Содержание к диссертации
Введение
Глава I Концепция эпохи и героя в социально-политической пьесе 14
1.1. Проблема свободы личности и тоталитаризма в творчестве З.Хакима, Ф.Байрамовой 16
1.2. Проблема взаимоотношений героя и власти в демократическом государстве в произведениях Ф.Байрамовой, Т.Миннуллина 33
Глава II Концепция эпохи и героя в исторической пьесе 47
2.1. Образ Идегея в трагедии Ю.Сафиуллина «Идегэй» («Идегей») 49
2.2. Личность Сююмбике в драме Р.Хамида «Хан кызы» («Ханская дочь») 68
Глава III Концепция эпохи и героя в социально-бытовой пьесе 84
3.1. Художественная функция игры в творчестве З.Хакима, М.Гилязова 84
3.2. Человек в сложных обстоятельствах эпохи в произведениях Д.Салихова, Т.Миннуллина, Амануллы 95
3.3. Проблема заблуждения личности в пьесах Т.Миннуллина, Р.3айдуллы...107
Глава IV Концепция эпохи и героя в лирико-психологической пьесе 117
4.1. С удьба человека и нации в трагедии-реквиеме Р.Хамида «Ак тамырлариле» («Страна белых корней») 117
4.2.«Двуединая сущность личности» в трагедии З.Хакима «Шайтан куентыгы» («В объятиях черта») 125
4.3.Проблема греха в пьесе Т.Миннуллина» Сеяркэ» («Любовница») 130
Заключение 136
Библиография
- Проблема свободы личности и тоталитаризма в творчестве З.Хакима, Ф.Байрамовой
- Образ Идегея в трагедии Ю.Сафиуллина «Идегэй» («Идегей»)
- Художественная функция игры в творчестве З.Хакима, М.Гилязова
- С удьба человека и нации в трагедии-реквиеме Р.Хамида «Ак тамырлариле» («Страна белых корней»)
Введение к работе
Актуальность исследования. Начавшиеся в конце 1980-х гг. демократические процессы повлияли на культурную ситуацию в обществе. Свобода слова, свобода творчества позволила драматургам переосмыслить прошлое, оценить политические, идеологические изменения и выразить свое отношение к действительности через произведения. Пьесы ТМиннуллина, ИЮзеева, Р^Хамида, З.Хакима, ДСалихова, РЗайдуллы, Аманулльг (АКамалиева), РБатуллы, РМингалимова, МГилязова, Ю.Сафиуллина, ФЯруллина, Г.Каюмова, Ф.Байрамоюй, ММаликовой, Р.Сагди, Р.Суфиева, ИМахмутовой, ХЛухфата и др. отразили героя эпохи в сложившемся релятивизме.
Литература, как вид искусства во все времена, начиная с Античности и, заканчивая модернистскими концегшиями XX в., была ориентирована на познание мира и человека. Речь идет не только о неких универсальных принципах воплощения в литературе образа человека и времени, но и о различных модификациях этого явления. Своеобразие передачи в литературе концепции эпохи и героя определяется целым рядом факторов, среди которых - особенности литературного процесса, культурные, философские и религиозные традиции. Изучение указанных детерминант- одна из важнейших задач литературоведения.
Попытка представления целостной картины современной татарской драматургии 1985 - 2000 гг. с точки зрения эпохи и героя, а также тематики, проблематики, художественного воплощения идеи, индивидуального стиля, системы образов продиктована необходимостью их осмысления критериями, не загнанными в рамки метода социалистического реализма. Актуальность данной работы заключается и в том, что, несмотря на внушительный список работ, сювеїггающих отдельные аспекты современной татарской драматургии, указанная проблема не подвергалась должному исследованию в монографическом плане с точки зрения концепции эпохи и героя.
Цель и задачи исследования. Целью работы является исследование концепции эпохи и героя в современной татарской драматургии. Цель определяет постановку и решение следующих задач:
1. Изучение своеобразия раскрытия концепции эпохи и героя в различных жанро-во-видовых формах в современной татарской драматургии.
Исследование социальных и надсоциальных (психический склад нации, национальный менталитет, своеобразие национального эстетического идеала) детерминант концепции эпохи и героя.
Выявление роли сценарной драматургии в освещении концепции эпохи и героя в современной татарской литературе.
Определение роли литературной традиции в становлении концепции эпохи и героя в современной татарской драматургии.
Состояние научной разработки проблемы. Ученые-литературоведы на разных этапах развития литературной науки посвящали монографии, статьи изучению концепции эпохи и героя в татарской литературе. Этот вопрос в татарском литературоведении поднимался Г.Ибрагимовым [91], Г.Сагди [191; 192], Дж.Валиди [32], Г.Тулумбайским [211], Г.Халитом [231; 232], Х.Хайри [252; 253], М.Хасановым [244; 245], Ф.Галимуллиным [40; 41], Н.Хисамовым [259; 260], Ф.Миннуллиным [134; 135], Т.Галиуллиным [43; 44], Ф.Мусиным [142; 143; 144], Р.Сверигиным [195; 196], Р.Мустафиным [148; 149], А.Ахмадуллиным [8; 9; 13; 14], Н.Ханзафаровым [232; 234; 236; 242], Р.Ганиевой [47; 48], Ю.Нигматуллиной [153; 156], Д.Загидуллиной [82; 83] и др., которые сделали значительные наблюдения в этой области. Следует отметить монографию Р.Салихова «Герой и эпоха (концепция героя в татарском литературоведении)» (1999) [181], которая явилась первым обобщающим исследованием концепции эпохи и героя в татарском литературоведении с первых лет Октябрьской революции до начала девяностых годов. Основным объектом изучения Р.Салихова явился положительный герой. Анализируя произведения «предзакатного периода социалистического реализма», исследователь отмечает, что в это время начинают меняться взгляды писателей на концепцию героя-современника. По мнению Р.Салихова, литература, развиваясь, не могла оставаться внутренне консервативной. Согласно заключениям ученого в этот период начинает преобладать принцип изображения человека со всей его сложностью, как и было в литературе начала XX в. Выводы и научные разработки исследования Р.Салихова являются важными для осмысления тенденций разви-
5 тая современной татарской литературы, в частности, драматургии, в которой до настоящего момента проблема эпохи и героя оставалась малоизученной. Можно выделить ряд работ, где этот вопрос поднимался, но предметом специального рассмотрения не был. Это - монография Н.Ханзафарова «Татарская комедия» (1996) [232]; сборник научных статей, посвященных проблемам татарской драматургии А.Ахмадуллина «Дереслекка ирепгу юлында» («На пути к истине», 1993) [16], статья «Эзлэнулвр бэрэкэтлеме?» («Поиски результативны?», 2000) [17]; научное исследование А.Исмагилова «Комедиянец жанр узенчэлеге» («Жанровое своеобразие комедии», 1995) [102]; монография Г.Нуриева «Татар классик драматургия поэтикасы» («Поэтика классической татарской драматургии», 1999) [164]; изданная Институтом языка, литературы и искусства им. Г.Ибрагимова «История татарской литературы» в шести томах (том шестой) (2001) [242] и т.д. Также следует отметить диссертационные исследования, посвященные творчеству Т.Миннуллина. В своем научном труде «Драматургия Туфана Миннуллина. Проблемы героя и его художественное воплощение» М.Шарипов (1989) [269] рассматривает пьесы писателя 1968 - 1986 гг., на материале которых изучает авторскую концепцию героя. Большой интерес представляет и работа Г.Шакировой «Драматургия Туфана Миннуллина 80 - 90-х годов» (1999) [263], где ученый исследует тематику, проблематику, жанровую разновидность, а также методику изучения в школе творчества драматурга.
Данная проблема (концепция эпохи и героя в современной татарской драматургии) является открытым вопросом, требующим научной разработки, свой вклад, в разрешении которого вносят ученые литературоведы, искусствоведы, а также критики. Так, анализируя сложившуюся к середине 90-м гг. ситуацию, А.Ахмадуллин считает, что современной сценической литературе не хватает сегодня образа положительного героя. «Драматургия активно занимается поиском и разоблачением отрицательных явлений. Если принять во внимание, что одним из основных функций литературы и искусства является воспитание, выражения любви к человеку, а также призыва к идеалам, то созданные авторами типы порождают чувство разочарованности», — пишет ученый [16].
Герой современной татарской драматургии неординарен. В драматических произведениях последних лет наблюдается выдвижение на передний план «трагического», «поучительного», «не героя», «серединного человека», «маргинала», «героя-манкурта» и т.д., пришедших на смену «положительному герою», «герою-романтику», «максималисту», «борцу с несправедливостью» -образу человека литературы советского периода. Прослеживается стремление авторов к созданию «трагической», «драматической» модели эпохи, а также «абсурдной» картины современности. Связано это, на наш взгляд, с достижениями гласности, позволившей осветить все стороны нашей жизни, поставить на повестку дня решение актуальных вопросов касающихся, в первую очередь, проблем национального характера. «Национальная идея стала своего рода монистической идеей, которую нельзя оценивать с позиций общих тенденций развития западных (американской и западноевропейской литератур) и ряда восточноевропейских (в первую очередь - русской) литератур», - утверждает М.Ибрагимов [90]. Называя доминирующие проблемы, затрагиваемые писателями, такие как, проблема сохранения национального единства, проблема сохранения генофонда, проблема сохранения религиозно-нравственных основ в условиях современности, ученый констатирует тот факт, что идея национального возрождения существовала в среде татарской интеллигенции и в доперестроечный период, но в силу идеологических запретов она находилась на нелегальном положении [90].
В коллекции современной татарской драматургии к произведениям с ярко выраженной национальной проблематикой мы можем отнести следующие: «Ак калфагым тешердем кулдан» («Выронила из рук белый калфак», 1990) И.Юзеева; «Ак тамырлар иле» («Страна белых корней», 1989 - 1990) Р.Хамида; «Илгизэр + Вера» («Ильгизар + Вера, 1991), «Шэжэрэ» («Родословная», 1998) Т.Миннуллина; «Мирас» («Наследие», 1990) Г.Каюмова; «Кишер басуы» («Летающая тарелка», 1991 - 1993) З.Хакима; «Бичура» («Домовой», 1988 -1989), «Баскетболист» (2002) М.Гилязова и др.
Обращение к историческим личностям (Идегей, Алмыш хан, Сююмбике) и переосмысление прошлого татарского народа (период Золотой Орды, Волжской Булгарии, Казанского ханства), а также представление художественных образов выдающихся деятелей татарской культуры (Г.Тукай, Х.Такташ, М.Джалиль, Х.Туфан) нашли воплощение в следующих работах: «Идегэй» («Идегей», 1994) Ю.Сафиуллина; «Мэцгелеккэ изге сэфэр» («Путешествие в вечность», 1995 - 1996) З.Хакима; «Хан кызы» («Ханская дочь», 1995) Р.Хамида; «Сират купере» («Мост над адом», 1986) Р.Батуллы; «Сонгы сэгать» («Последний час», 1987) А.Гаффара; «Без китэбез, сез каласыз» («Мы уходим, вы остаетесь», 1986) Т.Миннуллина; «Атылган йолдыз» («Звездопад», 1998) Ф.Байрамовой; «Моцлы бер жыр» («Грустная песня, 1981»), «Агыла да болыт агыла» («Текут и текут облака», 1999) Т.Миннуллина и др.
В таких пьесах, как «Кейсезлэнгэн сэфэр» («Неудачное путешествие», 1988) А.Гилязова; «Безнец подъезд тебе» («У нашего подъезда», 1989) Ш.Хусаинова; «Ожмах балалары» («Дети рая», 1990) М.Маликовой; «Гармун белэн скрипке» («Гармошка и скрипка», 1989), «Хушыгыз!» («Прощайте!», 1993) Т.Миннуллина; «Элепле эртислэре» («Скандал за сценой», 1993), «Кы-лый Кирам балдагы» («Перстень косого Кирама», 1996) Амануллы; «Карак» («Вор», 1994); «Чапты атым Казанга» («Мчит меня мой конь в Казань», 2001), «Ява карлар, ява карлар» («Снегопад, снегопад», 2002) З.Хакима; «Улларым» («Сыновья», 1994) Р.Зиганшиной; «Хуш, Хэйбуш!» («Прощай, Хайбуш!», 1991 - 1995), «Эзлэдем, таптым, югалттым» («Искал, нашел, потерял», 1997) И.Юзеева; «Чукрак» («Глухой», 1995) Д.Салихова; «Нигез туздыручылар» («Разрушители основы», 1997) Ю.Сафиуллина; «Саташкан сандугач» («Заблудший соловей», 2001) Р.Зайдуллы и др. - прослеживается воплощение реальной картины мира, основным объектом рассмотрения драматургами является человек, как неотъемлемая часть социума.
Философский поиск истины переплетается с проблемой нравственности в пьесах «9ч аршын жир» («Три аршина земли», 1987) А.Гилязова; «Сеяркэ»
(«Любовница», 1996), «Сатангу» («Заблуждение», 2001) Т.Миннуллина; «Шайтан куентыгы» («В объятиях черта», 1999) З.Хакима и др.
Социально-политические аспекты жизни анализируются в произведениях «Алла каргаган йорт» («Богом проклятый дом», 1990) Д.Салихова; «Бажа мал тугел, кэжэ туган тугел» («Свояк - не богатство, коза — не родня», 1992) Т.Миннуллина; «ЗКулэрлэр йорты» («Сумасшедший дом», 1995) З.Хакима; «Вакыйга жуларлэр йортында бара» («Действие происходит в сумасшедшем доме», 1998), «Безне онытмагыз» («Не забудьте нас», 1998) Ф.Байрамовой и др. Внимание писателей сосредотачивается на судьбах людей, ставших жертвами тоталитаризма, сталинского ГУЛАГа, а также незримого существования тоталитаризма в демократическом государстве.
Военные столкновения конца XX в. осмысливаются в следующих произведениях: «Йезек Ьэм хэнжэр» («Кинжал и перстень», 1997) Ю.Сафиуллина; «Сандугачньщ балалары» («Дети соловья», 1998) Ф.Байрамовой; «Кояш бае-ганда» («Когда заходит солнце», 1999) Р.Батуллы и др. Психологически тонкое изображение душевных движений человека вернувшегося с войны - вчерашнего солдата, лиризм, философская глубина являются общим знаменателем этих произведений.
Большой интерес представляет и детская драматургия, которая является предметом отдельного изучения. Пьесы «Авыл эте Акбай» («Деревенский пес Акбай»), «Акбай Ьэм Кыш бабай» («Акбай и Дед Мороз»), «Акбай нигэ куцелсез?» («Почему грустит Акбай?») (1989 - 1993), «Бик бултэймэ, Бультерьер» («Не зазнавайся, Бультерьер», 1997) Т.Миннуллина; «Шурэлелар уч алмый» («Шурале не мстят», 1985), «Бер сызгырсам» («Если свистну», 1990) Р.Мингалима; «Адашкан эт» («Заблудившийся пес», 1996) Х.Ибрагима; «Ак баба иле» («Страна белого дедушки», 1997) Г.Каюмова; «Шифалы су» («Волшебная вода», 1997) Ш.Фахрутдинова; «Убырлы карчык эбием» («Баба-яга -моя бабушка», 1998) Г.Гильманова; «Шэрэ буре» («Приключения волка», 1995), «Шомбай эшлэпэсе» («Шляпа Шумбая», 1999) Х.Залялова и др. выполняют важную воспитательную функцию.
9 В определении концепции эпохи и героя необходимо учитывать и художественные течения, характерные литературе XX - нач. XXI вв., называемые различными учеными как «постмодернизм» (Д.Загидуллина [82], А.Шамсутова [267]), «запоздалый модернизм» (Ю.Нигматуллина [157]) в татарской литературе. Предлагающие нетрадиционные пути воплощения эпохи и героя элементы «модернизма» и «постмодернизма» находят отражение и в драматургии. Это наблюдается в следующих пьесах: «Жэйге кырау» («Летний иней», 1990) Ама-нуллы; «Жулэрлэр йорты» («Сумасшедший дом», 1995), «Шайтан куентыгы» («В объятиях черта», 1999) З.Хакима; «Вакыйга жулэрлэр йортында бара» («Действие происходит в сумасшедшем доме», 1998), «Сандугачньщ балалары» («Дети соловья», 1998), «Аллалар ялгышы» («Ошибка богов», 1998) Ф.Байрамовой и др.
Мироощущение «художника», проблематика, идейно-тематическая направленность предполагают жанрово-стилистическое решение. Одним из доминирующих жанров современной татарской драматургии является комедия. Например, «Бажа мал тугел, кэжэ туган тугел» («Свояк не богатство, коза — не родня», 1992) Т.Миннуллина; «Кишер басуы» («Летающая тарелка», 1991 — 1993) З.Хакима; «Кылый Кирам балдагы» («Перстень косого Кирама», 1996) Амануллы; «Баскетболист» (2002) М.Гилязова и др.
Произведений, написанных в жанре трагедии не много. Это - «0ч аршын жир» («Три аршина земли», 1987) А.Гилязова; «Ак тамырлар иле» («Страна белых корней», 1989 - 1990) Р.Хамида; «Идегвй» («Идегей», 1994), «Йвзек пэм хэнжэр» («Перстень и кинжал», 1997) Ю.Сафиуллина; «Шайтан куентыгы» («В объятиях черта», 1999) З.Хакима; «Кояш баеганда» («Когда заходит солнце», 1999) Р.Батуллы и др. В вышеназванных произведениях находит воплощение концепция трагического героя, индивидуально раскрываемая драматургами.
Многим пьесам, созданным в конце XX в., свойственна свобода авторской мысли, что находит выражение не только в содержательном плане, но и в художественном оформлении идеи. Богатая жанровая палитра современной та-
10 тарской драматургии свидетельствует об активном творческом поиске форм выражения идеи, среди которых наиболее популярными в 1985 - 2000 гг. стали лирическая, сатирическая, музыкальная, детективная, этнографическая комедия (Т.Миннуллин, З.Хаким, М.Гилязов, Д.Салихов, Ф.Яруллин, Р.Батулла, М.Маликова и др.); водевиль (Р.Батулла, Т.Миннуллин, И.Юзеев и др.) мелодрама (Р.Сагди, Р.Суфиев, И.Махмутова, Х.Тухфат и др.); трагедия (А.Гилязов, З.Хаким, Р.Батулла, Ю.Сафиуллин, Р.Хамид и др.); трагикомедия (И.Юзеев, З.Хаким, Ю.Сафиуллин, Ф.Байрамова, Г.Каюмов и др.); психологическая, социально-политическая, историко-героическая, историко-биографическая, социально-психологическая драма (Т.Миннуллин, З.Хаким, Н.Гиматдинова, А.Баян, Ф.Садриев, Ф.Яруллин, Г.Каюмов, Р.Мингалим, Ф.Галиев, Р.Сагди и др.); драматический рассказ (Т.Миннуллин); драматическая повесть (Т.Миннуллин, Р.Хамид, Аманулла и др.); пьеса-сказка (Т.Миннуллин, Ф.Яруллин, Ю.Сафиуллин и др.); пьеса-кыйсса (З.Хаким и др.); драматический фрагмент (Т.Миннуллин) являются тому примером. Следует отметить и драматургию в стихах. В этом направлении активно работают И.Юзеев, А.Баян, Ф.Яруллин. Р.Мингалим, Р.Валиев, З.Хаким, Ф.Яхин и др.
Говоря о успехах в области кинодраматургии, считаем необходимым назвать и киносценарии Г.Рахима «Исэ болгар ждплэре» («Дуют булгарские ветры», 1993); Р.Хамида и Р.Мингалима «Идегэй» («Идегей», 1995), «Кук тау» («Голубая гора», 2002) М.Гилязова и др.
Особого внимания заслуживает состояние музыкальной драматургии, в частности, оперной. Количество произведений, написанных в жанре либретто тревожно мало: «Буз егет» («Молодой джигит», 1987), «Кыз тавы» («Девичья гора», 1989), «Сеембикэ» («Сююмбике», 1999) Н.Ханзафарова; «Капэрленгэн мэхэббэт» («Проклятая любовь», 1997) Г.Рахима; «Болгар ждллэре» («Булгарские ветры», 1996) И.Юзеева и др.
Отмечая достижения современной татарской драматургии, ученые и театральные критики А.Ахмадуллин, Н.Ханзафаров, Р.Игламов, И.Илялова, З.Зайнуллин, Д.Гимранова и др. обращают внимание и на недостатки. К при-
меру, находят некоторые пьесы не состоявшимися, поэтому и возникают такие определения как «драматургия клипа», «ширпотреб» и т.п. [17; 93]. Анализируя работы драматургов первых перестроечных лет, И.Илялова пишет, что герои многих пьес остаются героями лишь этих произведений, а ярко выраженные персонажи встречаются не часто [97]. Р.Игламов и Д.Гимранова, подводя итоги конкурса «Татарская пьеса», проведенного в г.Казани в 1998 г., отмечают ощутимые изменения в этой области, не исключая при этом, и недостатки. По мнению ученых, авторы, пришедшие в драматургию в 1990-х гг., а именно З.Хаким, М.Гилязов, Д.Салихов, Г.Каюмов, Аманулла, Р.Салимзянов и др. наряду с именитыми писателями такими как, Т.Миннуллин, И.Юзеев, А.Гилязов, Р.Хамид, Р.Батулла и др., вышли на передний план. Были отмечены значительные достижения в области комедиографии, связанные с творчеством З.Хакима, Д.Салихова, М.Гилязова [93; 84; 64].
В целом, современная татарская драматургия представляет собой активный творческий процесс, одной из важных задач которого является художественное воплощение эпохи и героя.
Научная новизна исследования обусловлена актуальностью темы, недостаточной степенью изученности материала и определяется следующими факторами:
Попыткой создания системного представления о современной татарской драматургии (1985 - 2000 гг.), в частности, концепции эпохи и героя.
Исследованием основных направлений развития татарской драматургии в перестроечный и постперестроечный период.
Анализом социально-политических пьес, появление которых обусловлено демократическими изменениями в обществе.
4. Определением концепции положительного героя, как эстетического
идеала в творчестве Т.Миннуллина, З.Хакима, М.Гилязова.
Теоретической основой работы стали исследования по теории литерату
ры и, в частности драмы В.Хализева «Теория литературы» [230], Н.Гуляева
«Теория литературы» [59], Ф.Хатипова «Эдэбият теориясе» («Теория литерату-
12 ры») [250], «Введение в литературоведение» [32] и др.; по эстетике -Ф.Шиллера «О возвышенном» [273], Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» [162], Г.Поспелова «Эстетическое и художественное» [172], Ю.Борева «О трагическом» [29], М.Бахтина «Вопросы литературы и эстетики» [23], «Эстетика словесного творчества» [24] и др.; по национальному своеобразию литератур Ю.Нигматуллиной «Национальное своеобразие эстетического идеала» [153], «Некоторые проблемы сравнительно-типологического изучения литератур» [154], «Милли стиль диалектикасы» [158], «Запоздалый модернизм» в татарской литературе и изобразительном искусстве» [157].
Методологическая основа. В диссертации используются сравнительно-исторический, системно-структурный, сравнительно-типологический методы.
Научно-практическая значимость. Рассмотрение художественных особенностей современной татарской драматургии, в частности, концепции эпохи и героя, анализ заключенных в ней эстетико-нравственных ценностей позволяют наиболее полно представить целостную картину, глубинные течения и перспективы современной драматургии. Материал диссертации может быть использован при подготовки обобщающих трудов по истории татарской литературы и театра; при чтении лекций и проведении семинаров по современной татарской литературе и национальному театру; при составлении программ и написании учебников, обзорных работ, монографий по татарской литературе.
Апробация работы осуществлялась в виде докладов на итоговых научных конференциях Института языка, литературы и искусства им. Г.Ибрагимова Академии наук Татарстана; Татарского государственного гуманитарного института; научно-практических конференциях, посвященных проблемам истории, культуры и развития языков народов Татарстана и Волго-Уральского Региона; Первом форуме молодых ученых и специалистов Республики Татарстан. Основные положения диссертации изложены в монографии и в 13 статьях.
Материалом для исследования стали драматические произведения Т.Миннуллина «Бажа мал тугел, кэжэ туган тугел» («Свояк — не богатство, коза - не родня»), «Шэжэрэ» («Родословная»), «Сояркэ» («Любовница»), «Саташу»
13 («Заблуждение»); Р.Хамида «Хан кызы» («Ханская дочь»), «Ак тамырлар иле» («Страна белых корней»); З.Хакима «Кишер басуы» («Летающая тарелка»), «^УЛЭРЛЭР йорты» («Сумасшедший дом»), «Шайтан куентыгы» («В объятиях черта»); Ф.Байрамовой «Безне онытмагыз» («Не забудьте нас»), «Вакыйга жулэрлэр йортында бара» («Действие происходит в сумасшедшем доме»); Д.Салихова «Чукрак» («Глухой»); М.Гилязова «Баскетболист»; Ю.Сафиуллина «Идегэй» («Идегей»); Амануллы «Кылый Кирам балдагы» («Перстень косого Кирама»); Р.Зайдуллы «Саташкан сандугач» («Заблудший соловей»)*. При выборе материала для исследования мы руководствовались стремлением охватить основные видовые разновидности современной драматургии, прошедших апробацию у широкого круга критиков, читателей и зрителей произведений, что позволяет определить основные тенденции развития современной татарской драматургии.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.
* Далее в тексте диссертации названия исследуемых пьес, а также неоднократно встречающихся произведений будут предложены на русском языке.
Проблема свободы личности и тоталитаризма в творчестве З.Хакима, Ф.Байрамовой
Демократические процессы позволили объективно оценить прошлое и современность, а так же прогнозировать будущее государства. Как утверждает А.Ибрагимов, «в конце 80-х - начале 90-х гг. позитивно настроенные политики искренне верили, что стоит разрушиться тоталитарному режиму, как сразу возникнет демократическое правовое государство с рыночной экономикой» [89, 3]. Но, по мнению ученого, трудности и провалы проводимых реформ, крушение господствующего на протяжении многих лет порядка и государственных гарантий минимального социального благополучия, вызвало негативную психологическую реакцию народа [89, 4]. Именно этим аспектам, а также проблемам свободы личности при тоталитаризме и существованию тоталитаризма в демократическом государстве была посвящена трагикомедия З.Хакима «Сумасшедший дом» (1995) [226].
В 1996 г. пьеса была поставлена на сцене Татарского академического театра им. Г.Камала. Критика и общественность быстро отреагировали на работу молодого талантливого драматурга. Режиссер спектакля М.Салимжанов высоко оценил его творчество: «Приход З.Хакима в драматургию, несомненно, важное событие для татарской драматургии, татарского театра. Пришла ни на кого не похожая, новая личность, новый художник» [225, 3]. Творческая лаборатория З.Хакима привлекает многих. Автора песен, певца, драматурга, прозаика, Р.Фаизуллин оценивает как самого видного из людей, пришедших за последние годы в татарское искусство [225, 3]. З.Зайнуллин благодарит писателя за смелость, способность бороться за свои права и права народа, за поднятие актуаль нейших проблем. «Цензура, контроль, давление присутствуют и сегодня, - пишет критик, -только сейчас сойдя с политической арены, они спрятаны глубже. З.Хаким это понял и донес до нас в произведении «Сумасшедший дом» [84]. Ф.Гарифуллина отмечает, что постановка по пьесе З.Хакима «Сумасшедший дом» оставляет некоторый осадок грусти. «Спектакль грустный, не смотря на то, что смех в зрительном зале буквально не смолкает... Где происходит действия новой комедии драматурга ясно уже из названия. Не секрет, что это заведение вызывает у нас куда более стойкую ассоциацию с насилием над личностью и тюремным беспределом, чем с лечебным учреждением. Поэтому то, что происходит на сцене, для нас уже отнюдь не откровение», - пишет критик [51].
Как видно из названия действие разворачивается в сумасшедшем доме. Главврач Вали Галиеч, его помощник Халит и медсестра Алсу - весь персонал заведения. Люди связаны не только профессиональным долгом, но и криминальным прошлым, вынуждены работать вместе. Со времен И.Сталина изо дня в день психолечебница занималась «оздоровлением» физически и морально устойчивых, трезво мыслящих личностей. Ставший «опасным для общества» известный ученый Нурислам Саттаров в этой клинике был превращен в простого безобидного и добродушного Нурыя. Героя, поплатившегося своей свободой и всеми радостями жизни за инакомыслие, критику строя, попытки борьбы во имя независимости личности, автор изобразил трагическим. За всем этим стояли Вали Галиеч, Халит, КГБ и партия. Тяжесть на душе от осознанно содеянного порождает у героев внутренний конфликт. Чувство вины не покидает главврача все эти годы. Вина является не только сугубо личной проблемой доктора, но и становится предметом для манипуляции. Врач вопреки своим желаниям, вынужден жить и работать по жестоким законам времени. Искалеченные судьбы - результат его профессиональной деятельности. Это породило в его душе страх, страх перед властью и страх перед собственной совестью. Автору было важно сосредоточиться на внутреннем мире персонажа и попытаться понять психологические механизмы, управляющие личностью. Страх перед властью пересиливает все остальные чувства, в результате, герой превращается в винтик в исправном механизме под названием государство. «Способность субъекта обеспечить подчинение объекта, в соответствии со своими намерениями, была всегда присуща власти, являющейся манипулирующей стороной», — пишет В.Ледяев [121, 98]. Используя метод психологического анализа, З.Хаким изображает реального человека с присущими ему слабостями, вынужденного поступиться своими принципами во имя спасения собственной жизни. Герою приходится горько расплачиваться собственным спокойствием: это отчетливо выражено в разговоре между Вали Галиечем и Халитом: «Ха лит. Не вали все на КГБ. Почему не ушел с должности? Почему не сбежал? Не покончил с собой? Ты не считал, сколько здоровых людей искалечил?
ВалиГалиеч. Я не представляю, как буду жить дальше с таким грузом на душе. В последнее время хочется раскаяться, заплатить за свои ошибки. Человек должен отвечать за каждый поступок. Как много греха! У нас общая беда ... Я боюсь этого и того мира ... Я боюсь. Я боюсь себя» [226,125] . Человека подобного типа, как Вали Галиеч, Б.Любимов назвал «негероическим героем», охарактеризовав подобных ему как «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень злых, все знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадежно дураков и не подлинно умных, читающих, но не начитанных, работу выполняющих, но не любящих, ни во что не верящих, но суеверных; мечтающих, чтобы общего стало не меньше, а своего побольше» [125, 19]. Именно таковы герои А.Галина «Восточный трибунал», «Стена»; В.Славкина «Серсо» и др. На наш взгляд образ Вали Галиеча можно оценить как предложенный критиком «негероический герой».
Образ Идегея в трагедии Ю.Сафиуллина «Идегэй» («Идегей»)
История Золотой Орды многие годы была запретной темой для изучения. Благодаря демократическим изменениям стало возможным всестороннее углубленное рассмотрение исторических фактов.
7 ноября 1994 г. в главном театре республики им. Г.Камала была поставлена трагедия Ю.Сафиуллина «Идегей». Общественность оценила «возвращение «Идегея» как большое событие в жизни народа. В десятках статьях и рецензиях [30; 35; 41; 52; 53; 78; 174; 238; 240; 254; 262; 264] подчеркивалось важное значение постановки этого спектакля спустя 53 года. А предыстория как эпоса, так и трагедии такова: в 1928 - 1929 гг., во время фольклорной экспедиции, Н.Исанбет записывает несколько вариантов дастана «Идегей» (хотя записи татарских вариантов народного героического эпоса «Идегей» производились на обширной территории проживания татарского населения от Крыма, Поволожья и до границ Синей Орды. Тексты сказания и отдельных его частей были зафиксированы в письменных поволожско-татарских источниках XVII-XVIII вв. Первые попытки научного осмысления памятника связаны с именами В.Радлова, П.Мелиоранского, А.Самоиловича. В 1919 г. Н.Хаким записывает один из вариантов эпоса, который был опубликован в журнале «Казан утлары», № 9, 2003 г.) и отдает их в башкирский научно-исследовательский институт. Начиная с этого времени, Н.Исанбет проделывает большую работу в области научного изучения. Использовав обнаруженные 17 вариантов эпоса, составляет
свой, и, вместе со специальной статьей, публикует в 1940 г. в журнале «Совет эдэбияты». В том же году Н.Исанбет пишет и трагедию «Идегей», которая издается отдельной книгой [99]. СЛипкину поручается перевод дастана на русский язык. Но по причине начала Второй мировой войны эта работа приостанавливается. В то же время выходит постановление ЦК ВКП(б) от 9 августа 1944 г. «О состоянии и мерах улучшения массово-политической и идеологической работы в Татарской партийной организации», в заключении которого эпос трактуется как «ханско-феодальный», следовательно, оценивается как «вредный» для советского общества. Вслед за этим, появляется и специальное постановление Татарского областного комитета партии от 6 октября 1944 г., под более конкретным названием: «Об ошибках и недостатках в работе Татарского научно-исследовательского института», «в котором умножились ряды «недостатков и ошибок», определились жертвы; затем последовали наказания «виновных». Вследствии этого, и дастан, и трагедия «Идегей» на долгие годы сходят с авансцены [104,460; 218,248; 206; 223].
После продолжительного замалчивания обратился к эпосу признанный ученый В.Жирмунский. Изучение различных национальных версий эпоса, в том числе татарской, нашло отражение в его монографии «Народный героический эпос», которая была издана в 1962 г. [76]. С этого времени активизируется работа по научному осмыслению дастана. Выходят в свет научные работы Ф.Урманчеева «Идегей, Нурсолтан, Сеембикэ» («Идегей, Нурсултан, Сююмбике», 1997) [214], «Народный эпос «Идегей» (1999) [212]; 214], В.Хайруллиной «Народный эпос «Идегей» и его исторические основы» [223] и др. И только в 1988 г. осуществилось долгожданное издание эпоса «Идегей» отдельной книгой в Таткнигоиздате, в 1990 г. дастан издался на русском языке в переводе С.Липкина; а возвращение «Идегея» как пьесы, написанной Ю.Сафиуллиным, осуществилось в 1994 г.[188].
«Идегей» на сцене камаловского театра - событие неординарное. — Во-первых, возвратилось татарскому народу его бесценное наследие — древний эпос, заклейменный и запрещенный в свое время. Во-вторых, трагедия «Иде гей» - серьезная эпическая драма, написанная по всем правилам классического искусства, с масштабными историческими обобщениями, с шекспировским размахом страстей, с глубиной мысли ... . В-третьих, это новый взгляд на прошлое, попытка объективно осмыслить историю расцвета и распада Золотой Орды ... . И, наконец, это мастерски поставленное, украшенное великолепными декорациями и замечательной музыкой представление, - пишет А.Габяши [36]. По мнению В.Шамсуллина, «Идегей» явился одним из важнейших событий культурной жизни Татарстана» [264]. На вопрос М.Салимжанову, что побудило его на постановку такой грандиозной трагедии, мэтр татарского сценического искусства ответил, что на этот шаг его толкнули, во-первых, его желание донести до народа неискаженную историческую правду, а во-вторых, стремление показать талант, мастерство и высочайший профессионализм актеров, чтобы спустя десятилетия говорили, какие титаны работали на сцене Татарского государственного академического театра, что они смогли воплотить историю своего народа на сцене [41]. Надо отметить, что надежды М.Салимжанова оправдались. Театр Наций в цикле «Национальное достояние России» организовал в Москве бенефис главного режиссера Татарского академического театра им. Г.Камала М.Салимжанова. Он включал две работы последних лет - трагедии Ю.Сафиуллина «Идегей» и драмы А.Островского и Н.Соловьева «Светит, да не греет». Но, на самом деле, как считает известный критик Б.Поюровский, бенефициантом оказался весь театр, с которым неразрывно связана жизнь его руководителя: «уж слишком много звезд собрал и вырастил он здесь за три с лишним десятилетия своей бурной деятельности ... . Вот почему, я думаю, что бенефис М.Салимжанова превратился в бенефис театра им. Г.Камала. И прав был М.Ульянов, когда после спектакля «Идегей», приветствуя своих коллег, сказал: «Ваши успехи свидетельствуют о том, что разговоры о гибели театра беспочвенны. Пока есть такие могучие талантливые актеры и режиссеры, театр будет здравствовать. Потому что он нужен людям» [174].
Художественная функция игры в творчестве З.Хакима, М.Гилязова
В современной татарской драматургии мы все чаще встречаемся с таким приемом как игра. Именно благодаря игре раскрываются сущность героев, концепции личности. Поэтому при изучении аспектов эпохи и героя в социально-бытовой драме мы считаем необходимым рассмотрение этих вопросов через призму категории игры. «Игра - это деятельность непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой», - пишет В.Хализев. Ученый подчеркивает, что игровое начало глубоко значимо в составе человеческой жизни и составляет один из атрибутов личностного существования [230, 79]. В своей знаменитой работе «Homo ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре» Й.Хейзинга, рассматривая «игру» как явление культуры, утверждает: «Можно назвать игру свободной деятельностью, которая осознается как «невзаправду» и вне повседневной жизни выполняемое занятие» [257, 34]. Вся человеческая культура, согласно Й.Хейзинге, возникла из игры. Мыслители XIX-XX вв. неоднократно отмечали огромную значимость игрового начала в жизни и искусстве. В «Письмах об эстетическом воспитании» (письмо 15) Ф.Шиллер утверждал, что человек только тогда становиться в полной мере самим собой, когда он играет [274, 307]. Такие писатели и ученые, как Л.Толстой [198], Т.Манн [126], В.Переверзев [169] и др. отмечают, что искусство является игровой деятельностью по своей сути, что это - своеобразный вид игры. Р.Барт понимал писательскую деятельность и читательское восприятие как игру с языком, при которой главное - это удовольствие, получаемое от текста, ибо в искусстве «ароматная сочность» важнее знаний и мудрости [21]. По мнению В.Хализева, игровая окраска художественно-творческого процесса и самого творения искусства может быть не столь уж ярко выраженной, а то и вовсе отсутствовать. Игровое начало находит выражение в художественных произведениях главным образом в качестве «оболочки» авторской серьезности [230, 80]. В узком же смысле «игра» представляет собой литературный прием, литературную рефлексию, при которой «автор одновременно творит и анализирует процесс творения» [157, 153; 199, 4]. Ю.Нигматуллина в монографии «Запоздалый модернизм» в татарской литературе и изобразительном искусстве» отмечает, что в татарской литературе есть произведения, в которых «игра» становится предметом изображения. К числу таких работ исследователь относит трилогию Т.Миннуллина, включающую в себя пьесы «Мшгушэнец туган кене» («День рождение Миляуши», 1968), «Дуслар жыелган жлрдэ» («Там, где собираются друзья», 1978), «Прощайте!», (1993), в которых автор изображает ре зультат многолетней игры героев в дружбу. По мнению ученого, «дружба» обнаруживает всю свою иллюзорность» [157, 153]. В течение многих лет считавшими себя друзьями люди демонстрировали лишь игру в нее, вызванной стремлением к интересной и красивой жизни. К числу таких пьес Ю.Нигматуллина относит и рассмотренную нами в I главе трагикомедию З.Хакима «Сумасшедший дом» (1995), где игре симулянтов в «психов» противопоставлена игра главврача больницы Халита в диктатора. «В названных произведениях говорится о судьбе татарской интеллигенции, ее духовном облике, о поисках ею своего пути в жизни» [157, 153]. Именно благодаря игре раскрывается сущность героев и в произведениях З.Хакима «Летающая тарелка» (1991 -1993), а также М.Гилязова «Баскетболист» (2002).
В трагикомедии З.Хакима «Летающая тарелка» (1991 - 1993) [227] изображаемая эпоха - время бурных политических изменений в судьбе суверенного Татарстана. Внимание драматурга привлекают результаты общественных изменений, произошедших в одной татарской деревне. Экономическая нестабильность, неуверенность людей в завтрашнем дне, крушение надежд на улучшение жизненного уровня, породившие неслыханную по своим масштабам безработицу, воровство, пьянство, стали объектом осмысления писателя. Использованный прием игры помогает осветить те стороны жизни и качества присущие людям, которые воспринимаются как нечто нормальное, но в действительности являются абсурдом или критериями, выходящими за рамки этики. Осуществляя свой замысел, писатель прибегает к жанру трагикомедии, что позволяет посредством комического передать трагическое, понимаемое народом как должное. Таким образом, драматург бьет тревогу по поводу морального состояния и материального благополучия общества, выражая это в национальной, философской и социокультурной проблематиках. В одну отсталую деревню спускается летающая тарелка. Распираемые любопытством, вооруженные вилами и лопатами, люди собираются на морковном поле и окружают неопознанный объект. Спустившиеся на землю инопланетяне приветствуют встречающих на их родном литературном языке, что приводит к великому восторгу. В честь гостей председатель развалившегося колхоза устраивает в клубе собрание, заранее дав указание односельчанам показать все самое лучшее, продемонстрировать свою «счастливую» жизнь. Измотанные ее же люди, в честь дорогих пришельцев из космоса, приступают к игре с двумя целями: во-первых, соблюдая древнейшую традицию, они предоставляют гостям все самое лучшее, показывая то чего нет, во-вторых, каждый надеется полететь на планету инопланетян, чтобы посмотреть на благополучную жизнь тех, кто является представителями одной с ними национальности, и, что самое главное, привезти с собой дефицитные белье, одеколон, игрушки. З.Хаким смеется над государством, которое не может обеспечить своих граждан предметами первой необходимости. Абсурдные явления, которые воспринимаются народом уже как нечто нормальное, свидетельствует о трагической действительности, где произошла смена ценностей и утрата веры в себя и надежды на лучшее. По этому поводу Е.Соколянский пишет: «Кажется, единственное, что драматический писатель может передать в нынешних условиях, это определенное безумие момента. То есть ощущение переломного момента истории с торжеством хаоса» [205, 139]. Не воспринимается абсурдом и пьянство почти всей деревни. Созданный маргинальный герой Заки, является типичным персонажем. Опустившийся на дно жизни, он не во что не верит и видит смысл существования только в самогоне: «Я ничему не верю! Сейчас у людей глаза затмились! Мне мерещится неизвестно что!.. Кругом ложь и ложь! Значит, и весь мир это сплошная ложь! Меня постоянно обманывали... Только когда я выпью, действительность становится немного лучше, я начинаю во что-то верить, а когда трезвею, опять все покрывается мраком» [227, 105]. Жизненная драма Заки является не единственным примером. Подобные персонажи заполонили не только современную литературу, они — многочисленные представители общества. З.Хаким задается целью изобразить концепцию морально сломленного, никому не нужного человека, опустившегося на дно жизни, не способного помочь самому себе. Анализируя общественную психологию, а также менталитет татарского народа, писатель в своей статье «Диагноз: хроническая несвобода» [224] выступил с резкой критикой в адрес самих людей, не умеющих бороться с жизненными трудностями и привыкших ждать и разочаровываться, а не действовать и пытаться что-либо изменить к лучшему. «Человек — богатейшее (хоть и эгоцентричное) создание всего этого универсума, он является средоточием бесконечных явлений и чувствований. И он должен самовыражаться, он должен мыслить, говорить, творить, бороться и вообще ЖИТЬ!», - пишет драматург [224, 7]. Изучая проблему маргинального героя, Л.Насрутдинова пишет, что образ маргинального героя позволяет по-новому взглянуть на жизнь, увидеть как в кривом зеркале, искаженные, но свои черты, высвечивающие обыденные проблемы и конфликты [151, 50]
С удьба человека и нации в трагедии-реквиеме Р.Хамида «Ак тамырлариле» («Страна белых корней»)
Акцент на эмоциональном мире человека, интерес к личностному началу наблюдается в произведении Р.Хамида «Страна белых корней» (1989 - 1990) [255]. Внимание драматурга сосредотачивается на жизни героев одной семьи, являющейся одной из многочисленных ячеек общества, жизненное кредо которых во многом совпадает. Изображая превратности судьбы, выпавшие на долю персонажей, случайности, меняющие их положения, взгляды, принципы, автор демонстрирует глубинную основу личности сущность характера, его моральную и этическую конституции. Исчезновение с лица земли одной татарской деревни и ее последних жителей, в следствие неразрешенных проблем и конфликтных ситуаций, рассматривается писателем в философском аспекте. Освещая причины тормозящие развитие татарской нации, с целью «пробудить сознание людей» [299], автор избирает оригинальный путь: написанная в жанре трагедия-реквием пьеса, осмысливается как трагедия всей нации. Обозначающий в переводе с латинского языка «траурную заупокойную мессу, посвященную памяти усопших» [120, 594] жанр реквиема, удачно используется Р.Хамидом для воплощения идейного замысла произведения. Уже первые строки произведения проникнуты трагизмом: «Это последнее сказание о заброшенной деревни Аксак, расположенной в долине трех холмов, где окна только одного дома не заколочены, в котором живут последние его представители - старик Муштари и его супруга Кифая» [255, 128]. Исчезновение деревни, а также своего рода не дает покоя Муштари и ложится на сердце героя тяжелым грузом. Размышляя о сложившейся ситуации и не ощущая свою вину в произошедшем, герой ищет причины на стороне. Старик обвиняет власть и сменяющие друг друга режимы, в результате господства которых погибали самые сильные, талантливые, трудоспособные люди. Революции, гражданская война, репрессии, Великая Отечественная война, развернувшееся в послевоенные годы строительство поглощали людей, а что самое главное, перспективную молодежь, с каждым годом все больше и больше покидающую родные места. Ролнее раскрыть заблуждения героя помогают религиозно-мифические образы богов, перед которыми держит ответ Муштари. Не совершившего противозаконных действий человека они обвиняют в неспособности сохранить свой род, в отчуждении и непонимании молодого поколения, которое и не осознает истинного значения таких понятий, как дом, семья, нигез (основа). Связанные с этим острые проблемы находят в диалоге языческого бога Тецре (Тенгрэ) и мусульманского бога Хода: «Тенгрэ. Дух народа сломлен, коллега... X о д а. Не сумевшие передать духовное наследие отцов, дедов и прадедов своим детям люди были и в твое время. Речь не об этом. Проблема в том, что таких с каждым днем становится все больше!» [255,140].
Ошибка Муштари в том, что причины исчезновения деревни, его разлада с детьми и единственным внуком он ищет не в себе, а на стороне. Эта авторская концепция схожа с философскими воззрениями А.Камю, изучая взгляды кото рого Ю.Борев пишет: «По Камю, источник трагедии личности не вовне, не в обществе, а внутри нее... Человек есть самопричина и первопричина своей трагедии. Эта софистская мысль составляет суть концепции человека по Камю. У человека нет большего врага, чем он сам» [29, 162]. В произведении Муштари выступает как трагическая личность. Герой желает продолжения своего рода, процветания родной земли и нации, но своими руками воплотить в жизнь не может. Это и является причинами трагизма. Как отмечает Н.Гуляев, «трагедийный конфликт возникает на основе непримиримых противоречий между субъективными стремлениями героя и объективными обстоятельствами жизни» [59, 155]. Муштари не в силах что-либо изменить. Всю жизнь переживающего за будущее своей нации человека унижает его собственный внук, посмеявшийся над родным языком, культурой, религией: «Говори по-человечески! Я не понимаю твою тарабарщину! Кто ты такой?! Не лезь не в свое дело!», - говорит Га-рай [255, 137]. Слова родного внука воспринимаются дедом как абсурд. Но в то же время Гарай не одинок в своих суждениях, он характеризуется как типический герой. Автора беспокоит изменение ценностных ориентации молодежи конца XX в. Анализируя подобные явления и типы в современной русской драматургии, М.Громова пишет: «Вот уж поистине абсурд нашей жизни стал для людей некой обыденностью, принимаемое как должное, порой просто не замечаемое» [58, 133]. Отрекшийся от религии, семьи, своей родной культуры Гарай изображен как отчужденный от всего «герой-манкурт». Концепцию такого героя предложил в своем произведении «Буранный полустанок» Ч.Айтматов, указывая на причины отрешенности личности от жизни, в определенных условиях, давлеющих над ней. Подобное мировосприятие героя наблюдается и в поэме «Иблис» («Демон», 1973 - 1974) Н.Наджми. Изучивший в монографическом плане творчество Н.Наджми Р.Хайбрахманов констатирует, что один из героев произведения «Демон», «служитель религии Ахмет, утративший родину, в смутное время отрекшийся от своего народа и предавшийся обманчивой гордыне, скатывается на путь личностной деградации» [251, 136].
Ввиду некоторых жизненных обстоятельств у Гарая, называющего себя Гарри, меняются жизненные позиции, ценности. Обесчестив свою девушку на кладбище, он не задумывается о дальнейшей ее судьбе. Рождение дочери не вызывает у него никаких чувств. Не сумев успокоить свое дитя, он помещает ее к свиньям, убедившись, что она перестала плакать, предается своим делам, связанным по улучшению условий для разведения скота. Кульминацией трагедии является смерть ребенка, которую задавила старая свинья. Данное явление мы относим к элементу театра абсурда, выполняющего важную функцию в произведении. Гибель младенца, на которого возлагались большие надежды о продолжении рода, который внес в жизнь Муштари и Кифаи радость, смысл, является аллюзией на подобное будущее нации, т.е. ее исчезновение. Не случайно выбрана автором и сцена осознанного собственноручного помещения ребенка отцом в нечеловеческие условия, небезопасные для жизни. Этим драматург бичует по самым наболевшим проблемам: безответственности, равнодушию к собственному будущему, доверительному отношению всем и вся, излишней наивности. С этой целью писатель использует метафорический образ свиньи. «Метафора рассматривается современными учеными как первостепенно важная форма человеческого мышления (путь проникновения в суть вещей), как проявление артистизма и игрового начала, как способ претворения условных вербальных знаков в иконические (образные)» [208, 169]. Так Р.Хамид посредством метафоры и элемента театра абсурда передает трагизм ситуации. Одну из причин подобного поведения героя автор видит в его психологической травме. Гарай узнает о страшной тайне, которая изменяет всю его жизнь: «Сейчас я воспринимаю это как сказку, - произносит он. - Как будто это было не со мной... А вот когда я услышал это в первый раз... В день моего рождения ночью, завернув в материю, моя мама выбросила меня на помойку. Если бы тогда не встретился парень по имени Бурхан! Я - человек, который не должен был жить на этом свете...» [255, 147]. Личностью, сыгравшей отрицательную роль в судьбе парня, стала его мать, единственным идолом преклонения для которой являются карьера и деньги.
Похожие диссертации на Современная татарская драматургия, 1985-2000 гг, (Концепция эпохи и героя)
