Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Исторические и творческие предпосылки героических монументальных спектаклей Н.П.Охлопкова. Первые опыты 12-49
Глава II. "Разбег", "Мать", "Железный лоток" в Московском Реалистическом театре. 50-105
Глава III. "Аристократы" в Московском Реалистическом театре 106-149
Заключение 150-159
Библиография 160-169
- Исторические и творческие предпосылки героических монументальных спектаклей Н.П.Охлопкова. Первые опыты
- "Разбег", "Мать", "Железный лоток" в Московском Реалистическом театре.
- "Аристократы" в Московском Реалистическом театре
Введение к работе
двадцатые и тридцатые годы в советской художественной культуре называются воистину героическими. Октябрьская социалистическая революция не только сломала социальную структуру России, но и коренным образом изменила ее художественную жизнь, вызвала небывалое количество смелых творческих поисков и свершений. За небольшой срок - всего двадцатилетие было сформировано искусство социалистического общества, обладавшее новаторским содержанием и стилевым многообразием.
В этом активно текущем процессе центральное место заняла разработка мастерами всех видов искусств проблемы героического, В историю советской культуры вошли как классические произведения - "Мистерия-буфф", "Владимир Ильич Ленин", "Хорошо!" Вл. Маяковского, "Оптимистическая трагедия" Вс,Вишневского, "Как закалялась сталь" Н.Островского, "Поднятая целина" М.Шолохова, кинофильмы С.Эйзенштейна "Октябрь" и "Броненосец "Потемкин", Be.Пудовкина "Мать", А.Довженко "Земля", полотна Б.Иогансона и А.Дейнеки, "Лениниана" скульптора Н.Андреева.
Разумеется, в каждом из видов искусств проблема героического раскрывалась присущими для него выразительными средствами. Но были и общие тенденции. Советские художники говорили о многообразии героических начал в социалистической действительности, о богатстве социально-общественных отношений нового мира. При этом они опирались на положения В.И.Ленина о героическом как категории этического и эстетического воздействия.
Выступая в апреле 1920 года на Ш съезде рабочих текстильной промышленности, Ленин поставил задачу формирования огромной армии труда с "героическим сознанием" .
I. В.И.Ленин. Полн.собр.соч., т.40, с.322
Понимание Лениным проблемы героического в эпоху коренных социальных преобразований содержится в некрологе памяти И.Бабушкина, выдающегося участника первой русской революции 1905-1907 годов. Говоря о деятельности Бабушкина, Ленин определил новый тип героя, посвятившего себя борьбе за освобождение трудящихся. Люди, подобные Бабушкину, "не растратили себя на беспо лезные террористические предприятия одиночек, а действовали упорно, неуклонно среди пролетарских масс, помогая развитию их сознания, их организации, их революционной самодеятельности"1.
Героическое в характере революционера Ленин видел в его непосредственной связи и выражении интересов народных масс. Не случайно он выделяет курсивом в тексте следующие слова; "Бее, что отвоевано было у царского самодержавия, отвоевано ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО борьбой масс, руководимых такими людьми, как Бабушкин".
Формы проявления героического в нарождающейся социалистической действительности Ленин рассмотрел в брошюре "Великий почин". Там отмечалось: пролетариату, чтобы создать и упрочить социалистическое общество, предстоит "во-первых, увлечь своим беззаветным героизмом революционной борьбы против капитала всю массу трудящихся и эксплуатируемых... во-вторых, повести за собой всю массу трудящихся и эксплуатируемых... на путь нового хозяйственного строительства . Причем, вторая задача, подчеркивал Ленин, сложнее, "ибо она ни в коем случае не может быть решена героизмом отдельного порыва, а требует самого
В.И.Ленин. Поли.собр.соч., т.20, с.82
В.И.Ленин. Поли.собр.соч., т.39, с.17 длительного, самого упорного, самого трудного героизма массо- вой и будничной работы .
В героическом концентрируются определяющие духовные ценности общества - отношение человека к социалистической Родине, партии, народу. Причем, следует особо выделить, что Ленин вводил и акцентировал в понимании героического именно повседневную, будничную работу, озаренную для ее участников главной целью - созиданием коммунистического будущего. Ленинское определение "героическое сознание" означает наличие у советских людей постоянной готовности к проявлению высокой социальной активности, будь то на фронте вооруженной борьбы с миром капитала, будь то на фронте социалистического строительства.
Один из путей образного воплощения в искусстве категории героического был также указан ленинским планом монументальной пропаганды, разработанном в 1918 году.
Ленинский план монументальной пропаганды касался становления советского изобразительного искусства, в особенности скульптуры. Воздействие ленинских положений о политико-воспитательных задачах искусства ощущалось в начале двадцатых годов и в театре - в постановках Во.Мейерхольда "Мистерии-буфф" Вл.Маяковского и "Зори" Э.Верхарна, а также в массовых агитационных представлениях, которые разыгрывались перед многотысячной аудиторией в дни революционных праздников.
Среди тех художников сцены, кто активно включился в выполнение ленинского плана монументальной пропаганды, был и молодой Николай Павлович Охлопков. Его режиссерским дебютом стал агитационный спектакль "Борьба труда и капитала", состоявшийся I мая 1921 года в Иркутске. Так сразу же обозначилась цент-
I. В.И.Ленин. Полн.собр.соч., т.39, с.17-18 ральная линия творчества Охлопкова. На протяжении всей своей художественной жизни талантливый мастер говорил с подмостков о беззаветном героизме, проявленном трудящимися в революционной борьбе, о трудовом героизме буден советского человека.
Героическое содержание Охлопков отливал в новаторские сценические формы, среди них доминантными стали его искания монументального театрального стиля. Его определение режиссер не раз давал в ряде своих выступлений в печати. Например, можно отметить обширную разработку, по существу эстетическую программу героического монументального театра, содержавшуюся в охлопковских статьях тридцатых годов - "Контуры героического спектакля", "Торжество сознания", "На войне как на войне".
В опубликованном отрывке из планировавшейся им книги также говорилось о главной цели его художественных опытов: "Найти убедительные и живые художественные средства для того, чтобы показать человека во всем его величии - вот к чему я шел. Шел рядом с большими художниками - Мейерхольдом, Эйзенштейном, Довженко, Пудовкиным, Диким, В.Вишневским, Р.Симоновым... Не отрицая, не опровергая других путей в искусстве театра, я воюю за тот театр, который близок мне, театр монументальный, театр, выражающий душу народную, судьбы народа. Возможен ли такой театр? Да! Мысль о создании такого театра вдохновляла меня всегда: я растил в актерах ростки искусства такого театра, я думал о принципах режиссуры, о сценических площадках театра монументальных форм" .
Актуальность избранной для диссертации темы объясняется тем, что проблема героического и его образного воплощения в
I. Н.Охлопков. Театр - езда в незнаемое. - "Комсомольская правда", 15 мая 1970 г. искусстве остается в центре внимания современной художественной культуры. Это подтверждается практикой советской сцены, раскрывающей богатство и разнообразие трудовой и общественной деятельности человека наших дней.
С трибуны ХХУІ съезда КПСС прозвучал призыв к деятелям искусства отражать в своем творчестве высокие революционные мотивы, героическую историю Родины.
В ряде партийных документов, в постановлении ЦК КПСС "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы", принятом в 1979 году, в решениях июньского (1983г.) Пленума ЦК КПСС подчеркивается необходимость создания произведений, способствующих воспитанию у советских людей идейной убежденности, совершенствованию их нравственного и духовного облика.
В качестве предмета исследования диссертант выбирает режиссерскую практику Охлопкова по сценическому воплощению героических спектаклей в двадцатые и тридцатые годы. В диссертации анализируются постановки Охлопкова в Иркутске - "Борьба труда и капитала", "Мистерия-буфф" Вл.Маяковского, спектакли "Разбег" В.Ставского, "Мать" М.Горького, "Железный поток" А. Серафимовича, "Аристократы" Н.Погодина, осущественные им в Московском Реалистическом театре.
Рассматриваемый период творчества Охлопкова отличается масштабностью замыслов, насыщенной концепционностью, значительностью художественных результатов. В более поздних постановках Охлопкова в Московском театре имени Вл.Маяковского явственно ощущается живая связь с его театральными поисками двадцатых и тридцатых годов.
Кроме того, анализ героических монументальных постановок Охлопкова помогает выявлять важное звено в истории советского театра, дополняет общую картину процесса его развития.
Художественной деятельности Н.Охлопкова посвящены книги -И.Долинского "Николай Охлопков" (М., Госкиноиздат, 1939), А.Бейлина "Народный артист СССР Николай Охлопков" (М., Госкиноиздат, 1953), Н.Велеховой "Охлопков" (М., "Искусство", 1970), Н.Абалкияа "Факел Охлопкова" (М., "Советская Россия", 1972).
Самая большая из них по объему монография Н.Велеховой, вышедшая в издательстве "Искусство" в серии "Жизнь в искусстве". Автор избрала эмоциональную, приподнятую, поэтическую манеру письма. При этом основной акцент в книге делается на постановки Охлопкова послевоенного периода, когда, во-первых, режиссер обладал полностью сложившимся художественным почерком и, во-вторых, автор могла говорить о спектаклях, которые она сама видела на сцене и которые не нужно было реконструировать, прибегая к различным архивным материалам.
Книга Н.Абалкияа "Факел Охлопкова" вышла в издательстве "Советская Россия". Редакционные требования заключались в популяризации деятельности известного режиссера. Он обрисован автором как выразитель героической темы в театре, рожденной самой действительностью. Интерес изданию придает то обстоятельство, что Абалкин приводит эпизоды непосредственного личного общения с Охлопковым.
Брошюры И.Долинского и А.Бейлина написаны для Госкиноиз-дата. В них разбираются исполненные Охлопковым роли рабочего Василия в фильмах "Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году", Буслая в "Александре Невском", комиссара Воробьева в "Повести о настоящем человеке", Батманова в "Далеко от Москвы". Однако сведения о театральной практике Охлопкова в этих работах крат- ки, отрывочны, их трактовка представляется во многом устарелой.
Б ряде сборников о театральном искусстве помещены статьи, рассказывающие о режиссерской деятельности Охлопкова. Хотелось бы отметить книги "Спектакли и пьесы" (М., Гослитиздат, 1935), "Зачем люди ходят в театр" (М., "Искусство", 1964). Их автор Ю.Ювовский был одним из самых прозорливых критиков, его рецензии поощряли и направляли поиски Охлопкова в тридцатые годы.
Определенное значение имеет и небольшая по объему статья В.Пименова "Николаи Павлович Охлопков" в сборнике "Жизнь и сцена" (М., "Искусство", 1975). В ней утверждается, что мастер боролся "за монументализм, но не мертвый, статичный, а живой, улавливающий красоту мгновения, фиксирующий внимание зрителя не на застывшей форме, а на множестве граней, раскрывающих богатство художественной формы" .
Статьи о творчестве Охлопкова содержатся также в двухтомнике "Театральные очерки" Б.Алперса, в четырехтомнике "О театре" П.Маркова.
Павел Александрович Марков высоко оценивал сценические опыты Охлопкова, считал, что его режиссерские открытия "вошли в практику советского театра неизгладимо" .
Наконец, существует и книга самого Охлопкова "Всем молодым" (М., "Молодая гвардия", 1961, второе издание - 1981).
Новизна данной диссертации заключается в том, что она является одним из первых опытов изучения режиссерских принципов
В.Пименов. Жизнь и сцена. М., 1975, с. 168
П.Марков. О театре, т.4, М., 1977, с.524
Охлопкова по созданию героических монументальных постановок в двадцатые и тридцатые годы. В работе исследуются истоки формирования и эволюция творческого стиля режиссера в аспекте ведущих тенденций в становлении советской режиссуры конкретного периода (двадцатые и тридцатые годы). При рассмотрении проблематики диссертантом привлекаются неизученные и неизвестные ранее архивные источники, рецензии, опубликованные в периодической печати. Эти материалы, в своей совокупности мало систематизированные и необобщенные в театроведении, позволяют достаточно полно раскрыть яркую и неповторимую режиссерскую индивидуальность Охлопкова, а также реконструировать его постановки в Московском Реалистическом театре, которые оказались недостаточно исследованными наукой. Это - "Разбег*1, "Мать", "Железный поток", "Аристократы" - спектакли, дающие право утверждать, что в них рождалась режиссерская стилистика Охлопкова, велись интенсивные опыты: как соединить правду воплощения героического характера с метафоричностью сценической формы.
Цель и задачи исследования - раскрыть место и роль режиссуры Охлопкова в общем процессе формирования идей советского героического театра двадцатых и тридцатых годов; рассмотреть особенности драматургии, выбираемой Охлопковым для его постановок; осветить режиссерские замыслы, а также проследить искания постановщиком вместе с художником и композитором способов монументальной сценической образности; проанализировать работу с актерами по воплощению героических спектаклей; выявить положения художественной концепции героического театра, созданной Охлопковым в конце тридцатых годов.
Методологическую основу исследования при этом составляют ведущие положения марксистско-ленинской эстетики, спроэциро- - II - ванные на общие вопросы советского театроведения, теорию социалистического реализма, с позиций которой и рассматривается проблематика диссертации, диссертант прибегает также к общим работам по истории театра, в том числе к "Истории советского драматического театра" (М., "Наука", I966-I97I).
Методика работы в диссертации включает изучение литературных источников, статей о постановках Охлопкова, опубликованных в газетах и журналах. Привлекается новый архивный материал, хранящийся в ЦГАЛИ в фондах Камерного театра, Вс.Вишневского, С.Эйзенштейна, А.Серафимовича, актрисы В.Беленькой, Государственного театра имени Вс.Мейерхольда. В диссертации используются свидетельства о деятельности Охлопкова из фондов Центрального Государственного архива кинофотодокументов СССР, материалы фотоархива Театрального музея имени А.Бахрушина и из фонда Управления по делам искусств, находящего в ЦГАОРСС г.Москвы. диссертант приводит собственные беседы с актерами, игравшими в спектаклях Охлопкова, с родными режиссера, записки и иконографический материал из их личных архивов.
Все это в совокупности должно было на примере творческой деятельности Охлопкова по воплощению героических монументальных спектаклей раскрыть одну из важнейших органических внутренних связей, существующих в искусстве социалистического реализма. Она заключается в стремлении советских художников "жить с народом, идти с ним вперед, развивать его вкусы, обогащать его духовный мир, ... чутко прислушиваться к высоким требованиям миллионов зрителей, знакомить их с лучшими произведениями, воспитывать их в духе великих коммунистических идей"1.
I. Н.Охлопков. Сила вдохновения. - "Правда", 5 декабря 1956 г.
Исторические и творческие предпосылки героических монументальных спектаклей Н.П.Охлопкова. Первые опыты
Николай Павлович Охлопков родился в Иркутске в 1900 году в семье полковника П.И.Охлопкова , отличавшейся демократическими убеждениями. Так, Павел Иосафович Охлопков после победы Октябрьской революции пришел на службу в Красную Армию. Передовые настроения были свойственны его дочерям. Ольга Павловна Охлопкова в 1905 году участвовала в студенческих демонстрациях. Особое влияние на взгляды молодого Николая Павловича Охлопкова оказала старшая сестра Надежда Павловна, которую хорошо знали в Иркутске в нелегальных кружках, руководимых политическими ссыльными.
Как свидетельствуют Евгения Павловна Третьякова и Людмила Павловна Коновалова, у юноши рано пробудились театральные устремления. С увлечением он посещал Иркутский городской театр, а дома пытался подражать любимым артистам.
По данным П.Маляревского, приведенным в "Очерке из истории театральной культуры Сибири", Иркутский городской театр был одним из старейших на востоке страны, отличавшийся серьезным репертуаром и сильной труппой. Охлопков мог наблюдать за игрой И.Слонова, К.Зубова, Н.Дубова, тяготевших к психологическому осмыслению роли. Большую пищу для размышлений давали иркутским зрителям выступления в городе гастролеров. Как леген I. Сведения о семье Охлопковых были сообщены сестрой режиссера Е.Третьяковой, они содержатся также в воспоминаниях его сестры Л.Коноваловой, переданных ее сыном диссертанту.
Да осталась в памяти иркутян встреча с В.Комиссаржевской. В город приезжали славившиеся высоким актерским мастерством В.Давыдов, В.Далматов, К.Варламов, П.Орленев, М.Дальский. Запомнилось Л.Коноваловой и первое выступление брата на сцене, состоявшееся в Кадетском корпусе, куда его отдали учиться. В любительском спектакле "Свадьба" А.Чехова Охлопков сыграл роль телеграфиста Ятя. Из записок Коноваловой видно, что Охлопков в любительском спектакле смог найти остроумную внешнюю форму чеховского образа, это вызвало соответствующую зрительскую реакцию. "На удивление всем он исполнил эту роль блестяще, с присущим ему юмором, искренностью и обаянием. Аплодисменты, помню, были жаркие и долгие , - записала Людмила Павловна.
Октябрьскую революцию Николай Павлович, которому претила казенщина, муштра, свойственные обучению в Кадетском корпусеІ воспринял, по словам Коноваловой, с восторгом. Отбросив мысль о военном поприще, Охлопков в 1917 году поступает в Иркутский городской театр. Однако его дальнейшим планам не удалось быстро осуществиться. Летом 1918 года Иркутск был занят белогвардейцами. А.Бейлин в своей книге, а также сестры Охлопков сообщают о том, как нелегко приходилось в те дни начинавшему актеру, обладавшему свободолюбивыми взглядами.
После восстановления в начале 1920 года советской власти в Восточной Сибири развернулось строительство революционного театра.
В Иркутске открываются профессиональный театр при Маратовском Рабочем дворце, драматическая студия, работают театральные кружки в воинских частях.
Разбег", "Мать", "Железный лоток" в Московском Реалистическом театре
Прежде чем анализировать режиссерскую деятельность Охлопкова начала тридцатых годов, хотелось бы кратко остановиться на истории Московского Реалистического театра, в котором ему предстояло работать.
Реалистический театр образовался из Районной группы артистов Художественного театра, созданной по инициативе Г.Бурджа-лова. Он славился как артист эпизода, умевший в короткие сценические мгновения мастерски прочертить характер персонажа. Занимался Бурджалов и режиссурой, он разрабатывал массовые народные сцены вместе с К.С.Станиславским в "Царе Федоре Иоанно-виче", "Снегурочке",
В ряде статей, набросков предреволюционного времени Бурджалов мечтал о народном театре. В черновой записке "Несколько мыслей о значении народного театра1 он писал; крестьянам "надо показать лвдей с другими запросами, стремлениями", чтобы они могли "отнестись критически к своей жизненной обстановке" . Зимой 1918 года группа молодых артистов вместе с Бурджа-ловым объединились в Районную группу МХТ, которая выступала на московских предприятий, в рабочих и красноармейских клубах. Как сообщалось в ее уставе, среди ее задач значилась подготовка "художественного репертуара для широких масс и их обслуживание путем устройства спектаклей, главным образом, в окраинных районах Москвы"2.
Бурджалов вместе с В.Яужсюш включают в афишу сцены из спектаклей Художественного театра, инсценировки произведений А.Пушкина, Н.Некрасова, А.Чехова, Л.Толстого, А.Писемского.
В 1921 году костяк Районной группы переходит в 17 студию Художественного театра. Разрешение на ее открытие подписано Вл.И. Немировичем-Данченко и К.С.Станиславским. Немирович-Данченко берет на себя руководство новой студией.
Момент организации 17 студии, как и дальнейшее внимание к ней Немировича-Данченко, связаны с его желанием пополнить актерский состав Художественного театра. Как известно, коллектив переживал в начале двадцатых годов определенные трудности, так как лучшие артисты старшего поколения вместе со Станиславским находились на гастролях в Америке. В 17 студии был объявлен конкурс В Районную группу влилась молодежь, для которой были организованы уроки актерского мастерства, художественного чтения, сценического движения. Немирович-Данченко посоветовал коллективу обратиться к "Обетованной земле" 7.-С.Моэма. В пьесе о фермерах, борющихся со стихией прерий, было, как замечал Херсонский, "много остроумного диалога и психологичес т кого действия при минимуме внешних эффектов" .
Драматургический материл позволил режиссерам К.Бабанину и НДемидову, а также и исполнителям учиться тщательно выявлять нерв образов. Н.Волков, следивший за деятельностью 17 студии, считал, что с первых сценических опытов студийцы "начали вести углубленную работу по воспитанию актера, стремясь усвоить приемы и навыки сценического психологизма.
Следующая постановка "Своя семья" А.Шаховского и А.Грибоедова подтвердила эту художественную позицию. "Мы еще увереннее скажем теперь, что ІУ студии суждено сыграть заметную роль в пропаганде театра актера"1, - откликнулся К.Федин.
"Аристократы" в Московском Реалистическом театре
Высшим достижением Охлопкова в период работы в Реалистическом театре стал спектакль "Аристократы" Н.Погодина. В начале 1935 года в прессе появились отзывы на"-постановку, свидетельствовавшие о творческой победе режиссера. На газетных полосах были набраны крупным шрифтом названия рецензий А. Февральского "Большая победа", Н.Горчакова "Большой спектакль", В.Залесского "Волнующий спектакль", М.Янковского "Великолепный спектакль", Ю.Юзовского "Спектакль - праздник"»
"Нам представляется, что из всех постановок Н.Охлопкова в "Театре Красной Пресни" "Аристократы" наиболее яркое, наиболее четкое, жизнерадостное и целеустремленное его произведение1 , - писал Н.Горчаков в "Рабочей Москве", "Режиссерская трактовка и огромная работа с актером создали спектакль, в котором нет плохих ролей и нет плохих исполнителей" , - соглашался с ним М.Янковский в "Красной газете".
Что же позволило Охлопкову подняться на новую ступень в его режиссерской манере?
Уже в первых двух главах неоднократно подчеркивалась способность Охлопкова-художника чутко ощущать актуальные тенденции искусства своего времени, отвечать на запросы советского зрителя. Это произошло и со спектаклем "Аристократы", Пьеса Погодина была выбрана Охлопковым для постановки в годы второй пятилетки, когда в нашей стране свершались исторические процессы индустриализации и коллективизации сельского хозяйства, осуществлялась культурная революция, укреплялись основы социалистической нравственности.
Для театра середины тридцатых годов по-прежнему магистральным было утверждение на подмостках героического сознания советского человека, "Платон Кречет" А.Корнейчука в Московском Художественном театре, "После бала" Н,Погодина в Театре Революции, "Глубокая провинция" М.Светлова в Театре ВЦСПС раскрывали самобытные характеры людей - полнокровных хозяев своей страны, находивших в труде во имя ее блага высшее удовлетворение.
Театры пристально изучали эволюцию чувств своих современников, духовно преображавшихся в условиях социализма Постигнуть диалектику психологического мира современников помогал утвердившийся в середине тридцатых годов метод социалистического реализма,
В качестве основополагающего он был определен на Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году докладом. Горького, Новая действительность, героическая работа создания бесклассового общества, подчеркивал писатель, стала источником новых тем, проблем, характеров. "Основным героем наших книг, -считал Горький, - мы должны избрать труд, то есть человека, организуемого процессами труда"1.
Одним из драматургов, кто воплощал горьковскую мысль -"социалистическая индивидуальность может развиваться только в условиях коллективного труда , был Николай Федорович Погодин.
Эта тенденция являлась родственной по духу и сценическим полотнам Охлопкова, Встреча драматурга и режиссера, решавших центральную проблему героического в советском театре тридцатых годов, была неизбежной. Ее плодотворность предопределяли также находки двух мастеров в области театральной формы. Оба художника тяготели к широким обобщениям, к пафосным, метафорическим краскам, стремились максимально расширить границы сценического действия.
