Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Романтический герой в русской драматургии 50–60-х годов 18
Глава II. Александр Вампилов и «поствампиловцы» (драматургия 70–80-х годов) . 53
1. «Негероический герой» Александра Вампилова 54
2. Поэтика пьес драматургов «новой волны» 74
Глава III. Типы и характеры героев драматургии постмодернизма 109
1. Эстетические установки «новой драмы» 111
2. Новые жанровые формы пьес и основные театральные тенденции 90-х годов 136
Заключение . 152
Список использованных источников . 158
- Романтический герой в русской драматургии 50–60-х годов
- Поэтика пьес драматургов «новой волны»
- Эстетические установки «новой драмы»
- Новые жанровые формы пьес и основные театральные тенденции 90-х годов
Введение к работе
Степень изученности темы. Литературный процесс второй половины ХХ века был обусловлен политическими и общественными переменами в жизни советского (а потом и российского) общества. Отсюда – появление новых типов конфликтов и новых типов героев в художественной литературе, в частности, в русской драматургии.
Концепция героя является не только определяющим признаком поэтики произведения, но и соотносится с существующим в обществе представлением о человеке. В литературном герое всегда воплощается авторская концепция личности, становясь одним из центральных идейно-эстетических понятий творчества отдельного писателя или целого литературного направления.
Социокультурная ситуация второй половины XX века оказала существенное влияние на русскую драматургию и обусловила появление в ней новых типов героев и новых художественных средств в его изображении. Нравственно-этические категории, определяющие мировоззрение писателей, преломлялись в их творческом сознании, определяя тем самым смысловые и жанровые координаты их художественных миров. Мироощущение героя, ставшего свидетелем крушения прежнего мира, распада привычных связей, ломки традиционных устоев, стало доминировать в многочисленных драматургических произведениях рассматриваемого периода.
В современной теории драмы проблемы, посвященные типологии литературного героя конца XX века, практически не исследованы. Отсутствие системного изучения этой проблемы объясняется, в первую очередь, максимальной приближенностью означенного этапа литературного процесса к дню сегодняшнему. Попытки осмыслить сложный процесс, которые были предприняты в ряде исследований, нацеленных на изучение литературного процесса в историческом и в теоретическом аспектах, сделали М. Эпштейн в «Парадоксах новизны» (1988) и в «Постмодерне в России» (2000), Н. Лейдерман и М. Липовецкий в их «Современной русской литературе. 1950–1990-е годы» (2003). В них анализируется процесс, происходящий в русской литературе второй половины XX века.
Среди работ исследователей современной отечественной драмы необходимо выделить работы Б.С. Бугрова («Русская советская драматургия 1960–1970 годы», 1981), Я.И. Явчуновского («Драма на новом рубеже: Драматургия 70-х и 80-х годов: конфликты и герои, проблемы поэтики», 1989), Т.В. Ланиной («Володин. Очерки жизни и творчества», 1989), H.JI. Лейдермана «Драматургия Николая Коляды: Критический очерк» (1997), М.И. Громовой («Русская драма на современном этапе: 80-90-е гг.», 1994, «Русская современная драматургия», 2002, «Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века», 2005), С.Я. Гончаровой-Грабовской («Комедия в русской драматургии 1980-90-х годов (жанровая динамика и типология)», 2008), а также диссертации: «Основные тенденции развития русской
современной драматургии 70-х годов (к проблеме современного героя)» С.С. Имихеловой (1984), «Поствампиловская драматургия 1970–80-х годов» М.П. Малюги (1996), «Современная драматургическая речь: структура, семантика, стилистика» И.П. Зайцевой (2002), «Творчество Александра Вампилова и русская драма 80 – 90-х годов 20 века» С. Моторина (2002), «Пьесы Н.В. Коляды и Н.Н. Садур в контексте драматургии 1980–90-х годов» Е.В. Старченко (2005), «Традиции балагана в русской современной драматургии» В.В. Заржецкого (2006), «Чеховский текст в современной драматургии» A.A. Щербаковой (2006), «Поствампиловская драматургия: поэтика атмосферы» О.Ю. Багдасарян (2006), «Драматургия О.А. Богаева в контексте русской драмы рубежа XX – XXI веков» Е.Е. Шлейниковой (2008), «Жанровые искания в драматургии конца XX – XXI начала века» И.М. Болотян (2008), «Формы выражения авторского сознания в русской драме 20 века» О. Журчевой (2009), «Формы выражения авторского сознания в драматургии конца XX – начала XXI в.» С. Наумовой (2009), «Традиции водевиля и мелодрамы в русской драматургии XX – начала XXI веков» Т.С. Шахматовой (2009).
В них рассматривалась поэтика драмы 2-ой половины ХХ века, тенденции ее развития, преемственность традиций, новаторство авторов пьес, анализировались новые жанровые образования.
Актуальност ь проблематики диссертационного исследования
обусловлена общими тенденциями современного литературоведения:
-
назревшей потребностью в создании целостной концепции героя русской драматургии 2-ой половины XX века;
-
соотнесенностью с антропологическим вектором современных филологических исследований, осмысляющих русское национальное мироощущение;
-
необходимостью уточнения жанрового своеобразия пьес «новой волны» и «новой драмы».
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней
-
разработан системный подход к изучению типов героя русской драматургии 60-90-х годов XX века с учетом актуальных эстетических систем («романтизм», «реализм», «постреализм» и «постмодернизм»);
-
выстроен и представлен типологический ряд героев пьес 50–60-х, 70-80-х, 90-х годов ХХ века;
-
выявлена роль архетипов Дом-Бездомье в пьесах русских драматургов 2-ой половины XX века.
Объектом предпринятого исследования является русская драматургия 2-ой половины XX века:
1. пьесы конца 50–60-х годов драматургов В. Розова, А. Арбузова,
A. Володина и др.;
-
пьесы 70-х годов А. Вампилова;
-
пьесы 70–80-х годов «поствампиловцев»: В. Арро, А. Галина,
B. Славкина, Г. Горина, Л. Петрушевской, Л. Разумовской и др.;
4. пьесы представителей «новой драмы»: Н. Садур, Е. Гришковца, Н. Коляды, О. Богаева, О. Мухиной, М. Курочкина и др.
На принципы отбора материала повлиял характер предмета исследования. Внимание к проблеме типологии героя драматургии определил интерес к пьесам, в большинстве случаев являющимися художественными образцами литературы, с наибольшей очевидностью представляющие три эпохи отечественной истории: период «оттепели» (60-е годы), период «застоя» (70–80-е годы) и период «перестройки», связанный с расцветом «постмодернизма» и появлением «новой драмы» (90-е годы). Пьесы, отобранные для анализа, позволяют проследить появление в драматургии новых типов конфликтов и новых типов героев.
Предметом исследования стала проблема героя и жанровое своеобразие русской драматургии 2-ой половины ХХ века.
Исследование традиционных типов литературных героев и появление новых в русской драматургии дало возможность обнаружить в художественных образах черты общественной и частной жизни человека.
Цель диссертационного исследования заключается в выявлении и описании типов литературного героя, представленных в русской драме второй половины XX века.
В соответствии с целью соотносятся конкретные задачи исследования:
-
обобщить теоретические взгляды отечественного литературоведения и театроведения на проблему героя в современной драме;
-
выявить основополагающие аспекты поэтики русской драмы второй половины XX века в зеркале критики для определения особенностей этого культурно-исторического феномена;
-
определить нравственно-психологические, социально-исторические черты типов героев современной драматургии, принципы их художественной организации;
-
рассмотреть литературную ситуацию в драматургии в исторической перспективе и динамике;
-
изучить генезис и закономерности движения и развития героя в драматургии второй половины XX в.
Теоретическая основа диссертационного исследования – идеи
интегративного характера, положения и научные понятия, которые в
отечественном литературоведении получили развитие в трудах
М.М. Бахтина, А.Ю. Большаковой, Л. Гинзбург, в более поздних работах
М.И. Громовой, С.Я. Гончаровой-Грабовской, В.В. Колесова,
Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, И.С. Скоропановой, Ю.С. Степанова, Э.Я. Фесенко, К.Г. Юнга и др.1.
1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972; Большакова А.Ю. От сущности к имени. Теории архетипа. Часть 1. – Ульяновск, 2010; Гинзбург Л. О литературном герое. – Л., 1979; Громова М.И. Русская драматургия конца XX – начала XXI века. – М., 2005; Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца XX – начала XXI века. – М., 2008; Колесов В.В. Язык и ментальность. – СПб, 2004; Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950-1990-е годы. – М., 2003; Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. – М., 2007; Степанов Ю.С. Константы: словарь
В основании избранного научного подхода лежат следующие
положения: 1. положение Д.С. Лихачева о культуре как «органически целом
явлении, как особого рода среды, в которой существуют общие для разных
аспектов культуры тенденции, законы, взаимопритяжения и отталкивания»2;
2. положения А.Ю. Большаковой о том, что «архетип – константа»,
обеспечивающая «вечные» ценности литературы и что «сила художника – в
умении говорить архетипами»; 3. положение о том, что одной из
основополагающих ценностей, имеющих нравственно-философский аспект, в мировой культуре является архетип «Дом», в котором заложены концепты «родина», «любовь», «семья».
Методологическую базу исследования составляют как проверенные
временем, так и современные теоретико-методологические труды по
исторической поэтике, семиотике театра, описательно-аналитические,
историко-функциональные и текстологические подходы.
Основополагающими в работе стали отечественные труды по теории автора –
С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Л. Гинзбург,
Б.О. Кормана и др.; труды по истории театра и драмы С.В. Владимирова,
В.Е. Головчинер, Б.И. Зингермана, А.А. Карягина, М.Я. Полякова,
В.В. Фролова, В.Е. Хализева, Я.И. Явчуновского, а также работы,
посвященные изучению художественных особенностей современной
драматургии С.Я. Гончаровой-Грабовской, М.И. Громовой,
И.А. Каннунниковой, О.В. Журчевой, Т.В. Ланиной, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого и др.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
В период «оттепели» проблематика пьес стала выстраиваться на драматическом конфликте, связанном с морально-нравственными проблемами. В них распространился особый лиризм «как повышенная субъективность художественного дискурса» (Н. Лейдерман), отразив острый интерес к активно действующему в жизни герою.
-
Романтический герой русской драматургии 50–60-х годов XX века, лишенный условности заданного романтического характера, был во многом связан с романтикой поиска, воспеванием нового человека, который служил высоким целям; романтизм драматургии этого периода выявлялся не столько в идеях и традициях, сколько в романтическом мироощущении «розовских мальчиков», «арбузовских романтиков», «володинских неудачников». Героем пьес драматургов А. Арбузова, В. Розова, А. Володина и др. стал человек, нравственно готовый к борьбе за свои принципы, свою индивидуальность. Социокультурное пространство человека и одну из базовых ценностей его жизни в их пьесах характеризовал архетип «Дом», включающий такие концепты, как «родина», «семья», «любовь». У
русской культуры. – М., 2001; Фесенко Э.Я. Русская литература XIX века в поисках героя. – М., 2013; Юнг
К.Г. Воспоминания. Сновидения. Размышления. – Киев, 1994.
2 Лихачев Д.С. Культура как целостная среда // Новый мир. – 1994. – № 6. – С. 4.
романтических героев концепты «дом» и «семья» могли быть восприняты и в непрямом смысле: ими становились стройки, бригады на Севере и в Сибири.
3. Отходя от романтизма шестидесятых, А. Вампилов предложил
тип абсолютно нового для русской драматургии героя – «негероического
героя», – в котором своеобразно трансформировались черты типа «лишнего
человека» русской литературы XIX века. Герои его пьес 70-х годов
стремились сохранить «семью», «дом», «палисадник», место «утиной
охоты», хотя у большинства из них жизнь сложилась не так, как им хотелось.
Социально-нравственная проблематика пьес Вампилова была поднята на
уровень философского осмысления жизни героя «безгеройного времени»:
«социальная шизофрения общества вылилась в эстетическую – в хаос причин
и следствий… событий» (С. Моторин).
-
В пьесах авторов «новой волны» в 80-е годы происходит изменение форм художественного освоения действительности (они балансируют между «пьесой жизни» и «театром абсурда») и типа героя (от концепции социально активной личности драматургия обратилась к концепции человека «негероической» повседневности). В пьесах «поствампиловцев» (Л. Петрушевской, В. Славкина, Л. Разумовской, В. Арро и др.) появился мотив абсурдности жизни дома, семьи, наметился будущий маргинальный тип асоциального героя, для которого Дом часто становился Домом без Любви, Анти-Домом, Домом-Тюрьмой с разрушенным бытом. На первый план в пьесах стал выходить архетип «Бездомье», связанный с утратой традиционных норм жизни. Духовная энергия героев пьес была устремлена не только «вовне» – на преодоление обстоятельств, но и «вовнутрь» – на познание себя.
-
Драматургию постмодернизма характеризует осмысление мира как хаоса, деэстетизация действительности: изображение бездуховного быта личности в критической ситуации, бытовой натурализм, концентрация жестокости, эпатаж, интертекстуальность, мотивы игры, двойничества, одиночества. Основным героем «новой драмы» 90-х становится человек, выброшенный из жизни и находящийся на ее обочине. Быт стал воплощением хаоса душевного состояния «маленького человека» конца XX века с его одиночеством, отчуждением от людей. В пьесах Н. Коляды, О. Богаева, М. Курочкина, Е. Гришковца и др. явно звучит мотив бездомья маргинальных героев, а, с другой стороны, в них часто присутствует Дом-Мечта как образ, доказывающий, что герои пьес еще верят, что не все в их жизни разрушено.
6. Архетипический анализ наряду с другими методологическими
приемами в современном литературоведении является одним из аспектов
рассмотрения поэтики художественного произведения, а также его
философского содержания.
Практическая значимость работы обусловлена тем, что полученные результаты могут быть использованы при разработке вузовского курса
«История русской литературы XX века», при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по истории драматургии, а также школьных факультативов.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что она расширяет научные представления о типологии русского литературного героя, вносит вклад в дальнейшую разработку обновленной концепции истории драматургии XX века.
Апробация. Работа обсуждалась на заседании кафедры теории и истории литературы Гуманитарного института филиала САФУ имени М.В. Ломоносова в г. Северодвинске в 2012 и в 2014 г.г. Е содержание отражено в 6 статьях.
Результаты исследования были изложены в докладах на научных
конференциях разных уровней: на двух международных –
III Международной научно-практической конференции «В мире научных
исследований» (Краснодар, 2013), Международной научно-практической
конференции «Наука и образование в современной конкурентной среде»
(Уфа, 2014); на пяти внутривузовских научных конференциях –
XXIII Ломоносовской научно-практической конференции преподавателей,
аспирантов, студентов (Северодвинск, ноябрь 2011 г.), XXV Ломоносовской
научно-практической конференции преподавателей, аспирантов,
магистрантов и студентов (Северодвинск, ноябрь 2013 г.), «Филологические
чтения» (Северодвинск, апрель 2010, 2011 гг.), научной конференции
«Развитие Северо-Арктического региона: проблемы и решения»
(Архангельск, 2012).
Романтический герой в русской драматургии 50–60-х годов
Проблема героя в литературе, представления о личности, о путях ее развития и совершенствования имеют принципиальное значение при определении не только мировоззренческой позиции и творческого метода художника, но и художественного направления в целом. Неслучайно критика считает выдвигаемую автором концепцию героя определяющим признаком художественной поэтики произведения и художественного направления в целом. По утверждению Лидии Гинзбург, «как всякое эстетическое явление, человек, изображенный в литературе, – не абстракция, а конкретное единство, не сводимое к частному случаю; единство, обладающее символическим значением, способное поэтому представлять идею. Персонаж всегда соотносится с действительностью, с существующими в ней представлениями о человеке. В плане психологическом эти представления мыслятся как типы и характеры. … Литературным героем писатель выражает свое понятие человека. … Литературный герой моделирует человека» [50, с. 5].
Создать тип героя своего времени, тем более положительного героя, – одна из самых трудных задач, которую решает художник. Ещ М.Е. Салтыков-Щедрин был убежден: «Новая русская литература не может существовать иначе, как над условием уяснения тех положительных типов русского человека, в отыскивании которых потерпел такую громкую неудачу Гоголь». Во все времена художники понимали трудность этой задачи. Ф. Достоевский, работая над романом «Идиот», говорил о е сложности: «Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только не брался за изображение прекрасного, – всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная» [67, т. 28, с. 2, 25]. Каждое время ищет своих героев. Они видоизменяются в соответствии с тем, как изменяется общество, и сами в какой-то мере способствуют этим изменениям. Примером может служить литература социалистического реализма, для которой было важно создание образа человека – примера для подражания: героя войны, передовика труда, «тимуровца». Соцреализм как основной художественный метод, сложившийся в советской литературе в 1930-е годы, был тесно связан с идеологией. В советском литературоведении под «героем времени» понимался герой исключительно положительный (целеустремленный, активный, деятельный, несгибаемый духом преобразователь жизни). Определение из советского учебника под редакцией Д.В. Сарабьянова гласило: «Метод социалистического реализма предопределяет глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Задачи метода социалистического реализма требуют от каждого художника истинного понимания смысла совершающихся в стране событий, умения оценивать явления общественной жизни в их развитии, в сложном диалектическом взаимодействии» [128, с. 322].
Эта нормативная эстетическая система была крайне догматизирована. Н. Лейдерман утверждал: «Говорили о типических характерах, а требовали героя, соответствующего социологическому шаблону, говорили о типических обстоятельствах, а фактически сводили их к декоруму, приличествующему «номенклатуре» персонажа, говорили о правде жизни, а карали, если она расходилась с политической догмой» [103, с. 108]. А.Д. Синявский так охарактеризовал этот художественный метод: «Это не классицизм и не реализм. Это полуклассическое полуискусство не слишком реалистического совсем не реализма» [147, с. 100]. Эстетика его с самого начала стала нормативной, так как хотя теоретики соцреализма говорили о «правде жизни», но фактически она сводилась к определенному шаблону. Исследование жизни во всей ее сложности не приветствовалось: была нужна пропаганда официальной политической системы. Система соцреализма утвердилась как монокультура, в чем большую роль сыграл идеологический диктат и гонения на тех, кто его не принял. Однако для становления этого художественного метода были объективные исторические основания, связанные с необходимостью разработать концепцию нового героя. Такой герой – активный борец за преобразование жизни – впервые появился еще в начале XX века в связи с отражением политической борьбы пролетариата в произведениях Горького («Мать», «Враги»). После Октябрьской революции, когда рядом с ним стали десятки писателей, воспевающие «новых» людей, строящих новое общество, были разработаны принципы соцреализма, а «…догматизация, даже как бы канонизациия социалистического реализма на Первом съезде советских писателей в 1934 году превратила это живое явление в отвлеченную нормативную структуру, которая стала чрезвычайно суживать возможности творческого развития литературы и искусства» [85, с. 74]. В этих рамках развивалась советская литература на протяжении 30–50-х годов. Веская причина, по которой укоренился новый метод, состояла в том, что общество, живущее в постоянных стрессовых ситуациях (революции, гражданская война, коллективизация), хотело определенности, ясности, мечтало о появлении сильных личностей. Катарина Кларк попыталась объяснить возникновение такого героя тем, что чрезвычайное время «требовало нового героя. На смену статичным жертвенным революционерам должен был прийти человек действия … Динамика «возбужденной» жизни привлекала многих интеллектуалов к революции … Образ героя, которого выдвинула эпоха и которому писатели пытались найти «имя», утверждался в советских преданиях десятилетия» [84, с. 65, 83]. Общество устало от «маленьких людей», от обыденности, серой реальности, захотелось чего-то яркого, «высокого». Это стремление в середине 30-х годов нашло воплощение в образах таких настоящих супергероев, как Левинсон («Разгром» А. Фадеева), Павка Корчагин («Как закалялась сталь» Н. Островского), Воропаев («Счастье» П. Павленко). Появилась востребованная обществом литература, создающая миф о сильном и справедливом государстве и о счастливой жизни народа. Центральным героем этой литературы стал персонаж, способный активно действовать, знавший, что надо делать. Литература соцреализма давала ответ на извечный вопрос русской литературы: «Что делать?». А. Синявский (А. Терц) в статье «Что такое социалистический реализм?» замечал, что в каждом произведении соцреализма есть понятие цели, поэтому большинству сюжетов присуща целеустремленность и оптимистический финал. Размышлял он и о положительном герое соцреализма, о том, что существовала теория бесконфликтности (противостояние сохранилось лишь между передовиками и отстающими) и что появились произведения с исключительно положительными героями, а «в положительном герое произошел обрыв, а не продолжение традиций русской классической литературы». В литературе соцреализма произошла и переоценка «лишнего человека»: он превратился в отрицательный персонаж, так как был сформирован иной тип положительного героя – активного, деятельного, не рефлексирующего и не сомневающегося [147, с. 101–102].
При этом романтизм (или «революционный романтизм», по определению А.А. Жданова) являлся составной частью соцреализма. Метод соцреализма включал в себя единство реализма и советской романтики, сочетая героическое и романтическое с «реалистическим утверждением подлинной правды окружающей действительности». Утверждалось, что таким образом гуманизм «критического реализма» дополнялся «социалистическим гуманизмом».
Поэтика пьес драматургов «новой волны»
Многие исследователи русской драматургии убеждены, что Александр Вампилов в 70-е годы ХХ века совершил революцию в современной драматургии. В 80-е годы в театроведении и литературоведении появился новый термин – «поствампиловская драматургия». Из художественных открытий Вампилова выросла целая плеяда драматургов, расширивших своими пьесами пространство русского театра. Это – В. Арро, А. Галин, В. Славкин, Л. Петрушевская, Н. Садур, Л. Разумовская, А. Казанцев, А. Дудоров, Р. Солнцев, А. Соколова, М. Угаров и др. Н. Лейдерман и М. Липовецкий убеждены, что «драматургия А. Вампилова «выступает как прямой предшественник постреализма – направления в литературе 1980 – 1990-х, синтезировавшего опыт реализма и (пост) модернизма и строящего свою картину мира как принципиально амбивалентную, нацеленную на поиски не порядка, а «хаосмоса» – микропорядков, растворенных в хаосе человеческих судеб, исторических обстоятельств, игры случайности и т.п…» [104, т. 2, с. 287]. Отмечая индивидуальность писательской манеры каждого из «поствампиловцев» и художественную неравнозначность созданных ими произведений, критики пытались найти общее определение для всего направления в целом. Термин «новая волна», широко распространенный в критических статьях и принятый к употреблению в данной работе, разумеется, не является ни точным, ни тем более оценочным. Он выполняет единственную функцию: указывает на появление в драматургии новых имен и определенного направления, своеобразие которого еще предстоит определить. Исследователи (Громова М.И., Демин Г.Г., Багдасарян О.Ю.) определяют общий тип героя «поствампиловцев» – «негероического героя» «промежуточного поколения»: это человек средних лет, озабоченный бытовыми проблемами, финансовым положением, фатальным одиночеством, высоко поднявший планку целей в годы молодости и не сумевший ее преодолеть, подводящий промежуточные итоги жизни, ощущающий неудовлетворенность, не видящий путей к самореализации [33, с. 79].
Герой пьес драматургов «новой волны» – это часто человек странной профессии и неопределенного социального статуса: среди них встречаются спившиеся врачи-философы, уличные фотографы, ресторанные музыканты и пр. Драматурги пытались разобраться в противоречии между внутренним потенциалом человека и его социальной ролью, в несовпадении его идеала и реальности, а отсюда – в отсутствии у него жизненной перспективы. Произошли в пьесах и изменения в эстетической художественной концепции отражения действительности. По замечанию Е. Гущанской, «происходило перераспределение центра и периферии, перерождение главного и второстепенного в литературном быту, подвижка, на которую еще формалисты указывали, как на один из самых важных показателей динамики литературного процесса. Непосредственный импульс к этому поиску дал А. Вампилов, выведя на сцену своих героев, странность, необычность которых была тогда определена посредством самой расхожей дефиницией провинциальные; то, что дело было не в географии, драматурги поняли гораздо раньше, чем критики. Происходила не просто смена главного и второстепенного, закономерного и случайного, происходила смена семантики и в жизни, и в искусстве. Социальная шизофрения общества вылилась в эстетическую – в хаос причин и следствий незначительных и смертоносных событий» [62, с. 316]. Внутренний конфликт персонажей пьес становится основным и рассматривается через проблему соотношения человека и его социального окружения, где конфликт не преодолевался, а множился. О. Журчева рассматривала тенденцию «рассеивания» конфликта: «Разлом в душе одного из героев многократно повторяется аналогичными ситуациями с другими героями, подчеркивая общность судьбы поколения. Таким образом, модель «главный герой в окружении второстепенных» перестает работать, действие разворачивается панорамно (можно сказать многосюжетно: у каждого героя своя жизненная история, представленная равнозначно другим). Благодаря этому, конфликтная ситуация «множится», возникает не одна маргинальная личность, решающая для себя проблемы преодоления внутреннего разлома, а множество, конфликт делится на всех, рассеивается. Так, у героев В. Славкина можно наблюдать их общее прошлое или настоящее («Взрослая дочь молодого человека», «Серсо»), Л. Петрушевская «удваивает» или «утраивает» семейные ситуации и судьбы героинь в пьесах «Уроки музыки» и «Три девушки в голубом» [70, с. 15]. О. Багдасарян определила основной тон пьес «поствампиловцев» как тон «неудавшейся жизни» [33, с. 106], который маркирует стремление их персонажей к самореализации, «другому бытию», преодолению жизненной инерции и тесно связан с ощущением подавленности и опустошенности. Герой пьес «новой волны» проходит через множество вариантов столкновений с миром, страдает от раздвоенности мироощущения, внутренней неопределенности и несостоятельности. Его духовная усталость, покорность перед обстоятельствами контрастирует с желанием преодолеть свою зависимость, вырваться в другую, новую жизнь. Как заметил В. Славкин, характер поколения, как и характер героя пьес «новой волны», определили усталость от бесконечных крушений иллюзий и бесконечной готовности вновь и вновь этим иллюзиям поддаться.
Отсутствие жизненного смысла, жизненной перспективы обязательно приводит к появлению абсурда. Неслучайно некоторые пьесы авторов «новой волны» балансируют между «театром абсурда» и «пьесой жизни» («Оркестр», «Мороз» В. Славкина, одноактные пьесы Л. Петрушевской). По мнению Ю. Полякова, не прижился «театр абсурда» в отечественной драматургии потому, что «действительность была абсурднее». В одной из своих статей А. Соколянский размышлял: «Смысл и сила этих пьес не в тезисах и монологах, а в общем настрое. Была схвачена атмосфера времени, тоскливое саморазрушение личности, семьи, жизненных ценностей. В сущности, это была не драма быта, а драма застоя, отраженного на уровне быта. Застой, распад и нервозность общей жизни, о которых было поведано в единственно возможной на данное время форме, ... не благополучное порицание уже преодоленного или предназначенного к преодолению, а мучительный, надрывный (хотя и приглушенный, точнее "придушенный") крик о том, что представлялось почти непреодолимым. Разговор о застое изнутри – со всеми вытекающими отсюда последствиями» [62, с. 317]. Социальный конфликт в пьесах «новой волны» не был выведен на первый план, редко заявлялся прямо, гораздо больше драматургов интересовала психология героев. Большинство критиков указывало на «размытость» характера героя пьес «новой волны». «Текучесть» характера героя, его зависимость от жизненных обстоятельств была выявлена режиссером А. Васильевым, первым поставившим на сцене пьесу В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека»: «Линия поведения (героя – Т.Д.) многовариативна. Он не понимает, что его, а что чужое, в чем его призвание, привязанность, предназначение, а что – лишь помеха, избыток. И «выстаивает», не шелохнувшись, с опущенными руками, с душой смутной, тревожной, во мгле. Потрясающе, но факт – такому герою в своей жизни нечем дорожить, все так или иначе его тяготит и не устраивает» [46, с. 136].
Эстетические установки «новой драмы»
В начале 1990-х годов появился термин «новая драма» или «новая новая драма» (В. Мирзоев), который был связан с появлением пьес М. Угарова, О. Михайловой, Е. Греминой, О. Богаева и других. Поэтика произведений этих драматургов была насыщена яркой метафоричностью, четкой системой игровых отношений. Как заметила С.Я. Гончарова-Грабовская, их «пьесы имели ярко выраженный «итоговый» характер: в них сильнее ощутимы условно-символическое и игровое начала, интертекстуальность, внимание к ранее табуированным сферам изображения жизни, использование ненормативной лексики, нового художественного дискурса, в котором огромную нагрузку несет слово» [56, с. 4]. Продолжая некоторые традиции драматургов «новой волны», представители «новой драмы» продолжали говорить о неустроенности человека в мире, о дисгармонии общества. Изображение бездуховного быта, атмосферы безысходности, интерес к исследованию личности в критической ситуации – все это было характерно для «новой драмы» и роднило ее с «новой драмой» начала XX века, связанной с именами А. Чехова, Г. Ибсена, А. Стриндберга. В художественной парадигме «новой драмы» С.Я. Гончарова-Грабовская отмечала то, чего почти не было в начале века, – «присутствие насилия и жестокости. При явной тяге к оригинальности в пьесах преобладает бытовой натурализм, изображенный в гиперболизированной форме. Деэстетизация действительности в них подчинена гиперреализму, раскрывающему жизнь социального дна, шокирующее читателя концентрацией жестокости, поданной в ракурсе брутального эпатажа» [56, с. 8]. Также исследователями отмечалось сочетание натурализма с гротескными интеллектуальными метафорами (М. Липовецкий), развенчание стереотипов, постмодернистская игра идеями с непременным вовлечением в тексты мифов и литературных архетипов (М. Мамаладзе). Критик В. Дмитриевский, рассматривая проблематику, систему персонажей и атмосферу пьес постперестроечной драмы, лидировавших в репертуаре театров конца XX века, отмечал, что все они прежде всего – «о неустроенных горьких судьбах» людей: «о несчастных, загнанных нищетой и страхом, больной совестью «шестидесятниках», об изуродованных идеологическими бреднями и цинизмом двойной морали подростках, о неудачливых в семейной и личной жизни женщинах, о сломленных кабинетной демагогией и начальственным произволом мужчинах, опустившихся люмпенах, бомжах, проститутках» [61, с. 95]. И вполне закономерно, что в критике обозначилось беспокойство по поводу «беспросветной чернухи» пьес, обозначенной как «неоконъюктура».
Во второй половине 90-х годов ХХ века, когда кризис репертуарных театров достиг своего апогея, многие деятели театра предпочли обвинять драматургов, заявляя о том, что актуальной современной драматургии нет, хотя именно драматурги и попытались изменить это положение: в 1995 году начал свою работу «Домик драматургов», стал выходить журнал «Ландскрона», появилось множество театральных фестивалей, конкурсов, в разных областях страны стали работать творческие лаборатории. Среди наиболее известных: фестиваль «Золотая маска», фестиваль NET / НЕТ (New European Theatre / Новый Европейский Театр), Фестиваль молодой драматургии («Любимовка»), фестиваль «Новая драма», российско-британский семинар «Новая пьеса/ New Writing», фестиваль «Майские чтения»), репертуарная практика «Дебют-центра».
Все чаще в критике и дискуссиях звучали вопросы: что такое «современная драматургия»? Конъюнктура или новое звучание? «Чернуха» или слово правды? Откровение или пошлость? Почему драматургия разошлась с современным театром – оттого, что отстала, или опередила? Что происходит на самом деле – кризис в драматургии или кризис в способе ее прочтения?»1. по наблюдениям М.И. Громовой, «современный отечественный театр с непонятным упорством пытается убедить себя в том, что современной драматургии быть не может и не должно. Современные драматурги утверждают, что никакого театра в России нет» [60, с. 227]. Но фестивали «Новая драма», «Любимовка» и другие смогли открыть новые имена. Заявили о себе и представители «новой драмы» – М. Угаров, О. Михайлова, Е. Гремина, О. Богаев, искавшие новые формы и темы.
Различие в художественном видении и эстетических установках обусловило сложный жанрово-стилевой характер драматургии конца столетия. С.Я. Гончарова-Грабовская выделяет в ней «традиционную» и «нетрадиционную» (экспериментальную) драму [56, с. 18]. К традиционной линии исследователь относит реалистическую драму, в русле которой продолжало работать старшее поколение драматургов (В. Розов, М. Рощин, Л. Зорин, Ю. Эдлис и др.). К этому же направлению исследователь относил творчество Н. Коляды, который создавал пьесы в русле традиционной драмы, показывая одиночество «маленького человека» в пьесах «Полонез Огинского» (1994), «Мы едем, едем, едем в далекие края» (1995), «Куриная слепота» (1997) и другие. При этом его творчество относят или к «жесткому сентиментализму» (С. Гончарова-Грабовская), или к «сентиментальному натурализму» (Н. Лейдерман). К «нетрадиционной» драме С.Я. Гончарова-Грабовская относит монопьесы Е. Гришковца («ОдноврЕмЕнно»), а также постмодернистскую драму, которую стали создавать такие драматурги, как Л. Петрушевская («Мужская зона»), М. Угаров («Зеленые щеки апреля»), О. Михайлова («Родная кровь»), О. Богаев («Русская народная почта»), В. Коркия («Козлиная песнь, или Что тебе, Гекуба?») и другие. Как отмечает И.С. Скоропанова, в 90-е годы произошла легализация этого направления» [130, с. 71]. Взлет искусства постмодернизма в России, по мнению Э.Я. Фесенко, ставит под сомнение «попытки свести этот феномен к кризису лишь одной конкретной формы общественного сознания», ссылаясь на правоту У. Эко и Д. Лоджа, считающих неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох, когда происходит слом одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой» [155, с. 383]. Это и произошло в период перестройки в России в 90-е годы XX века. Авторы статьи «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме» Н. Лейдерман и М. Липовецкий убеждены, что «постмодернизм возникает как духовный исход» из страшных исторических событий, переживаемых человечеством, исход, «за которым можно ожидать (хочется ожидать) возвращение души человека в уже забытые, утраченные масштабы вечной истории личности» [101, с. 234]. «Начало постмодернизма, по их мнению, было, можно сказать, ярмарочно-праздничным; калейдоскопическая пестрота и яркость всех этих клочков, осколков, лоскутов обессмысленного мира ошеломляла, веселила глаз. Есть ведь и в хаосе своя прелесть. Азарт бесконечного обновления, интрига открытий, ветер движения. Демократическая вольность обращений с идолами и святынями. … Все эти откровения и преображения постмодернизма привели к культурной ситуации, которая, мягко говоря, не вселяет оптимизма», Авторы статьи вспоминают горькую гипотезу философа Мераба Мамардашвили об отражении в культуре антропологической катастрофы, «то есть перерождением каким-то последовательным рядом превращений человеческого сознания в сторону антимира теней или образов, которые в свою очередь, тени не отбрасывают, перерождением в некоторое зазеркалье, составленное из имитаций жизни» [110, с. 104].
Новые жанровые формы пьес и основные театральные тенденции 90-х годов
Критика, как правило, негативно относится к драматургии, в которой отмечают разрушение гуманистических традиций: «Разрушение классического сюжета, текста как основы драматургии, передразнивание жизни, искусство, которое прикидывается реальностью, – путь для новой драмы достаточно сомнительный, но ведь это всего лишь один из путей» [72].Упрекают драматургов и в размывании норм, в отсутствии нравственности: «Героями печатного слова у нас стали сплошь отбросы общества, чьи интересы не лежат дальше утреннего опохмела»; «смакование интимных подробностей и упражнения в ненормативной лексике» [117].
Оценка М. Мурзиной «Если на сцене вам рассказывают про инцест, изнасилование, убийство или однополую любовь, чередуя действия с разговорами о смысле жизни, пересыпанными обильным матом, знайте: это Новая драма» [114, с. 33], преобладает в критических откликах на постмодернистскую драматургию. Присутствие на сцене маргинальных персонажей – тоже вызывает упрек экспериментальному театру. В спектаклях по текстам «пьес-вербатим»1 действуют рыбаки («Рыбалка» И. Фальковского), шахтеры («Угольный бассейн» театра «Ложа»), гастарбайтеры («Акын-опера» В. Лисовского), солдаты («Солдатские письма» театра «Бабы», «Цейтнот» Е. Садур, Г. Жено), работники телевидения («Большая жрачка» Вартанова, Копыловой, Маликова), бомжи («Бездомные» А. Родионова, М. Курочкина), гомосексуалисты («Гей» А. Вартанова, С. Калужанова), преступницы-рецидивистки («Преступления страсти» Г. Синькиной, «Яблоки земли» Е. Нарши), политтехнологи («Трезвый PR-1» О. Дарфи). В этом списке персонажей присутствуют не только «люди дна». Группы персонажей объединяются не по признаку принадлежности их к «отбросам общества», а, во-первых, по их маргинальности, которая трактуется драматургами как «выброшенность» человека из жизни; во-вторых, по общему роду занятий (шахтеры, солдаты, политтехнологи), социальному положению, сексуальной ориентации. Таким образом, эти группы еще образуют и некие субкультуры. По мнению И. Болотян, можно саму подобную драматургию отнести к субкультуре, которой присущ сленг [37]. Повышенное внимание к различным субкультурам вызвано тем, что в пьесах продолжается исследование не затрагиваемых ранее пластов жизни общества – отсюда их провокативность, экстравагантность и эпатажность. Более того, по мысли журналиста И. Смирнова, в них видны все признаки подмены культуры субкультурой из-за вовсю развернутой коммерческой эксплуатации субкультур: «Судя по пьесам, которые уважаемый Британский Совет представил в Москву на Чеховский фестиваль, и по комментариям не менее уважаемого «Ройал Корт»», подобная переоценка ценностей вдохновляет некоторых наших коллег. Когда-то теоретики классицизма утверждали, что героем трагедии может выступать только человек благородный – так теперь нормальным людям навязывают героев из числа криминальных меньшинств. В кино и некоторых направлениях популярной музыки откровенно смакуются криминальные субкультуры со всеми их тошнотворными атрибутами» [134]. Документализм, заложенный в самой структуре пьес-вербатим, позволяет, по мнению драматургов, герою быть «настоящим». Его рассуждения часто обрывочны, а в воспоминаниях, как правило, дана констатация пережитых эпизодов, в которых иногда есть и самооценка. В этих пьесах затрагиваются личные проблемы, раскрывающие мотивы преступлений, но в то же время поднимаются и проблемы социальные. Пьесы позволяют переживать за героев, сочувствовать им, или наоборот, презирать, то есть, по-разному их оценивать, невольно относя к положительным, либо отрицательным персонажам, которые в постановках экспериментальной драмы находятся вне оценочных категорий «плюс – минус». Пафос усилий положительного персонажа направлен «вовне», на окружающий мир и на окружающих людей, и эти его усилия – созидательные. Поведенческие установки его базируются на признанных и традиционных этических и нравственных координатах. Следование им и их защита – вот мотивация его идей и его поступков. А персонаж отрицательный явно или тайно выступает против традиционных этических принципов, утверждая, что они – не более, чем условность: они либо быстро устаревают, либо изначально не несут в себе никакого рационального смысла. Рациональный подход к духовным и нравственным нормам свойственен антигерою, который может в чем-то преодолевать себя, приносить определенные жертвы и идти на временные уступки, если в итоге может что-то «приобрести»: его потери должны быть несущественны по сравнению с его приобретениями. Поведение положительного героя жертвенно изначально: он улучшает мир, спасает кого-то, противостоит «вредным идеям», и потому его «выгода» – это чье-то спасение, утверждение правды и справедливости. Когда-то «новая эстетика нового времени», лежащая в основе идей постмодерна и постпостмодерна, пыталась доказать, что эстетика и этика независимы друг от друга. Эта идея в ходе развития цивилизации всплывала не раз то под видом богоборчества, борьбы с религиозной косностью и фанатизмом, то под соусом разрушения «неправедного и косного» социального устройства, то под знаменем борьбы за новые семейные устои и за новые принципы отношений между полами. Искусство Серебряного века возродило интерес к истокам культур и цивилизаций, обращаясь к начальным религиозным учениям, а постмодерн и «новая эстетика» пытались «модернизировать» или пересмотреть этические нормы и традиции (а по сути – отвергнуть их). Авторы «новой драмы» редко обращаются к мистериальным, обрядовым формам художественного творчества, которые «тянут» из глубин культурной и духовной традиции народа нравственные нормы, мешающие «актуальному искусству» отражать жизнь во всей ее сложности.
В своем противоречивом отношении к историческим истокам в религиозной и светской этике «новое искусство» не обращается и к тем историческим персонажам, кто является примером духовного и нравственного героизма в любой сфере жизни – семейной и бытовой, духовной и военной, политической и творческой. А если к таким персонажам «новое искусство» и обращается, то только с целью «разоблачительной постмодернистской игры» (история России, исторические личности часто становились объектом художественной игры), для низвержения этих «символов и штампов ложного пафоса». В «новом искусстве» распространено стремление исторических персонажей «низвести … с пьедестала», показать как обычных людей, ничем не отличающихся от прочих «маленьких людей», особенно в их грехах и заблуждениях. Часто в постмодернистских произведениях модель героя – это пародия на исторический персонаж. С этим мы встречаемся в пьесах В. Коркия «Козлиная песнь, или Что тебе, Гекуба?», А. Образцова «Ленин и Клеопатра», в «Мужской зоне» Л. Петрушевской.
