Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Пермский период (1951 -1969). Кристаллизация проблематики, становление жанрово-стилевой системы
1. Между стереотипом и стремлением к оригинальности. Первые литературные опыты 18
2. На пути к самобытности. Повести конца 50-х годов 30
3. Повести «Звездопад» и «Кража». Диалог с классикой и современной литературой 63
4. «Последний поклон» и «деревенская проза» 93
Глава II. В Вологде (1969 - 1980). Синтез жанровых форм
1. «Пастух и пастушка» в контексте традиций русской культуры 136
2. Мифопоэтическая парадигма «Оды русскому огороду» и «Царь-рыбы» в контексте «экологической» прозы 170
Глава III. Красноярский период (1980-2001). Завершение творческой эволюции
1. «Юркие бесы». Тенденция отрицания и сатирические элементы в прозе В.Астафьева 80-х годов 206
2. Роман «Прокляты и убиты» в контексте литературы о войне 245
3. Повести 90-х годов. Взаимодействие реалистических и постмодернистских тенденций 307
Заключение 359
Примечания 366
Библиографический список 380
- Между стереотипом и стремлением к оригинальности. Первые литературные опыты
- «Пастух и пастушка» в контексте традиций русской культуры
- Мифопоэтическая парадигма «Оды русскому огороду» и «Царь-рыбы» в контексте «экологической» прозы
- «Юркие бесы». Тенденция отрицания и сатирические элементы в прозе В.Астафьева 80-х годов
Введение к работе
Проза В.П.Астафьева (1924 - 2001), одного из крупнейших русских писателей второй половины XX века, является важным объектом исследования для современного литературоведения. Сегодня особый интерес представляют как анализ творческой эволюции писателя, так и осмысление литературно-художественного и философского контекста, в котором создавались астафьев-ские произведения. Именно эти задачи и решает данная диссертация.
Творчество писателя уже не раз было предметом монографического изучения. В работах А.Н.Макарова, Н.Н.Яновского, В.Я.Курбатова, Т.М.Вахитовой, А.П.Ланщикова, А.Ю.Большаковой, С.В.Переваловой, в диссертациях, научных статьях, докладах (1) исследовались характерные для писателя темы, отдельные жанры, поэтические особенности произведений, философское наполнение его творчества. В мере, необходимой для решения поставленных исследователями задач, в этих работах рассматривались вопросы художественного своеобразия, влияния традиций, взаимодействия творчества В.Астафьева с современной литературой. Однако анализа в объёме, позволяющем определить место писателя в литературном процессе второй половины XX века, в этих работах произведено не было. Отсутствуют и фундаментальные работы, освещающие сложную эволюцию творчества Астафьева как целостную систему весьма подвижных эстетических модификаций. Актуальность исследования и определяется необходимостью целостного, по возможности полного анализа эволюции творчества В.Астафьева в сопоставлении с основными тенденциями развития русской прозы 1950 - 1990-х годов, что позволит значительно расширить и углубить представление о творческой индивидуальности выдающегося
русского писателя и его роли в литературном процессе второй половины XX века.
А.Ф.Лосев считал возможным определить «одну общую линию понимания вещей и обращения с ними» для каждого человека. Распространяя эту мысль и на писателей, он заключал: «на любом писателе это можно проверить и показать. Но только наши историки литературы и литературоведы мало занимаются такими вопросами» (2). Эволюционируя как художник к совершенству, демонстрируя в своей литературной практике и попятное движение, Астафьев в значительной мере оставался верным самому себе, своим творческим установкам, созвучным или отличающимся от творческих принципов его современников. Определить характер эволюции и творческую оригинальность писателя представляется в наибольшей степени возможным через контекстуальное изучение его творчества, через сопоставление с произведениями его современников. Это и является основной целью данного исследования.
Задачи исследования обусловлены его целью и заключаются в следующем:
проследить эволюцию В.Астафьева на протяжении всего его творческого пути, определить наиболее характерные для разных этапов тенденции развития мировосприятия писателя, его творческого метода, жанровой системы, образности и стиля;
проанализировать воздействие традиций русской классической литературы на творчество В.Астафьева;
осмыслить место и роль творчества В.Астафьева в диалоге русской литературы второй половины XX века, его причастность к наиболее значимым направлениям, художественным системам.
Контекстуальное исследование предполагает определение различных родов связи между отдельными произведениями и целыми художественными системами. Диссертация является историко-литературной работой, поэтому наряду с доминирующим сравнительно-типологическим методом в ней используются и
иные методы исследования, позволяющие решить определяемые её целью задачи - историко-генетический, структурно-поэтический, герменевтический.
Методологической базой исследования являются мысли русских и западноевропейских философов - В.С.Соловьева (об особенностях христианского восприятия любви и смерти, о необходимости аскезы в развитии цивилизации), В.В.Розанова (о русском преломлении христианских идей), Н.А.Бердяева (об апокалиптическом характере русского XX века), П.А.Флоренского (учение об имени), А.Ф.Лосева (о символическом содержании литературного образа), З.Фрейда (о подсознательных истоках искусства), К.Г.Юнга (учение об архетипе в искусстве). В работе используются идеи фольклористов, историков культуры и литературы - учение о взаимосвязях в искусстве слова А.Н.Веселовского, теория «пародичности» Ю.Н.Тынянова, теория хронотопа, концепция диалогизма литературы М.М.Бахтина, представление о специфике комического в фольклоре В.Я.Проппа, положение о синкретизме русской литературы Ю.М.Лотмана, представление о мифологической основе литературных образов В.Н.Топорова и другие.
В работе учтены взгляды и подходы к явлениям русской прозы XX века
представителей самых разных литературоведческих школ и направлений
(А.Ю.Большаковой, Н.В.Борисовой, А.И.Ванюкова, Т.М.Вахитовой,
О.Е.Вороновой, М.М.Голубкова, О.Б.Кушлиной, В.В.Кожинова,
Н.В.Корниенко, Л.П.Кременцова, Н.Л.Лейдермана, М.Н.Липовецкого,
Е.Г.Мущенко, Т.А.Никоновой, П.А.Николаева, Л.В.Поляковой,
Л.А.Смирновой, С.И.Тиминой, Л.А.Трубиной, В.А.Чалмаева и других). Художественный текст рассматривается в диссертации в свете понимания литературного процесса как саморазвивающегося явления. Индивидуальная методология исследования состоит в сочетании историко-литературного, теоретико-литературного, лингвостилистического, а также культурологического, религиозно-философского подходов.
Предметом диссертационного исследования является творчество В.П.Астафьева в его эволюции, в сложном и противоречивом взаимодействии
с наиболее значимыми художественными системами и явлениями русской литературы второй половины XX века.
Материалом для исследования послужили этапные художественные произведения В.Астафьева. К исследованию привлечены также мемуарные и эпистолярные источники, публицистика писателя, проза его современников и произведения русской классической литературы.
Положения, выносимые на защиту:
Уникальность творчества В.П.Астафьева определяется двумя противоположными и взаимопроникающими тенденциями. Первая из них может быть охарактеризована как тяготение к универсальности, реализовавшееся в особом восприятии писателем функции литературы, проявившееся на всех уровнях и этапах его художественного творчества. Вторая тенденция реализовалась в его особом видении общественных проблем, в оригинальных концепциях исторических событий, что нередко приобретало характер перманентного отрицания сложившихся в литературе схем и стереотипов.
Универсальность художественной системы Астафьева проявилась в его причастности к различным художественным методам, системам, направлениям и течениям. «Социалистический реализм», романтизм, «традиционный» реализм, «густопсовый» реализм, постмодернизм в разное время, так или иначе, оказали воздействие на творчество писателя. «Производственная», «исповедальная», «лирическая», «военная», «деревенская» проза, «перестроечная», «возвращенная», «постмодернистская» литература - все эти и многие другие явления литературного процесса 1950 - 1990-х годов тоже получили отклик в творчестве Астафьева.
Астафьевское стремление к универсальности реализовалось в проблемно-тематическом и в жанрово-стилевом планах. Успех его лиризованных и лиро-эпических форм соотносим с успехом объективированных эпических произведений. «Затесь», рассказ, повесть, повесть в рассказах, автобиографическая повесть, роман в разное время приносили писателю неизменное признание. Универсальными по семантике и функции являются и отдельные
наиболее значимые образы произведений писателя (царь-рыбы, русского огорода, великой реки, некоторые другие). Оставаясь художником трагическим, во многих своих произведениях Астафьев демонстрирует мастерское владение комическими приёмами, что придает его прозе объемность в осмыслении противоречивых явлений бытия, позволяет говорить о развитии в его творчестве трагикомической парадигмы Н.Гоголя и В.Шукшина.
Основой для хронологизации и систематизации творчества В.Астафьева, для обозначения рамок выделяемых в работе «уральского», «вологодского» и «сибирского» периодов являются события биографии писателя, кардинально изменяющие «литературное окружение», работа над этапными произведениями и их публикация, этапы эволюции его мировидения, перемены в восприятии художника критикой. Астафьевский автобиографизм определяет и тематическую парадигму прозы писателя - темы сиротства, распада традиционной деревни, величия Сибири, военного апокалипсиса и нравственной деградации России.
Идеологическая и стилевая близость В.Астафьева к «военной» и «деревенской» прозе не означала для него «растворения» в них. Наиболее значимые произведения В.Астафьева имеют оригинальное звучание потому, что они являются вполне осознанными «репликами» писателя в идеологическом и жанрово-стилевом диалоге литературы 1950 - 1990-х годов. Литературный контекст этого времени не только влиял на писателя, но и сам испытывал его воздействие.
Проза В.Астафьева, благодаря присущей ей этико-философской глубине, выраженной с помощью символики, мифологизма, фолыоюризма, особой разновидности сказовой формы повествования, является наиболее значимым феноменом «экологической литературы» - яркого явления второй половины XX века, имеющего глубокие корни в антисциентистских и антитехнократических тенденциях русской литературы и религиозной философии.
Эволюция Астафьева от официально насаждаемого богоборчества к пантеизму и христианству продолжавшаяся несколько десятилетий, нашла свое
непосредственное отражение в знаковых произведениях писателя. Проза В.Астафьева конца 1980 - 1990-х годов обнаруживает в нем писателя христианской направленности. Воин-сибиряк, старообрядец Коля Рындин, автобиографический «весёлый солдат», с аввакумовской страстью защищающий свою веру, свою правду, закономерно завершают эволюцию астафьевского героя.
Научная новизна. В диссертации впервые проза крупнейшего русского писателя второй половины XX столетия анализируется с возможной и необходимой полнотой: от первых творческих опытов до последних произведений. Исследование конкретных художественных произведений В.Астафьева проводится в сопоставлении с литературным творчеством его наиболее известных и разных по художественным пристрастиям современников: Ф.Абрамова, В.Белова, Ю.Бондарева, В.Быкова, Г.Владимова, С.Залыгина, В.Маканина, В.Максимова, Е.Носова, В.Распутина, А.Солженицына, В.Шукшина и других. Обоснована периодизация творчества писателя, ставшая логической и композиционной канвой диссертации. Отмечена сложная эволюция мировидения В.Астафьева, трансформация его религиозных взглядов, модификация постоянных тем и мотивов, определена типология героя. В работе рассматриваются как воздействие на прозаика классических литературных традиций, художественных систем и творческих открытий его современников, так и влияние самого Астафьева на развитие литературы 1960 - 1990-х годов.
Теоретическая значимость диссертации заключается в уточнении критериев творческой индивидуальности, в разработке проблем диалогизма, взаимодействия и эволюции родственных и отдаленных художественных систем, в конкретизации понятий «контекст», «традиции», «художественный метод» и «стиль» писателя. Концепция, изложенная в диссертации, даёт возможность скорректировать существующие взгляды на литературный процесс и теорию его периодизации, на общую концепцию истории русской литературы XX века. Практическая значимость исследования заключается в том, что его материалы и выводы могут стать основой для научных комментариев к академиче-
скому собранию сочинений В.Астафьева и использоваться в лекционных курсах, спецкурсах, на спецсеминарах в вузе и в процессе изучения литературы в школе.
Апробация. Основные положения и результаты диссертации изложены в 31 публикации автора, в том числе в монографии «Творчество В.П.Астафьева в контексте русской прозы 1950 - 1990-х годов (М.: Высшая школа, 2003. - 24 п.л.). Ключевые положения опубликованы в журналах «Филологические науки», «Русская словесность», «Литература в школе», «Вестник МГОПУ им. М.А.Шолохова», «Вестник Тамбовского университета», в статьях межвузовских научных сборников Москвы, Казани, Тамбова. Общий объём публикаций по теме диссертации 41 п.л.
Многие положения и результаты работы апробированы в докладах на международных, всероссийских и региональных научных конференциях в Вологде (1989), Тамбове (1990, 1994, 1998, 2003), Ельце (1990, 1995, 1998, 2003), Балашове (1991, 1993), Казани (1992), Волгограде (1993), Москве (2000, 2002, 2003), Магнитогорске (2001), Рязани (2002, 2003), Мичуринске (1990, 1992, 1997, 2000, 2002, 2003). Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской литературы Тамбовского государственного университета имени Г.Р.Державина. Материалы диссертации использованы при чтении основных курсов по истории русской литературы, спецкурсов «Творчество В.Астафьева», «Проза В.Шукшина» в Мичуринском государственном педагогическом институте.
Периодизация творчества писателя предполагает решение, как минимум, двух задач: 1) соотнесение его наследия с характерными тенденциями литературного процесса эпохи, 2) выделение в творческой биографии таких явлений, событий, тенденций, которые знаменовали бы начало, продолжение и окончание того или иного периода. Небезразличной для периодизации и целой литературной эпохи, и творчества конкретного писателя оказывается ее сложная корреляция с социокультурными тенденциями эпохи, а также восприятие различных литературных явлений читателем и критикой.
Проблема периодизации творчества В.П. Астафьева косвенно затрагивалась в указанных работах Н.Н.Яновского, В.А.Курбатова, Т.М.Вахитовой, А.П.Ланщикова, А.Ю.Большаковой и некоторых других исследователей. Однако полностью разрешенной эта проблема по вполне объяснимым причинам быть не могла. Определяя место и роль В.Астафьева в литературном процессе 50 - 90-х годов, автор соответствующего раздела и редактор всего учебного пособия по русской литературе XX века Л.П. Кременцов справедливо полагает, что этот писатель «не умещается в рамки деревенской, военной и какой-нибудь еще прозы» (3). Представляется, что и увязать творчество Астафьева лишь с каким-нибудь одним из пяти десятилетий фактического и четырех десятилетий активного его присутствия в литературе тоже вряд ли возможно. Ведь в каждое из этих десятилетий писатель достаточно ярко заявлял о себе, и не одним разноплановым произведением. В 60-е годы - «Стародубом», «Звездопадом», «Кражей», первой книгой «Последнего поклона», в 70-е - «Пастухом и пастушкой», «Царь-рыбой» и так далее. Видимо, это ясно представляют себе авторы упомянутого уже объемного и основательного учебного пособия «Современная русская литература» Н.Л.Лейдерман и М.Н.Липовецкий. Хотя они и помещают главу о В.Астафьеве в книгу, названную ими «Семидесятые годы (1968 -1986)» (4), но вынуждены касаться и его начальных вещей, и прозы 90-х годов. Более того, главу об Астафьеве они заключают почти аналогичным Л.П.Кременцову образом: «Астафьев настолько крупное явление в русской литературе второй половины XX века, что его художественные просчеты и даже то, что может вызвать решительное несогласие с ним, творчески значительно и примечательно для состояния художественного сознания его времени» (5).
Эти два различающиеся по содержанию, методологии, персоналиям пособия оказываются сходными и в вопросе общей периодизации русской литературы второй половины XX века. И в том, и в другом фигурируют «послевоенное десятилетие», литература «оттепели» (1953 - 1968), «застойный» период (1968 - 1985). «Перестроечному» и «постсоветскому» периодам по Л.П. Кре-
менцова соответствует почти полностью период «конца века (1986 - 1990-е годы)» по Н.Л.Лейдерману и М.Н. Липовецкому.
Естественно, что творчество далеко не многих писателей может быть соотнесено полностью и с каким-либо одним из обозначенных периодов развития литературы, а проза В.Астафьева не позволяет полностью соотнести ее и с каким-либо одним «литературным течением», «жанровой и стилевой тенденцией», но в этом - уже отмеченная оригинальность его творчества, нуждающегося в детальном исследовании, а значит, и в аргументированной периодизации.
В процессе решения проблемы периодизации всегда существует опасность схематизации, произвола в выборе критериев для определения границ периодов, для отнесения произведений к тому или иному периоду. Творчество В.Астафьева исключением здесь не является. Так, истоки его «Последнего поклона» уходят в конец 50-х годов, а окончание работы над книгой - в 90-е годы. Если точками отсчета периодизации культурной и литературной жизни второй половины XX века считать, как это делают Л.П.Кременцов, Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий и дугие историки литературы, знаковые социальные и политические события (смерть Сталина и XX съезд КПСС, «процесс Синявского -Даниеля», «разгром Пражской весны», начало и окончание «перестройки»), то что должно стать точками отсчета в периодизации творчества писателя, начавшего писать еще в «послевоенное десятилетие», а последние рассказы опубликовавшего в 2001 году? Тем более, что в «вехах» предпринятой Лейдерманом, Липовецким и Кременцовым периодизации литературного процесса второй половины XX века, ощутимо прослеживается та самая «политизация литературоведческих оценок - болезнь и беда прошлых десятилетий». По справедливому мнению Л.В.Поляковой, эта «болезнь» «нынче не только не исчезла, но набрала новую силу» (6).
Естественно, названные и иные общественные события, а точнее - процессы, инициированные ими, отразились на литературной и человеческой судьбе В.П.Астафьева. «Нормативная литература» о войне побудила писателя написать его первый военный рассказ. Его учеба на Высших литературных курсах и
появление первых крупных оригинальных произведений («Перевал», «Старо-дуб», «Звездопад») приходится именно на время «оттепели». Трудный путь к читателю «Кражи», «Пастуха и пастушки» обусловлен возвратом переросших затем в «застой» идеологических «холодов». Да и в целом феномен В.Астафьева сложнейшим образом связан с разными этапами разрушения некогда величаво-монолитной идеологической системы. Эта система имела значительное воздействие и на литературу (в виде активно еще в 50-е годы официально насаждаемого метода «социалистического реализма», например). На эпоху разрушения этой системы (1953 - 1993) и приходится большая часть активной творческой деятельности писателя. Поэтому полностью избежать «политизации» в исследовании творческой эволюции Астафьева вряд ли возможно и целесообразно.
Судьба В.Астафьева впитала в себя трагедии, драмы, фарсы и этой эпохи, и русского трагического XX столетия в целом. События родовой, семейной и личной жизни тоже, вероятно, были предельно значимы для литературной работы писателя. Но среди этих событий есть такие, которые полностью меняли и бытовую обстановку, и литературное окружение. К числу таких событий относятся переезды В.Астафьева. Они имели обусловленный бурным XX веком характер. Один из астафьевских персонажей так объясняет человеческую неприкаянность: «Время стронуло людей с отстоя. Плывут они по волне жизни, и кого куда выбросит, тот там и укореняется» (7).
Астафьевские переезды не были случайными и частыми. Писатель мог бы (известность позволяла) поселиться и в столице. Но до конца жизни живет в провинции. Сознательность такого выбора В.Астафьев (через объективированную фигуру рассказчика) объясняет в одном из рассказов «красноярского» периода: «Сожалел ли я о том, что не перебрался в столицы и не помаячил «на виду»? Я провинциален по духу своему, неторопливой походке и медленным мыслям. Слава Богу, понял это тоже сам, и понял вовремя» (9, 185). Российская провинция обширна, с ее различными частями в разное время связывает свою судьбу В.Астафьев. В заполярной Игарке пишет Астафьев свое первое литера-
турное «сочинение» под бесхитростным названием «Жив» - о приключениях и спасении заблудившегося в заполярной тайге мальчика. Высокая оценка, данная сочинению учителем русского языка и литературы, поэтом И.Д. Рождественским, вероятно, и пробудила у Астафьева мысль о профессиональном сочинительстве. Но прежде чем эта мечта осуществилась, будущему писателю было суждено пройти через страдания и кровь войны, через мытарства и обездоленность демобилизованного солдата. Чусовой Пермской области, Пермь, Москва, Пермь (1945 - 1969), Вологда (1969 - 1980), Овсянка - Красноярск (1980 -2001). Поездки на родину, на Алтай, в Москву, за границу. Однако эти «перемещения» писателя (материальные) в пространстве и времени все же некоторым образом соответствуют эволюции его эстетических и этических приоритетов (а в ряде случаев совпадают с контурами складывающейся период изациии литературы 50 - 90-х годов) и могут стать основой для весьма приблизительной, условной хронологии его творческого становления и последующего развития.
Знаменательно, что пространственные и временные «перемещения» имеют существенное значение и для структуры образов произведений Астафьева. Автобиографический герой в кругу потылицынского рода - это персонаж «Последнего поклона» Витька Потылицын. Автобиографический во многом персонаж, но «перемещенный» в краесветский детский дом - это уже Толя Мазов («Кража»). Автобиографический персонаж в кругу семьи в Чусовом - герой «Весёлого солдата». Персонажей военного романа «Прокляты и убиты» В.Астафьев так и не смог «увести» с полей сражений в послевоенную жизнь -как ни пытался. Там оказываются уже во многом иные персонажи его повестей и рассказов 90-х годов. Для самого писателя, таким образом, «перемещения» в пространстве и времени имеют принципиальный знаковый характер, а вовсе не являются выражением лишь «охоты к перемене мест».
Первый период (1951 - 1969) можно охарактеризовать как период станов
ления жанрово-стилевой системы и кристаллизации проблематики
В.Астафьева. Он связан с жизнью писателя в городах Чусовой (Пермская об-
ласть) и Пермь, а потому условно может быть назван пермским, или уральским. Внутри этого периода можно выделить время первых опытов, ученических вещей. Сюда войдут произведения и книги, написанные и изданные с 1951 по 1958 годы: от «Гражданского человека» и сборника «До будущей весны» до романа «Тают снега» включительно. На этом этапе уже обозначилась характеризующая во многом творчество писателя тенденция отрицания лжи, схематизма, неприятия упрощенного подхода к важным жизненным и эстетическим проблемам, хотя сам писатель не избегает в это время порицаемых им просчетов в его собственном творчестве. Пермский период включает в себя и время краткого (1959 - 1961), но продуктивного пребывания писателя на Высших литературных курсах в Москве. Вторая, завершающая часть этого периода характеризуется созданием и появлением значимых оригинальных произведений писателя («Перевал», «Стародуб», «Звездопад», «Кража», первая книга «Последнего поклона», первые редакции «Пастуха и пастушки»), осознанием своих тематических пристрастий (автобиографическая тема, темы природы и войны). В это время Астафьев ощущает свою духовную близость с другими писателями и литературными течениями (К.Симонов, Ю.Нагибин, Е.Носов; «лирическая», «деревенская», «военная» проза, «тихая лирика»). Происходит осознанное отталкивание писателя от «лекал соцреализма» (В.Астафьев). Все характерные для писателя жанровые формы (рассказ, роман, повесть), все темы и мотивы его творчества (природы, искусства, поисков веры, войны, деревни, власти, злодейства, сиротства) были намечены Астафьевым уже в этот период. Мировосприятие писателя, отталкиваясь от связанного с «соцреалистическим канононом» атеизма, эволюционирует к пантеизму. Проявлением характерной для писателя тенденции отрицания на в это время станет и утверждение пародийного начала в образности произведений. На этом этапе активно идет кристаллизация собственных эстетических (русская классика), социально-этических (крестьянский традиционный консерватизм) приоритетов писателя. Рубежным между первым и вторым периодами творчества В.Астафьева стало издание повести «Последний поклон» (1968).
Второй период творчества В.Астафьева совпадает с его вологодским периодом жизни (1969 - 1980). Это время жанрово-стилевых открытий писателя. Он создает оригинальные, универсальные по жанру и стилю «современную пастораль» «Пастух и пастушка», впитавшую богатую культурную и литературную традицию; «Оду русскому огороду» и «повествование в рассказах» «Царь-рыба», синтезирующие миф с жанром рассказа и повести, с традициями лирики. Философской основой мировидения писателя наряду с пантеистическими представлениями всё более оказываются христианские идеи греха, жертвы, искупления, воскресения.
Для этого периода характерно как самоотождествление В.Астафьева с «деревенской прозой», так и реализовавшееся стремление вычленить в ее рамках или вне их свой «голос» (внимание к семье и роду в «деревенских» главах «Последнего поклона» и «Царь-рыбы», лиризованный сказ как форма организация текста, усиление функции символических образов за счет ассоциирования их с мифологией, с фольклором, христианской культурой). Для стилевой манеры В.Астафьева этого периода характерно повышение роли автора, автобиографического героя.
Писатель приобретает значительную известность (особенно после публикации «Последнего поклона», работ А.Н. Макарова об Астафьеве). Уже с высоты пережитого А.Солженицын так изображает «приход» «деревенской прозы»: «На рубеже 70-х и в 70-е годы в советской литературе произошел не сразу замеченный беззвучный переворот, без мятежа, без тени диссидентского вызова. Ничего не свергая и не взрывая декларативно, большая группа писателей стала писать так, как если б никакого «соцреализма» не было объявлено и диктовано, - нейтрализуя его немо, стала писать в простоте, без какого-либо угождения, кадения советскому режиму, как позабыв о нем» (8). В этом плане «деревенская проза» была проявлением нараставшего процесса вытеснения литературы «соцреализма» и своеобразной реакцией на идеологические и цензурные условия времени «застоя». Литература «диссидентская» (бурно развившаяся именно в это время) «шла на приступ», «деревенская проза» приняла тактику вытеснения и «осады» обветшавших догм и стереотипов.
Третий {красноярский, или сибирский) период творчества (1980 - 2001)
оказался для писателя самым длительным и самым продуктивным по числу созданных произведений. Для Астафьева наиболее значимой представляется в этом периоде завершение эволюции от пантеизма к христианскому мировосприятию, обогащение поэтики и стиля за счет синтеза трагического и комического в образности произведений. Как и внутри первого периода, здесь необходимо членение на два более локальных временных отрезка. Первый (1980 - 1988) представляет собой переходное явление продолжающегося подцензурного творчества. Литература этого времени разрабатывает темы кризиса нравственности, тональность её приобретает «мрачные» свойства (Ч.Айтматов, В.Крупин, В.Распутин, А.Рыбаков и другие). В.Астафьев находит в себе силы и возможности для мощной критики социальных и политических устоев, для национальной самокритики, выразившейся в усилении тенденции отрицания, сатирической образности в произведениях той поры. «Кумирами» Астафьева этого времени стали русские классики. В «Зрячем посохе» о начале 80-х годов В.Астафьев пишет: «Сейчас вот кумир мой - Достоевский, начинаю серьезней вчитываться в Гоголя, Льва Толстого» (8, 201). Их влиянием возможно объяснить интенсивную эволюцию В.Астафьева от пантеизма к христианскому мировосприятию в это время.
1989 - 2001-й годы характеризуются ослаблением идеологического давления государства на писателей в целом. «Деревенская проза» в это время продолжает существовать, но уже не продуцирует новых интегрирующих общественное сознание и литературу идей. Больший вес и влияние в литературном процессе приобретает «возвращенная» литература (И.Бунин, А.Солженицын, В.Максимов, Г.Владимов, В.Аксенов и другие) В этих условиях, придерживаясь традиционалистских, консервативных взглядов в оценке фактов и явлений русской истории, Астафьев, тем не менее, приветствует утверждение либеральных принципов в современном обществе и государственной жизни. Астафьев воспринимает происходящее как события, позволяющие вернуть русской жизни ее христианские нравственные основы. В области поэтики и стилистики В.Астафьев эволюциони-
рует к апокалиптической образности, к проповедническим интонациям, но вместе с тем - к эпатирующей его прежних почитателей «свободе» тем и выражений, сближающих его внешне с литературным постмодернизмом, ставшим своеобразным «знамением» литературы 90-х годов. По убеждению литературоведа С.И.Тиминой, именно «девяностые годы подвергли реализм серьезному испытанию, посягнув на его господствующие традиции и абсолютный авторитет» (9).В отличие от значительно повлиявших на его позицию А.Солженицына и В.Максимова В. Астафьев воздерживается всё это время от резких выпадов в адрес утвердившейся после распада СССР власти, оставляя за собой право на беспристрастный анализ новых, в том числе и уродливых, жизненных явлений и новых модификаций «русского характера».
Выход полного академического собрания сочинений писателя - дело отдаленного будущего. Осуществленное еще при жизни В.Астафьева издание пятнадцатитомного собрания его сочинений (Красноярск, 1997 - 1998), безусловно, помогает представить в целостности и эволюции все его творчество. Но и в связи с этим появляются новые проблемы для изучения (хронологии и периодизации - тоже) его произведений. Так, писатель включил в собрание оба варианта «Стародуба» (Тт.2, 13), оба варианта рассказа «Ловля пескарей в Грузии» (Тт. 9, 13), но лишь одну редакцию (1989 года) повести «Пастух и пастушка» (Т. 3), тяготеющую по стилистике к прозе 90-х годов. Перед исследователями творчества Астафьева теперь неизбежно возникает вопрос, как воспринимать первую и последующие редакции повести, насколько правомерно относить это произведение к «пермскому», «вологодскому»,« сибирскому» периодам.
Структура диссертации. Изложенная выше периодизация творчества В.Астафьева стала логической и композиционной канвой для структурирования диссертации. Её главы рассматривают творческое наследие писателя в хронологической последовательности публикации этапных произведений. Аналогичный принцип распространяется, как правило, и на контекст -наиболее яркие, эстетически значимые рассказы, повести, романы русской литературы 1950- 1990-х годов.
Между стереотипом и стремлением к оригинальности. Первые литературные опыты
Об одном из самых дорогих своих героев Ф.М. Достоевский однажды отозвался следующим образом: «Всякой новой мысли своей он отдавался до страсти» (1). Эта характеристика вполне может быть отнесена и к писателю В.Астафьеву, по крайней мере, - эпическое спокойствие и полное умиротворение посещают его и его персонажей крайне редко, а всякое новое видение реалий жизни воспринимается автором как откровение.
Отторжение и неприятие Астафьева-фронтовика на первом этапе его становления вызвала сакрализованная к тому времени литература о войне. В первом рассказе В.Астафьева «Гражданский человек» (1951) название приобретает парадоксально оксюморонное звучание в соотнесении с повествованием о воине-связисте. Актуализация иронической семантики названия (о воине-связисте - «гражданский человек») для писателя является частью его отношения к изображаемому, частью позиции автора, заключающейся в неприятии устоявшихся мнений, догм, штампов, в данном случае имеющих отношение к военной теме в русской литературе.
Личностная основа пародийности и других качеств прозы В.Астафьева связана с его драматической, полной трагических и трагикомических элементов судьбой, с особенностями его видения мира, перекликается она и с мироощущением художника, прозревающего прошлое, настоящее и будущее сквозь дым и пепел кризисного XX века. «Устойчивая примета стиля В.П.Астафьева пародирование штампов» (2), - отмечает С.В.Перевалова. Однако это утверждение не находит развития в ее интересной работе. Ложь, смерть, войны, крушения учений, государств у человека его характера не могли не вызвать отторжения, неприятия. Негация, отрицание с течением времени приобретают у писателя характер тенденции в мироощущении и в творческом поведении.
«Свой первый рассказ писатель создавал «во зле», в яростной оппозиции» (3), - комментирует Т.М. Вахитова. Утверждение о Моте Савинцеве, что это не герой-богатырь, а обычный «гражданский человек» в военном обмундировании с его слабостями и силой, ненавистью к разрушению и страхом смерти, было, по признанию самого писателя, реакцией на «неправду» о войне. По объектам астафьевских отрицаний можно в равной мере проследить динамику изменения русского менталитета и этико-философских и жанрово-тематических пристрастий всей литературы. В 50-е годы Астафьев отрицает литературные и идеологические штампы, в 60 - 70-е годы - распад деревенского лада, урбанизацию, небрежение к родной природе, в 80-е - преступность, в 90-е - заведшие Россию в тупик социальные учения и так далее. Но всегда главным объектом для противостояния писатель избирает зло - меняющее свои личины и формы существования.
О конкретном поводе для написания своего первого рассказа «Гражданский человек» Астафьев в 1984 году писал следующее: «Бывший фронтовик читал свой военный рассказ. Взбесило меня это сочинение. Герой рассказа, летчик, таранил и сбивал фрицев, как ворон, благополучно приземлился и получил орден» (4). Во вступительной статье к красноярскому собранию сочинений предыстория первого рассказа выглядит несколько иначе: «На этом занятии литкружка читал рассказ бывший работник политотдела наших достославных лагерей. Рассказ назывался «Встреча». В нем встречали летчика после победы, и так встречали, что хоть бери и перескакивай из жизни в этот рассказ. Никто врать его, конечно, и в ту пору не заставлял. Но человек так привык ко лжи, что жить без неё не мог» (1, 13). При различии деталей, объясняемых, вероятно, временем и цензурными соображениями, суть остается прежней: первый рассказ В.Астафьев пишет в полемике с уже укоренившимися стереотипами изображения войны и послевоенной жизни. «Я написал его за ночь и (...) на следующем занятии кружка, то есть через неделю, прочел рассказ вслух. Рассказ был воспринят положительно, и его решили печатать в газете «Чусовской рабочий» как можно скорее» (1, 13).
Астафьев, вероятно, еще сам того не ведая, следует (как А.Солженицын, В.Шукшин, Ф.Абрамов и другие) категорическому императиву старца Зосимы: «Главное - убегайте лжи, всякой лжи» (5). А.Солженицын перефразирует эту мысль в свою формулу - «жить не по лжи». Стремление это, следует предположить, никогда (даже и в суровое для большой литературы послевоенное время) не исчезало у честных русских писателей. Историк культуры А.К.Соколов, ссылаясь на произведения А.Твардовского, В.Некрасова, Э.Казакевича, В.Пановой, так определяет послевоенную парадигму развития русской литературы: «Несмотря на большое число произведений о войне, выдержанных в стиле казенного оптимизма, в целом, однако, необходимо отметить укрепление реалистических тенденций» (6). Еще более суровая в оценках литературы послевоенного времени Э.А.Лаврова, отсылая читателей к произведениям А.Ахматовой, О.Берггольц, В.Некрасова, М.Исаковского, В.Гроссмана, В.Овечкина, вынуждена констатировать: «Разумеется, художественная жизнь страны в 1940 - 1950-е годы не исчерпывалась лакировочными поделками. Судьба подлинных произведений складывалась непросто» (7). Вероятно, В.Астафьева и следует отнести к тем начинавшим в это время свой путь писателям, которые отозвались на сохранившиеся, не искорененные «лакировочной» критикой «реалистические тенденции», противостоявшие упомянутым «лакировочным поделкам».
Впрочем, первый астафьевский рассказ и его предыстория имеют скорее отношение к эволюции самого писателя, чем к развитию большой литературы о войне, в которой к тому времени уже были известны имена и произведения А.Твардовского, В.Некрасова, К.Симонова, В.Гроссмана и др. Тем не менее, показательно само заключенное в названии, содержании, предыстории рассказа отталкивание от общепринятого. В «истории» первого астафьевского рассказа можно усмотреть проявление личностных «максималистских» (Т.М.Вахитова) свойств начинающего писателя. Вместе с тем в этом эпизоде проявилось (еще недостаточно ярко, но определенно) и свойство, издавна закрепившееся в русской ментальносте. Крестьянская, сибирская, генетически связанная со старообрядчеством среда, в которой был воспитан будущий писатель, этому немало способствовала. Характеризуя русскую культуру «до конца XVIII века», Ю.М.Лотман настаивает на отличающей ее от «западного христианства» «дуальности»: «в русской культуре соответствующего периода господствовала иная ценностная ориентация. Дуальность и отсутствие нейтральной аксиологической сферы приводило к тому, что новое мыслилось не как продолжение, а как эсхатологическая смена всего» (8). «Смену всего» Астафьеву предстояло пережить дважды: при вступлении в литературу (оно растянулось на целое десятилетие) и на рубеже 80 - 90-х годов, при переходе к новой творческой парадигме.
В противовес неизвестному автору Астафьев изменяет всё, полностью переворачивает ситуацию. В сложившуюся жанровую форму «победного рассказа» о войне вливается новое содержание. Героя-лётчика сменяет связист, «аристократия» войны заменяется самыми низшими и рядовыми её работниками. Зовут персонажа и вовсе не героически, почти женским именем Мотя - таким способом убавляется показное, внешнее мужество.
«Пастух и пастушка» в контексте традиций русской культуры
Вологодский период - время относительного благополучия в судьбе В.Астафьева, период его наибольшего сближения (творческого, личностного) с писателями-«деревенщиками». В это время после появления работ о нем А.Н.Макарова, после публикации повестей «Последний поклон», «Пастух и пастушка», «Царь-рыба», «Ода русскому огороду», ряда рассказов В.Астафьев становится известным писателем. 1970-е годы - время расцвета «деревенской прозы» в целом. Однако ни в это десятилетие, ни раньше, ни позднее В.Астафьев по сути дела не написал ни одного крупного произведения, которое бы полностью помещалось в «рамки» (тематические, идеологические, жанровые, поэтические) этого направления. Написанные и опубликованные им в это время повести продемонстрировали сложившуюся оригинальность писателя при обращении его к характерным для времени жанрам и темам, его мастерство в создании универсальных образов и синтетических жанровых форм.
Уже отмечалось, что в прозе Астафьева имеют место «знаковые» рассказы, значение которых оказывается шире и глубже воссозданных в них образов, мотивов, идей. К их числу стоит отнести рассказ «Ясным ли днем» (1967), где уже вновь заострена главная для писателя антиномия (гармония природы, музыки, песни и безобразие смерти, войны), та антиномия, которая станет определяющей в повести «Пастух и пастушка». Герой рассказа остался в живых после боёв опустошительной войны. Однако его потери (и нравственные, и физические) наполняют его послевоенную жизнь страданием. Его страдания связаны с мыслью о том, что его война - далеко не последняя, что кровь и смерть ожидают его случайных молодых попутчиков-призывников. Не в силах избавить его от страданий оказывается даже самая сильная любовь. Скорбь о погибших, боль и страдание, любовь к жизни, сочувствие и сострадание юным, обреченным на свои войны, сосредоточены в любимой песне Сергея Митрофановича. Намеченный ракурс осмысления войны был развит Астафьевым и в более поздних произведениях на военную тему.
Трудно оспорить Ю.Ковалева, когда он утверждает, что «история литературы - это история возникновения литературно-художественных произведений и их последующего бытия в контексте других литературно-художественных произведений. Они рождаются в глубинах культурного потока, текущего меж «хронотопких» и непрерывно меняющих очертания берегов социальной истории» (1). Повесть «Пастух и пастушка» является одним из наиболее известных и ярких произведений русской послевоенной прозы о Великой Отечественной войне, а потому уже стала принадлежностью истории литературы. В.Астафьев относился к своей повести как к самому дорогому и трудному детищу. Объяснением этому может служить не только её драматический и долгий путь к читателю, но и отношение автора к теме, к материалу, легшему в основу повести. В одном из интервью 70-х годов В. Астафьев сказал о Великой Отечественной войне: «Это уральский хребет нашей жизни» (2). И далее: «Война войнам рознь. Такого перенапряжения, как за последние десятилетия, человечество еще не переживало. Пресс оказался тяжелым, болезненным. Он нарушил гармонию развития» (3).
Историю создания повести Астафьев излагает в комментариях к красноярскому собранию сочинений (3, 450 - 458). Работа над ней шла с середины 50-х годов. Рукопись повести побывала в ряде изданий, автор менял ее названия (среди них и ассоциирующаяся со «Звездопадом» «Комета»). В конце концов она оказалась в журнале «Наш современник», «где вместе с несколькими своими наивернейшими друзьями и приличными писателями» В.Астафьев активно сотрудничал «как член редколлегии» (3, 457). «С потерями, ранами и царапинами» (3, 457) повесть вышла в «Нашем современнике» (№ 8 за 1971 год). За вершение работы над окончательной редакцией повести писатель датирует 1989 годом.
Значение повести для литературного процесса 70-х годов трудно переоценить. Она дала значительный импульс развитию всей «военной» прозы. В одном из писем 1975 года В.Я. Курбатова к Астафьеву критик размышляет о воздействии произведения на фабульную схему романа Ю. Бондарева: «перечел «Пастушку» (...) и все вспоминал «Берег» - видно, Бондарев и правда был основательно задет повестью. То есть, наверное, прочел и «забыл», ушла в подсознание и там все подталкивала память и воображение, пока не проступил «Берег»» (4).
Но астафьевская повесть, вероятно, потому возымела такой вес в современной ей литературе, что сама вобрала в себя плодотворные культурные и литературные традиции. В сравнении с другими произведениями писателя «Пастух и пастушка» - самая «литературная» его повесть. Она полна цитатами, реминисценциями, аллюзиями, связанными с фольклором, христианской книжностью, с русской литературой (от «Слова о полку Игореве» до Ярослава Смеля-кова), с западноевропейской литературой, с театром, различными видами музыкального искусства. Так, в главе «Прощание» эпиграф - из лирики вагантов. В самом тексте - упоминание о родстве Бориса с «генеральшей Фонвизиной», с которой «Пушкин будто бы свою Татьяну писал» (3, 94). Далее - восходящие к фольклорным преданиям воспоминания о «золотишниках-чалдонах», строящих на свои «средствия» во искупление грехов храмы. Здесь же и упоминание о тайной молитве, и прямое цитирование фетовского стихотворения «На заре ты её не буди», и примета о разбитом люсином зеркальце, сулящем несчастье, и перед самым финалом главы - «снег, будто занавес в театре, упал, закрыв от неё всё на свете» (3, 109).
Ассоциирование и цитирование, реминисценции и аллюзии в повести соседствуют со скрытым пародированием и прямой полемикой. Во многом такая интертекстуальная насыщенность произведения связана с желанием писателя создать образы всеобъемлющие, универсальные, изобразить, не отрываясь от реалистической достоверности, войну вообще - всех времён, смерть и разрушение вообще - не только военные. Вероятно, не только трудности цензурного характера побудили писателя работать над повестью более тридцати лет. Показательны здесь собственные признания Астафьева: «Дополняя, переписывая повесть, я всякий раз удалял бытовую упрощённость, от индивидуально-явных судеб и мыслей уходил всё далее и далее к общечеловеческим» (3, 454). Интересно, что стремление к сопряжению «конкретно-исторического и общечеловеческого» отмечает И.А. Дедков и у В.Быкова, но далее обобщает: «И в этом В.Быков не одинок; то же стремление к «двум планам» заметно в военной прозе Г.Бакланова, творчестве Ю.Бондарева, особенно В.Астафьева» (5).
Эта своеобразная «установка» на общечеловеческие судьбы присутствует практически во всех элементах структуры повести В.Астафьева. Предельное обобщение - в отсутствии имени женщины, нашедшей одинокую могилу. «Она» благодаря этому ассоциируется и с Люсей, и с матерью Бориса Костяева, и с женщиной, которая во все времена скорбела на могиле павшего воина. А через «иконописные глаза» эта фигура сближается и с евангельской традицией. Даже в деталях пейзажа, в которых угадывается место и обстоятельства рождения замысла повести («середина пятидесятых годов»; «глухой разъезд» вблизи г. Кизел Пермской области, где корреспондент пермского радио В. Астафьев по воле случая провёл однажды весь «солнечный осенний день» с книгой аббата Прево «Манон Леско» - 3, 451 - 452), подчеркиваются вневременные черты: «Она опустилась с линии и на сигнальном кургане, сделанном пожарными или в древнюю пору кочевниками, отыскала могилу» (3, 7). «Или» в этом контексте не является проявлением равнодушной беспечности «невнимательного» автора, за этим словом угадывается попытка соединить самые разные времена и судьбы.
Мифопоэтическая парадигма «Оды русскому огороду» и «Царь-рыбы» в контексте «экологической» прозы
Впервые опубликованную в журнале «Наш современник» (1972, № 12) «Оду русскому огороду» следует отнести к числу «знаковых» астафьевских произведений, названия которых заключают в себе и определение (не прямое) жанровой разновидности, и характеризующий их пафос. «Пародичность», заложенную уже в названии (ода - торжественная песнь в честь высокого героя, явления, события), продолжает и развивает основное повествование, в котором, по выражению самого автора, повествуется «в высоком древнем стиле («штиле») о вещах обыденных и вечных, как то: - земля, овощ, назем, баня, корова, курицы, и о небе тоже, и о солнце, и о первой детской, память обжигающей любви» (8, 351). Её название (как и структура, заключающая в себе фигуру высокого для «деревенской прозы» героя) подчеркивает не только родовую общность астафьевского произведения с лирикой. «Ода» в данном случае - лишь в малой степени жанровое обозначение. Рассуждение о полезных и красивых вещах в классицистической поэзии отливали в жанр стихотворного «письма». Здесь понятие «ода» приобретает скорее «аксиологическое», оценочное, чем жанровое, значение; это высокая «похвала» русскому огороду.
Представляются убедительными по отношению к повести определение и рассуждения А.Ю.Большаковой. Она относит «Оду русскому огороду» к «жанру идиллии», мотивируя это тем, что действие «Оды» происходит «в русле традиционного фольклорного времени, где жизнь природы и человека слиты» (1). Однако такое «серьёзное» определение не оставляет места для пародийности - выразительного элемента жанровой структуры этого астафьевского произведения.
Повесть продолжала и развивала высокое представление о труде на земле, свойственное русской литературе и русской философии. Идея «почтенности» земледельческого труда присутствует уже в поэзии Е.А. Боратынского («Я воз-вращуся к вам, поля моих отцов...»). На исходе XIX века B.C. Соловьев видел в земном труде одухотворяющее начало: «Цель труда по отношению к материальной природе не есть пользование ею для добывания вещей и денег, а совершенствование ее самой - оживление в ней мертвого, одухотворение вещественного» (2). Чуть далее цель земной работы приобретает у В.Соловьева почти любовные очертания и свойства - «ухаживание за нею (землею - П.Г.) ввиду ее будущего обновления и возрождения» (3).
Астафьев даже и в деталях оказывается сторонником одухотворения труда на земле: «Везде и во всем любовь нужна, раденье, в огородном же деле особенно. Красота, удобство, разумность в огороде полезностью и во всем хозяйстве оборачиваются. Есть хлеб, есть овощи, сыты работники и дети, обихожена скотина, значит, и в семье порядок» (8, 31). Высокая лексика (любовь, раденье, полезность), инверсионный порядок слов призваны вызвать классицистские реминисценции. Но цель их - не снижение, не компрометация высокого стиля и, тем более, не насмешка в адрес всеобщей привязанности «деревенщиков» к разновидности крестьянского «поля». Их цель - «пародичность» (Ю.Тынянов), чуть сниженное, смягченное, завуалированное бурлеском признание в любви, исповедание веры автора. Бурлеск и стилизация придают астафьевской «Оде» живость, передают неожиданную остроту переживаний автора, мыслей и чувств, связанных с образом русского огорода.
«Ода русскому огороду» - универсальное в проблемно-тематическом плане произведение. Этот универсализм проецируется и на все творчество писателя, связанное с различными направлениями, течениями, художественными системами русской литературы 50 - 90-х годов, ее жанровой и стилевой палитрой. В «Оде» в разной степени значимыми оказываются самые различные векторы его творчества: «восточный» (лишь в Сибири так дорог удобренный клочок земли), военный (фронтовые невзгоды заставляют вспомнить повествователя о «мальчике»), «деревенский» (труд на земле становится предметом поэтизации), «экологический» (лишь в труде на земле реализуется чаемая гармония человека и природы). Вектор автобиографический соединяет все эти претендующие на самостоятельность темы в единое повествование.
«Ода русскому огороду» - произведение, которое в концентрированном виде заключает в себе «скрытый, лукавый, может, и наглый смысл» (8, 351) - философию, композиционно-образные предпочтения и поэтико-стилистические свойства «деревенской прозы». На уровне философском «Ода» содержит в себе комплекс идей, связанных с представлением о «первородстве» деревни, о поэзии и красоте труда на земле, его близости к труду воспитания, взращивания ребенка. «Если бы огород был памятен только тем, что вскормил и вспоил мальчика, дал ему силу и радость жизни, первые навыки в труде, он бы и тогда помнил его свято» (8, 38).
Огород, мальчик в данном случае являются знаковыми деталями образа традиционной русской деревни, образа, интегрирующего в единое целое одно из значимых литературных направлений литературы 60 - 80-х годов. Характеризуя генезис, семантику и функцию образа деревни в русской прозе XYIII -XX веков, А.Ю.Большакова отмечает: «Деревня как архетипическая «сквозная» модель, определяя развитие литературы со времен Карамзина, Радищева и Пушкина, получает своё — во многом итоговое, завершающее воплощение во второй половине XX столетия, в «деревенской прозе». В ряд основных компонентов этой «сквозной» модели - наряду со специфическими пространственно-временными характеристиками - входят сущностные архетипические образы «мудрого старика/старухи», «дитяти», «матери-земли», определяя типологию героя» (4).
«Юркие бесы». Тенденция отрицания и сатирические элементы в прозе В.Астафьева 80-х годов
Литературный контекст конца 70-х - первой половины 80-х годов характеризуется изменением тональности творчества большинства писателей в сторону усиления трагедийности («Старик» Ю.Трифонова, «Тяжелый песок» А.Рыбакова, «И дольше века длится день», «Плаха» Ч.Айтматова, «Выбор», «Игра» Ю.Бондарева и др.). Конец 70-х - первая половина 80-х годов привнесли «мрачный» ракурс и в «деревенскую прозу»: трагическая тональность господствует в «Доме» и «Мамонихе» Ф.Абрамова, в «Пожаре» В.Распутина, в «Канунах» В.Белова. Размывается и тематическая нацеленность «деревенской прозы». Так, заявивший о себе в качестве «деревенщика» С.Залыгин углубляется теперь в трагическую историю 20-х годов, где тема деревни - лишь одна из многих тем («После бури»).
В течение красноярского периода своего творчества В.Астафьев продолжает работу над завершающими главами «Последнего поклона», внося в него новые мотивы, снимающие «благодушие» и «умильность» (Астафьев) первой книги и усиливающие трагедийные мотивы книги второй. По своей тональности, комплексу идей они оказываются ближе к произведениям писателя второй половины 80 - 90-х годов, чем к начальным главам книги. Тема красоты и поэзии традиционного крестьянского уклада все более вытесняется темой разорения и разлада, привнесенного временем и властью в жизнь потылицынского рода. Прежней остаётся лишь родовая «потылицынская» фабульная канва да «внешняя» деревенская тема. Тенденция поэтизации деревни угасает.
Вероятно, в это время В.Астафьев остро ощущает происходящие значительные перемены в общественном сознании: оно становится более реалистичным, «трезвым». Нечто подобное писатель ощущает и в себе. В частном письме Астафьев следующим образом характеризует произошедшие в нем самом перемены, реализовавшиеся в черновиках его «романа о войне»: «так «развязно» я еще не писал - это точно, видно, пора приспела» (1). Подобные перемены не остались незамеченными для близких Астафьеву литераторов. В.Я. Курбатов еще в 1981 году, после знакомства с фрагментами из создаваемых в это время произведений, советует писателю: «(...) для выравнивания дара Вам следовало повнимательнее поглядеть так сердито отвергаемое Вами Евангелие. Вы начали так отчетливо клониться к ожесточению» (2).
Вероятно, в силу традиционалистских убеждений и провинциальной «неспешности» писатель оказывается далеким от страстей «Метрополя», «тамиздата» и «самиздата». Освобождение Астафьева из-под давления господствующей идеологии, авторитета власти - процесс сложный и длительный. На этом процессе сказались и начавшиеся трения писателя с местными властями, последовавшие практически сразу после приезда Астафьева из Вологды в Красноярск. О Вологде писатель вспоминает по-доброму, ставя вологодского первого «секретаря обкома» в пример красноярцам: «А тут новый заведующий отделом культуры (...) не соизволил не только лично с кем-то из писателей познакомиться, но и в Союзе писателей не бывал и писателей в глаза не видел» (14, 191).
В красноярский («сибирский») период В.Астафьев не только продолжает старые темы, но выходит к новым произведениям и замыслам, пытается по-новому осмыслить традиционные для себя темы. Еще задолго до возвращения на родину, после своего «полувекового юбилея», в беседе с критиком А.А.Михайловым писатель признавался: «Роман о войне, написанный мною начерно, лежит в столе» (3). В одном из рассказов этого времени герой рассказчик так объясняет своё «охлаждение» к военной теме: «Я и сам ныне, чтоб выглядеть «красивше», почти ничего не пишу о войне, да и прежде мало писал, всё боялся оскорбить память моих собратьев-пулеметчиков нечаянным хвастливым словом, неловким сочинительством и ложью - мера таланта не только мера мужества, но и мера правды» (9, 186). Вероятно, это косвенное признание объясняет, почему между повестью «Пастух и пастушка» и романом «Прокляты и убиты» оказалась «пауза» продолжительностью более чем в двадцать лет.
Созрел к этому времени и давно замысел «Печального детектива», но, по признанию самого писателя, «ни начала определенного, ни конца ясного не видно было» (9, 440).
Поэтому новое осмысление традиционных тем, иные подходы к изображению жизненного материала наиболее ярко проявились, и это естественно, в жанре рассказа. Астафьев пытается найти новые интонации в своих «задушевных беседах» с читателем. Наверное, поэтому в рассказах 80-х годов значительное место занимает тема творчества («Тельняшка с Тихого океана», «Ловля пескарей в Грузии», «Улыбка волчицы», «Мною рожденный»). Затем эта переосмысленная тема перейдет и в крупные жанры.
В рассказе «Тельняшка с Тихого океана» (1984) в центре повествования оказывается новый для писателя тип рассказчика. Не автобиографический герой, вспоминающий о своем деревенском детстве, как в «Последнем поклоне», не фигура, пытающаяся соединить мыслью и чувством разные события и времена, как в «Царь-рыбе», но рассказчик с несколько иным, чем у автора, прошлым, несколько иной судьбой. Такое уже было у В.Астафьева в период его становления, на рубеже 50 - 60-х годов («Дядя Кузя - куриный начальник», первый вариант «Стародуба», «Звездопад» и др.), но затем автобиографическое начало возобладало, исключение среди крупных произведений составила лишь повесть «Пастух и пастушка». В 80-е годы герой, по жизненному опыту не равный автору, но близкий «профессионально», по опыту литературному, поможет ему сфокусировать изменившийся взгляд на мир, более того, эта фигура еде лает переход к иному мировидению органичным и «незаметным». Такой герой окажется в центре композиции «Печального детектива», повести «Так хочется жить». Конечно, полностью выйти за пределы своего жизненного опыта Астафьеву «не удается», даже рыбацкий «станок Карасино» предвоенных и военных лет, упоминаемый в автобиографическом «Последнем поклоне», здесь присутствует как место действия. Вместе с тем, это изменение «облика» рассказчика свидетельствовало о духовной работе автора, о попытках переосмыслить назначение писателя и литературы.
Оказавшемуся теперь не только уже «во глубине России», но и «во глубине» Сибири писателю «провинциальность» перестает казаться проявлением ущербности. Астафьев укрепляется в мысли о необходимости гармонии между прозой жизни и этическим идеалом, об обязанности «жить по правилу, завещанному храбрым русским офицером и светлым поэтом Батюшковым: «Живи, как пишешь, пиши, как живешь» (9, 186). И, наконец, писатель отмечает в себе склонность к комическому, усиливающуюся со временем: «У меня была хорошая память и от сиротства доставшееся чувство юмора, с возрастом переродившееся, что ли, - не знаю, как и сказать, - в иронию, к сожалению, порой злую» (9, 184). В рассказах, повестях, романе последнего периода творчества Астафьев неоднократно это свое «усилившееся» свойство демонстрирует. Стилизованная под фольклорный текст пародия, анекдот, гротескная образность, различные формы бурлеска всё настойчивее проникают в его произведения. Но табуированные в общественном сознании темы и тексты в произведениях 80-х годов приводятся в измененном, смягченном пока виде. Татуировка на «ребристой груди чуть было не утонувшего человека: «Дедушка Калинин, век меня мотать, отпусти на волю, не буду воровать» (9, 209).
