЛЕФа,
«Перевала» освещены в данной работе на основе следующих книг и статей: Л.Авербах «Из рапповского дневника» (М., 1931), А.Богданов «Вопросы социализма. Работы разных лет» (М., 1990), А.Воронский «Искусство и жизнь» (М., 1924), «Литературные портреты» (М., 1929), Вяч.Полонский «Литература и общество» (М., 1929). Кроме того, здесь же надо отметить сборники статей, посвященные спорам борцов за «новое» искусство: «Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа» (М., 1929) и «Творческие пути пролетарской литературы» (М.-Л., 1929). Помимо несомненного исторического и искусствоведческого интереса для современного исследователя, эти труды содержат главное, особенно ценное именно для данной работы: в них присутствует атмосфера того времени, мышление и язык людей, их общественные и нравственные принципы. Для воссоздания образа эпохи это необходимо и значимо.
В этом же ключе нам интересны работы деятелей одного из ведущих течений в искусстве 1920-х годов - конструктивизма, а также связанного с ним производственничества. Труды Б.Арватова («Искусство и классы»-М.-Пг.,1923), А.Гана («Конструктивизм»-Тверь,1922), Н.Тарабукина («От мольберта к машине»-М.,1923), И.Иоффе («Синтетическая история искусства»-М.,1933), а также сборник статей «Искусство в производстве» (М., 1921) открывают перед нами интереснейшую картину, в которой воедино связаны живопись, театр, скульптура, с одной стороны, и станок, машина, фабричное производство - с другой. В 2003 году в Москве была издана книга М.Заламбани «Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России» (перевод с итал. Н.Кардановой). В ней собран интереснейший и редкий материал по производственничеству в живописи, декоративно-прикладном искусстве, дизайне, театре, затрагиваются вопросы биомеханики и тэйлоризма. Многогранная картина
своего времени, представленная в этой книге, во многом помогла нам в данной работе.
Обобщение и оценка деятельности апологетов «нового» искусства давались и в недавнем прошлом. В книгах В.Акимова «В спорах о художественном методе (Из истории борьбы за социалистический реализм)» (Л., 1979) и С.Шешукова «Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов» (М., 1970) мы можем почерпнуть сведения об ожесточенных спорах представителей разных идеологических и художественных «лагерей». Однако, позиции сторон изложены в достаточной мере предвзято, нет объективной картины, а авторский взгляд во многом тенденциозен.
Этого нельзя сказать о замечательном сборнике трудов «Из истории советской науки о театре. 1920-е годы» (М., 1988). Здесь авторам напрямую «предоставляется слово», это не «пересказ», а «прямая речь». Статьи А.А.Гвоздева и представителей его школы, В.Н.Всеволодского-Генгросса, Адр.Пиотровского, П.А.Флоренского, Г.Г.Шпета, А.Ф.Лосева и др. помогают увидеть зарождение советского театроведения как цельной, методологически обоснованной дисциплины. Сборник убедительно доказывает: «новый» театр вырастает из «старого», он питается соками вековой русской культуры, разрушение которой до конца просто невозможно.
Еще одна подобная хрестоматия была составлена Г.А.Белой и названа «Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов» (М, 2001). В ней представлены статьи писателей, поэтов, деятелей культуры и теоретиков искусства первого революционного десятилетия. Составитель говорит о дифференциации понятия «революционная культура» и определяет ее деление на два потока: один трактовался как придаток к идеологии и соотносился с
понятием «казарменного» социализма, другой воспринимался как особый художественный способ познания и был овеян ореолом романтизма. Среди авторов сборника Горький и Троцкий, Воронский и Сталин, Богданов и Бухарин, Авербах и Фадеев. Хронологический принцип построения книги позволил наглядно представить эту затянувшуюся на годы дискуссию.
Взгляд на театральный процесс невозможен без опоры на идеи и мысли режиссеров, актеров, людей театра. В нашем исследовании мы учитывали работы Е.Б.Вахтангова, К.С.Станиславского, В.Э.Мейерхольда, А.И.Таирова, П.А.Маркова, Б.В.Алперса. Их позиция «изнутри» сродни позиции писателей и драматургов, спорящих о путях развития литературы, с той лишь разницей, что в поисках «нового» театра режиссеры более корректны по отношению друг к другу и внимательны к достижениям дореволюционной эпохи.
Помимо этих книг, в нашем исследовании использованы монографические труды, посвященные ведущим режиссерам и драматургам этого периода. Особенно стоит отметить книгу А.Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» (М., 1986), ставшую классической для исследователей драматургии Булгакова. Она построена на архивных источниках и содержит множество ценных фактов творческой истории булгаковских произведений, «поставленных и не поставленных в свое время Художественным театром». Также в плане анализа творчества интересна книга Г.Белой «Дон Кихоты революции -опыт побед и поражений» (М., 2004). Это синкретическое исследование литературы, критики и эстетики 20-х годов в разных ее моделях, от «революционно-романтической» до «революционно-казарменной». Особое внимание в книге уделено творчеству писателей и драматургов объединения «Перевал».
К сожалению, подобный объективный взгляд на литературный процесс, позволяющий сделать серьезные обобщения и выводы, не был характерен для советского искусствоведения. В своих исследованиях Ю.Неводов («Советская героическая драма 20-х годов (проблематика, структура, жанр)»-Саратов, 1985), В.Скобелев («Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов»-Воронеж, 1975), Н.Великая («Формирование художественного сознания в советской прозе 1920-х годов»-Владивосток, 1975), Л.Тамашин («Советская драматургия в годы гражданской войны»-М.,1961) были ограничены определенными идеологическими установками. Тем не менее эти книги, использованные в данной работе, интересны обилием фактического материала и подробным анализом социо-культурного контекста эпохи.
Большой интерес в работе над жанровым и идейным содержанием драматургии 1920-х годов представляет книга В.Головчинер «Эпическая драма в русской литературе XX века» (Томск, 2001). Подробно разбирая понятие «эпическая драма», автор анализирует пьесы первых лет революции: «Рычи, Китай!» С.Третьякова, «Любовь Яровая» К.Тренева, «Шторм» В.Билль-Белоцерковского, «Разлом» Б.Лавренева, «Багровый остров» М.Булгакова, комедии В.Маяковского.
Монография Н.Гуськова «От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов» (СПб, 2003), рассматривая поэтику комедийного жанра в общем культурном контексте эпохи, на примере малоизученных и вовсе не изученных пьес дает понятия «карнавализации» и «нормативной драматургии», формирующихся в первое советское десятилетие.
На аналогичном композиционном принципе построен сборник «Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов» (М., 1993). Это книга очерков, также посвященная пьесам с «трудной» судьбой, таким, как произведения С.Третьякова, Ю.Олеши, Н.Эрдмана, М.Булгакова,
М.Зощенко, В.Шкваркина и др. Кроме того, в книге дан современный анализ идеологического диктата в области художественного творчества и драматургии в частности.
О произведении искусства в контексте своего времени своеобразно и интересно рассказано в книге Вл.Паперного «Культура Два» (М., 1996). Автор рассматривает советскую культуру дифференцированно, различая понятия официальной культуры, мифологизирующей современность, и «Культуры II», в которой действительно отразилось ее время. Воссоздание эпохи через культуру - этот принцип анализа действительности, который использовал Паперный, стал основополагающим и в данной работе.
Таким образом, мы формулируем цель нашего исследования -представить объемную историческую и культурную картину эпохи первого революционного десятилетия через ее отражение в драматургии и искусстве 1920-х годов.
Задачи данной работы можно определить следующим образом:
проанализировать и обобщить тематику, проблематику, образный строй, жанровые и стилистический особенности характерных драматических произведений 1920-х годов в контексте новой художественной действительности;
на основе данного анализа воссоздать социально-бытовую картину времени, а также духовно-нравственное состояние эпохи;
определить, насколько адекватно в этой связи искусство действительности, путем создания модели: реальность -иллюзия - миф;
понять содержание центральной проблемы времени -проблемы «разрушение - созидание» (на примере категории пространства в пьесах 1920-х годов);
выявить основные тенденции в формировании нового «типа» в
драматургии, развитии представления о «новом» герое.
При такой постановке цели и задач исследования объектом нашего
внимания следует считать художественное наследие 20-х годов XX века,
а предметом исследования - драматургию как род литературы в ее
взаимодействии с театром и другими видами искусства.
При работе над текстом мы использовали прежде всего герменевтический метод исследования, а при анализе эпохи и личности человека в ней - историко-культурный. Это позволило нам, не ограничиваясь толкованием текста пьес, расширить объект исследования и провести эстетические параллели между произведениями разных видов искусства.
Научная апробация результатов данного исследования проводилась в течение последних пяти лет. Доклады автора становились темой его публичных выступлений и неоднократно обсуждались на научно-практических конференциях. На основе этих докладов выпущены следующие публикации автора по данной теме:
«Пространство и время в пьесе М.Булгакова «Бег» и их воплощение на сцене московских театров» (в сборнике по материалам межвузовской конференции «Проблемы эволюции руской литературы XX века. Четвертые Шешуковские чтения». -М.: Кафедра русской литературы XX века МПГУ, 2000).
«Авторский голос в произведениях М.Булгакова» (в сборнике материалов международной научно-практической конференции «Литература на рубеже тысячелетий». - Орехово-Зуево, 2001).
«Эпические элементы в репертуарной драме 1920-х годов» (в сборнике трудов «Российская культура глазами молодых ученых». - Вып. 12 / Академия общественных связей. - СПб., 2002).
«Драматургия первой половины 20-х годов XX века: в поисках героя» (в сборнике по материалам 2-ой межвузовской научно-практической конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании». Т. 1. - М., МГПИ, 2003).
Соловьева Н.Ю. Драматический герой, востребованный репертуарным театром 20-х годов XX столетия // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Межвуз. сб. научн. трудов молодых ученых- М.: Изд-во ГИТИС, 2004.
Кроме того, в апреле 2001 г. автор данной работы принимала участие в XXVI научно-теоретической конференции аспирантов Российской академии театрального искусства «Традиции отечественного театроведения и проблемы современной методологии». Тема доклада -«Человек в контексте эпохи (на примере анализа образов драматургии М. Булгакова)».
Структура данного исследования определяется целью работы и теми задачами, которые мы перед собой ставили. Кроме того, ракурс, который мы избрали, предполагает отказ от последовательного персонального анализа пьес и отсутствие портретно-монологических глав (например, «Творчество К.Тренева» или «Творчество М.Булгакова»). Данная работа строится по принципу разрешения проблем, поставленных в ней.
В 1 главе дается общая характеристика эпохи 1920-х годов в ее историческом и культурном развитии. Здесь используется много мемуарных источников, без которых невозможно создать разноплановую картину действительности. Кроме того, к анализу привлекаются эпические и лирические произведения, даются ссылки на другие виды искусства. Все
это способствует более полному воссозданию атмосферы этого противоречивого времени.
Во 2 главе на основе драматургии рассматривается категория пространства, разбирается противостояние «открытого» и «закрытого» пространства. Много места здесь уделено функции ремарки в создании «вещного» мира в первых советских пьесах.
В 3 главе рассматриваются основные типы драматических персонажей этого времени, а также предложена попытка создать обобщенный портрет мета-героя революции. Отдельно разбирается образ женщины и отрицательного героя.
К данному исследованию добавлены три приложения.
В первом дается фактологический материал по истории и культуре страны с 1917 (Октябрьская революция) по 1932 год (резолюция ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»). Этот материал способствует лучшему пониманию исторического и социокультурного контекста 1920-х годов.
Во втором приложении представлен иллюстративный материал, помогающий визуальному постижению эпохи. Это фотографии архитектурных объектов, дизайна одежды, плакатов и книжного оформления.
В третьем приложении нами предлагается перечень драматических произведений первого революционного десятилетия, в которых так или иначе отразилась противоречивая эпоха 1920-х годов. На материале данных пьес раскрывалась тема диссертационной работы - создавался образ того времени.
В поисках эпохи
«Беспристрастно! Но настоящей беспристрастности все равно никогда не будет. А главное: наша «пристрастность» будет ведь очень и очень дорога для будущего историка» [10, С.69] - так в «Окаянных днях» (1917) писал об отношении к изображению своего времени И.А.Бунин. Ведь именно «пристрастность» создает особую атмосферу искусства. И разумеется, «беспристрастности» в художественных и публицистических произведениях о таком историческом катаклизме, как революция 1917 года, быть просто не могло. Особенно, если мы обратимся к искусству первого революционного десятилетия. Свидетельства современников, участников событий, столкновения полярных мнений представителей разных социальных и художественных группировок собственно и составляют культурный контекст эпохи.
Время, напрямую вторгаясь в жизнь человека, заставляет его понять, что он потерял, и по-новому взглянуть на окружающий со всех сторон быт, пересмотреть взаимоотношения с другими людьми, осмыслить свое существование под гнетом «новой» идеологии.
Через сорок лет, размышляя о том переломном времени, в котором ему довелось жить, И.Эренбург писал: «Бывают эпохи, когда, облюбовав место «над схваткой», можно сохранить любовь к людям, человечность; бывают и другие, когда духовно независимые киники становятся циниками, а бочка Диогена превращается в ту самую хату, которая всегда с краю. Уж что-что, а эпохи человек не выбирает» [50, С.418].
Да, эпохи человек не выбирает, но понять свое место в этой эпохе ему необходимо. Тем более это необходимо писателю. А для этого он должен прежде всего осмыслить прошлое, свое собственное и своей страны, через прошлое - оценить настоящее и заглянуть в будущее. Поэтому-то так важны для нас размышления непосредственных участников и свидетелей тех лет, их понимание, принятие и непринятие нового.
Современный исследователь Н.Гуськов в своей монографии «От карнавала к канону» отмечает: «Читая литературные произведения, письма, дневники конца 10-х и 20-х годов, воспоминания об этом периоде, легко заметить, что в русской культуре той эпохи формируется новый топос — «революция есть праздник», реализующийся в двух основных вариантах, в зависимости от политической позиции автора. В первом случае революционные события предстают в виде захватывающего душу, величественного, пышного и светлого торжества... Другая разновидность того же топоса воссоздает революцию в виде неистовой, пьянящей, порочной, зловещей вакханалии, кровавого пира» [90, С.30]. И с этим нельзя не согласиться, проанализировав мемуарную и дневниковую литературу этого времени, сравнив подчас полярно противоположные позиции авторов.
Картину всеобщего разрушения, жизни за гранью смерти рисует в «Солнце мертвых» И.Шмелев (1923). Здесь постоянное соотнесение прошлого и настоящего - не просто антитеза, художественный прием, но и способ выражения авторской позиции, авторского взгляда на окружающий мир. Послереволюционный быт в Крыму - это господство произвола, голода, смерти. Здесь умирают на фоне лазурного моря, под лучами золотого солнца - «солнца мертвых», ибо оно освещает землю, на которой уже ничего нет, на которой умирают и умерли люди, звери, птицы. Впрочем, на первый взгляд, - все по-прежнему, и словно об этой страшной картине угасания скажет позже В.Катаев в своей «Траве забвения» (1961): «Между тем жизнь шла своим чередом, и временами даже начинало казаться, что ничего особенного не произошло: просто люди по примеру прошлых годов приехали на юг провести лето на одесском побережье - не беженцы, не эмигранты, а обыкновенные дачники со всеми своими синими эмалированными кастрюльками, керосинками «грэц», купальными чепчиками, велосипедами, сандалиями «скороход», крокетом...» [21, С.38]. Дачный быт перевернут, как перевернута сама жизнь, а прошлое возникает лишь в воспоминаниях, грезах, миражах, словно нереальное видение, посещающее человека в последние минуты жизни. Вот как вспоминает о прошлой жизни Кулеш, один из героев повести Шмелева: «В девятом годе, в Ялтах когда лежал., легкое было., враспаление, молочко да яичко, а то ко-клеты строго предписали... а подрядчик Иван Московский бутылку портвейны принес. «Только выправляйся, голубчик Степан Прокофьич ... не изменяй, у тебя рука леккая...» Ну, кто мне теперь из их., такого скажет?! Тырк да тырк! Власть ва-ша да власть на-ша!.. А и власти-то никакой., одно хулюганство. Тридцать семь лет все работой жил, а тут... за два года все соки вытянули, как черьвя гибну!» [46, С.66]. Идеальное, лишенное драматизма, бесконфликтное, прекрасно-утопичное - такое оно, прошлое, проступает в этих словах героя Шмелева.
А вот снова воспоминания И.Эренбурга из «Книги для взрослых» (1961): «Мы идем по улице Кропоткина. Прежде она называлась Пречистенкой. Здесь была церквушка. На паперти богомаз изобразил страшный суд. Каждое утро, проходя мимо, я глядел на грешников, которые корчились в огне. Старушки испуганно крестились, а мне хотелось быть чертом.
Здесь помещалась женская гимназия Арсеньевой. Я приходил сюда к трем часам и терпеливо поджидал какую-нибудь девочку: Мусю, Аню или Надю. Потом я нес книжки, завернутые в клеенку. Я говорил о том, что самодержавие позорный пережиток и что женщина должна уметь свободно отдаваться. Мне было тринадцать лет. Где они теперь, Муси, Ани, Нади? Умерли? Работают делопроизводительницами в «Жиркости»? Шьют на дому бюстгальтеры?» [51, С. 104-105]
Эренбург саркастичен в своих воспоминаниях о «старом» мире. Для него эта рухнувшая декорация не имеет такой ценности, как для героя Шмелева, тоскующего о потерянном идеале, где высшая точка наслаждения - «ко-клеты» и бутылка «портвейны» - беспечное дачное существование. Впрочем, самому автору дороги отнюдь не материальные блага, его страшит потеря человеческого в человеке. А вот Эренбург пока об этом не задумывается. Он не дорожит ушедшим в небытие миром: он слишком хорошо изучил его: «Охранники по ночам раздирали тюфяки, шарили в еще теплых печах и перетряхивали шестьдесят томов Брокгауза и Ефрона. Вши заедали рабочих кирпичных заводов. Свободолюбцы кричали заспанным Дашам или Лушам: «Поставь самовар» - и до хрипоты спорили о «Некто в сером» или об антихристе» [50, С. 127]. Прошлое умерло, и это вовсе не страшит Эренбурга в 1917 году - напротив, он, как и многие, радуется, что рухнула несправедливость. А вот через сорок лет, в книге «Люди, годы, жизнь» (1961), он, осмысливая пережитое, скажет несколько иначе: «Самое главное было понять значение страстей и страданий людей в том, что мы называем «историей», убедиться, что происходящее не страшный кровавый бунт, не гигантская пугачевщина, а рождение нового мира с другими понятиями человеческих ценностей, то есть перешагнуть из XIX века, в котором, сам того не сознавая, я продолжал жить, в темные сени иной эпохи» [51, С.306].
В поисках дома
«Тьма. Пушечный выстрел возвещает о начале торжества. Вспыхивает лампионами мост. На нем восемь трубачей-фанфаристов, с их труб свисают вниз красные полосы ткани. Они трубят, и снова наступает тьма. Раздается симфония Гуго Варлиха, иллюстрирующая переживания Временного правительства и пролетариата. Оканчивается она Марсельезой, во время которой вспыхивает белым светом платформа Керенского. Огромный, обветшалый зал в стиле Ампир, Керенский с розовым флагом в руках принимает сановников и банкиров с Займом свободы. Все ритмично шагают под воинственную музыку и крики: «Война до победного конца!».
Но вот раздаются гудки фабрик и заводов. Гаснет керенщина. Из тьмы вырисовывается красная платформа пролетариата. Фабричные трубы, части машин, слышны стуки молота. Под отдельные, еще неуверенные звуки Интернационала движутся нестройные массы рабочих. Митинг. Ораторы. Всматриваются в темноту. Крики: «Ленин, Ленин» перекатываются из конца в конец.
Снова гаснет левая и вспыхивает правая платформа. На ней уже некоторая неуверенность. Совещание. Предпарламент. Гаснет правая площадка, вспыхивает левая. На ней уже заметна организованность.
И так поочередно внимание публики переносится с платформы Керенского на платформу Ленина. И так постепенно организованность белых расстраивается, их Марсельеза звучит все неуверенней, фальшивее и жиже. А у красных Интернационал все ширится и крепнет, все стройнее, и мощнее, и призывнее. И стройность пролетарских масс все налаженнее и все грознее; реют красные знамена, на мостке суетня, возня, смятение. Это пробегают по нему с платформы Керенского на платформу Ленина. В разгар панического бегства женского батальона и части юнкеров за Временным правительством, представители которого скрываются в Зимнем дворце, гаснут обе платформы, и выступает сперва мрачный, а потом оживающий мигающими пятьюдесятью окнами последний оплот керенщины. Это постепенное мигание, зажигание и включение света в окнах, дает иллюзию внутренней суетни, замешательства, душевных переживаний этого громадного здания. Кроме того, в каждом вспыхивающем окне разыгрывается какая-нибудь сцена борьбы. Трещат пулеметы. Гремит артиллерия. Орудийный обстрел «Авроры». Слышны сирены и гудки. Фейерверк. Интернационал стотысячной толпы. Парад войск с факелами» [111, С. 143-144]. Евреинову, как мы видим, весьма важно было вещное наполнение праздненства. Бутафория, действительно, впечатляет: два миноносца, служащие кулисами, скоростной катер с огромной фигурой Ленина, пятьдесят шлюпок с двенадцатью краснофлотцами в каждой, держащими в руках по два зажженных факела, три баржи с виселицами, шесть - с фигурами интервентов... Стремление к монументальности, эпической мощи, проявляющееся как в непривычно большом числе участников и территории, на которой развертывалось праздненство, так и в его сценографии, в бутафорском оформлении. Установка на театрализацию жизни реализовывалась и Евреиновым, и, как мы сейчас увидим, Марджановым в духе «воинствующего антирационализма», разрывающего с реалистическими тенденциями в искусстве. Это касается и точного в деталях, хотя и склонного тем не менее к аллегории Евреинова, и метафоричного, Марджанова, чья постановка отнюдь не строится на реальных событиях. Марджановский спектакль также заслуживает здесь подробного воспроизведения. «Гимн освобождения труда» К.Марджанова. «1 -й акт. 1-я картина - «Рабочий труд». 2-я картина - «Господство угнетателей». 3-я картина - «Рабы волнуются». Из-за глухой стены доносятся звуки какой-то волшебной музыки. Оттуда наливается кругом яркий праздничный свет. За стеной скрывается какой-то чудный мир новой жизни. Там царствуют свобода, братство и равенство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку свободы. На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным, тяжелым трудом. Слышны стоны, проклятия, унылые песни, лязг цепей, крики и хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторжная музыка тяжкого горя, и рабы оставляют работу, прислушиваясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотрщики возвращают их к действительности. Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных блестящей свитой прислужников. Владыки поднимаются по ступеням к месту пиршества. Здесь собрались угнетатели всех времен, всех народов и всех видов эксплуатации. ... Все лучшие плоды земли красуются на столе. Играет музыка. Танцовщики и танцовщицы веселят владык своими танцами. Владыкам нет никакого дела до светлой, свободной жизни, притаившейся за воротами волшебного замка. Они всецело ушли в пьяный разгул, покрывая своими криками стоны рабов. Но музыка волшебного замка делает свое дело. Под ее волшебным наитием рабы чувствуют в себе первые проблески стихийной воли к свободе, и их стоны постепенно переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. Музыка вакханалии и музыка из царства свободы вступают в борьбу. В конце концов раздается оглушительный удар. Пирующие вскакивают со своих мест, охваченные страхом перед надвигающейся гибелью. Рабы в экстазе протягивают молящие руки к золотым воротам. 1-я картина - «Борьба рабов и угнетателей». 2-я картина - «Победа рабов над угнетателями». Нарушено беспечное, веселое настроение пирующих. Они видят, что рабы бросают свой каторжный труд и что там и сям вспыхивают разрозненные огоньки восстания, постепенно сливающиеся в могучий красный костер. Рабы устремляются на штурм пиршественного стола...
Перед зрителями проходят отдельные сцены многовековой борьбы пролетариата. ... Все больше и больше густеет лес красных знамен. Ужас охватывает властителей. Их прислужники разбегаются в панике. Победно бьют барабаны. Огромное красное знамя, движущееся в центре толпы восставших рабов, близится к владыкам. Властители разбегаются, роняя свои короны. ... На востоке загорается красноармейская Красная Звезда. С восхищенным вниманием толпа следит за ее восхождением. Грохот барабанов и звуки красноармейской песни сливаются в победную музыку. Растут ряды Красной армии. Радостное ликование овладевает толпой. Революционная музыка достигает небывалой силы. Еще несколько усилий ... и рушатся врата волшебного замка свободы.
В поисках героя
Первые годы советской власти, эпоха «военного коммунизма» определили главные задачи искусства: не только поиск новых сюжетов, новое разрешение прежних конфликтов, но и прежде всего - создание нового героя. Авторы драматических произведений первых лет советской власти во многом взяли за основу слова А.Луначарского: «Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен. Ты мне нужен не для того, чтобы после многих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем. Ты мне нужен не для того, чтобы я просто могла свежо посмеяться и «отвести душу». Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов. „. Я хочу видеть их воочию. Я хочу твоими методами также изучить их» [Луначарский А.В. Собр. соч. В 8-ми т.т.-М, 1967.-Т.З,С482].
«Видеть друзей и врагов» - так определил нарком просвещения одну из целей театрального искусства: показать на современной сцене новые образы эпохи, нового героя, новые взаимоотношения персонажей.
Поиски велись не только в литературе и в искусстве в целом, но и в науке. В книге М.Спивака «Посмертная диагностика гениальности» мы находим свидетельства псевдонаучных опытов по поддержанию жизни в отрезанной голове собаки. Это только первый шаг, считали тогда. Впереди - опыты над человеком, его омоложение и даже воскрешение. А.Белый считал эти опыты морально нечистоплотными, а подобную «науку» называл «черной магией». Сходным чувством страха и тревоги пронизаны и некоторые художественные произведения эпохи, отражающие и осмысляющие успехи современного естествознания: «Голова профессора Доуэля» А.Беляева (1925), «Собачье сердце» и «Роковые яйца» М.Булгакова (1925).
Тем не менее строительство нового социалистического общества предполагало рождение нового, совершенного человека, подобного ницшеанскому «сверхчеловеку», для которого гениальность станет поистине ординарным явлением. Тайну гениальности с увлечением искали неврологи и психологи, евгеники и генетики, биологи и педологи. Создаются научные институты по изучению мозга человека. Впрочем, совершенствовали не только мозг, но и тело: спортивные секции и кружки призваны были оздоровить нацию. В моде акробатические этюды и пирамиды, спортивные парады и биомеханика Мейерхольда. Совершенный человек, прекрасный душой и телом, должен был прийти в этот мир вместе с новой эпохой.
А кто же должен исчезнуть? Кто уходит в реальности? Какой он, «бывший», «пережиток», «осколок» прошлого, в действительности?
Не сразу, постепенно вытесняется из жизни интеллигент, образованный и культурный человек. Сперва становится если не опасным, то по крайней мере неуместным быть хорошо и со вкусом одетым. И если в гражданскую одежда выдавала классовую принадлежность человека (вспомним хотя бы булгаковского Шервинского, который для маскировки одевается в «беспартийное пальтишко» дворника и синие очки), то в середине 1920-х - это уже выражение его идейных взглядов (подобно тому, как Мейерхольд носил комиссарскую кожанку, Булгаков надевает монокль и бабочку). За одеждой - речь, самая яркая характеристика человека, должная «определить» его в тот или иной лагерь: своих или чужих. Советский «новояз» все более проникает в литературу, постепенно вытесняя все, что выходит за рамки новой «нормы». Этому «упрощению» языка способствует и реформа русской орфографии (1918), подготовленная, правда, еще до революции, но пришедшаяся очень кстати новой власти. За одеждой и речью - мысли, возможность думать иначе, чем положено, возможность спорить и не соглашаться.
Постепенно уходит герой-интеллигент, рефлексирующий, вобравший в себя духовные основы многовековой русской культуры, уходит герой классической литературы XIX века. Так умирает пастернаковский Юрий Живаго, от разрыва сердца, задохнувшись в атмосфере несвободы, так улетает с этой земли Мастер Булгакова. Им нет места в новом мире, они не нужны. Нужны другие, борцы, разрушители старого, не мучающиеся «проклятыми вопросами», до которых нет дела никому в новой стране.
Так кто же он, новый герой в искусстве? Какой он? Реальный? Или это герой - мечта автора? Или это своего рода миф?
Первые годы революции выдвинули лозунг: «Масса в ее жизни-борьбе должна прийти в театр». В дискуссиях этого времени А.Луначарский, отличая «массу» и «толпу» так говорит об этом новом герое - народной массе: «Только эсеровская, народническая драма может смешивать массу и толпу и считать, что героем революционной пьесы может быть только толпа. Это величайший вздор. Толпа отнюдь не герой нашей революции. А вот Ленин - герой и представляет собою массы. И от пролетарской массы бесконечно больше в Ленине, чем в какой хотите толпе...» [Луначарский А.В. Собр. соч. В 8-ми т.т. - М., 1967. - Т.2, С.234].
Масса, становящаяся героем драматического произведения, - явление не новое, заимствованное из древнего фольклорного сознания. Древнегреческий «хор» - голос народа, осознающего себя единым «я», - на заре рождения театра уже являлся полноправным участником театрального действа. В первое послереволюционное десятилетие нарождающаяся идеология осмысливает по-новому этот нравственный и художественный постулат - подчинение личностных интересов интересам коллектива. О соотношении личности и коллектива пишет в эти годы годы Вяч.Иванов в статье «Множество и личность в действе»: «Из двух элементов театра -сонма и личности, или хора и героя - первый первоначальнее как исторически, так и диалектически: ибо личность возникает из сонма, а не наоборот. Он же эстетически существеннее, поскольку театр есть искусство, являющее в художественном преображении или художественно оформляющее человека, взятого как множество. Вот почему немыслимо возрождение театра без воскрешения в его круге исконной движущей энергии хорового начала - действенной силы художественно оформленных масс» [100, С.20].
Вс.Мейерхольд использует этот прием напрямую в своем спектакле «Зори» (1920), вводя в постановку своеобразный хор. Вот как вспоминает об этом П.Марков: «Занавес - полуабстрактный, темного цвета, разрисованный затейливыми геометрическими фигурами, - еще сохранялся, но, раздвинувшись, сразу обнаружил, что сцена соединена с оркестром лестницей, которую заполнили люди в современных костюмах, - представители таких же зрителей, как мы, как бы выплеснутых зрительской массой. Они непосредственно обращались то к участвующим, то к залу, подчеркивая отдельными выкриками происходящее на сцене, призывая ко вниманию, восклицая, предсказывая, оценивая, предостерегая, проклиная, славословя - и соединяя зал со сценой непрерывной волной всесокрушающего темперамента» [126, С. 139]. Прямая параллель с античным театром, которую предпринимает Мейерхольд, - это еще не прямое вынесение на сцену массы как таковой; здесь она подчеркнуто персонифицирована.
