Содержание к диссертации
Введение
Глава I. К вопросу о филогенезе и онтогенезе проблемы содержания музыкального произведения 10
1. Онтологический статус музыкально-теоретической системы Е.В.Назайкинского 10
2. Современное состояние проблемы содержания музыки в отечественном музыкознании 20
3. Эволюция проблемы содержания музыки в контексте развития аналитической методологии отечественного музыкознания 29
Глава II. Проблема содержания музыки в музыкально-теоретической концепции Е.В. Назайкинского 72
1. Основные параметры и категории системы Е.В. Назайкинского как отражение концептуальных открытий гуманитарной науки XX века 72
2. Сенсорно-характеристический уровень в музыке 90
3. Образно-эмоциональный уровень в музыке 101
4. Интеллектуально-логический уровень в музыке 107
Глава III. Монологика, диалогика и полилогика в аспекте глубинных содержательных структур 113
1. К теории модальности в концепции содержания музыкального произведения Е.В.Назайкинского 113
2. Монологика и полилогика как два взаимоотражаемых типа художественной целостности 127
3. Структурно-содержательная специфика диалогики (музыкальной драмы) 158
Заключение 187
Библиография 192
Нотное приложение 206
- Онтологический статус музыкально-теоретической системы Е.В.Назайкинского
- Основные параметры и категории системы Е.В. Назайкинского как отражение концептуальных открытий гуманитарной науки XX века
- К теории модальности в концепции содержания музыкального произведения Е.В.Назайкинского
Введение к работе
Актуальность исследования. Изучение и осмысление
теоретического наследия Е.В.Назайкинского представляет значительный
интерес для современного музыкознания, поскольку созданная ученым
оригинальная музыкально-теоретическая система, целостно
охватывающая сущностные свойства музыкального искусства, еще не была
оценена как таковая. Тем не менее перспективы обоснованного выдающимся
музыковедом исследовательского метода очевидны, о чем свидетельствуют
труды и исследования его учеников и последователей (Т.Ю.Черновой,
А.С.Соколова, О.В.Лосевой, Л.Н.Логиновой, М.В.Распутиной,
А.Г.Коробовой и многих др.).
Уникальность системы Е.В.Назайкинского заключается, во-первых, в использовании человекомерного подхода; во-вторых, в конкретизации антропологического основания музыкального искусства через психологию музыкального восприятия, позволяющую увидеть содержание музыкального произведения как многоуровневую иерархическую соотнесенность разных структурных кодов; в-третьих, в самих качествах обоснованной ученым иерархической системности, позволяющей не только структурировать внутренние закономерности музыкальной организации, но и соотносить их с законами и принципами бытия в целом, что и наделяет его систему онтологическим статусом.
Таким образом, актуальность исследования связана прежде всего с тем, что все перечисленные качества концепции Е.В.Назайкинского требуют ее обоснования и как оригинальной музыкально-теоретической системы, и как уникальной методологии, с помощью которой возможен многопараметровыи и в то же время целостный анализ музыкального произведения, исходящий из онтологии музыки.
В исследовании теоретической концепции ученого избирается лишь один из ракурсов, связанный с проблемами содержания музыкального произведения, что обусловлено двумя причинами.
Первая заключается в том, что проблемы содержания и смыслообразования выполняют фокусирующую роль в работах Е.В.Назайкинского, так как обнаружить закономерности любого музыкального явления можно лишь с позиций стоящего за ним внутреннего смысла. Так, в предисловии к «Логике музыкальной композиции» читаем: «Целью, объединяющей все эти и другие задачи, является раскрытие важнейших содержательно-смысловых факторов, знание которых существенно для понимания общих и специфических законов строения музыкальных произведений. Иначе говоря, главным было стремление показать смысловую сторону композиционной структуры, ее содержательную логику, сформировавшуюся в ходе длительной эволюции» [85, 6].
Вторая причина вскрывает еще один срез актуальности диссертационного исследования. Она связана с судьбой самой проблемы содержания музыки, которая до сих пор остается одной из самых неоднозначных, сложных и дискуссионных в музыкознании. Это кроется прежде всего в природе самого музыкального искусства и в специфике его связей с внемузыкальной реальностью. В результате в науке возникает парадоксальная ситуация, удерживающая две полярно противоположных точки зрения на проблему: одна из них относит содержание в музыке к разряду весьма условных эстетических категорий, другая же заявляет о «теории музыкального содержания» как о самостоятельной отрасли музыкознания с выросшей на ее основе соответствующей учебной дисциплиной (В.Н.Холопова, Л.П.Казанцева, А. Ю.Кудряшов).
Е.В.Назайкинский не претендовал на создание такой теории. Его концепция содержания представляет собой некую идеальную инвариантную модель, которая не будучи специально зафиксированной, каждый раз в
различных исследованиях получает раскрытие с разных ракурсов. Однако систематизация и интеграция различных аспектов музыкального смыслообразования, рассредоточенных в многочисленных работах ученого, позволяет раскрыть и обосновать его систему именно как целостную концепцию содержания музыкального произведения.
Объектом исследования является проблема содержания музыкального произведения.
Предметом исследования оказываются структурные принципы содержания музыкального произведения, исходящие из концептуальных положений музыкально-теоретической системы Е.В.Назайкинского.
Соответственно целью диссертации становится обоснование концепции содержания музыкального произведения Е.В.Назайкинского и как универсальной основы для построения теории содержания музыки, и как музыкально-теоретической системы, обладающей статусом онтологии музыки.
Обозначенная цель предполагает решение следующего круга задач:
Обоснование онтологического статуса системы Е.В.Назайкинского, обеспеченного адаптацией к музыке антропологического подхода.
Оценка значения методологической позиции и основанной на ней концепции содержания музыкального произведения Е.В.Назайкинского в контексте суперсистемы - аналитической методологии отечественного музыкознания XX века.
Систематизация и интеграция основных категорий, параметров и теоретических понятий концепции содержания музыкального произведения Е.В.Назайкинского, рассредоточенных в различных монографиях и статьях ученого.
Обоснование методологических принципов музыкально-теоретической системы Е.В.Назайкинского.
Углубление и развитие учения Назайкинского через интеграцию тех сведений, которые явно не прописаны, но намечены или потенциально заложены исследователем.
Подтверждение продуктивности идей Е.В.Назаикинского, в частности, в их способности адаптироваться к современному научному контексту и музыкальному искусству (несмотря на указанную Назайкинским ограниченность рамками искусства Нового времени).
Демонстрация на основе системы Е.В.Назаикинского возможностей «следующего шага» в постижении проблемы содержания музыкального произведения путем концептуализации автором диссертации трех родов содержания в музыке, соответствующих модальностям монологики, диалогики и полилогики (или в терминологии, данной Евгением Владимировичем в интервью с А.А.Амраховой, - лиропоэйи, музыкальной драмы и эпопоэйи).
В связи с поставленными целями и задачами избирается методология исследования, опирающаяся на те подходы, которые имманентно заключены в самой системе Е.В.Назаикинского и связаны с приоритетностью метода целостного анализа в сочетании с семиотическим, а также антропологическим и психологическим ракурсами исследования:
Труды отечественных музыковедов, посвященные различным подходам к проблеме смыслообразования в музыке (Б.В.Асафьев, Б.Л.Яворский, С.С.Скребков, А.К.Буцкой, В.П.Бобровский, Л.А.Мазель, М.Г.Арановский, В.В.Медушевский, А.С.Соколов, В.Н.Холопова, Л.П.Казанцева и'мн. др.).
Исследования по лингвосемиотике (Ю.М.Лотман, Ю.С.Степанов, В.В.Фещенко).
Работы по структурной лингвистике, структурной поэтике и структурной антропологии (М.М.Бахтин, А.Н.Веселовский, В.Я.Пропп, Ю.М.Лотман, В.Н.Топоров, К.Леви-Стросс, А.-Ж.Греймас, Ю.Кристева). При этом сразу необходимо уточнить используемое в
диссертации понятие «структуры», которое применяется здесь не в сугубо структуралистском понимании, а в самом широком смысле — как взаиморасположение и связь частей целого не в формальном, а в смысловом их качестве. В этом контексте наиболее адекватным становится левистроссовская интерпретация структуры как «содержания в его логически организованном виде».
Философские труды, посвященные проблемам семиологии, символогии, герменевтики, феноменологии (А.Ф.Лосев, П.А.Флоренский, Э.Гуссерль, М.Хайдеггер, Х.-Г.Гадамер).
Исследования по психологии восприятия и теории установки (Д.Н.Узнадзе, М.К.Мамардашвили, Б.М.Теплов, А.А.Володин, М.С.Старчеус, М.П.Блинова).
Исследовательская стратегия, принятая в диссертации, - это метод постепенного приближения к пониманию того, что есть содержание музыкального произведения в свете музыкально-теоретической концепции Е.В.Назайкинского, путем сведения воедино всех аспектов проблемы и раскрытия перспектив, сделанных ученым открытий. Поэтому определение содержания музыкального произведения интегрируется лишь в заключении работы.
Материалом исследования стала основная часть теоретического наследия Е.В.Назайкинского: три монографии — «Логика музыкальной композиции», «Звуковой мир музыки», «Стиль и жанр в музыке», а также около 40 публикаций ученого в сборниках и периодических изданиях.
В качестве музыкального материала, рассмотрение которого доказывает перспективные возможности аналитической системы Е.В.Назайкинского, избраны известнейшие произведения Нововременного искусства — Прелюдия Ф.Шопена
A-dur, Пятая симфония Л.Бетховена и «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского. Опираясь на анализы этих произведений, сделанные авторитетными исследователями (Л.А.Мазель, В.П.Бобровский, В.П.Валькова),
в диссертации предпринимается попытка обоснования их композиционной логики при помощи концептуальных положений системы Е.В.Назайкинского, что становится мощным аргументом в подтверждении совершенства его аналитической методологии.
Научная новизна исследования связана с первым опытом системного осмысления трудов Е.В.Назайкинского, с обоснованием огромной значимости его теоретической концепции как одной из фундаментальных музыкально-теоретических систем отечественного музыкознания, а также с прогнозированием дальнейшего развертывания идей выдающегося ученого, что выражено в попытке развития на основе его концепции закономерностей трех содержательных модальностей в музыке.
Практическое значение работы заключается в расширении методологической базы современного музыкознания в направлениях развития метода целостного анализа. Научные положения работы могут послужить основой для дальнейших исследований в области содержания музыки. Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах методологии музыкознания, анализа музыкальных произведений и музыкальной психологии.
Апробация работы. Основные положения и некоторые материалы диссертации отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в виде докладов на различных научных конференциях: Всероссийские научные чтения, посвященные Б.Л.Яворскому (Саратов, 2005); Научно-практическая конференция, посвященная 70-летию А.Г.Шнитке (Саратов, 2004); IV, V, VI Всероссийские научно-практические конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство (Саратов, 2005, 2006, 2007); Третьи и Пятые Пименовские чтения «Православие в контексте культуры и общества» (Саратов, 2005 и 2007); Всероссийская научная конференция «Общество риска и человек в XXI веке: альтернативы и сценарии развития» (Саратов, 2006), Всероссийская научно-практическая конференция, посвященная 95-
летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, 2008).
Научные результаты исследования представлены также в курсе лекций по Анализу музыкальных произведений для студентов теоретико-исполнительского факультета (специальности «Академическое пение») Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова.
Онтологический статус музыкально-теоретической системы Е.В.Назайкинского
Задачу данного раздела работы мы видим в том, чтобы проакцентировать и вывести на поверхность те основания исследовательского метода Е.В.Назайкинского, которые позволили нам говорить о его теоретической системе как об «онтологии музыки».
Онтологичность в данном случае естественно трактуется не просто как бытийственность, а как осознание укорененности музыки в глубинных основах бытия. Вопросы онтологического статуса музыки традиционно решались в рамках философского исследования, начиная со времен Античности. Известен ряд современных исследований, непосредственно посвященных этой проблематике (З.В.Фомина «Онтология музыки», В.К.Суханцева «Музыка как мир человека (От идеи Вселенной к философии музыки)», В.Л.Левченко «Онтологические основания феномена музыки»). Однако эти исследования раскрывают проблему как бы сверху, с позиции культуры, идеи, «духа», при этом сама музыка в ее физической явленности остается за границами исследовательского внимания. Становится совершенно очевидным, что увидеть онтологические основания музыки не только с позиций идеи, но и с позиций самой музыкальной материи становится возможным только при участи музыкознания, знающего эту материю изнутри. Иными словами, онтология музыки в исследовании есть многомерная картина, показывающая законы воплощения «духа» непосредственно в материи музыки в ее структурных основаних. Соответственно аналитический процесс есть понимание того, что и каким образом воплощено в данной музыкальной материи (В.В.Медушевский в книге «Духовно-нравственный анализ музыки» приводит святоотеческое понимание анализа как «восторжения ума к сути»). Таким образом, конечная цель анализа музыки - не выяснить закономерности данной композиции и лежащей в ее основе композиционной матрицы, а приблизиться к тому, что стоит за этими закономерностями в качестве законообразующих бытийных оснований.
Основным моментом, ставящим для многих под вопрос онтологичность концепции Е.В.Назайкинского, является достаточно четкая локализация объекта исследования во всех его работах — это «инструментальная музыка европейской классической традиции» [85, 5]. В «Логике музыкальной композиции» эта локализация обозначена предельно конкретно через само понятие «композиции», как структуры, замкнутой во времени в противовес временным структурам «иной природы, в частности, возникающих в процессе импровизации, входящих в обряд, ритуал, синкретическое целое или в состав художественного произведения, опирающегося на синтез нескольких видов искусства» [85, 6].
Однако здесь важен не горизонтальный объем рассматриваемых явлений. Можно рассмотреть всю палитру музыкальных культур и стилей, но это еще не будет онтологией. Важно не «что» и «сколько» взято в поле исследовательского внимания ученого - это экстенсивный метод, а «как» и «через что» движется исследователь в своем научном поиске. Направленность вектора мышления не вширь, а вглубь позволяет найти те универсальные бытийственные основания, в которых укоренено музыкальное сознание. Поэтому именно «глубины смысловой сферы композиции», «самые глубинные основания музыки и ее природы» и «внутренняя логика музыки» - являются истинными объектами внимания ученого. Объять необъятное - описать законы и принципы всего многообразия музыкального искусства - одному, даже гениальному музыковеду, не под силу. Но попытка приблизиться к пониманию внутренней сути музыки на основе исследования одного локального явления - это задача вполне реальная. Более того, это позволяет найти тот инструмент и метод, с помощью которого (возможно путем «доказательства от противного») потом можно будет исследовать другие музыкальные явления. Важно не выведение определений и постулирование собственных аксиом, а вопрошание и поиск методов бесконечного приближения к истине. В этом контексте метод — не просто способ познания, а «путь во след истине» (этимологическая интерпретация В.В.Медушевского, данная в его работе «Духовно-нравственный анализ музыки»).
Этой энергией открытого поиска проникнуты все исследования Е.В.Назайкинского. Принципиальная открытость этого поиска выразилась в нескольких моментах:
Констатируемая автором опора в ходе своего исследования при ведущем методе целостного анализа на «самые разные методы, разработанные в музыкознании», «экспериментальные данные, касающиеся психологии музыкального восприятия, исполнительского творчества музыкантов, педагогические наблюдения» [85, 10-11].
Экспериментальный способ построения материала в работах, обсуждаемый с читателем, побуждающий читателя к сотворчеству, к активному вовлечению в круг исследуемой проблематики. В этой связи очень интересен сам исследовательский путь — он разворачивается как поэтапное, поступенное погружение в объект исследования. Поэтому автор не перегружает основные разделы текстов ссылками на используемые им концепции других ученых, так как это «разрывало» бы внимание читателя, уводя его в пространство других научных концепций. В соответствии с этим обоснование логики своего хода мысли и обозначение источников, повлиявших на становление его идей, выносится автором во вступительные и резюмирующие разделы работ.
Показательны сами методы работы, которые можно назвать «вживанием» в объект, где есть место не только научной теоретизации, но и мысленному эксперименту, и образным описаниям «в роли искусствоведческого эквивалента строгих научных дефиниций». Одним из важнейших методов является этимологический анализ, в котором через внимание к слову, к названию, как к имени, приоткрывается суть исследуемого явления (к примеру, выражение «единовременный контраст» в статье, посвященной исследованию этого принципа; понятие «пуантилизм» в «Звуковом мире музыки»; термин «жанр» в книге «Стиль и жанр в музыке»). Это внимание к слову порождает внимание к собственному слову, к ответственности за сказанное.
Основные параметры и категории системы Е.В. Назайкинского как отражение концептуальных открытий гуманитарной науки XX века
Если Первая глава была посвящена выявлению значения концепции Е.В.Назайкинского в контексте отечественного музыкознания, то здесь предпринимается попытка рассмотрения его учения в системе координат некоторых гуманитарных наук XX века. Это позволит не только интегрировать сведения, касающиеся концепции музыкального содержания и смыслообразования, рассредоточенные в различных его исследованиях, и представить их в виде целостной системы, но и даст возможность еще более глубоко оценить ее истинное значение.
Здесь очень важным является само понимание Е.В.Назайкинским не только теории музыки, но и системы наук в целом: «Я рассматриваю эту систему как нечто целое, не делящееся на дисциплины и области: это Вселенная, состоящая из множества звёзд. Есть звезда музыковедческая, которая своим светом пронизывает всю Галактику - математическую, духовную, и всякую-всякую. При таком понимании уничтожается представление о границах, пограничных областях, ибо всё, что есть в этой Галактике, принадлежит нашей звезде, в ее свете под определённым углом зрения мы видим законы и музыки, и физики, математики, психологии, семиотики...» [99, 136]. Вдумчивый читатель видит, как . теоретическая концепция ученого поворачивается то своей метафизической, то психологической, то семиотической гранью, высвечивая некую единую по сути, но различную по форме выражения основу всех явлений.
Рассмотрение учения Е.В.Назайкинского в данной работе производится в ракурсе проблемы музыкального содержания, потому что именно смысловая сторона музыки лежит в основе организации всех средств музыкальной выразительности в художественном произведении.
Понятие содержания встречается практически в каждой работе ученого. Однако, как мы уже упоминали, нигде не дается четкого и системного определения того, что же есть содержание в музыке, хотя сам этот феномен исследуется и раскрывается достаточно многоаспектно и целостно.
В этом случае нам предстоит выстроить некую рабочую предварительную версию понятия содержание, которая смогла бы, хотя бы в общих чертах, отразить направленность мысли ученого. Мы не будем ничего изобретать, а пойдем путем, которым шел сам автор, - попробуем дать этимологическую интерпретацию слова.
Итак, «содержание». Основное значение этого слова - «то, что составляет сущность («внутреннюю основу, смысл») кого-чего-нибудь» (словарь С.Ожегова). Но если мы посмотрим значение морфологических единиц, составляющих слово, то получим «со — держание» как «совместное держание». В гнездо близких по значению слов попадают слова «держать», «держава», происходящие от древне-руссского държа - владычество, могущество, господство. К этому же значению мы приходим и через синоним слова «держава» - «государство». Греческим аналогом, синонимом этих слов будет слово «иерархия» (порядок подчинения низших чинов высшим), буквально означающее «священная власть». В любом варианте мы видим указание на определенного типа организацию, структуру, Во главе этой физически проявленной структуры находится «высший чин» или «владыка», который является таковым, только благодаря своей соотнесенности с непроявленным высшим началом, это тот, кто является проводником воли трансцендентально Сущего. Не случайно в русском языке слово «владыка» относится к именованию архиерейского церковного сана. Таким образом, содержание в музыкальном произведении предстает как «совместное держание смысла». При этом смысл представляет собой явленное в человеческом опыте многообразие проявлений высших принципов бытия. Естественно, что сам этот смысл не аморфен, даже если это связано с эмоциональными состояниями или аффектами, он так же структурирован, потому что он всегда есть вариант проявления высших принципов бытия, которые схватываются человеческим сознанием через метафизический смысл чисел, объемов, пропорций. Соответственно физическим проявлением смысла оказываются различные по рангу, соотнесенные между собой уровни музыкальной материи, которые «со-держат» или совместно удерживают собой этот смысл. Из этого вытекают три сущностные характеристики понятия «содержание». Во-первых, это структура. Во-вторых, это иерархически организованная структура. В-третьих, каждый уровень этой иерархии содержит свою внутреннюю структуру, соотносясь при этом с нижележащим уровнем как матрица с разверткой. Таким образом, вся общая иерархическая структура содержания будет соответствовать рассмотренной в первой главе онтологической триаде, сформулированной В.В.Медушевским как «сущее - его бытие в человеке - звуковая плоть музыки».
Итак, первая составляющая данной триады отсылает к сверхфизическому миру, соответственно актуализируя метафизический параметр, который не явно, но совершенно определенно высвечивается в трудах ученого через проекцию в музыкальной организации высших принципов и законов бытия.
Выделяя метафизический критерий при рассмотрении трудов Е.В.Назайкинского, мы молсем проследить корреляцию его мысли с концепциями А.Ф.Лосева и М.Хайдеггера, П.А.Флоренского и М.М.Бахтина.
В частности, важным для нас становится определение музыки А.Ф.Лосевым как «внутрибожественного самоощущения», которое явлено в виде «смыслового сокращения»: «в смысле соответствующего перспективного сокращения, то есть в смысле некоего образа, повторяющего лишь соотношения, а не абсолютные числа» [152, 189]. В чем же явлены эти метафизические числовые соотношения в концепции Назайкинского?
Они явлены, прежде всего, через музыкальное жизнепроявление двух базовых принципов - бинарности и троичности, речь о которых уже шла в первой главе диссертации.
Принцип полярностей или закон отражения в числовой теогонии Платона соответствует второму принципу или «другому» в триаде «единое - другое — многое». Этот закон биннера в самых различных вариантах воплощается на самых разных уровнях жизни. На уровне человека одним существенных его проявлений становится двойственность, амбивалентность самой человеческой природы, которая многомерно отражена разными культурными и религиозными традициями.
Этот ракурс актуализирует антропологический параметр исследований Е.В .Назайкинского.
И здесь мы видим корреляцию научной мысли ученого с идеями структурной антропологии К.Леви-Стросса, который обосновывает одновременную принадлежность человека двум мирам — природы и культуры. Именно на этой оппозиции базируется принцип единовременного контраста, который, по мысли Е.В.Назайкинского, внутренне соприроден самому музыкальному искусству.
Троичный принцип возникает на основе бинарного именно за счет появления в системе человека как меры всех вещей: «Антропоцентрическая ориентация развертывает в триады самые разные двойные системы. В музыке система «форте - пиано» превращается в триаду «форте - меццофорте -пиано». А средний член здесь - это то, что присуще человеку в спокойном состоянии (не кричащему и не шепчущему). Система регистров «правая — левая часть клавиатуры» превращается в тройную. Средний регистр совпадает с диапазоном человеческого голоса. Все, что появляется в этом регистре, наиболее выразительно, человечно, эмоционально. В басу господствует логика - основа гармонии, в верхнем регистре - характеристические звучности. Антропоцентризм в системе регистров несомненен» [91,38].
Антропологическое измерение в работах Назайкинского очень тесно связано с психологическим параметром. Сразу следует отметить, что психологический ракурс исследования в трудах ученого - это не дань каким-то «новейшим технологиям», этот параметр совершенно естественным образом вытекает из самой специфики музыкального искусства как искусства «преимущественно лирического смысла», способного «запечатлевать в себе некое художественно опосредуемое возвышенное эмоциональное состояние, которое и можно определить как особое содержание. Это не события, не предметы, а пристрастное отношение к ним» [99, 131]. Главное в музыке по мысли автора - это то состояние, которое непосредственно передается слушателю. Соответственно эти совершенно конкретные, но с трудом поддающиеся словесному описанию эмоциональные состояния, присутствуют в любой музыке. Могут отсутствовать синтаксис и грамматика, тематическое развитие (как, например, в волновых сонорных композициях), но логика смены, развития, раскрытия эмоциональных наклонений - «модусов» в терминологии исследователя - присутствует в любом случае, определенным образом опредмечиваясь музыкальной материей. Законы этой модальной логики и принципов ее опредмечивания в материи музыкального произведения собственно и составляют ту самую проблемную область, которая именуется содержанием музыки.
К теории модальности в концепции содержания музыкального произведения Е.В.Назайкинского
Изучение структурно-содержательной логики музыкальной композиции в исследованиях Е.В.Назайкинского всегда и везде актуализирует систему категориальных триад, вершиной которой оказываются три содержательных модальности как три способа смыслопорождения, соответствующие поэтике трех родов в искусстве и в музыке - лирики, драмы, эпоса.
Именно целостные модели содержательных структур лирики, драмы, эпоса как модели самих композиций будут являться предметом исследования в третьей главе настоящей диссертации.
В музыкознании постоянно предпринимаются попытки спецификации различных типов драматургической и содержательной целостности.
Одним из первых результативных опытов в этом направлении являются исследования В.П.Бобровского, который предложил классификацию типов драматургии по количественному признаку, выделив монодраматургию, парный, триадный и множественный тип. Качественная сторона при этом осталась менее разработанной. В основе классификации качественной стороны музыкальной драматургии исследователь ставит тип драматургического контраста, выделяя контрастный, конфликтный и бесконтрастный тип драматургии. Представленная В.П.Бобровским классификация особо ценна тем, что она открывает перспективу в поиске особых структурных признаков целостных моделей музыкальной драматургии.
Более точная типология контраста, как одной из ключевых категорий музыкальной целостности, дана в упомянутом выше исследовании Е.И.Вартановой «К проблеме типологии стилевых контрастов в современной советской музыке». Свою типологию контраста автор аргументирует на основе знаковых моделей ситуации драматургической завязки в лирике, драме, эпосе, уточняя при этом и количественный критерий типологии музыкальной драматургии. Три типа контраста, соответствующих специфике завязки трех родов музыкальной поэтики, Е.И.Вартанова обозначает как диффузный, контактный и дистантный. Так, контраст контактного типа, абстрагируя в себе важнейшее качество драмы - театральность, то есть персонифицированность, репрезентативность, сам становится репрезентантом драматического целого» [28, 4]. При этом специфизируется сущностное отличие парной и триадной драматургии, по-разному воплощающих этот тип контраста - по принципу аналогии и по принципу антитезы. Дистантный контраст — «эмблема эпической драматургии, одно из первичных выражений ее поэтики с централизующей ролью вневременных, ассоциативных, парадигматических связей [...] это условный знак, несущий информацию особого - подтекстового рода» [28, 6]. Диффузный контраст определяется автором как «особая форма выражения противоречивости целого через нерасчленимую, синкретическую связанность элементов. Этот вид контраста - органическая примета лирики с ее свойством одномоментного, симультанного, целостного видения противоречивости явлений мира» [28, 7]. Такая точная фиксация внутренней сущности трех типов контраста в качестве основы музыкальной лирики, драмы, эпоса позволяет Е.И.Вартановой обозначить и соответствующие данным моделям принципы и типы развития, и тем самым приблизиться к обоснованию трех родов музыкальной поэтики, как трех особых типов целостности со своими четкими структурными признаками.
Другого рода попытка обоснования наличия особой константной внутренней структуры эпоса, драмы, лирики предпринята М.С.Старчеус в работе «Новая жизнь жанровой традиции» [147]. Автор говорит о том, что эпос, драма и лирика, являясь родовыми категориями, выдвигают разные гипотезы образа мира и защищают их соответствующими нормами культуры жанрового мышления: «В сущности их можно назвать особыми формами проблемных ситуаций отношения к действительности, обуславливающими выбор средств и организацию процесса художественного переживания, познания, общения» [147, 48]. Различие жанровых типов лирики, драмы, эпоса исследователь обосновывает как различие типов мышления. Истоки жанрового мышления «находятся за пределами конкретных жанровых типов, родов, и даже самих культур; они заключены в таких особенностях видения действительности, которые в конкретно-исторических условиях приобретают социальную значимость, позволяют подняться от несовершенства и фрагментарности индивидуального опыта к обобщениям, доступным только социальному опыту, то есть опыту культуры. На наш взгляд такими формами осмысления действительности являются описание, наблюдение, эксперимент» [147, 48-49]. Эти формы осмысления действительности исследователь называет познавательными архетипами. Описание как воспроизведение внешней по отношению к Автору действительности исследователь соотносит с эпосом. Эксперимент как средство проверки каузальных гипотез сопоставим с логикой драмы, язык которой, по словам М.С.Старчеус, как бы приспособлен для раскрытия мотивации всевозможных причинно-следственных связей. И, наконец, наблюдение, как целенаправленное восприятие объективных явлений действительности, составляет суть познавательного архетипа лирики. При этом жанровый архетип, как постоянная основа жанрового мышления, всегда соотносим с жанровой традицией, которая есть нечто более подвижное. Их соотношение в семантической плоскости произведения образует тот феномен, который М.М.Бахтин назвал «критическим синтезом».
Давая наглядный культурологический и исторический срез взаимодействия архетипальных и культурно-исторических составляющих в развитии жанрового мышления, М.С.Старчеус выходит скорее к общеэстетическим, логическим закономерностям, чем к более конкретным — специфически музыкальным явлениям.
Необходимая глубина сути исследуемых явлений становится доступной с подключением антропологического критерия, введенного в музыкознание В.В.Медушевским. Не просто познавательный архетип как способ познания мира, а отношение человека и мира. Оказалось, что качество этих отношений возможно постичь только через вскрытие внутренней специфики человека как творящего субъекта. Поэтому в качестве классификатора типа художественной целостности В.В.Медушевским предложена система типов субъекта: «соборное мы» в качестве субъекта духовного умосозерцания канонической музыки и «художественное я», опосредованное самоопределением в виде «лирического героя» или «персонажа» в музыке динамической традиции.
Однако необходимый антропологический критерий все же нуждается в еще более конкретной структурной систематизации. Именно этими качествами обладает система восприятия музыки Е.В.Назайкинского, которая создает возможности для обоснования трех родов музыкальной поэтики как структурно-содержательных целостных моделей. Надо отметить, что исследователь лишь пунктиром наметил контуры самой концепции содержания, спровоцировав огромный интерес к этой проблеме и сориентировав внимание будущих исследователей на закономерностях поэтики трех родов в искусстве в целом и в музыке.
