Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Модернизма 36
1. Театральная концепция Фридриха Ницше 37
2. Символистская театральная концепция. Европейский символизм 47
3. Театральный символизм в России 70
4. Музыкально-синтетическая концепция театра 93
5. Театральная концепция модерна 108
6. Футуристическая театральная концепция 126
7. Экспрессионистическая театральная концепция 137
8. Конструктивистская театральная концепция 146
9. Сюрреалистическая театральная концепция 151
10. «Театрализация жизни» 162
11. Завершение модернизма.
Экзистенциально - абсурдистская концепция 173
ГЛАВА 2. Основные направления исследования творческого наследия антонена арто 177
1. Биографическое направление 178
2. Психологическое направление 199
3. Мемуарное направление 203
4. «Режиссерское» направление 206
5. Театроведческое направление 211
6. Философско-структуралистское направление 220
7. Другие философские направления 235
ГЛАВА 3. Предпосылки возникновения крюотического театра 246
1. Понятие театра в системе Арто и место театра в культуре. 246
2. Катартическая концепция Аристотеля, теория архетипа К. Г. Юнга и крюотический театр Арто . 278
3. Метафизика крюотическсто театра Арто. 307
ГЛАВА 4. Крюотическая театральная концепция и основные понятия системы арто 341
1. Двойник театра - основное понятие системы Арто. 341
2. Жестокость (Крюоте) в системе Арто . 370
3. Актер в системе Арто. 417
Заключение 445
Библиография
- Театральная концепция модерна
- Психологическое направление
- Катартическая концепция Аристотеля, теория архетипа К. Г. Юнга и крюотический театр Арто
- Жестокость (Крюоте) в системе Арто
Театральная концепция модерна
Среди титанов модернизма есть ряд фигур, определивших новое мировоззрение, осознавших новый культурный переворот, к которому пришло человечество. Среди этих имен Ницше, Малларме, Ван Гог, Уайльд, Крэг, Скрябин, Мейерхольд, Витгенштейн, Хайдеггер... В этом же ряду имя Антонена Арто, менее оцененное в истории.
Нам представляется необходимым рассмотреть творческое наследие Арто в контексте различных модернистских исканий в области театра. Сейчас, когда процесс развития модернизма завершен, открывается возможность выявить подлинное значение театральной системы Арто, исходя из тех задач, которые ставит и решает модернизм в целом.
Если литература об Антонене Арто будет рассмотрена в специальной главе, то литература о театре модернизма почти всегда связана с конкретными художественными направлениями. Анализируя основные модернистские театральные концепции мы будем использовать соответствующую научную литературу. В то же время вся эволюция модернизма сопровождалась желанием осмыслить принципиальную разницу между традиционными формами театра и модернистскими.
В 1920-е - 30-е годы модернизм занял лидирующее место в общей культурной ситуации. Пришли к своему завершению первые мощные модернистские направления (символизм, модерн, дадаизм, футуризм). Это вызвало потребность дать первую оценку новым тенденциям в целом. Исследованием такого рода можно назвать книгу Дороти Ноулез «Идеалистическая реакция в театре после 1890 года»1. Здесь впервые были суммированы различные тенденции развития французского театра, противостоящего традиционным театральным формам и натурализму. Автор обобщает и театральную теорию, и драматургию, и сценическое искусство. В поле внимания Д. Ноулез оказался широкий срез театральной культуры: от ранних символистов, О. Вилье де Лиль-Адана и Малларме, до А. Жарри и Р. Роллана. Сценическое искусство рассмотрено от первых символистских опытов и организации Театра д Ар до спектаклей «Картеля четырех». Д. Ноулез обладала тем преимуществом, которое дает хронологическая близость к описываемым событиям. Здесь использованы личные воспоминания театральных деятелей, театральная критика. Воссоздана сама атмосфера периода стремительных театральных перемен. Но в этих преимуществах кроются и недостатки. Уязвим сам критерий отбора явлений: все, что не относится к реализму. Понятно, что здесь уже заявлено стремление выявить единую тенденцию — модернистскую. Однако единства критериев и обобщающих выводов в исследовании Д. Ноулез не могло быть, потому что художественный процесс, о котором идет речь, продолжал в то время поступательное развитие. В исследовании Д. Ноулез не рассматривается не только творчество А. Арто, но даже сюрреализм.
Те же объективные недостатки характерны и для других исследований 1930-х годов. Например, А. А, Гвоздев в своих трудах делает заявку на систематизацию театрального процесса рубежа ХГХ — XX столетий1, но делается это с той же позиции: реализм — идеализм. Только здесь другой термин — антиреализм. В исследовании «Западно-европейский театр на рубеже ХГХ и XX столетий»\ четко прослеживаются основные тенденции театра этого периода: традиционные формы, различные реалистические течения и антиреалистические (прежде всего символизм и импрессионизм). Общая критическая позиция автора мешает ему дать объективную оценку художественным явлениям. С точки зрения автора «антиреализм» не имеет самостоятельного значения вне оппозиции реализму, а утверждение «антиреализма» свидетельствует, прежде всего, о кризисе буржуазного искусства. Давая характеристику отдельным направлениям А. А. Гвоздев часто смещает акценты. Так, под импрессионизмом часто подразумевается модерн, «эстетизм». Достоинством исследования является стремление соотнестись с аналогичным процессом в русском искусстве.
О русском театральном модернизме в первой трети XX века появлялась разнообразная литература, но почти вся она касается отдельных режиссерских имен (В. Мейерхольд, Н. Евреинов, А. Таиров) или отдельных художественных направлений (в этом случае авторами являлись представители этого же направления, например, футуристы).
В 1950-е годы меняется ситуация в западном искусствоведении: модернизм завершает свое развитие, что позволяет делать обобщающие выводы. Характерный пример литературы подобного типа — книга Джона Гасснера «Форма и идея в современном театре»1. Слово «modern» в названии книги не обозначает общей художественной тенденции, речь идет о различных современных театральных формах. Дж. Гасснер сам отмечает, что термин «modernity» он использует для определения «хронологически определенного времени»2. Автор выявляет «формальные» аспекты театральных произведений, т. е. их структуру и фактуру. С этой точки зрения эволюция современного театра представляется Дж. Гасснеру переходом от реализма к театральности и соотношением этих тенденций. Собственно модернистские театральные явления получают довольно абстрактное определение «театральность». Распространение различных форм реализма (натурализм, психологизм)? сменяется, как считает Дж. Гасснер, переходом к символизму (П. Фор, Г. Крэг), конструктивизму (А. Таиров, В. Мейерхольд), экспрессионизму (от О. Кокошки до Э. Казана), формализму (Ж. Копо, Т. Грэй). В этих направлениях, по мысли Дж. Гасснера, проявляет-ся театральность, которая становится доминирующей в творчестве М. Рейнхардта, Э. Пискатора, Б. Брехта. В середине XX века Дж. Гасснер наблюдает кризис театральности и синтезирование ее с реализмом. При неизбежном субъективизме суждений, вызывает уважение желание автора найти соотношение между всеми заметными явлениями эпохи модернизма.
Психологическое направление
Когда Крэг дает определение понятию "символизм", он делает это в расширительном смысле. В небольшой заметке "Символизм", опубликованный в "Маске" и вошедшей в книгу "Об искусстве театра", он пишет: "Ведь символизм не только лежит в основе всего искусства, он лежит в основе всей жизни, ибо жизнь становится возможной для нас лишь с помощью символов; мы употребляем их постоянно. Символами являются и буквы алфавита, и цифры. Символами широко пользуются химики и математики"1. И так далее... Конечно, подобную точку зрения трудно определить как символистскую.
Однако театральная концепция Крэга символистская по своей сути. В частности это относится к крэговскому пониманию актера будущего: "он устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу, сферу воображения, создаст некие символы, которые, не прибегая к изображению голых страстей, тем не менее ясно расскажут о нам них. Со временем идеальный актер, который будет поступать таким образом, обнаружит, что эти символы создаются преимуще-ственно из материала, лежащего вне его личности .
Это сказано в статье "Артисты театра будущего" (1907). Задачей здесь провозглашается проникновение в "сферу воображения" и отказ от изображения. Мы имеем дело с традиционным символистским мировоззрением. Но принципиальньгм новаторством Крэга зляется перенесение акцента на актера: не только зрителя нужно вести в глубины сокро-ЇЄННОГО, но прежде всего актер должен, подобно мисту в Элевсиниях, проникнуть в иную эеальность, Именно Крэг доводит до конца формирование символистской концепции театра, разработав новые задачи актерского искусства.
Конечно, проблема актера у Крэга связана с принципом в целом режиссерского театра. Справедливо считается, что манифестом режиссерского театра стал Первый диалог "Искусство актера" (1905). Здесь обосновано режиссерское авторство спектакля и целостность произведения, подчиненного единому замыслу. Но эта общережиссерская установка Крэга подкрепляется теорией о сверхмарионетке, которую нельзя считать универсальной для режиссерского театра, ибо актерские принципы Станиславского, Брехта, Михаила Чехова не противоречат законам режиссерского театра. Общим в учении о сверхмарионетке является подчинение актера режиссерскому замыслу (не режиссеру!). В остальном же сверхмарионетка воплощает символистскую концепцию. Крэг продолжает в "Артистах театра будущего": "актер — такой, каким мы его знаем сегодня, — в конечном счете должен будет исчезнуть, превратившись во что-то другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можно будет увидеть подлинные произведения искусства"1. Идея понятна: актер-личность должен разрушаться, он — переходное звено к "произведению искусства будущего", также как человек — по Ницше — переходное звено к сверхчеловеку. Идея сверхмарионетки равна идее сверхчеловека.
Крэг осторожно говорит: "что-то другое". Разработав идею он не дает "техники" перехода. Определенность этого пути появится у Антонена Арто. У него "что-то другое" будет весьма определенным — актер утрачивает личность становясь Двойником самого себя. Актерская концепция Арто выходит за рамки символизма, но нам важнее подчеркнуть, что исходит он именно из символистской концепции Крэга. Уже у Крэга возникает тема горения: актерского творчества как горения, сжигания индивидуальности. Арто бу-ет реализовывать именно эту идею в своем актерском творчестве, затем в теории и прак-е, затем в собственной жизни.
Не менее значительно в символистском мировоззрении Крэга единство режиссуры сценографии (опять-таки общий принцип режиссерского театра). Решение сценического ространства в замыслах Крэга отражает трагическое мироощущение в современном сим
волистском понимании многозначности реальности. Принцип "трагической геометрии" по сути завершает формирование символистской театральной концепции.
Т. И. Бачелис так определяет новаторство Крэга в этой области: "В то время еще никто не отваживался, подобно Крэгу, хотя бы мысленно возвести конструктивно четкие, простые объемы на театральных подмостках и заставить прямоугольную архитектуру функционировать в трагедийном пространстве"1. Далее, как известно, Крэг делает эти объемы движущимися. Динамика света также позволяет пространству преображаться.
Вертикальные объемы, заполняющие пространство сцены у Крэга придают масштабность происходящему, непременно указывают на нечто глобальное и неясное, происходящее помимо видимого зрителем. Персонажи оказываются не просто в некой необычной среде, а конфликтуют с этим пространством. Почти всегда фигура теряется среди объемов, или же пространство таит нечто роковое, видимое (или угадываемое) зрителем, но не персонажем. Отсюда постоянный мотив огромных вертикальных окон на эскизах Крэга. Но еще более важна конфликтность самого сценического пространства. Архитектоника Крэга определят не среду обитания персонажей, она определяет тот конфликт, в котором герои неизменно окажутся. Гамлет на эскизе Крэга отвернут от "золотой пирамиды" короля и придворных, он сидит на рампе лицом к залу. Но игра света и тени перепле-Ітает его фигуру с миром Эльсинора. Расслабленная, но таящая динамику сжатой пружи-ны, фигура Гамлета потенциально конфликтна ее окружению и одновременно слита сним.
Катартическая концепция Аристотеля, теория архетипа К. Г. Юнга и крюотический театр Арто
На рубеже 1900 - 1910-х годов рождаются те новые модернистские художествен-ые направления, которые попали на взрыхленную натурализмом, символизмом, модер-ом почву и так или иначе определили культуру первой половины XX века. Это прежде сего футуризм, экспрессионизм, позднее — сюрреализм. Хотя, конечно, перечнем дело е ограничивается.
Итальянский футуризм с момента своего рождения решает вопросы театра, выра-атывает свою театральную концепцию. Отчасти, причина этого в театрализованной ма-ере художественной жизни футуристов. При этом очевидно стремление реформировать обственно театральные формы. Еще за несколько лет до рождения театрального футу-изма пьеса Филигдю Томазо Маринетти "Король Кутёж" ставится на сцене парижского вр. В ней чувствуется влияние "Короля Убю". Среди множества футуристических мани-естов Ф. Т. Маринетти появляются театральные: "Театр Варьете" (1913), "Наслаждение ыть освистанным" (1913), "манифест футуристического синтетического театра" (1915) и ругие. Основные положения футуристической концепции сформулированы уже в этих анифестах.
Идея синтеза искусств, а также соединения искусств с внехудожеетвенными явле-іями, используется футуристами не столько для укрепления театра как вида искусства, :олько для разрушения его как вида в привычном понимании. Срывание романтических Ижровов, обесценивание повседневности, разрушение художественной иллюзии, торже-Ввенности, возвышенности — все это эпатажная сторона футуризма, призванная передать мнамику подлинной жизни, возникновение новых ценностей (механизма электричества). Вобьем лунный свет!" — то есть психологический, жизнеподобный, иллюзионистский те-Вр — один из основных лозунгов. Общепринятый театр (и новый режиссерский театр) В 126 травлен, по мнению Маринетти, на отображение внутренней жизни человека. Взамен гого — внешнее действие. Нужно передать действие, форму. Футуризм работает только с ормой, потому что "мозг" и "мускулы" фактически отождествляются в программе футу-истов. И нет противопоставления внутреннего мира и внешнего. Психологизму проти-опоставляется "физическое безумие"1.
Театр не должен давать фотографию жизни. Цель искусства — оторваться от ре льности, создать форму абсолютно самодостаточную (т.е. абстрактную). Как связана эта юрма с той новой реальностью, с тем будущим, которое так восхищает футуристов? Ма инетти говорит: театр должен передать синтез жизни. То есть не отобразить реальность, передать синтез. Театр сам — реальность2. Самый важный позитивный момент театральной программы Маринетти: создание собой театральной атмосферы. Ясно, что он хочет или не хочет, но опирается на дости-:ения режиссерского театра, однако перешагивает через них.
Маринетти утверждает, что зритель должен активно участвовать в действии, а не лазеть на сцену". Зритель может аккомпанировать оркестру, бурно реагировать на игру теров, вступать в диалоги. Атмосфера — наподобие старинных представлений comme-а delFarte. Но только там главное — сцена. Здесь — провокация зала. Основное действие ворачивается в зале и даже вокруг спектакля. "При таком сотрудничестве публики с тазией актеров, — пишет Маринетти, — действие происходит одновременно на сцене, ложах и в партере. Оно продолжается даже по окончании спектакля, среди батальонов жлонников в смокингах и моноклях, которые толпятся вокруг этуали, оспаривая друг у Ьуга двойную конечную победу: шикарный ужин и постель" . Кажется, мы имеем дело с разоблачением" спектакля, он уже не важен, если даже развязка происходит за его преде-ши. На самом деле роль театра чрезвычайно повышается. Спектакль, живущий по сво л законам, задает условия игры "реальной" жизни — выплескивается в зал, на улицы. о, что всегда мешало театру, отвлекало от искусства, стало его материалом.
В "Наслаждении быть освистанным" автор провозглашает презрение к публике и горванность от реальности. Та же доминирующая идея о первичности законов искусства. [о почему "быть освистанным"? Кажется, это противопоставляет зал и сцену. Отнюдь ет. Свист — единственно возможная живая форма, подлинное включение в действие цены, в отличие от дистанцирующих аплодисментов.
В те же годы Маринетш пишет несколько десятков "синтезов", пьес-сценариев, тразивших основные принципы его программы и осуществленных экспериментальными руппами.
Но основные сценические достижения итальянских футуристов связаны с деятель-остью художников Джакомо Балла, Фортунато Деперо, Энрико Прамполини. Крупней-шй историк сценографии В. И. Березкин даже назьшает итальянский театр футуристов театром художника": "живописцы-футуристы, обратившись к сцене, чтобы в конечном ете предложить ей самостоятельное произведение театра художника, один из путей к ому видели в преобразовании изнутри самой сцены как визуального мира, в котором зйствуют актеры"1.
Ф. Деперо в ноябре 1916 года начал работу над балетом "Песнь соловья" (на музы-И. Стравинского) для Русских Сезонов Сергея Дягилева. Художник разрабатывает шастические костюмы", которые должны полностью изменить и хореографический ри-юк и облик актера. Асимметричные, гипертрофированные фигуры создают фантасти- ский мир, населенный художественными образами, лишенными человеческого естества. добный же принцип и в решении сценического пространства: "Композиция поднима-ксь во всю высоту сцены, от планшета до самого верха, она должна была светиться, пе-ыиваться, жить своей сложной жизнью, звучать музыкой своих форм и цвета, острым тгмом и дисгармонией контрастов"1. Естественно, что С. Дягилев отказался от осущест-іения подобного балета, где пластические костюмы вытесняли выразительность тела, где щцовщик переставал быть центром спектакля. Однако футуристы лишь довели до бес-омпромиссного предела символистскую идею разрушения материального телесного ми-а. Иного пути на этом этапе развития модернизма не могло быть.
Некоторые принципы костюмов Ж. Деперо были использованы П. Пикассо в бадеек 17 года "Парад".
Ф. Деперо разрабатывает целый ряд театральных проектов — "Цветы" (1916), Автоматические убийства и самоубийства" (1917) и другие — в которых актер либо за-[енялся марионеткой (сугубо символистская идея), либо на сцене действовал некий меха-изм. Действие на сцене непременно происходило, развитие некоего фантасмагорическо-о (или аллегорического) сюжета — тоже, но действие развивалось без актера. Это соот-гтствовало общему, футуристическому миропониманию: адекватный футуризму мир уже ествовал без "человека" в ренессансно-картезианском понимании этого слова.
Вслед за Ф. Деперо к театру марионеток приходит Э. Прамполини. Ему удается уществить постановки с участием кубистических кукол. Пространство сцены заполняет «струкция, состоящая из плоскостей различной формы, находящихся в движении. Воз-:ает саморазвивающийся самозначимый образ.
Жестокость (Крюоте) в системе Арто
И все-таки сходство Арто и О. Кокошки возникает на сюрреалистическо-экспрес-ионистическом уровне. Изучение сюрреализма Арто представляет самостоятельную линю «артоведения». Крупнейший французский театровед и театральный критик Бернар [ор опубликовал три книги о театре 1950 - 1970-х годов и о крупнейших явлениях миро-ого театра XX века: «Общественный театр: 1953 - 1966», «Реальный театр: 1967 - 1970», Играющий театр: 1970 - 1978». В последней части трилогии заключительная глава по-їящена Арто. Называется она «Арто, или Горизонт представления» . Место Арто в теат-; XX века становится совершенно «узаконенным». За Арто признается перспектива теат будущего. Но весь подробный разговор об Арто сводится у Б. Дора исключительно к гатру «Альфред Жарри» и к эстетике сюрреализма!
Можно сказать, что на противоположной точке зрения стоит Т.Б. Проскурникова. статье, посвященной французскому театральному сюрреализму, она справедлшяше ождествляет деятельность Арто с сюрреализмом. Но при этом сюрреалистический пе-од Арто фактически сводится к нулю. Эволюция сюрреализма заканчивается явлениемго порядка: происходит «появление нового пророка, Антонена Арто, мгновенно пере-Илевшего сюрреализмом, быстро расставшегося с ним и сформулировавшего принципы Ьатра жестокости»3. Недооценка сюрреалистического театра в целом приводит к игно-Иэованию значительного для Арто почти десятилетнего этапа его творчества. щ Среди исследовательской литературы об Арто немалое место занимают работы, в Вторых театр Арто сопоставляется с той или иной драматургией. В книге Роберта Брунеї InnesC. Avantgarde Theatre. P. 51 -58. гайна «Театр бунта» єсть глава «Антонен Арто и Жан Жене: Театр Жестокости»1. Твор-ество Арто и Жене названо здесь вершиной «театра бунта». Жене реализует эту идею в раме, Арто в теории. Тенденция, идущая от символистов и Жарри, в театре Жестокости еабилитирует истинные художественные ценности. Р. Брустайн называет Арто Аристо-елем, а Жене — Софоклом нового театра.
В 1978 году появилась статья Пьера Брюнеля «Стриндберг и Арто»2. Здесь рас-матривается прежде всего влияние драматургии А. Стриндберга
а Арто на разных этапах его творчества. Но кроме того сопоставляются идеи «Театра Жестокости» с «жестоким театром» раннего Стриндберга {«Кредиторы»). Вскоре IL Брю-ель опубликовал книгу «Театр и жестокость, или Обмирщенный Дионис» . Тексты «Те-гра и его Двойника» автор сопоставляет с «Вакханками» Еврипида, «Анабеллой» Дж. орда, «Пентесилеей» Г. фон Клейста. Автор находит перекличку не в высказываниях, а в мой образной структуре. Архетипы. Которые должны выявляться в театре Арто, П. монель находит в перечисленных трагедиях. Сценическое воплощение античных и ре-;ссансных трагедий рассматривается через призму артодианских принципов.
Помимо Сенеки, Стриндберга и абсурдистов объектом ратаетгая драматурппгс орией Арто становится Мишель де Гельдерод. В статье Стивена А. Канфиелда «Жесто-сть, язык и режиссура: артодианские теория и техника в "Школе шутов" Мишеля де льдерода»4 сравнение делается на нескольких уровнях. На уровне высказывания (Фоли-ь рассматривается как выразитель авторской позиции). На уровне действия: «режиссуру пьес Гельдерода и предполагаемые постановочные приемы Арто. На уровне языка: изкая терминология и языковый строй.
Среди книг об Арто есть работы, специально посвященные его драматургии. Среди их особое место занимает книга Эрика Селлина «Театральная концепция Антонена Ар-о»1. Автор находит в драматургии соединение двух традиций: «солярной драмы» и «лу-арной драмы». Лунарная драма — европейская традиция, идущая от символистов, через !триндберга, а также Жарри. Солярная драма — ритуальные магические действа, идущие т мистерий древности и достигающие вершины в ритуалах мексиканских индейцев. Те-тральная концепция Арто основывается на этих явлениях.
Отдельные работы посвящены проблеме языка у Арто — как языка литературы, а е языка театра. Поэзии Арто и его языковым особенностям посвящена книга Жана-Пьера ерхеггена «Арто-рифмообразователь»2. Бельгийский литературовед ведет разговор ис-ользуя и развивая словообразования Арто.
Обширна литература, раскрывающая деятельность Арто в кино. Роли в фильмах )упнейщих режиссеров 1920 - 1930-х годов включены в любые исторические обзоры. пециальные исследования посвящены киносценариям Арто и его оценкам современного іу кинематографа3. Остановимся на самой последней работе на тему «Арто и кино» на сском языке. Молодой киновед Мария Петрищева сделала любопытное с мов Питера Гринуэя с высказываниями Арто и об Арто4. Глубокий философский и рреалистический» срез показывает типологические связи различных явлений искусст-Однако, если оставить в стороне модную кинематографическую интертекстуальность, динение многих явлений кажется искусственно притянутым. Влияние на Арто эстети-барокко подкрепляется сюрреалистическим перечислением предметов в «Кровяном тане». Автор готов сравнивать Арто и Хлебникова — и так далее. Сравнивать, конеч-можно, но не на уровне внешних ассоциаций, а сравнения самих явлений. Иначе все удет равно всему. Соотношение Арто, Жарри и сюрреализма выстраивается исследова-елем под явным влиянием вышеупомянутой статьи Т.Б. Проскурняковой о сюрреализме. [о М. Петрищева цитирует «Театр и его Двойник», воспринимая его как сюрреалистиче-кое произведение, усматривая в нем «линию сна». Значение театра для Арто по мнению втора статьи сводится к реальному воздействию на человека — к жестокости. Средства оздействия — погружение в транс и введение персонажей-иероглифов. (Конечно же, и иероглиф», и «жестокость», и даже «театр» — специфические термина Арто, не совпа-ающие с общепринятыми). «Этот чрезмерный иератизм с подвижным алфавитом іобходим Арто для нагнетания метафизического языка»1, — продолжает М. Петрищева. ели речь идет об артодианском иероглифе, то зависимость здесь обратная. «Страх и со-градание» служат основой для вскрытия архетипического содержания сознания и катар-іческого прозрения, недоступного современному театру.
Требует комментария и вывод М. Петрищевой относительно соотношения кино и атра: «Кино — это показ, по мнению Арто, того, что есть; театр — то, чего нет. театр [ртуален»2. Но это оценка лишь существующего положения дел в 1930-е годы! Театра — т, но он должен быть. А кино есть —то кино, которое показывает подлинные взаимоот шения людей, предметов и явлений (например, в фильмах братьев Маркс). Кино долж быть таким же «виртуальным», но на сегодняшний день — говорит Арто — есть то, можно принять, а в «театре» такого нет, кроме представлений балинезийских танцо Таким образом, происходит подмена критической оценки Арто и его теоретических ий. Возможно, это не главное в статье о фильмах Гринуэя, но насколько глубже был анализ, если бы исходные явления были оценены адекватно.
Похожие диссертации на Театральные концепции модернизма и система Антонена Арто
