Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Циклизация малых форм как путь создания новых жанровых структур в литературе конца XIX -1 половины XX века 24
ГЛАВА 2. Тенденции к циклизации в прозе русского символизма 154
ГЛАВА 3. От «Сказочек» к роману-мозаике (поиски новых форм в творчестве Ф. Сологуба) 242
ГЛАВА 4. Жанровые модификации в русской орнаментальной прозе и развитие цикла 323
ГЛАВА 5. Циклические структуры в литературе постмодернизма 404
Заключение 451
Примечания 466
Список использованной литературы 488
- Циклизация малых форм как путь создания новых жанровых структур в литературе конца XIX -1 половины XX века
- Тенденции к циклизации в прозе русского символизма
- От «Сказочек» к роману-мозаике (поиски новых форм в творчестве Ф. Сологуба)
- Жанровые модификации в русской орнаментальной прозе и развитие цикла
Введение к работе
Явление цикла и процесс циклизации вызывают все больший интерес историков и теоретиков литературы. Изучение литературной циклизации осуществляется на примере текстов разных эпох и разной родовой принадлежности. Несомненно, большее внимание было уделено циклу лирическому, в результате чего создан целый ряд классификаций циклических единств и выделены признаки циклов. Что касается прозы, и особенно прозы постклассической, то в этой сфере еще многое неясно, спорно и требует внимательного рассмотрения. Изучение различных проявлений циклизации в литературе русской и мировой помогает осмыслению природы того нового, что появилось в прозе рубежа веков и успешно развивалось на протяжении XX века. Проза первой половины XX века характеризовалась устойчивым стремлением к разного рода экспериментам, отрицанию существующих канонов и попытками претворения новых принципов организации художественного текста. Это свойственно как авторам, склонным к модернистскому и авангардистскому типам построения эстетического феномена, так и писателям, следующим традиционным повествовательным приемам.
Структуры реалистического романа перестают соответствовать эстетическим запросам времени. Это явилось одной из причин того, что многие авторы обращаются к циклу как некоему переходному способу объединения сюжетов, героев, идей в единое целое в момент, когда возвращаться к старой модели романа не представлялось плодотворным, а новые принципы еще только устанавливались (М. Горький, А. Куприн, С. Юшкевич, В. Короленко, В. Вересаев, И. Бунин, А. Толстой, К. Федин, М.
Булгаков, М. Зощенко, М. Пришвин, М. Шолохов, А. Платонов, И. Шмелев, Б. Зайцев, А. Аверченко, Н. Тэффи и др.).
Русский модернизм как уникальное литературное явление больше
изучен в плане стиха, нежели прозы; пока ещё мало изученным является
влияние цикла на структуру модернистского романа, не сделано обобщающих
выводов о роли цикла в гипертексте модернистской прозы. Между тем идея
*' цикла отразилась в прозаическом творчестве ведущих представителей
русского модернизма. Цикл и родственные ему прозаические единства играли важную роль в наследии большинства писателей-модернистов (Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Розанова, 3. Гиппиус, В. Брюсова, М. Кузмина, Н. Гумилева, О. Мандельштама, С. Городецкого, А. Ремизова, Г. Чулкова, Г. Иванова, С. Ауслендера, Б. Поплавского, В. Ходасевича, Г. Адамовича, А. Мариенгофа, Р. Ивнева, Н. Нарокова, И. Одоевцевой), а также авангардистов (В. Хлебникова, А. Крученых, Е. Гуро, Б. Пастернака, В. Шкловского, Д. Хармса, А. Введенского, К. Вагинова и т.д.) и постмодернистов (Г. Газданова, В. Набокова и др.), что позволяет воспринимать тенденцию к циклизации текстов как объективную реальность литературной эпохи, как попытку найти новый тип художественного единства, соответствующего запросам времени и воплощающего в себе поиски целостности при неизбежной фрагментарности и хаосности художественного мира. Писатели, принадлежащие к разным национальным культурам, с завидным постоянством обращались к форме цикла той или иной степени связанности, и будучи ближе к классическим канонам литературного творчества, и строя свои тексты на каких-либо новых художественных приемах. Процесс циклизации был основой создания нового типа модернистского романа XX века. Более того, влияние цикла на разные прозаические жанры в изучаемый период было настолько велико, что
инерция произошедших трансформаций организует и прозу второй половины XX века, что требует отдельного исследования.
Слово «цикл» в русской художественной культуре и литературной критике появляется, по-видимому, не ранее XIX века. М. Дарвин приводит первые, по его данным, примеры использования слова "цикл" как историко-философского понятия. В. Белинский в статье о "Сумерках*' Е. Баратынского выражался так: "Целый цикл жизни отжила наша Русь..." К. Случевский уже писал о возможности "целого цикла своеобразнейших стихотворений", который мог бы возникнуть из образов, чувств, настроений книг Ф. Достоевского1.
Что касается собственно литературоведения, то время появления в науке понятия цикла - вопрос спорный. М. Дарвин считает, что понятие это становится обиходным в литературоведении, начиная с работ А.Н. Веселовского, т.е. примерно на рубеже XIX - XX веков, и видит два пути дальнейшей разработки понятия в веке двадцатом:
путь свободного приложения понятия цикла к различным явлениям литературного творчества. Иначе говоря, цикл как синоним любого единства. Скорее всего, имеется в виду такой тип литературной циклизации, о котором писал В.В. Виноградов, т.е. классификация литературных произведений с целью построения действительно научной истории мировой литературы. В связи с этим ученый объединял произведения разных авторов в циклы2.
путь применения понятия «цикл» к одному объекту: группе взаимосвязанных между собой произведений одного поэта3.
И. Фоменко утверждает, что предметом внимания литературоведения понятие цикла становится несколько десятилетий спустя после начала XX века, а в начале века оно лишь входит в литературный обиход, т.к. это было
время «самопознания» жанра, и авторы объясняли себя читателю и друг другу (в предисловиях и рецензиях)4.
Не до конца выяснен вопрос о том, насколько широка сфера употребления термина «цикл». Л. Ляпина, например, предлагает разделить два понятия: цикл и циклизацию, говоря о том, что циклизация -объективный процесс, порождающий различные типы художественных единств, главным из которых является собственно цикл. В свою очередь, собственно циклы делятся исследователями на задуманные авторами заранее и получившиеся в результате последующего объединения написанных в разное время и по разному поводу произведений. В терминологии М. Дарвина это первичный и вторичный циклы5 (первичный - это такой цикл, который создается поэтом с самого начала как художественное целое. Отдельные тексты пишутся специально для цикла; вторичный - такой цикл, который возникает на основе объединения различных стихотворений, написанных поэтом чаще всего в разное время и по разному поводу; на наш взгляд, подобное разделение вполне применимо и к циклам в прозе - как и определения, данные нижеприведенными авторами), в терминологии И. Фоменко - авторский и читательский6 (авторский цикл есть сознательно сформированный поэтом лирический ансамбль, в котором стихотворения объединены общностью замысла. Он обладает системой обязательных признаков, принципиально отличающих его от сопредельных поэтических форм независимо от авторского жанрообозначения - отдел, глава, книга, роман в стихах, поэма, сверхповесть, тетрадь, серия и т.д.; читательский, или редакторский, цикл, соответственно, лишен объединяющей силы авторского замысла), у Б. Хаева - связанные и свободные7 (по мнению исследователя, связанный цикл изначально задан автором: и ключевые, и периферийные тексты одинаково насыщены инвариантами; на первом плане - не радиальные
связи, а линеарные, обусловленные заданной последовательностью текстов; свободный цикл не выстроен автором, имеет концентрическую композицию -это значит, что определяются ключевые тексты, образующие семантический центр структуры и соотносящиеся с текстами периферийными).
Проблемой также является отделение цикла от смежных жанровых образований, в первую очередь, от сборника рассказов. Совершенно очевидно, что сборник рассказов может иметь циклический характер, а может и не иметь. Цикл - единство, которое обнаруживается при анализе его на разных уровнях; сборник рассказов - гораздо более произвольное сосуществование художественных текстов. Так, к примеру, в сборнике Л. Андреева «Повести и рассказы» (1963) собраны разные во всех отношениях произведения: хронологически (с 1898 по 1912 гг.), тематически (от «Пасхального рассказа» до «Губернатора» с антитеррористической направленностью или «Жизни Василия Фивейского»), на образном и ритмическом уровнях. Взаимосвязи между рассказами отсутствуют. Конечно, они объединены авторским отношением к созданной им художественной действительности, но единство авторской позиции можно так или иначе проследить во всех произведениях писателя. Подобного же рода единство есть, скажем, сборник рассказов А. Платонова «У человеческого сердца». Возможна ситуация, когда цикл выделяется внутри сборника рассказов -скажем, в пятый том собрания сочинений А. Куприна включен цикл «Листригоны», но само издание, будучи своего рода единством собранных вместе в данном случае волей редактора текстов, циклом не является.
Наиболее часто встречающееся, общее определение цикла звучит так: сверхжанровое единство, обладающее относительно устойчивым типом структуры, жанровыми признаками, тяготеющее иногда к большим
жанровым формам («поэмной», «романной»). Цикличность воспринимается
учеными как особая художественная возможность: каждое произведение, входящее в цикл, может существовать как самостоятельная художественная единица, но, будучи извлеченной из него, теряет часть своей эстетической значимости; художественный смысл цикла не сводится только к совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих.
Цикл обладает следующими свойствами: наличие нескольких произведений, связанных друг с другом внутренними смысловыми связями; «вторичная целостность структуры»; монтажная композиция, при которой существует ассоциативная связь между текстами; концептуальность, зависящая от порядка расположения произведений в цикле, характеризующаяся выраженным отношением автора к окружающему миру; некий сюжет (развитие центрального мотива); общность ряда системных элементов цикла (жанровых, стилистических, ритмических, образно-метафорических, лексико-фразеологических, интонационных и звуковых). Мы старались построить свое исследование, ориентируясь в первую очередь именно на эти моменты.
Цикл - своего рода «структурный механизм», который допускает огромное количество всяких вариаций. Это мнение американской исследовательницы X. Мастэрд, приводившей примеры «высших циклов, которые объединяются существенной концепцией, а не просто настроением, и члены которых связаны между собой тончайшими и сложнейшими отношениями»9. Немецкий ученый К.-М. Орт писал о циклически организованном художественном феномене как о явлении, определяющимся равноправным сочетанием двух различных способов взаимосвязи его компонентов: 1) нарративно-эпического (или последовательно-событийного), доминирующего в структуре «внутренне комплексно упорядоченного отдельного текста»; 2) семантического, который преобладает в «тематически
упорядоченном собрании отдельных текстов» и «основывается на возвращении значений, повторении сходных мотивов и смыслов»10.
Американский литературовед Ф. Л. Инграм в своей книге «Представительные циклы короткого рассказа в прозе XX века» определяет цикл следующим образом. Цикл - это книга рассказов, так соединенных между собой их автором, что замысел целого, все глубже воспринимаемый на различных уровнях по ходу чтения, существенно меняет и читательское восприятие каждой отдельной части11. Говоря о «Дублинцах» Джойса, он заявляет, что в сборнике, конечно, есть тщательно продуманный план, но это вовсе не значит, что план этот с неизбежностью подчинен симметрии или геометрии. Замысел властно диктует отбор и выделение отдельных новелл: иные из них, опорные для автора, незаменимы. Недаром сам Джойс говорил, что выкинуть «Двух кавалеров» будет пагубно для цикла, скорей он готов снять 5 других вещей. И в продуманном расположении новелл для него было, конечно, внутреннее движение в сборнике. Внутреннее движение в цикле Инграм прослеживает наиболее внимательно в разделе об «Уайнсбурге» Ш. Андерсона. Тут у него идет речь о лейтмотивах, которые возвращаются, обогащаясь, по ходу всей книги, - о темах отъезда и приключения, о мечте и жажде человеческого контакта. Глава о рассказчике книги выдвинута здесь вперед. Только он мог знать «гротески», эти детища его фантазии, так близко и интимно, как они нам открыты. Итак, рассказчик, сохраняющий контроль над эмоциями, выраженными в новеллах, и их формой, - это главный источник единства в цикле.
М. Ландор, рассуждая о произведениях, подобных «Уайнсбургу», отмечает, что тут определена важная черта жанра. Рассказчик, избравший манеру сказителя в век остропсихологической «недоговаривающей» новеллы, придает единство сборнику. Исследователь вспоминает о Б. Эйхенбауме,
который первым обратил внимание на эту особенность интересующего нас жанра, заметив в 1916 году о Тургеневе: «В «Записках охотника» он сказитель, и это настоящий его тон»12.
О новаторской роли Тургенева идет речь и в тексте американского исследования о циклах. Инграм пишет: «Записки Охотника», вполне возможно, величайшая из когда-либо написанных книг короткого рассказа. Никто в ту пору, когда они появились, не мог вполне отдать себе отчета, насколько она велика, или же в том, какое влияние ей суждено оказать на создание новой формы искусства. Когда писатели нынешнего века увидели, чего мог добиться Тургенев в «Записках охотника» - как он сохранил целостность самой компактной формы, в то же время включив свои рассказы в некое всеохватывающее, выношенное единство, - они не могли не попробовать пойти той же дорогой»13. И само становление в Америке этой жанровой традиции связано у него с этой книгой. Об Андерсоне Инграм говорит, что, как страстный приверженец «Записок охотника» и как самобытный полноправный гений, он перенес за океан традицию цикла и помог ей сформироваться. Роман «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона по праву считается исследователями произведением, стоящим у истоков развития жанровой традиции «романа в рассказах» в американской литературе.
Особенность формальных средств, присущих прозаическому циклу (касательно 1820 - 30-х гг.), определяет В. Киселев: это единый образ автора; единство предмета, т.е. сферы деятельности, о которой идет речь; сквозной герой (и); общность рамочной ситуации; одна проблема; единое название, общий эпиграф или предисловие. Этот же автор определяет художественный цикл как такой тип художественной целостности, в основе которого лежит условно-антиномическая концепция личности (циклическое событие),
реализуемая в контекстуальных взаимодействиях произведений по функциональным основаниям интеграции и сегрегации14.
Если говорить о развитии цикловедения в 1990-х годах, то нельзя не упомянуть вышедшую в 1999 году монографию Л. Ляпиной «Циклизация в русской литературе XIX века», в которой проведено обобщение исследований автора в этой области на материале литературы XIX века, в результате чего циклизация предстает как целостный феномен, получающий теоретико-литературное осмысление; как важная составляющая в развитии литературы нового времени. В данной монографии дается следующее определение особенностей цикла как художественного единства:
«Цикл - тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определенную последовательность. Обладая всеми свойствами художественного произведения, цикл обнаруживает свою специфику как герменевтическая структура текстово-контекстной природы, включающая систему связей и отношений между составляющими его произведениями. Специфичность цикла определяется степенью участия этой системы в организации циклового единства, а эстетическая содержательность его структуры создается диалектическим совмещением двух планов целостности в ее пределах» 15.
Та же Л. Ляпина в одной из научных статей приводит интересный материал о новых достижениях в науке о цикле. Так, в 1992 году в Кемерово (городе, справедливо считающемся одним из центров цикловедения) был издан межвузовский научный сборник «Исторические пути и формы художественной циклизации в поэзии и прозе», в котором рассмотрен целый спектр проблем в русле вопроса: преемственности (А. Барбачаков), формирования авторского художественного мира (В. Тюпа, Г. Мешкова, Н.
*)
Курбатова), эволюции его (Л. Спроге), отношений «автор-читатель» (Л.
Ходанен), сюжетики (Р. Иблер), композиционных форм (Л. Вельская),
цитации (Д. Бак, Е. Борисова), взаимодействия культур (И. Меркурьев, М.
Дарвин), связей с художественной эпохой (А. Янушкевич, Л. Ляпина). Кроме
того, в середине 1990-х годов в Магдебургском университете имени Отто фон
Герике (Германия) профессор Р. Иблер создал исследовательскую группу,
темой работы которой стала циклизация в русской литературе. В марте 1997
года там прошла международная конференция «Циклизация в славянских
литературах». Также там устанавливается корпус литературных текстов
циклической организации, готовится к изданию энциклопедический
справочник русских лирических циклов16. Что касается непосредственно
прозы, то в литературоведческой науке, начиная с 20-х гг. XX века и далее,
возникает ряд противоречий в связи с проблемой прозы и ее структуры. Одну
ж из точек зрения утверждает в своих работах М. Бахтин. Он выдвигает теорию
"романизации", т.е. преобразующего влияния романа на все остальные жанры. В литературе "нового времени" роман вносит проблемность, специфическую смысловую незавершенность во все жанры, существующие параллельно с ним. Такое влияние особенно важно, по Бахтину, в связи с созданием Достоевским полифонического романа, что изменило всю литературу17.
В то же время В. Шаламов, рассуждая о прозе, пишет: "Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму". Он считает, что авторская воля, направленная на описание придуманной жизни, искусственные конфликты и коллизии раздражают читателя, и он откладывает в сторону пухлый роман. В. Шаламов утверждает, что последний русский роман - это "Доктор Живаго" Б. Пастернака. Меняется вся шкала требований к литературному произведению, требований, которые
такая художественная форма, как роман, выполнить не в силах. Выход писатель видит в той форме художественного повествования, которую представляют его "Колымские рассказы". Все, кто читал их как целую книгу, а не отдельными рассказами - отметили большое, сильнейшее впечатление. Объясняется это неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции. Причем единство это строится на изображении новых психологических закономерностей в поведении человека в новых условиях18.
М. Бахтин же, говоря о преобразующем влиянии романа на все остальные жанры, утверждает, что у Достоевского единство целого носит не сюжетный и не монологический идейный характер (т.е. одноидейный). Это единство надсюжетное и надыдейное. У Достоевского, по Бахтину, имеет место карнавальное выведение человека из обычной, нормальной колеи жизни, из "своей среды", потеря им своего иерархического места. Человек изображается у Достоевского всегда на пороге, или другими словами, в состоянии кризиса - считает М. Бахтин19. В. Шаламов пишет, что "Колымские рассказы" - попытка поставить и решить важные нравственные вопросы: вопрос встречи человека и мира, борьбы за себя, внутри себя - вне себя; показать человека без прошлого и будущего в момент его борьбы с государственной машиной20. Таким образом, мы видим, что, высказывая совершенно противоположное отношение к жанру (романа в частности), М. Бахтин и В. Шаламов, характеризуя единство произведения, выдвигают во многом сходные тезисы, касающиеся процесса создания единства и его составляющих.
Что касается зарубежного литературоведения, то вопрос единства большой эпической формы занимал многих ученых. Выше мы приводили некоторые мнения; кроме того, в XX веке всё отчетливее зазвучали голоса, выносящие роману смертный приговор. «Традиционный роман мертв, -
%J
пишет Лесли Фидлер, - нет, он не лежит на смертном одре. Он просто мертв»21. 1927 году В. Вульф говорила: "Вполне возможно, что среди так называемых романов встретится такой, который мы едва сумеем классифицировать. У него останется очень мало общего с социальным романом или романом нравов. Он... будет изображать отношение человеческого духа к общим идеям и те диалоги, которые он в одиночестве
Ш) 11
ведет с самим собой" .
О романе и перспективах его развития еще в конце 19 - начале 20 вв. рассуждал Н. James ("The art of the novel: Critical prefaces by Henry James", "The future of the novel"). Роман, по Г. Джеймсу, - не наивная, а изящная форма "писательского искусства": это "воля к форме и законченности". Задача исследователя - проследить формирование целого из фрагментов, обнаружить глубинные функции деталей. Идеи Г. Джеймса находят свое отражение в дальнейшей науке о романе, к примеру, в работе американца Р. Lubbock "The art of the novel" (1921). Проблема целостности романа разрабатывалась и в Европе. Приведем в пример Ph. Stevick "The theory of the novel" - книга английского ученого, вышедшая в 1968 году в Лондоне, содержит 53 комментария по поводу разных граней построения романа; и F. Reeve "The Russian novel" - исследование, изданное в 1967 году в Лондоне, посвящено только русским романам. В 1980-е годы появляется особенно много работ, где угол зрения на роман и близкие ему жанры меняется. Так, Ch. Brooke - Rose в работе 1986 года "The dissolution of character in the novel" рассуждает об особой структуре романа в связи с проблемой «разложения персонажа».
Мы сознательно не приводим в работе мнения исследователей (впрочем, как и свои собственные рассуждения) по поводу традиций цикла в русской литературе XIX века и более ранних этапов развития русской прозы,
так как нашей целью было представить синхронический срез литературного процесса, а не диахронический.
Итак, несмотря на разнообразие и порой эпатажность мнений современных ученых (а это уже стало неотъемлемой чертой современной литературоведческой науки), несмотря на сложную, не совсем четкую ситуацию в теории жанров, несомненно то, что степень единства литературного произведения не просто ощущается в каждом конкретном случае, но подлежит и поддается научному анализу и определению, возможному с опорой на выделяемые учеными признаки; а цикл, цикличность, роман и "романизация" как эстетические феномены будут еще внимательно и подробно изучаться литературоведами. Цикл интересен современной науке о литературе, и настоящее исследование специфики циклических структур в русской постклассической прозе первой половины XX века представляется оправданным.
Объект исследования - циклические образования в русской прозе первой половины XX века, созданные как в России, так и за рубежом, относящиеся к разным, порой противостоящим друг другу литературным направлениям: реализму, модернизму, авангардизму, постмодернизму.
Предмет исследования - цикл как явление и циклизация как процесс жанровых трансформаций в русской прозе, связанный с общими тенденциями развития русской литературы этого периода.
Актуальность исследования заключается в том, что в литературе изучаемого периода цикл и циклизация играли действительно важную роль в творчестве очень многих писателей, определяя сущность и направленность протекания жанрово-трансформационных процессов в прозе; а также в том, что в научной литературе проблеме цикла уделяется основное внимание в связи с лирическими циклами в их соотношении прежде всего с поэмами. Что
касается прозы, несмотря на то, что отдельные авторы уделяли этому внимание, проблема в целом не исследована.
Научная новизна исследования данной проблемы обусловлена:
опытом системного изучения связи циклизации в прозе с рождением новых форм романа, повести и т.д.;
осмыслением места новых жанровых форм циклической природы в историко-литературном процессе первой половины XX века;
типологическим описанием трансформационных процессов в русской прозе названного периода на материале произведений авторов с разными эстетическими принципами;
установлением генетических связей и соответствий между жанровыми исканиями реалистов, символистов, акмеистов, авангардистов, орнаменталистов, постмодернистов и обоснованием важнейшей роли цикла для прозаиков в переломный этап развития русской литературы.
Основной целью исследования является изучение процессов жанровых трансформаций, связанных с развитием цикла и его влиянием на эти процессы в русской литературе первой половины XX века.
В работе рассматриваются циклы как единства, тенденции превращения цикла в более жестко связанную структуру, взаимосвязи циклизации как приема с жанровыми исканиями русских писателей; изучается своеобразие циклических построений у разных писателей, доминанты структуры текста на разных уровнях, общие тенденции и индивидуальные проявления у каждого из писателей, роль различных целостнообразующих элементов в специфике функционирования циклов как эстетических единств; демонстрируется связь новых явлений с русской литературной традицией и общемировым литературным процессом.
Целевая установка определила основные задачи диссертационного исследования:
изучить явление цикла и процесс циклизации в теоретико- и историко-литературном аспектах;
проследить пути создания новых структур большой прозы посредством циклизации малых форм в реалистической литературе конца Х1Х-первой половины XX вв.;
определить жанровую специфику модернистского цикла, сборника новелл, романа-мозаики в свете процесса циклизации; обнаружить наиболее важные приемы создания циклического целого на примере творчества ряда писателей-символистов;
рассмотреть проявления циклических инноваций в прозе акмеистов;
показать формирование и развитие прозаического цикла в общем контексте постклассической литературы первой половины XX века
выявить жанровые модификации в литературном процессе 1910-1920-х гг. в связи со становлением и развитием орнаментальной прозы; исследовать принцип орнаментальности как основу новых циклических форм;
проанализировать роль цикла в литературе постмодернизма, а также в творчестве так называемых «отцов» постмодернистской эстетики.
Теоретико-методологической основой диссертации являются общефилософские принципы историзма и системности, работы по проблемам циклизации в художественной литературе ведущих отечественных ученых (А.Н. Веселовский, В. Виноградов, Л. Долгополов, В. Жирмунский, Ю. Лотман, Б. Томашевский, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), современных русских исследователей (М. Дарвин, И. Ильин, Л. Ляпина, В. Сапогов, Л. Спроге, С. Титаренко, И. Фоменко, Е. Хаев, Е.
Эткинд), важнейшие труды по проблеме зарубежных ученых (Ф. Брюнетьер, М. Бютор, Р. Вернер, А. Жолль, Ф. Инграм, X. Мастэрд, Ю. Мюллер, К.-М. Орт, Р. Уэллек, О. Уоррен), положения жанровой теории М. Бахтина.
В работе используются труды ряда отечественных и зарубежных
ученых, так или иначе трактовавших изучаемые нами тексты в аспекте
проблемы цикла (В. Агеносов, Г. Баран, А. Буланов, Э. Голлербах, М.
** Заградка, Д. Затонский, И. Захариева, С. Кабалоти, Н. Кожевникова, М.
Ландор, Р. Магвайр, К. Мочульский, А. Мулярчик, П. Нерлер, К. Нестерова, Ф. О'Коннор, С. Паркер, С. Перевалова, И. Скоропанова, Р. Эллман и др.).
В ходе анализа довольно обширного корпуса текстов мы учитываем теоретические и историко-литературные исследования авторов, позиции которых порой противоречат друг другу. Это обусловлено сознательным стремлением максимально учесть все многообразие мнений, касающихся как оценок художественной значимости произведения того или иного писателя, так и суждений о той или иной степени «тесноты циклического ряда» данного произведения. Такой подход позволяет создать более объективную картину трансформационных процессов, происходивших в исследуемый период, глубже понять роль циклизации в явлении смены жанровых доминант, имевшем место в творчестве очень многих прозаиков.
Методика исследования базируется на принципах целостного анализа произведения с точки зрения проблем цикла и циклизации. В подходе к конкретным произведениям словесного искусства используются сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, структурно-семантический, а в ряде случаев также психоаналитический метод литературоведческого анализа.
Теоретическая значимость диссертации заключается в разработке принципов анализа цикла как структуры; развитии теории становления
целостной художественной формы путем циклизации, изучении многоуровневого единства частей текста, объединенных авторской волей; исследовании особенностей функционирования и развития больших жанровых форм прозы; выявлении закономерностей протекания жанрово-трансформационных процессов в прозе первой половины XX века, определении важнейших причин и следствий того, что произошло в изучаемый период с классическими художественными формами прозы; как изменились роман и цикл в XX веке в русской и других национальных литературах.
Практическое значение исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы при создании научной истории русской литературы XX века, в вузовских и школьных курсах истории русской литературы, теории литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам литературы конца XIX-первой половины XX веков и творчеству отдельных писателей, а также в разработке методических рекомендаций по изучению прозы данного периода.
На защиту выносятся следующие положения: цикл как структура и циклизация как процесс тесно связаны с рождением новых жанровых образований и поэтому всегда были в центре внимания русских писателей и поэтов (как, впрочем, и зарубежных), особенно в конце ХІХ-первой половине XX вв. Циклизация была необходима литературе в моменты, когда жанровые формы испытывали кризис под воздействием как внутрилитературных, так и внешних факторов. Сложившаяся в XIX веке модель романа не всегда удовлетворяла как писателей, так и читателей и казалась им недостаточно художественно плодотворной и не отвечающей духу времени в начале XX века. Трансформационные процессы в структурировании жанров у разных
писателей видны столь ярко и четко, что это позволяет говорить о закономерностях развития жанров и сверхжанровых единств; общая тенденция к циклизации в русской реалистической литературе описываемого периода несомненна, а степень спаянности получившихся художественных единств, в которых прежние типические формы перемещаются на роль составных частей и элементов, образуя структуру структур или сложную, многостороннюю систему мотивировок, зависела от эстетической задачи писателя и направленности его жанрово-стилевых исканий; в художественных единствах появляется новый уровень типизации героев, форм жизни и социальных отношений на основе различных воплощений инвариантной модели цикла; идея цикла воплотилась в прозе модернизма в ряде структур разной степени связанности - от сборника рассказов с некоторыми признаками циклической композиции до романов мозаичного характера. Ф. Сологуб был одним из первых русских писателей, показавших в начале XX века роль новых структур прозы в развитии литературы в разных жанрах - от цикла сказок до романа. Роман Ф. Сологуба (особенно четко это видно на примере «Навьих чар») стремится к демонстрации отдельных своих составляющих; цикл же («Тени», «Жало смерти», «Истлевающие личины», «Сказочки»), напротив, структурирован так, чтобы акцентировать мотивное, образное, тематическое и иное единство его элементов. Циклы рассказов К. Бальмонта, В. Брюсова, Н. Гумилева, М. Кузмина представляют собой примеры авторского видения прозы нового типа, удачные именно благодаря взаимозависимости и взаимосвязанности рассказов в составе целого, родившегося в результате процесса циклизации;
«Шум времени» (1925), «Феодосия» (1925), «Египетская марка» (1928), «Четвертая проза» (1930), «Путешествие в Армению» (1933) О. Мандельштама, соотносимые между собой структурно, - художественные целостности циклической природы, но определение «цикл» не выражает всей специфичности построения подобных единств, это, скорее, новая жанровая форма - книга, нечто среднее между новым, фрагментарным романом и циклом. Книга - один из жанровых результатов циклизации в первой половине XX века, феномен, появляющийся в момент, когда циклических связей становилось недостаточно, а роман не был авторской задачей.;
модернистские роман-мозаика и повесть монтажной структуры, формы которых нашли отражение в творчестве 3. Гиппиус, А. Мариенгофа, Р. Ивнева, М. Кузмина, С. Городецкого и др., есть самоотрицание романной формы прошлых времен; художественное единство циклической природы с «нераздельно-неслиянными» рассказами-главами, каждая из которых завершается неким сюжетным знаком вопроса, неким чистым листом, где читатель допишет свой финал или развитие ситуации;
цикл и циклизация были явлениями наиболее естественными, художественно обоснованными и соответствовавшими эстетическим задачам, которые ставили перед собой представители орнаментализма (Е. Замятин, Б. Пильняк, А. Серафимович, И. Бабель, Л. Рейснер, Вс. Иванов и др.); изученные нами орнаментальные тексты представляют собой единства нового порядка, построенные на принципе орнаментальности, который определяет в произведениях всех вышеназванных авторов степень «тесноты циклического ряда», степень сращенности рассказов в цикле или глав в романе друг с другом; Процесс циклизации шел в русской литературе первой половины XX века в трех направлениях: 1)
формирование «большой» формы из «малых», то есть создание романа, повести путем циклизации малых форм, фрагментов, заметок, писем, набросков, анекдотов и т.д.; 2) появление новой жанровой модификации — книги, явления, вступающего в силу в момент, когда авторам было необходимо осуществить более тесную связь между частями текста, чем та, что соединяет рассказы цикла, но без эпической монументальности, характерной для романа; 3) сохранение привычного, внешне традиционного цикла рассказов или очерков, но построенного на иных принципах, нежели в XIX веке; жанровые трансформации в прозе были интернациональным явлением. Писатели, творившие далеко друг от друга, с завидным постоянством обращались к форме цикла. Процесс циклизации был основой создания нового типа модернистского романа XX века, и цикл как структура ощущается в строении большой формы прозы у писателей, принадлежащих к разным национальным культурам. Влияние цикла на разные прозаические жанры в изучаемый период было настолько велико, что инерция произошедших трансформаций организует и прозу II половины XX века; явление цикличности модифицируется в литературе постмодернизма, начиная с творчества так называемых «отцов» постмодерна - Г. Газданова и В. Набокова; возникает зеркальное отражение идеи и структуры цикла, цикл представлен в гротескном виде, будучи осмеян и, тем не менее, необходим для выражения авторских интенций; прием служит основным средством объединения отдельных рассказов в единую постмодернистскую циклическую композицию.
Апробация диссертации. Основные идеи работы и полученные результаты нашли отражение в монографиях «Единство в многообразии» (Астрахань, 2002) и «Развитие цикла и жанровые трансформации в русской
*)
прозе первой половины XX века» (Астрахань, 2003), материалах к спецкурсу "The British literature in the end of the 19th - in the first half of the 20th centuries" (Астрахань, 2003), статьях (49 публикаций общим объемом 50,9 п.л.), были изложены на научных конференциях: международных (Астрахань, Хлебниковские чтения, 1998, 2000, 2003; Самара, «Актуальные проблемы современной науки», 2000, 2002; Астрахань, «Россия и Восток. Философские проблемы геополитических процессов Каспийского региона на рубеже III тысячелетия», 2001; Российской ассоциации преподавателей английской литературы, Тамбов, 2001, Минск, 2002; «В.К. Тредиаковский и русская литература XVIII-XX веков», Астрахань, 2003; «Русское литературоведение», Москва, 2003), всероссийских («Панорама философской мысли в России XX в.», Рязань, 2001; Маймановские чтения, Южно-Сахалинск, 2001; «Вопросы теории и практики перевода», Пенза, 2003), межвузовских («Проблемы межкультурной коммуникации: история и современность», Астрахань, 2001), внутривузовских (Астраханский государственный университет, с 1995 по 2003 гг.).
Структура и объем диссертации. Диссертация объемом 529 страниц состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографического списка (833 наименования, из них 139 иностранных).
Циклизация малых форм как путь создания новых жанровых структур в литературе конца XIX -1 половины XX века
В конце ХІХ-первой половине XX вв. проблема цикла воспринималась и писателями, и критиками как одна из основополагающих. Тем не менее циклы прозаических произведений начала XX века изучены гораздо менее подробно, чем лирические циклы, т.к. интерес к поэзии эпохи серебряного века (как породившей наибольшее количество лирических циклов) несколько заслонил прозу, родившуюся в конце Х1Х-начале XX века и продолжившую свой путь в первой его половине. А ведь рубеж ХІХ-ХХ вв. был временем, переломным для русской прозы. Структуры реалистического романа перестают соответствовать эстетическим запросам времени, но реализм как таковой остается предметом внимания литераторов. Критика 1910-1920-х годов много говорила о новом реализме, неореализме, имея в виду прежде всего использование неореалистами некоторых художественных находок модернистов и осовременивание литературы вообще. Одним из центральных понятий критики начала и первых десятилетий XX века стал синтез -методов, приемов, художественных средств, жанров. Многие авторы обращаются к циклу как некоему переходному способу объединения сюжетов, героев, идей в единое целое в момент, когда возвращаться к старой модели романа не представлялось плодотворным, а новые принципы еще только устанавливались. На это явление обращали внимание исследователи, в частности, В. Шкловский, который в книге «Гамбургский счет» на примере анализа произведений Б. Пильняка формулирует несколько важных заявлений (выводов). Он утверждает, что имело место нечто вроде нового возникновения романа. Если в «Лазарильо с Тормеса» (старинный испанский плутовской роман) ясно различаются отдельные части конструкции и весь роман дан как свод эпизодов, то приблизительно то же у Пильняка. Читая один отрывок, мы воспринимаем его все время на фоне другого. Нам дана ориентапия на свячц мы пытаемся осмыслить эту связь, и это изменяет восприятие отрывка. Причиной таких особенностей конструкции Б. Пильняка В. Шкловский считает глубокие изменения, происходящие в 1920-е годы в русском сюжете. Сам сюжет у Б. Пильняка заменен - путем связи частей, через повторение одних и тех же кусков, становящихся «протекающими образами»23. Конечно же, в плане содержания, в плане выбираемых тем, в плане языка и стиля мы никоим образом не стремимся сравнивать Б. Пильняка и, скажем, символистов или акмеистов, но общие черты в структурировании текста несомненны.
Итак, в начале XX века мы имеем дело с поисками новых принципов построения романа, подобно тем, что имели место в первой половине XIX века и о которых пишет Б. Эйхенбаум в книге «О прозе. О поэзии». Проследив творческий путь многих поэтов, мы придем к выводу, что жанр поэмы стал интересовать их (А. Ахматову, М. Цветаеву) ближе к середине XX века или в зрелом периоде творчества (А. Белый, А. Блок), хотя Блок о своей поэме «Двенадцать» часто говорил: стихи. Творчество прозаиков характеризуется тем же. Современники М. Горького отмечали поистине панорамный охват России на рубеже веков в цикле «По Руси», объединившем в себе два более ранних цикла - «По Руси» (Записки происходящего)» (1912 -1913) и «Ералаш» (1915 - 1917). Рассказы в цикле формируют единство по многим признакам. К. Несторова указывает на то, что практически во всех рассказах присутствует солнце, которое создает или подчеркивает определенное настроение, являясь связующим элементом. Если события происходят ночью, то художественную функцию солнца выполняют звезды24. Помимо образа рассказчика, общих мотивов, некоторые части цикла связываются прямым сопоставлением друг с другом (отпочкование сцены из большего рассказа, перевод ее в самостоятельное произведение и т.д.) . После октябрьской революции писатель создает книги, вызвавшие интерес во всем мире — «Мои университеты», «Заметки из дневника. Воспоминания», «Рассказы 1922-1924 гг.», которые, как отмечает А. Овчаренко, были изданы в США, Англии, Франции, Германии, Италии, Швеции и в других странах26. Критиками единодушно отмечалась новаторская сущность этих книг, и особенно четко характеризует процессы вытеснения старых литературных форм повествования новыми В. Шкловский в статье «Новый Горький». По его мнению, это формы, пренебрегающие сюжетностью, фабульностью, подробной мотивированностью поведения героев, игнорирующие целые звенья в развитии событий, в рассуждениях персонажей, логику причин и следствий, предпочитающие мемуары роману, наброски и всякого рода «заготовки» - новелле, документ - рассказу. У истоков такой прозы, по мнению Шкловского, стоял В. Розанов; мастерами ее стали А. Белый и А. Ремизов - и, как ни странно, М. Горький, несмотря на совершенно иной идеологический настрой этого писателя по сравнению с вышеприведенными авторами. Один из первых примеров подобного текста у Горького -«Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом», книга, композиционно состоящая из маленьких отрывочных заметок, в высшей степени искусно составленных между собой27. Следующие шаги Горького в плане создания новых форм прозы - «Заметки из дневника. Воспоминания» и «Рассказы 1922-1924 гг.». Такого рода тексты на предыдущем этапе литературы были бы только скелетом, «корнями для связного произведения»28. «Заметки» Горького, - пишет Шкловский, - а по темам и все его последние вещи резко порывают с традициями русской литературы»29. Что касается произведения «Заметки из дневника. Воспоминания», то ее автор, по мнению А. Овчаренко, настаивал на том, что это не серия очерков, не цикл заметок, а именно книга30, что звучит как жанровое определение. Книга как нечто цельное характеризуется мозаичностью, отсутствием фабулы, прочерченного сюжета, раскованностью формы, причудливостью композиции, игнорированием хронологической последовательности при описании событий, свободным движением от настоящего времени к прошлому, возвращением к настоящему и от него вновь к прошлому . Основной композиционный принцип соединения разных кусков, внешне почти не связанных между собой, -принцип монтажа с применением различных «ключей» в различных «кадрах». Горький как бы испытывает все те приемы, которые в начале XX века пришли в литературу из новейшей живописи, из кино, и во многом книга может быть сравнима с произведениями модернистской литературы, что говорит о единстве эстетических исканий прозаиков изучаемой эпохи. В конце 1920-х гг. Горький вновь обращается к форме цикла. Теперь это «По Союзу Советов», основным объединяющим композиционным приемом в котором является, по мнению К. Несторовой, прием сопоставления событий в двух временных планах: «раньше» и «сейчас»32, что является доказательством развития композиционных приемов, разрабатывавшихся в вышеназванных произведениях.
Тенденции к циклизации в прозе русского символизма
Проза символистов, являясь весьма репрезентативной частью русской модернистской литературы, демонстрирует все основные закономерности жанровых трансформаций на основе цикла, ведь символ в символизме соотносим со всеми стилевыми программами рубежа XIX-XX веков (от реализма до футуризма), которые в нем не исчезают, не противоречат ему, а, скорее, в различных сочетаниях варьируются. Символистский цикл направлен на некое упразднение сплошной вертикали истории литературы, формируя новый тип культурного образования. Перестает быть доминантной пространственно-временная завершенность, на первый план выходит желание реализовать абсолютную свободу творчества, создавая не литературные памятники, а предметы «искусства для искусства», «чистой поэзии», говорить своим языком и ни с кем в «имясловии» не смешиваться. Кризис символизма привел к ощущению «смерти романа» (в первую очередь, у Дж. Джойса как одного из «отцов» постмодерна), исчезновения малейшей возможности обрести поэтическую самостоятельность, независимость, добиться отдельности от общего развития литературы. Предпосылки всех этих чувств владеют писателями-символистами еще в конце XIX века, приводя их к созданию художественных единств, жанрово идентифицировать которые крайне трудно, но циклическая природа которых доказуема. В этом плане особенный интерес вызывает творчество одного из самых выдающихся представителей символизма - К.Д. Бальмонта. Он получил известность прежде всего как поэт. Тем не менее его прозаическое творчество есть крайне интересное явление, подтверждающее и развивающее заявленные нами гипотезы. Бальмонт работал в различных жанрах прозы, но, как утверждает В. Крейд, полнее всего выразил себя в жанре эссе , начав создавать такие тексты и собирать их в единства в самом начале века. Степень участия Бальмонта в общем процессе трансформаций жанров прозы крайне важна, ведь он был в начале века одним из самых значимых деятелей литературы. Так, поэт А. Биск, свидетельство которого приводит В. Крейд, вспоминал: «Нынешнее поколение и представить себе не может, чем был Бальмонт для тогдашней молодежи. Блок был еще новичком...Брюсов еще не был признанным мэтром; все остальные поэты - Андрей Белый, Сологуб, Мережковский, Гиппиус, Вячеслав Иванов - считались второстепенными. Безраздельно царил Бальмонт»262. До революции вышло шесть сборников очерков Бальмонта, и все представляются тесно связанными единствами на уровне темы, стиля, приемов выразительности. Каждый из сборников есть, на наш взгляд, своеобразный синтетический очерк, что обусловлено отношениями взаимного дополнения, в которых находятся отдельные очерки друг с другом. Первый сборник «Горные вершины» (1904) - это эссе о Кальдероне, Гамсуне, Блейке, связь между которыми А. Блок выражал так: «ряд ярких, разнообразных картин, сплетенных властью очень законченного мировоззрения»263. В этом высказывании Блока читается не только доминанта структурной цельности «Горных вершин», но и основной принцип композиции циклического единства, лаконично выраженный также в другой, широко известной формулировке поэта - «нераздельность и неслиянность». Вышедший через четыре года сборник «Белые зарницы» был принят читателями как продолжение «Горных вершин», что позволяет предположить восприятие ряда сборников очерков как некоего мегацикла, как результата процесса многоступенчатой циклизации. «Белые зарницы», как и предыдущий сборник (как мы утверждаем, цикл) очерков, посвящен творчеству зарубежных художников слова - «певцу личности и жизни» Уолту Уитмену, «влюбленному в наслаждение и угасшему в скорби» Оскару Уайльду, «разносторонней и жадной душе Гете», а также символизму народных поверий. Через год увидела свет книга «Морское свечение» -очерки-размышления, наброски, описания впечатлений, восприятия разных событий, литературных и социальных. И в этой книге уже поднимается тема славянской культуры, к которой Бальмонт вернется в эмиграции, в цикле очерков 1920-1923 гг. «Где мой дом», а также в последней книге такого рода, вышедшей в 1930 г. - «Соучастие душ». Возвращаясь к дореволюционному периоду, назовем еще три составных части общего мегацикла очерков Бальмонта - это книга «Змеиные цветы» (1910) - очерки культуры древней Америки, путевые заметки; так называемые «египетские очерки» - книга «Край Озириса» (1914); и посвященные смыслу и образу стиха очерки «Поэзия как волшебство» (1915). Отношения между отдельными очерками в каждой из книг равны отношениям произведений внутри цикла, внутри такого явления, каким стал цикл в начале XX века, когда фрагментарность сочеталась с наличием теснейших внутренних связей между частями целого, когда темы, образы, стили не просто повторяются, но варьируются, и именно такие вариации разных планов порой создают ощущение внешней отдаленности текстов друг от друга, закрепляя их на глубинных уровнях. Благодаря этому текст каждой книги очерков читается и полно воспринимается именно как целое, становясь, как говорилось выше, синтетическим очерком, ряд которых объединяется в мегацикл, функционирующий как гипертекст, как связанная сеть гнезд, в которых читатели свободны прокладывать путь нелинейным образом, могут читать, воспринимать составляющие гипертекст части не в одном порядке, а разными путями, создавая свою систему взаимосвязей между фрагментами, так или иначе привязывая их друг к другу. Такого рода единство, воспринимая которое, читатель должен быть очень активен, есть серьезная альтернатива романной форме, и корпус циклов очерков Бальмонта тому доказательство.
От «Сказочек» к роману-мозаике (поиски новых форм в творчестве Ф. Сологуба)
Когда в 1907 г. Ф. Сологуб выпустил первую часть своего романа «Навьи чары», критики писали, что это не роман, а груда отдельных глав и заметок, еще не координированных между собой. Фрагментация текста, по мнению критиков того времени, лишила роман «центра», имеющегося в реалистической прозе, и читателю трудно найти какую-либо связь между отдельными кусками. Но тем не менее новаторский характер, новый тип структуры, новый тип художественной гармонии в сологубовском тексте был замечен уже тогда. Г. Баран в своем исследовании, посвященном реакции критики на «Навьи чары», приводит мнение ученого, полагавшего, что в романе все же заметен новый принцип повествования, непосредственно обращенный к читательской фантазии: «В каждом из его произведений видишь только один отрезок, окружность и лишь по изгибу его представляешь себе, где его центр, но не можешь ни обозреть сразу всего круга, ни коснуться его срединного огня»463.
В современном литературоведении необычная форма романа тоже вызывала массу откликов. Так, Л. Силард характеризует «Навьи чары» как «лоскутное одеяло» по причине того, что Сологуб сополагает разные манеры очень несбалансированно, причем делает это сознательно: все пространство романа трилогии он превращает в поле экспериментов над способами «повышения бытия», поисков путей. В подчеркнуто суховатое нравоописательное изображение быта русской провинции и изображение социально-политической борьбы эпохи первой русской революции своенравно вплетаются фантастические элементы: обращение к народной демонологии, использование приемов научной фантастики, проникновение в глубины подсознательного. Умножение хронотопа в романе - свободное перенесение действия из русского провинциального городка Скородопе в полуфантастическое средиземноморское Соединенное королевство Островов, мистические сцены общения Ортруды с Люцифером - то есть переход из одного уровня условности в другой, символизация почти всех цветовых и вещественных деталей - все это, по мнению Силард, позволяет Сологубу создать ту многоярусную множественность параллельных и пересекающихся возведений в условное, которая русской литературе не была известна464. Л. Геллер, пытаясь разгадать загадку романа, пишет о том, что жанровая тройственность «Творимой легенды» (реальное бытие, утопия, фантастика) обусловливает и тройную схему его стилистики, которую предложил Омри Ронен: 1) журналистский язык; 2) стиль переводного авантюрного романа; 3) символическая образность сологубовской лирики. Но, подчеркивает Геллер, жанровые и стилевые признаки не соединяются между собой крепкой и однозначной связью, напротив, они все время «мерцают», перемещаются по отношению друг к другу465. Таким образом, форма романа есть некий лабиринт - мозаика, который может выглядеть по-разному благодаря системе вариативных изменений текстового инварианта.
Критик А. Измайлов, в 1909 г. рецензируя «новый роман Ф. Сологуба», старается показать источники, к которым, по его мнению, восходит роман. Среди произведений, оказавших существенное влияние на Сологуба и ясно отразившихся в «Творимой легенде», он называет «Тысячу и одну ночь», а также «симфонии» Андрея Белого466. Подобные параллели проливают свет на жанровое происхождение романа. К «симфониям» А. Белого и их роли в формировании новых форм прозы из цикла мы еще вернемся в разговоре об орнаментализме. «Тысяча и одна ночь» - это цикл рассказов, объединенных одним рассказчиком, общностью точек зрения и т.д., так что напрашивается вывод о том, что «Творимая легенда» родом из цикла, и, несмотря на сквозной сюжет и героев, роман на всем своем протяжении делится на части, в которых совершенно разные хронотопические характеристики, разные жанровые особенности, разные лейтмотивы - символы и т.д. На наш взгляд, термин «лоскутное одеяло», используемый Л. Силард, очень четко выражает тип связи между частями - фрагментами в романе, причем части эти выделяются и «по горизонтали», по ходу развития действия, и «по вертикали», в разных текстовых пластах. Жанр романа - «лоскутного одеяла» как нельзя лучше соответствовал запросам времени, и нашел свое отражение в творчестве многих писателей-модернистов - эта же форма ощущается и в прозе Мандельштама («Египетская марка», «Четвертая проза» и т.д.), и в романе Бальмонта «Под новым серпом», и в брюсовских стилизованных романах и т. д.
Что касается того, как реализовалась в творчестве Сологуба форма непосредственно цикла рассказов, то здесь есть о чем поговорить. Интересное литературное явление представляет собой цикл «Сказочки», опубликованный в десятом томе его двенадцатитомного собрания сочинений, выпущенного издательством «Шиповник» в 1909-1912 г. Цикл объединяет 73 произведения, жанр которых обозначен в заглавии. Сначала следует определить, что есть сказка и на какие виды она подразделяется. Под определение сказки попадают художественные произведения волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел - нравоучительные рассказы о животных, волшебные сказки, авантюрные повести, сатирические анекдоты467. В тексте Сологуба есть все названные виды - и вариации сюжетов, связанных с тотемизмом, и отклики мифологических сюжетов о змееборстве, о добывании чудесных предметов, о мачехе и падчерице или приемном сыне; автор использует также приемы авантюрной сказки, повествуя о необыкновенных приключениях героев, а часто в тексте ощущается установка на восприятие его в контексте социальных проблем; встречается также жанр небылицы, разновидность сказки и прибаутки, где вымысел доведен до абсурда, чем достигается комический эффект. Но важно также то, что это именно «сказочки», а не сказки, и в авторском выборе уменьшительного варианта дефиниции жанра кроме указания на небольшой объем произведений ощущается и установка на сатиру, на игру с жанром. Первый же текст - «Молот и цепь» - есть нечто жанрово переходное между сказкой и басней: кроме характерной для бытовой сказки установки на социальность, на отображение проблем общества, в ней важную роль играет басенная аллегоричность, основанная на соотношении категорий добра и зла, но нет обязательной для басни морали как отдельной композиционной части. Тексты определяются как «сказочки» еще, наверное, и потому, что их форма не полностью повторяет традиционную форму сказки - нет зачина с обязательными формулами, описывающими то, где и как жили будущие герои; нет обрамляющих конечных фраз. Так, скажем, второй текст, «Обидчики», начинается так:
Жанровые модификации в русской орнаментальной прозе и развитие цикла
В литературоведении уже четко утвердилось мнение о радикальном, кризисном характере периода 1910-1920-х гг., времени подведения некоторых итогов жанровых трансформаций в русской прозе. Это так или иначе замечалось критиками - так, Ю. Тынянов указывал на обострение интереса к газете, журналу, альманаху как к своеобразному литературному произведению, как конструкции. С этим ученый связывает создание некоего нового вида романа или повести путем «кусковой композиции», строящей сюжет на намеренно несвязанных отрезках647. В. Шкловский писал о глубоких изменениях, происходивших в русском сюжете, о том, что сам сюжет заменяется иными принципами связи частей текста , имея в виду, в первую очередь, произведения авторов такой прозы, для которой придуман термин «орнаментальная». Важно отграничить принципы, на которых основаны орнаментальная проза и сказ. Н. Кожевникова замечает, что если сказ в чистом виде ориентирован на формы устной речи определенной социальной среды, в первую очередь, на те разновидности речи, которые находятся за пределами литературного языка, то в орнаментальной прозе ситуация иная. Отталкивание от нормативного повествования, которое ощущалось как близкое к практическому языку, а иногда даже как равное ему, выражается в ней в сознательном подчеркивании условности, искусственности повествования, которое достигается сближением его со стихотворной речью649. Известно, что истоки орнаментальной прозы лежат, прежде всего, в творчестве А. Белого. В. Шкловский писал: «Пильняк - тень от дыма, если Белый - дым».650 Ученый так определяет отношения между А. Белым и орнаменталистами. А. Белый ввел в свои тексты понятия «рой» и «строй». Объективно «рой» - это ряд метафор, «строй» - это предмет, лежащий в ряду, закрепленном фабулой. Субъективно «рой» - становление мира, «строй» - мир ставший. Причина появления «роя» - ослабление ощущения сюжета и перенесение установки на образ. Результат - появление так называемых орнаменталистов. Современная русская проза в очень большой части своей орнаментальна, образ в ней преобладает над сюжетом651. Наиболее существенные характеристики романа «Петербург» предвосхищают доминантные черты поэтики орнаментализма - построение прозаической речи по образцу стихотворной, метафоричность, монтажная композиция, четкое деление на отрывки, ассоциативность и т.д. Проблема цикличности романа специально не изучалась в литературоведении, хотя цикл как структура, несомненно, ощутим в «Петербурге». Особого рода единством обладают также ранние «Симфонии» А. Белого, базирующиеся не только на внешней связности повествования, но воссоздающие целостность скрытого смысла произведения на уровне неявно выраженных лейтмотивов, с помощью приемов, ориентированных на принципы музыкальной композиции. Такая организация текста - повтор и возникающие на его основе сквозная словесная тема и лейтмотив - формирует единство всех орнаментальных произведений. Шкловский утверждает: «В сложных романических схемах нового времени иногда связь однотипных эпизодов достигается повторением определенных слов, как бы по типу вагнеровских лейтмотивов»652. Н. Кожевникова пишет, что у орнаменталистов повторяются не только определенные слова, но и слова одного смыслового плана, отдельные предложения, образы, целые сцены. Текст организуют сходные и контрастные внутренние словесные темы и лейтмотивы, которые создают его единство653. Таким образом, один из основных конструктивных принципов, на основе которого формируется единство произведения в орнаментальной прозе - это принцип лейтмотивности, идущий от поэзии и музыки. Очень важен также принцип «возвращения», предполагающий постоянную оглядку назад в повествовании благодаря большому количеству подобий, соответствий в тексте, взаимных переходов одного в другое и - как результат - некоего «удваивания», множественности мира, где ничего не существует обособленно, само по себе, все связано, переплетено, объединено.
Американский ученый Роберт А. Магвайр выделяет следующие признаки прозы орнаменталистов: 1) Малые, часто фрагментарные формы (короткий рассказ, скетч, виньетка); 2) Сосредоточенность на явлениях физического мира; 3) Изображение этого мира незначительным, низким и настолько фрагментарным, что он отвергает любую попытку его организовать или понять; 4) Представление о человеке как о безвольном и не имеющем цели создании, одиноком в жестокой, безличной и необъяснимой вселенной; 5) Язык, представляющий собой случайное сочетание «литературных» и «нелитературных» стилей; 6) Отказ от обобщений и явных оценок654. Все эти черты в их совокупности предопределяют, насколько трудно в орнаментальной прозе установить доминанту, преодолеть впечатление фрагментарности, осознать целое как единство, обретаемое в процессе циклизации.
Предметом анализа в данной главе будут служить прозаические циклы, а также особой структуры романы писателей-орнаменталистов. Прежде всего внимание будет уделено жанровым особенностям «Конармии» И. Бабеля, циклам рассказов и повестям Б. Замятина, сборникам очерков Л. Рейснер, циклам и романам Б. Пильняка, А. Серафимовича, Вс. Иванова.
