Содержание к диссертации
Введение
Глава первая стр. 15
Глава вторая стр. 45
Глава третья стр. 83
Глава четвертая стр. 110
Заключение стр. 204
Библиография стр. 221
Приложение № 1 стр. 226
Введение к работе
Театр 60-х годов мы смело можем назвать «золотым фондом» русской культуры XX века. Для русского театра 60-е были прекрасной эпохой. Это была пора истинных свершений и побед. В развитии сценического искусства этот период удивительным образом сумел соединить в себе традиции прошлых лет и рождение новых театральных идей, отзвук которых мы слышим и в сегодняшней театральной жизни. Сложившиеся тогда театральные течения определяют эстетический процесс второй половины века в жизни нашего театра. Становление и «взросление» большей части сегодняшних художественных руководителей московских театров, пришлось именно на эти годы (Ю. Любимов, О. Табаков, Г. Волчек, П. Фоменко, В. Андреев, Ю. Соломин, А. Ширвиндт, М. Захаров, П. Хомский).
Шестидесятые годы несут на себе особую печать, характерные черты; художник этой эпохи отмечен определенным знаком. Шестидесятые подводят итог тем процессам, которые начали складываться в стране после смерти Сталина — тому периоду нашей истории, который с легкой руки И. Эренбурга был назван «оттепелью». Страна, которая отходила от войны, тюрем и ссылок, которая отвыкала от тотального страха и снова училась жить, создавала новое искусство.
Шестидесятые — очень важная, переломная и драматическая эпоха в истории страны. Здесь сосредоточились и начало будущей эпохи «развитого социализма», и подводные течения, которые привели нас к «перестройке»; здесь и столкновение разных ритмов истории, и резкая перемена социального климата, и стремительное сползание общества в эпоху застоя. 60-е — это огромное количество разных, казалось бы, исключающих друг друга событий, явлений, ощущений, настроений в жизни и искусстве. Шестидесятые — путь от абсолютной эйфории, солнечно-кричащего оптимизма, максимального проживания счастья до
предела, бешеного энтузиазма, желания жить и работать, «дойти до самой сути» — к полной растерянности, опустошению, тотальной депрессии. Во многом, конечно, такие «эмоциональные качели» объясняются тем фактом, что после страшного исторического отрезка времени (сталинские репрессии, война) впервые за очень долгое время эпоха «оттепели» дала людям надежду на изменение механизма истории. Появилось реальное, осязаемое ощущение возможности перемены, перелома жизни. Люди, вдохнув малый глоток свежего воздуха (XX съезд, первые слова разоблачений сталинского режима), поверили, что до'справедливого общества наконец-то остается один шаг, который мы, конечно же, все вместе совершим... Но очень скоро стало понятно, что «этот край недвижим» и в очередной раз произошла мучительная, неотвратимая, тошнотворная «победа зеркал» (И Бродский). Шаг оказался невозможен, стремление рвануть вперед, полное надежд и бешеной энергии, обернулось повседневным существованием во лжи. Возникло драматическое ощущение «опять тупика», навязчивой повторяемости сюжета, что сильно повлияло на личностную самооценку, мировоззрение поколения «шестидесятников». Но, надо отдать им должное — достижения этого десятилетия значительны, потому что именно эпохе 60-х все же удалось расшатать систему, пробить в ней брешь. «Оттепель» дала возможность говорить о ценности человеческой жизни, свободе личности, независимости, это эпоха, когда инакомыслие стало явлением советской жизни. Тогда, в 60-х, «базового» переворота совершить не удалось, и это оказалось «болевой точкой», «комплексом» поколения. Но одновременно именно эти сложившиеся тенденции, зазвучавшие голоса, появившиеся социокультурные движения явились грандиозным сдвигом в сознании страны, подготовили почву для перелома, произошедшего в нашей истории через двадцать лет.
Начало эпохи «оттепели» — возвращение к нормальному существованию (как это тогда казалось) — порождало разнообразие и богатство культурной жизни, в которой театр занял принципиально важное место. И дело не только в социальной значимости сценического искусства 60-х; театр тех лет, познавая правду жизни, открывал правду искусства и был явлением эстетического порядка. Театр сумел настроить новые, принципиально важные взаимосвязи со зрителем, найдя в его лице подлинного единомышленника и сотворца. Театр подробно, год за годом, сумел пройти все изменения «курса» вместе со страной и выразить, сформулировать многие важные идеи и смыслы этого времени.
В России искусство всегда связано с социально-политической ситуацией. К концу 60-х годов становится ясно, что страна вступает в драматическую эпоху, что эйфория обернулась разочарованием, надежды — безверием, ирония заменила гражданский пафос, а релятивизм — правду. Конечно, чтобы не быть тенденциозным, следует подчеркнуть, что страна в целом, конечно, эти сдвиги замечала не с такой определенностью и очевидностью. Ясно, что люди в общем-то всегда живут «в поисках радости» и комфорта. Впрочем, жизнь отдельного человека и общества — всегда шире сложившихся о них представлений. Живая жизнь никогда не умещается целиком в пределы отдельного явления искусства или конкретного исследования. Но взятые вместе — отдельные картины, фрагменты действительности позволяют увидеть мир без ярлыков и иллюзий. Совокупность эстетических текстов, разноприродных событий, явлений из всевозможных социальных сфер существования — есть в определенной степени модель общественной жизни конкретной эпохи.
Исследовать эти сложнейшие процессы — задача и цель настоящей работы. В основе данного диссертационного исследования стремление проанализировать тенденции изменения культурной жизни, понять
внутренние пружины движения и открытые конфликты, мотивы и психологию поступков, причины и следствия явлений. Важно выявить негатив внешне позитивной эпохи, которая всего лишь через небольшой отрывок времени превратится в эпоху диссидентства, психушек, новой массовой эмиграции... Важно показать, как медленно и незаметно меняются «предлагаемые обстоятельства» жизни — как эпоха «оттепели» провоцирует «заморозки» и постепенно врастает в эпоху застоя; розовские мальчики превращаются в конформистов; арбузовская мелодрама — в трагифарс Сухово-Кобылина или в «поэму без героя»; из оптимистической социальной драмы театр перерождается в лирическую исповедь антигероя. Масштаб современной пьесы становится тесным, чтобы осмыслить результат этого процесса и понять свое место в социуме, здесь нужна «большая литература». Эти изменения с особой ясностью мы можем проследить, исследуя театральную жизнь 1960— 1970-х годов. И, сделав подробную остановку на теме «Русская классика на советской сцене 60-х годов», отметим, что, во-первых, театр 60-х по-новому, по-своему читает и интерпретирует русскую классическую пьесу, открывая на этом пути эстетический метод, язык современного режиссерского театра, а во-вторых, одна из характерных и определяющих особенностей русской сценической культуры заключается в том, что читая классику, театр всегда говорит о современности, именно там, в большой литературе ищет он ответы на вопросы сегодняшней жизни.
Степень разработанности темы. Культурная и социальная жизнь шестидесятых годов в последнее время стала актуальной темой для исследовательских работ. Во многом это объясняется тем, что 60-е все более отдаляются от сегодняшнего времени, становясь историей, и тем самым предоставляя большее пространство для объективного исследования. С другой стороны, 60-е имеют к нашему времени непосредственное отношение. Еще живы, плодотворно работают люди,
определявшие ту эпоху: она, безусловно, дала мощный толчок для развития жизни и театра в нашей стране в последующие годы. Конечно, в театроведении есть материалы, посвященные театральной жизни 60-х и постановкам русской классики в это десятилетие. Однако обобщающей работы все еще нет, и потому необходимо осмыслить и интерпретировать исследования, критические статьи того времени и воспоминания современников.
Принципиальными автору этого исследования кажутся работы критиков и историков театра: П. Маркова, Б. Зингермана, А. Аникста, Н. Крымовой, К. Рудницкого, А. Смелянского, А. Свободина, В. Гаевского. Важными были труды, посвященные политической и социальной жизни страны: «Утопия у власти» М. Геллера и А. Некрича, «60-е. Мир советского человека» П. Вайля и А. Гениса, «Хрущевская «оттепель» и общественные настроения в СССР в 1953-1964 гг.» В. Аксютина, «Бодался теленок с дубом» А. Солженицына и мн. др.
Цель данного исследования. «60-е годы» — сегодня это уже не хронологическое уточнение некоего временного отрезка прошлого века. Мы можем говорить «70-е», «80-е», «90-е», и эти даты будут вызывать в памяти множество ассоциаций, дат, имен, событий, но не станут таким обобщающим определением как «шестидесятые». «Шестидесятые» -— это особый стиль, особый мир со своим особенным героем («шестидесятник»), особые темы. Шестидесятые — особая эстетика.
Последние годы много говорят и пишут о шестидесятниках: их боготворят или обвиняют во всех грехах; от них снисходительно отмахиваются или видят в них героев и мучеников. Ясно, что любая тенденциозность искривляет правду. Не хотелось бы ни панегирика, ни панихиды. Понимая, насколько это сложное и противоречивое время, автор этой работы считает важным ни в коем случае не упростить оценку процессов, происходивших на протяжении данного десятилетия. В этой работе хотелось бы попытаться трезво, без иллюзий всмотреться
в недавнюю историю, понять «истоки и смысл» жизни сегодняшней. На этом пути чрезвычайно важно исследовать опыт театров в интерпретации русской классики, решающей «проклятые вопросы» нашей жизни.
Объектом исследования является период истории советского театра с 1960 по 1970 год. Автор пытается сформулировать основные тенденции общественно-политической ситуации, художественной жизни, сложившейся в это десятилетие, обозначить основные темы, сюжеты, характеризующие театральную ситуацию этого периода: возникновение новых театров, драматургии, возникновение и становление нового режиссерского поколения (О. Ефремов, А. Эфрос, Г. Товстоногов, Ю. Любимов, Г. Волчек, П. Фоменко, Л. Хейфец, М. Захаров и многие другие). В центре исследования — тема русской классики на советской сцене 60-х, подробный анализ переломного времени в социально-политической и художественной жизни страны. Именно тогда на первый план в репертуаре ведущих московских театров, в творчестве поколения еще недавно молодых, но тогда уже вступивших в пору зрелости режиссеров, выходит русская классика. Грибоедов, Островский, Чехов, Горький, Толстой, Сухово-Кобылин, Гончаров — круг авторов, которые помогли театру 60-х годов доформулировать свои главные темы и рассказать о современном герое. Автор диссертации пытается через спектакли по произведениям русской классики определить основные тенденции развития театра 60-х. Конечно, разрабатывая тему, автор учитывал, что объективная картина театральной жизни 60-х невероятно разнообразна, противоречива, неоднородна (см. приложение). Автор из всего разнообразия имен и событий выбирает спектакли, который, на его взгляд, наиболее точно обнаруживают круг проблем, фиксируют повороты судьбы того или иного художника, пытаются рассказать о судьбе героя своего времени.
Материалом исследования являются спектакли, поставленные
ведущими режиссерами того времени по русской классике на столичных (московских и ленинградских) сценах в период с 1960 по 1970 год. «Горе от ума» А. С. Грибоедова — в БДТ (реж. Г. Товстоногов) и Малом театре (реж. Е. Симонов); «Три сестры» А. П. Чехова, «Мещане» М. Горького — в БДТ (реж. Г. Товстоногов); «Обыкновенная история» И. А. Гончарова, «На дне» М. Горького (реж. Г. Волчек); «Чайка» А. П. Чехова (реж. О. Ефремов) — в «Современнике»; «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина (реж. П. Фоменко); «Дети Ванюшина» С. А. Найденова (реж. А. Гончаров) — в театре им. Маяковского; «Чайка» А. П. Чехова и «Мольер» М. А. Булгакова — в театре им. Ленинского комсомола, «Три сестры» А. П. Чехова — в театре на Малой Бронной (реж. А. Эфрос); «Вишневый сад» А. П. Чехова (реж. М. Кнебель), «Смерть Ивана Грозного» А. К. Толстого, «Дядя Ваня» А. П. Чехова (реж. Л. Хейфец) — в ЦТСА; «Мать» М. Горького — в театре на Таганке (реж. Ю. Любимов); «Доходное место» А. Н. Островского — в театре Сатиры (реж. М. Захаров).
Научная новизна состоит в том, что автор осуществляет попытку выявить основные тенденции в культурной, социальной ситуации 60-х годов во взаимовлиянии. Автор, подробно анализируя проблематику и поэтику спектаклей, вводит их в контекст социокультурной жизни эпохи, находя связи между разными направлениями искусства (театром, живописью, музыкой, кино, литературой) и социально-политической жизнью страны. При подготовке книги «Московский театр «Современник». 1956-2006» автором были записаны и подготовлены интервью с участниками событий театральной жизни 60-х, которые используются в этой работе. Автор данного исследования попытался систематизировать многие факты и события этого времени.
Задача исследования — на основании подробного анализа текста выдающихся спектаклей 1960-х годов, поставленных по русской классике и вошедших в историю отечественного театра, определить вектор развития советского сценического искусства, выявить взаимовлияния, пересечения их с другими видами искусства; попытаться показать основные эстетические открытия в театральной жизни 60-х годов и сформулировать ее центральные темы, лейтмотивы, а также сущность сценического героя того времени.
Теоретическая и практическая ценность работы состоит в том, что автор пытается дать общий очерк развития театральной ситуации в России 60-х годов XX века, выделить центральные темы эпохи и соотнести с ними события, происходящие в разных областях культуры и искусства. Открытия, сделанные театром в этот период отечественной истории, не только самоценны в пространстве своего времени, они оказывают влияние и на процессы, происходящие в художественной жизни до сегодняшнего дня.
Методологическую основу работы составили труды отечественных театроведов, посвященные как исследуемому периоду, так и другим историческим эпохам в развитии русского театра. В театральной критике исследуемого периода и в современной театроведческой литературе существует немного аналитических работ, посвященных истории советского театра эпохи оттепели. В основном автор опирался на статьи, публикуемые в журнале «Театр», «Театральная жизнь», большое количество мемуарной литературы и воспоминаний, вышедших в последнее десятилетие. Также важную роль в написании этой работы сыграли опубликованные недавно сборники статей, интервью, воспоминаний, посвященные творчеству Г. Товстоногова, А. Эфроса. В составлении хронологической картины эпохи большую роль сыграла книга «"Другое искусство". 1956-1988 год».
Следует подчеркнуть, что исследовательский метод данной работы основан на культурологических и литературоведческих работах отечественных ученых, в особенности — на работах Ю. Лотмана, М. Бахтина, А. Панченко, Л. Гинзбург и, конечно, на классических трудах, вошедших в широкий научный обиход только в период перестройки и повлиявших на мировосприятие современных исследователей — на трудах Г. Флоровского, В. Зеньковского, Н. Бердяева и других русских философов и религиозных мыслителей. Также для автора данной работы важен сборник философско-публицистических статей «Вехи», осмысляющий опыт русской революции и роль отечественной интеллигенции в отечественной истории и культуре. Особенно следует отметить художественное и публицистическое наследие А. Солженицына, методологически и мировоззренчески повлиявшее на авторский подход к проблемам и осмысление событий, представленных в диссертации.
Вместе с тем необходимо назвать и имя крупнейшего театроведа XX века — П. Маркова, чей творческий метод постоянно осмысляется в науке о театре, театроведении и профессиональной критике. Для автора данной работы особенно важен был марковский принцип «системы контекстов» (когда анализ спектакля вводится в широкое социокультурное пространство — в контекст исторический, временной, театральный, в пространство политической проблематики, разнообразных сфер художественной жизни и эстетических течений), а также способность Маркова угадывать настоящие открытия в театральной культуре, разгадывать новейшие течения, проникать в язык и метод подлинно художественных событий театра, исследовать в нерасторжимом единстве стилистический и смысловой образ спектакля.
Апробация работы проведена на конференции «Методологические проблемы театроведения» в РАТИ, в работе над книгой «Московский театр «Современник». 1956-2006» и чтении лекций студентам
театроведческого факультета в семинаре по театральной критике, в обсуждении диссертации на кафедре истории театра России, где работа была рекомендована к защите.
Практическое значение работы заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы в теоретических исследованиях театра эпохи «оттепели», в лекциях по истории советского театра и театрально-критических семинарах по вопросам современного искусства, в методологическом изучении культуры середины XX века. Идеи и выводы театроведческой диссертации могут оказать помощь в современных социокультурных исследованиях широкого диапазона.
Структура работы: текст состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения.
Во введении обоснованы актуальность и научная новизна исследования, сформулированы цели и задачи, рассматривается степень разработанности темы, определяется методологический принцип работы и ее теоретическая и практическая ценность.
В первой главе работы автор пытается определить точную датировку периода с условным названием «оттепель». Дать характеристики этого периода, назвать основные черты этого времени. Автор говорит о ряде тем, сюжетов, событий, определяющих время 60-х, продолжает выстраивать систему важных дат этого мегапериода. Автор пытается проанализировать главные конфликты, темы поколения шестидесятых, говорит о рождении и развитии принципиально нового героя.
Вторая глава диссертации целиком посвящена «хронике текущих событий» десятилетия (с 1960 по 1970 год). Автор знакомит читателя с основными событиями в мире литературы, кинематографа, театра, живописи, музыки, в общественно-политической жизни страны, произошедших в течение конкретного года (1960, 1961, 1962 и т. д.). Автор пробует систематизировать факты, события, явления, которые
вместе складываются в картину эпохи и непосредственно влияют на восприятие конкретного спектакля.
В третьей главе своего исследования автор анализирует ситуацию, сложившуюся в 60-е годы в столичной театральной жизни: рождение новых театров, возникновение новых режиссерских имен, возникновение принципиально новых взаимоотношений театра и зрителя. Автор пытается определить, как на протяжении 60-х годов складываются и развиваются «новейшие театральные течения», в чем их принципиальное новаторство и в чем они наследуют открытиям прошлых лет.
В этой главе автор подробно говорит о драматургической и репертуарной ситуации театральной жизни 60-х; дает характеристику современной драматургии, современному герою; показывает, как к середине 60-х постепенно современная драматургия растерялась, и на первый план вышли произведения русской классики.
В четвертой главе диссертации автор подробно анализирует спектакли, поставленные по русской классике в период с 1960 по 1970 годы, по-особенному точно выражающие главные болевые точки и «пороги» эпохи. Автор делит главу на четыре части. Каждая часть посвящена определенному драматургу (или кругу близких по темам и стилям авторов) аккумулирующему важные для времени темы, проблемы и вопросы.
В первой части четвертой главы автор говорит о пьесе А. С. Грибоедова «Горе от ума», подробно останавливаясь на двух постановках — ленинградского БДТ (режиссер Г. Товстоногов) и Малого театра (режиссер Е. Симонов)
Во второй части речь идет о драматургии М. Горького и спектаклях: «Мещане» (БДТ, режиссер Г. Товстоногов), «На дне» (театр «Современник», режиссер Г. Волчек), «Мать» (театр на Таганке,
режиссер Ю. Любимов) и пьесе С. Найденова «Дети Ванюшина» (театр им. Вл. Маяковского, режиссер А. Гончаров).
В третьей части анализируются чеховские спектакли: «Вишневый сад» (ЦТСА, режиссер М. Кнебель), «Три сестры» (БДТ, режиссер Г. Товстоногов), «Чайка» (театр им. Ленинского комсомола, режиссер А. Эфрос), «Три сестры» (театр на Малой Бронной, режиссер А. Эфрос), «Дядя Ваня» (ЦТСА, режиссер Л. Хейфец), «Чайка» (театр «Современник», режиссер О. Ефремов).
В четвертой части рассказывается о произведениях А. В. Сухово-Кобылина, И. А. Гончарова, А. Н. Островского, А. К. Толстого и спектаклях «Смерть Тарелкина» (театр им. Вл. Маяковского, режиссер П. Фоменко), «Обыкновенная история» (театр «Современник», режиссер Г. Волчек), «Доходное место» (театр Сатиры, режиссер М. Захаров), «Смерть Ивана Грозного» (ЦТСА, режиссер Л. Хейфец).
В заключении автор кратко излагает основные положения исследования. Шестидесятые годы — сегодня это уже не хронологическое уточнение некого временного отрезка прошлого века, «шестидесятые» — это особый стиль, мир, со своим особенным героем («шестидесятник»), особые темы и особая эстетика.
Диссертация имеет приложение — «Сводную таблицу репертуара московских театров с 1960- по 1970 годы».
Библиография состоит из 104 названий.
Глава первая
Можно долго спорить о датировке периода с условным названием «оттепель». Что значит «период»? Кто-то называет «оттепелью» 1953— 1956 годы (смерть Сталина — назначение Хрущева, XX съезд партии), кто-то прибавляет десяток лет: 1953-1964 (смерть Сталина — снятие Хрущева), историк-литературовед С. Чупринин предлагает свою датировку — от смерти Сталина до ввода танков в Чехословакию: 1953— 1968. Каждая из этих гипотез имеет право на существование. Но, если мы говорим о культурной жизни советской России этого времени, наверное, правильно взять за основу хронологию Чупринина. И здесь необходимо ввести еще несколько «опорных» дат этого мегапериода — так для нас важным становится такие годы, как 1958 (дело Пастернака), 1962 (разгром художников авангардистов в «Манеже»), 1963 (встречи Хрущева с интеллигенцией) и т. д.
Определение «оттепель» — чрезвычайно уязвимое. Многие ошибочно ассоциируют оттепель с понятием свободы, резким наступлением эпохи «дозволенности», смягчением режима. Возникает утрированно-упрощенная схема: годы тоталитаризма, кровавого террора, смерть диктатора — разоблачение диктатора, свобода, радость жизни — «оттепель», которая как-то резко сменяется непробудными годами «застоя».
Художник Илья Кабаков сделал ироничное наблюдение по поводу «климатического диагноза» нашей истории: «Зло для меня было нормой, а следовательно в нем не было ничего особенного, и против него не следовало протестовать. Если обезьяну беспрерывно больно дергать за хвост, то она не может сказать: не дергайте меня — потому что это ее обычное состояние. Сталинская жизнь была для страны климатическим явлением, а отнюдь не социальным. Мы просто говорили себе: вот у нас такой климат. Нельзя же сказать: «Вот опять проклятый снег пошел». Нельзя бороться против снега и организовывать партию, борющуюся за введение в России тропиков. Наша страна не знает социальной жизни, она знает только социальный климат. Когда большевики внезапно набрасывались на людей и начинали их бить и убивать, бессмысленно было говорить им: «Остановитесь! Зачем вы это делаете?» Советская власть была воспринята в России именно как какой-то буран, как климатическая катастрофа. О властях в России обычно говорят «они» — это такие элементарные боги вроде ветра, огня и т. д»1.
В самом названии «оттепель» — ощущение кратковременности, переменчивости, обратимости процесса. Были сильнейшие, суровые заморозки, а теперь выглянуло солнышко, лед потихонечку начал таять, скоро появятся первые зеленые листочки, может быть (весенняя шутка средней полосы России) наступит лето, осень и снова зима... И вообще в мае может пойти снег, а в декабре сверкнуть молния. Такие они особенности нашего климата — мороз в три градуса и вишня вся в цвету, того и гляди снег пойдет...
Когда после огромного, страшного отрезка времени с бесчисленными арестами и расстрелами, ссылками, «невидимым трауром на матерях и женах» наступило время реабилитации, возвращения людей из лагерей, ослабления давления — все это вызвало ощущение долгожданной весны после суровых заморозков. Слово произнесено. Слово, которое многими сравнивалось с внезапно ворвавшимся вихрем свежего весеннего воздуха. Ворвавшимся в комнату, которая не проветривалась годами. Люди пережили, перестрадали, перетерпели время кровавой сталинской диктатуры по максимуму. До предела. Хуже уже быть не может. Когда первым секретарем ЦК КПСС становится Хрущев, и не просто становится, а заявляет себя явным оппозиционером предыдущей власти, возникают новые надежды, одновременно новые обманки и, следовательно, скорейшие новые разочарования. Конечно, кто-нибудь скажет, но ведь все-таки что-то «давалось». Давалось. Хотя, правда, тут же и отнималось и отменялось по строгому, установленному свыше тарифу: получил два — отдай десять.
Прошло несколько дней после выступления Хрущева на XX съезде партии, в редакции газеты «Правда» собрались писатели, видные деятели искусства. Все ждали разговора о разоблачении Сталина. Но не тут-то было. Беседа разошлась на казенные, общественно-хозяйственные темы: вымирает рыба, гибнут леса. На собрание был приглашен Всеволод Иванов, который встал и прямо попытался начать разговор о том, что есть, дескать, вещи и пострашнее: погибли миллионы людей, убийца этих миллионов назван, но доклад Хрущева так и не дошел до народа. Вс. Иванова резко прервали, посадили на место... Когда Ахматовой рассказали об этой истории (подобных, надо сказать, было много), то она исчерпывающе точно определила установку-направление грядущего десятилетия: «По-видимому, граница дозволенного очерчена на новой идеологической карте с большой точностью. Охраняется зорко. Но мы ее еще не изучили. Всеволод Вячеславович вольно или невольно ее переступил. А на карте, возле черной черты, крупным шрифтом напечатано: «что можно Хрущеву, того нельзя Иванову». Если каждый начнет делать выводы из хрущевского доклада и, главное, пополнять его собственными соображениями и опытом, — беда».2
Вторую половину 50-х — 60-е годы справедливо называют «советским Ренессансом». Ощущение обновления, возрождения, новой жизни. Эйфория, нервное ожидание чего-то непременно нового, принципиально нового. Кажется, вот-вот только теперь и начнется самое главное... «минута — и стихи свободно потекут». Невероятный подъем общественной, культурной жизни. Фестиваль молодежи и студенчества, первый международный кинофестиваль, полет Гагарина в космос, из коммуналок люди начинают переезжать в собственные квартиры... Хлынувшие потоки «новой» литературы (А. Солженицын, В. Некрасов, В. Аксенов, Е. Евтушенко, Б. Окуджава, Д. Самойлов, Б. Слуцкий, Б. Ахмадулина, А. Вознесенский ...) и возвращение «старой» (первые издания М. Булгакова, М. Цветаевой, М. Бахтина, А. Лосева...). «Железный занавес» немножко приоткрылся, и появились новые зарубежные писатели — Сэлинджер, Хемингуэй, чуть позже Фолкнер, Камю, Кафка, Сартр, абсурдисткая драма... Появление новой живописи (Ю. Соостер, И. Кабаков, Э. Неизвестный, В. Янкилевский, Д. Краснопевцев, Б. Биргер, Э. Булатов, А. Зверев, Д. Плавинский), возрождение советского кинематографа (М. Калатозов, М. Роом, М. Хуциев, А. Тарковский, Ф. Хитрук, Г. Чухрай, С. Бондарчук, Г. Данелия...) и возможность увидеть шедевры западного (Феллини, Висконти, Бертолуччи, Вайда...). Возрождение театра (открытие «Современника», Г. Товстоногов становится художественным руководителем БДТ, А. Эфрос возглавляет театр Ленинского комсомола, драматургия А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина, Э. Радзинского, открытие театра на Таганке, назначение молодых режиссеров «главными» в лучшие московские театры). Постепенно словно из небытия возвращаются, реабилитируются легендарные имена В. Мейерхольда, А. Таирова. Первые зарубежные гастроли Комедии Франсез (1955) и TNP (1957), Питер Брук привозит «Гамлета» с Полом Скофилдом (1956), затем «Короля Лира» (1964). Это лишь отрывочные, субъективные приметы «новой эпохи», наброски того «первого, что приходит в голову». Перечисление этого «первого» и «избирательного» уже вызывает некоторый вздох восхищения, удивления, но... И это «но» принципиально для объективной картины эпохи с условным названием «оттепель».
Глава вторая
Шестидесятые, пространство постсталинской культурной жизни, невероятным образом соединяют в себе все ветви и направления культуры. «Группа», «сообщество», «единомышленники» — вот главные слова эпохи. Это время раскрепощения человека, ощущения внутренней свободы и меж тем предчувствия надвигающейся беды, предчувствия очертаний «конца перспективы» (И. Бродский), постепенно (и это мы можем почти по дням проследить) переходящего в состояние политического пессимизма. Кино, театр, выставки, самиздат, поэтические и музыкальные вечера, концерты — в это время все происходило одновременно, одно питало другое, давало рождение третьему... «Новое» или «другое» искусство в шестидесятые — становилось массовым явлением. Для советских людей так долго многое находилось под запретом, что когда включили «зеленый свет» и людей допустили до искусства, то они начали его поглощать — жадно, активно и осмысленно как никогда. Важно было не только успеть увидеть, но и попытаться определить, проговорить, назвать явление, поэтому, наверно, именно в 60-е так популярны были открытые дискуссии, встречи, бесконечные обсуждения. Культурная жизнь человека 60-х годов была наполнена и заполнена до отказа — практически каждый день происходило то или иное событие в искусстве, которое невозможно было пропустить. Естественно, что этот факт впрямую касается театральной жизни шестидесятых.
Театр в 60-е годы (и это одно из его принципиальных открытий) выстраивал особые взаимоотношения со зрительным залом. Зритель — был собеседник. Близкий единомышленник, давно знакомый друг, тот, который с радостью почти интуитивного угадывания, заканчивал начатое слово, слог, звук. Для театра и зрителя сформировались общее, мощное, наэлектризованное культурное поле, свои коды — выражения мысли и смысла. Поэтому прочитанная книга, увиденная картина, политическое заявление, статья в газете «Правда» или в журнале «Новый мир», премьера нового фильма в жизни 60-х как никогда влияли на восприятие конкретного спектакля.
Поэтому важно и интересно попробовать систематизировать факты, события, явления, которые вместе складываются в противоречивую, стремительно меняющуюся картину «прекрасной эпохи» - хронику текущих событий.
С начала 60-х годов усиливается давление на церковь. Уже к ноябрю 1960 г. власти сняли с регистрации 1400 православных общин. 23 сентября — выступление Хрущева на XV сессии Генеральной Ассамблеи ООН в Нью-Йорке. Выступая в защиту целостности Конго, Хрущев так разгорячился, что стукнул по столу снятым с ноги ботинком, чем вызвал всеобщее возмущение. 10 мая умер Ю. Олеша, 30 мая — Б. Пастернак. 1959-1960 — вечера в Политехническом музее В мае 1960 года выходит первый самиздатовский сборник «Синтаксис»39.
В «Самиздате» опубликован рассказ В. Шаламова «Посылка». В 1960 году опубликованы повести В. Аксенова «Коллеги», повесть В. Тендрякова «Суд», сборники стихов А. Вознесенского «Мозаика» и «Парабола».
2 марта — выставка французского искусства 2-й половины XIX века из собрания музеев СССР в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Значительная часть выставки — картины импрессионистов и постимпрессионистов: Э. Мане, К. Моне, К. Писарро, Э. Дега, П. Сезанна, П. Гогена, В. Ван Гога. 4 мая — выставка «Живопись Великобритании. 1700-1960» в ГМИИ им. А. С. Пушкина. В разделе современного искусства представлены произведения П. Неша, Г. Сезерленда, Ф. Бекона, Б. Николсона.
1960 год — концентрация художественной жизни Москвы: квартира Э. Белютина на Б. Садовой, салон Ю. Титова — Е. Строевой на Тверской-Ямской, еженедельные «вторники» на квартире Лидии и Юло Соостеров на улице Красина40.
В сентябре широко отмечается 600-летие со дня рождения Андрея Рублева. В Третьяковской галерее и Благовещенском соборе Кремля открылись выставки икон. 21 сентября в бывшем Андрониковом монастыре открылся Музей древнерусского искусства им. А. Рублева.
В театральной жизни 1960 года главным событием становится пьеса «Иркутская история» А. Арбузова. Сразу три театра один за другим выпускают премьеры. Театр им. Вл. Маяковского (режиссер Н. Охлопков, в ролях: С. Мизери, А. Лазарев. Э. Марцевич), театр им. Евг. Вахтангова (режиссер Е. Симонов, в ролях: Ю. Борисова, М. Ульянов, В. Лановой), БДТ им. Горького (режиссер Г. Товстоногов, в ролях: Т. Доронина, П. Луспекаев, И. Смоктуновский). В этом же году студия молодых актеров «Современник» выпускает один из своих самых знаменитых спектаклей — «Голого короля» Е. Шварца.
В 1960 году выходят в советский прокат такие фильмы, как «Алешкина любовь» (режиссеры — Г. Щукин, С. Туманов, в ролях — А. Завьялова, А. Грибов, Л. Быков), «Простая история» (режиссер — Ю. Егоров, в ролях — Н. Мордюкова, М. Ульянов, В. Шукшин), «Секретарь обкома» (режиссер — В. Чеботарев, в ролях — А. Абрикосов, М. Глузский, Н. Мордюкова). Целая серия фильмов по русской классике: «Воскресение» (режиссер — М. Швейцер, в ролях — Т. Семина, В. Ливанов, Е. Матвеев), «Дама с собачкой» (режиссер — И. Хейфиц, в ролях — А. Баталов, И Саввина), «Кроткая» (режиссер — А. Борисов, в ролях — И. Саввина, А. Попов), «Мертвые души» (режиссер — Л. Трауберг, в ролях — В. Станицын, Б. Ливанов, А. Грибов, А. Зуева, Б. Петкер, Ю. Леонидов, М. Яншин, О. Викланд).
В 1960 году вышел ряд дебютных картин: «Каток и скрипка» (режиссер — А. Тарковский), «Сережа» (режиссеры — Г. Данелия, И. Таланкин, в ролях — С. Бондарчук, И. Скобцева, Н. Меньшикова, В. Меркурьев), «Шумный день» (режиссеры — Г. Натансон, А. Эфрос, в ролях — В. Сперантова, Г, Печников, В. Земляникин, О. Табаков, Л. Толмачева). 1 января — денежная реформа, произведен обмен денег из расчета 1 рубль за 10 старых. 12 апреля — запуск первого в мире управляемого космического корабля «Восток» с Ю. Гагариным на борту, 6-7 августа — запуск второго космического корабля «Восток-2» с Г. Титовым.
Глава третья
П. Марков в статье 1964 года «Приемы разные — цель одна (письмо за рубеж)» пишет: «Одним из самых поразительных и радостных явлений московской театральной жизни последних лет является мощный расцвет режиссеров среднего и молодого поколения. Дело не только в том, что за последнее пятилетие они громко и интересно заявили о себе, но и в том, что они становятся во главе театров. Причем среди этих театров и старейшие, имеющие вековую традицию, как Малый, и рожденные после революции, как театры Ермоловой или Ленинского комсомола, и совсем молодые, организованные волею театральной молодежи, как "Современник"» . То, о чем говорит Марков, событие действительно значительное в культурной жизни. Так, если провести небольшой эксперимент и попытаться высчитать среднеарифметический возраст режиссеров, в котором они стали руководителями крупнейших театров, то мы увидим, что составляет он — тридцать пять лет71. В 1956 г. во главе «Современника» встал Олег Ефремов (29 лет), в том же году БДТ возглавил Георгий Товстоногов (43 года), в 1963 году руководить театром Станиславского начал Борис Львов-Анохин (37 лет; впервые же он ярко заявил о себе в сезон 1954/1955 годов, когда ему было тридцать), театр им. Ленинского комсомола в 1964 году возглавил Анатолий Эфрос (39 лет; свой первый спектакль в ЦДТ «В добрый час» он поставил в 1954 году, когда ему не было и тридцати), Борис Голубовский приходит в 1964 в театр Гоголя (45 лет), Андрей Попов возглавляет в 1963 году ЦТСА (45 лет), Евгений Симонов становится главным режиссером Малого театра (39 лет) ...
Спустя более чем 40 лет, мы с уверенностью можем сказать, что на долю поколения, пришедшего в театр в середине 50-х, и поколения, которое утвердило себя в 60-е годы, выпала очень сложная и одновременно важная миссия — собирание-вспоминание, реабилитация культуры.
Русский театр начала XX века зарекомендовал и утвердил себя как родоначальник уникальных театральных систем, течений, практик. Это был театр поисковый, революционный. Огромное количество книг, статей, студийных работ, дискуссий и споров о природе «нового театра». Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, Евреинов — занимались лабораторными театральными экспериментами. Это была эпоха поиска — они в чем-то расходились, где-то пересекались, опровергали и подтверждали искания друг друга. Это бурлящее тридцатилетие русского театра начала века указало направление, стало основой всему мировому театру XX века. Но история страны складывалась таким образом, что мощное, новаторское «течение театральной мыли» почти на двадцатилетие (а то и больше) было искусственно приостановлено, заморожено. Умирают основатели Художественного театра, расстрелян Мейерхольд, уничтожен театр Таирова. Любые лабораторные поиски и серьезные эстетические сюжеты ультимативно изымаются, старательно «выжигаются» из культурной памяти истории (на несколько десятилетий «уходят» имена Мейерхольда, Таирова, М. Чехова), имена Станиславского и Немировича канонизируются и возводятся в ранг «краснознаменных и академических». Систему Станиславского делают монолитным, уравнительным пособием, с «правильными», выбранными и вырванными из контекста цитатами. К середине 40-х годов советский театр, еще совсем недавно организм живой, мятущийся, стремительно развивающийся, превращается в монолитную, серообразную, по большей части номенклатурную машину.
Середина 50-х с XX съездом и разоблачающей речью Хрущева —-время, в воздухе которого появилось ощущение манящей свободы, романтических надежд, реформирования былого и жажды нового. Основной задачей театрального поколения вновь пришедших, молодых, «рассерженных» стало вспомнить отобранное, изъятое (для этого необходимо вернуться почти на двадцатилетие назад, а иногда и дальше) и найти новую интонацию разговора, к которой бы прислушались и которой бы поверили.
В конце 50-х в журнале «Театр» появляется статья молодого критика Натальи Крымовой «Кризис бытовой режиссуры», где страстно и жестко автор говорит о том, что: «довольно серых «правдоподобных» спектаклей. Довольно набившего оскомину мелкого психологизма — он не может передать пафоса нашей эпохи. Эпоха спутников и кибернетики требует пересмотра старых театральных приемов. Дотошный бытовой режиссерский театр изжил себя. Сегодня он старомоден. Его принципы архаичны. На этой основе не создашь современного спектакля (...) Станиславский, как известно, боролся с рутиной старого театра, со всякого рода штампами и канонами, ложным пафосом и абстрактными эмоциями. Этой дурной абстрактности Станиславский противопоставлял логику и последовательность, органичность и естественность. И вот родился новый вид театральщины, который великими открытиями Станиславского заслонился, как щитом (...) Ставятся спектакли якобы «по Станиславскому», похожие, как близнецы. Но переворот Станиславского в режиссуре состоял совсем не в открытии единого для всех времен канона бытового, психологического спектакля. Станиславский утверждал тип режиссера, между мышлением которого и жизнью — тончайшая, трепетная связь, какая бывает между погодой и барометром, температурой тела и градусником, составом почвы и жизнью растения. Меняется быт — меняются формы бытового театра. И когда сегодня в нашем театре появляются то здесь, то там спектакли по-настоящему живые, горячие, к которым по многим невидимым каналам бегут соки из той жизни, что нас с вами окружает, когда живая наблюдательность режиссера схватывает самый дух времени, а мастерство актеров, психологически чуткое, тренированное, улавливает характер современника, — спектаклям этим не страшны обвинения в серости, будничности или старомодности»73.
Режиссеры Эфрос, Товстоногов, Ефремов в своих статьях о театре, интервью бесконечно говорят о Станиславском и Немировиче; открывая свой театр в 1964 году, Юрий Любимов вешает в фойе театра портреты Вахтангова, Брехта, Мейерхольда и Станиславского; постепенно появляются театроведческие публикации о театре Мейерхольда (в 1968 вышла книга К. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд, состоялась первая конференция, посвященная режиссеру, где особое место занимала дискуссия на тему «Мейерхольд и классика»), Камерном театре (в середине 60-х журнал «Театр» и Ю. Рыбаков начали публиковать главы из воспоминаний Алисы Коонен).
Глава четвертая
Наверно, первой «ласточкой» в революционном освоении классики на сцене шестидесятых годов мы смело можем назвать пьесу А. Грибоедова «Горе от ума». 1962 год. Два театра, БДТ и Малый, с разрывом в несколько месяцев представили свои версии хрестоматийной пьесы93. Обе постановки — Г. Товстоногова и Е. Симонова, попытались в корне пересмотреть «театральную историю» пьесы, сложившиеся десятилетиями трактовки основных «правильных» конфликтов, образ главного героя Чацкого. Если заглянуть немного вперед, и представить, что эти спектакли появились бы позднее, опоздали хотя бы на несколько сезонов, то, скорее всего, их постигла бы та же участь изматывающих переделок, запретов-закрытий, которые грянут вскоре.
А пока 1962 год. Новочеркасский расстрел мирной демонстрации. Уже начались первые показательные выступления Хрущева, публичные порки молодых художников в Манеже, всего через несколько месяцев окончательно будет произнесена новая установка, грозное напоминание о том что «бразды правления не ослаблены» и «абсолютной свободы личности не будет даже при коммунизме!» Всего лишь через год Хрущев окончательно сформулирует приговор «большим надеждам», и «романтическим очарованиям»: «Оттепель» — осуждаем: неустойчивая, непостоянная, незавершенная погода!.. Не пустим на самотек!» Семилетие кажущихся возможными преобразований, свободы мыслей и изъявления этих мыслей, оптимистического ожидания реформ стремительно заканчивается. Наступает, по точному определению Солженицына, «протяжная холодная весна», и «петлями начинает закидываться история, чтобы каждой петлею обхватить и задушить побольше шей»94.
Товстоногов начинает репетировать пьесу Грибоедова «Горе от ума» в конце 1961 года. До этого репертуар БДТ пережил массированную атаку современной драматургии — пьесы Арбузова, Миллера, Корнейчука, Штейна, Симонова, Володина, Штока95. За шесть сезонов работы в качестве главного режиссера БДТ Товстоногов в третий раз берется ставить классику русской литературы96. Совсем недавно появился двухтомник воспоминаний, писем, статей, записей репетиций и занятий со студентами, экспликаций Георгия Товстоногова. Среди них опубликована экспликация «Горе от ума», ученическая тетрадь режиссера, датированная 1935-1936 годами. Товстоногов, разбирая пьесу, бесконечно цитирует роман Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара», пытаясь сформулировать для себя что-то важное о личности Грибоедова, через нее пробиться к главной теме пьесы, герою (в 1935 году роман вышел пятым изданием, книга произвела на Товстоногова глубокое впечатление), рассуждает о разных вариантах названия произведения («Горе от ума» / «Горе уму»), пытается сформулировать загадку жанра пьесы («почему все-таки «комедия в 4 актах»»), типологию смеха («Смех все-таки — факт, с которым нельзя не считаться, и характер его, по-моему, в том, чтоб зритель сказал: «Ты смешон, но ты страшилище». Смех над объектом, который вызывает презрение, но за презрением следует чувство отвращения, а за отвращением негодование!»), делает примерные наброски сценографии. Когда Товстоногов писал эти строчки, ему было 22 года, он только начинал заниматься режиссурой — с каким-то детским максимализмом он спорит с трактовкой Мейерхольда, ему не нравится, что Чацкий— Гарин «принадлежит к тайному обществу», что он «декабрист», от этого «трактовка становится ослабляющей». И, наконец, именно в этой студенческой публикации появляются строчки: «О чем говорится в этой пьесе? Комедия «Горе от ума» — эта драма о крушении ума в России, о ненужности ума в России, о скорби, которую испытал представитель ума в России. Это точный, совершенно точный самоотчет, как умирает в России умный человек. Это можно назвать темой спектакля. Откуда пришел этот ум, откуда он взялся и что это за ум? (...) Здесь важно понять одно, что ум — не просто биологическое явление, а прежде всего появление прогрессивного классового миропонимания. Когда мы говорим об уме в этой пьесе, мы говорим о Чацком. Чацкий говорит о том, о чем всю жизнь не говорил Грибоедов. И ум Чацкого есть результат врастания в Россию капитализма. Это идеология, которая опередила социальные условия, в этом трагическая роль такой идеологии. Это прежде всего сам Грибоедов, это Пушкин, который восклицал: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом», это Чаадаев...»97 Конечно, детские рассуждения Товстоногова о грибоедовской пьесе, облеченные в словесную риторику 30-х годов, кажутся наивными, но нам важно уже здесь обратить внимание на появление пушкинской цитаты.
Спустя почти тридцать лет Товстоногов начинает репетировать пьесу Грибоедова. Мало чем перекликаются студенческие тетради и реальный текст спектакля 1962 года. Но та ученическая тема «о ненужности ума в России» развивается и становится одной из главных тем легендарного спектакля БДТ. А фраза «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом» — лейтмотивом и главным скандалом-вызовом товстоноговского «Горя от ума»98. Эту фразу режиссер как эпиграф поместил на занавесе спектакля, именно она встречала зрителей, пока они занимали свои места в зрительном зале. А потом занавес раскрывался, и возникала трагическая человеческая история. История о крушении надежд поколения, о его силе и слабости, о невозможности или, вернее, ненужности борьбы, о напрасном противостоянии течению и неумолимому, железному ходу истории...
Товстоногов рассказал историю «Горе от ума» через частные, индивидуальные судьбы героев. Спектакль во многом был построен «на максимальном приближении лица», кинематографических крупных планах. Особенно этот принцип относился к главному герою спектакля — Чацкому в блистательном исполнении Сергея Юрского.
Образ Чацкого—Юрского для целого поколения людей на многие годы стал важным, точным «камертоном» времени. В частных письмах зрителей, в воспоминаниях и мемуарах очень часто по отношению к этому Чацкому мы встречаем такие формулировки и слова, как «честность», «жалость», «сопереживание», «боль за него», «он обращался ко всему зрительному залу, но казалось, что говорит он со мной» и.т.д. Секрет этой реакции прост и сложен одновременно. И здесь нам необходимо вернуться к теме «кинематографических» крупных планов и понять, какими средствами добивался этого театрального эффекта режиссер. Во многом этот принцип был основан на особенном произнесении грибоедовского текста.
