Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Становление героя в творчестве Ж. Ануя в контексте исканий французской драмы XX столетия
1. Концепция личности в мемуарах Ж.Ануя «Виконтесса д'Эристаль не получила своей механической щетки» (1986) 24
2. Проблема героя во французской драме XX века 34
3. Идеалист и конформист как два основных типа героя в пьесах Ж.Ануя 19301960-х годов 56
ГЛАВА II. Герой-конформист в поздних пьесах Ж. Ануя на современный сюжет
1. Герой-конформист как центральный образ в драматургии Ж.Ануя 1960-х середины 1970-х годов 74
2. Конформизм как жизненная философия героев в пьесе «Красивая жизнь» (1980) 83
3. Автобиографический образ драматурга-конформиста в пьесе «Пупок» (1981) 95
ГЛАВА III. Проблема положительного героя в поздних пьесах Ж.Ануя (на мифологический и исторический сюжеты). Конфликт идеализма и конформизма
1. Обращение к мифу в творчестве Ж. Ануя. Герой-конформист в пьесе «Ты был таким милым, когда был маленьким...» (1972) 104
2. Возрождение ануевского героя-бунтаря в пьесе «Эдип, или Хромой царь» (1978) 123
3. Герой-бунтарь как идеал писателя. Идейно-художественное своеобразие пьесы «Томас Мор, или Свободный человек» (1987) 141
Заключение 161
Список литературы
- Проблема героя во французской драме XX века
- Идеалист и конформист как два основных типа героя в пьесах Ж.Ануя 19301960-х годов
- Конформизм как жизненная философия героев в пьесе «Красивая жизнь» (1980)
- Возрождение ануевского героя-бунтаря в пьесе «Эдип, или Хромой царь» (1978)
Проблема героя во французской драме XX века
В представленной работе основное внимание уделяется центральному герою в пьесах Ануя, являющемуся «существенной для автора-творца точкой зрения на действительность, на самого себя и других персонажей»26, в его сопоставлении с остальными действующими лицами (второстепенными и эпизодическими персонажами).
На протяжении всего творчества Ануя «самопознание» (М.М. Бахтин) приводит его героев к выбору между двумя способами существования бунтом во имя духовной свободы и конформизмом, что позволяет автору, в зависимости от его мировосприятия на разных этапах творчества, на первый план выводить один из двух типов героев (идеалиста или человека компромисса), который в наибольшей степени отражает авторскую позицию. По определению М.М. Бахтина, понятие «тип героя» означает пассивную позицию коллективной личности», то есть авторское выражение в главном персонаже определенной «внешней формы человека, ... прочно связанной с его предметным окружением (социальной средой, бытом) и включающей в себя непроизвольно заимствованный или устойчивый принцип поведения»27. В диссертации мы будем придерживаться аналогичной точки зрения.
Для выявления эволюции авторской позиции и его взглядов на мир и человека в диссертации рассмотрены образы героев поздних произведений Ануя в их сопоставлении с героями пьес 193070-х годов. Особый интерес представляет смена героя-идеалиста героем-конформистом в середине творческого пути и возрождение героя-бунтаря в поздних пьесах. Таким образом, анализ проблемы героя как «ценностного центра», «носителя основного события» (М.М. Бахтин), «героя-действователя» (Ю.М. Лотман) в произведениях Ануя 19781987 годов позволяет проследить поиск автором героя, выражающего итоги его размышлений.
. Драматургия Ж. Ануя, начиная с его ранних пьес, не раз становилась предметом внимания зарубежных исследователей. Традиционно интерес ученых сосредотачивался на пьесах, основанных на мифологических сюжетах («Эвридика», 1942, «Антигона», 1944, «Медея», 1946), которые и по сей день являются наиболее изученными в творческом наследии Ануя. Отметим первую фундаментальную работу Ю.Жину «Жан Ануй» (1946)28, где представлен подробный анализ его произведений 1930-х середины 1940-х годов. Жину считает, что прототипом максималистов Ануя стала Тереза Тард («Дикарка», 1934) первая «духовно освобожденная» автором героиня.
Литературоведы, обратившиеся к творчеству Ануя в 195060-е годы29, отмечали перелом в мировоззрении писателя и появление в его пьесах в качестве центрального героя человека компромисса. В работе «Жан Ануй: автор и его персонажи» (1965) П. Вандромм указывает на очевидный пессимизм ануевских пьес середины 1950-х начала 1960-х годов, где героям свойственны «сожаление, ностальгия, цинизм»30. К. Боргаль в монографии «Ануй. Боль жизни» (1966) пишет, что из-за своего пессимистического отношения к жизни в конце 194050-х годов писатель на первый план выдвигает уже не идеальных Терезу и Антигону, а героев, не способных на истинный бунт. По мнению Боргаля, с годами Ануй превратился в некоего мольеровского мизантропа, и, возможно, в его произведениях больше не встретится персонаж-идеалист. С ним соглашается и П. Жинестье (монография «Жан Ануй», 1969), который считает Жанну д Арк последней «бунтующей» героиней драматурга. В работе «Ануй» (1968) Ф. Тоди также монографий с французского и английского языков на русский принадлежит автору диссертации. упрекает писателя в измене своему герою-идеалисту, который противостоял миру компромисса. Исследователь пишет, что теперь драматург встал на сторону обывателей, которых раньше презирал. Следовательно, в этот период многие литературоведы негативно оценивают смену центрального ануевского героя, видя в этом не только мировоззренческий, но и творческий кризис драматурга. В свою очередь, к примеру, Э.О. Марш (монография «Жан Ануй: поэт Пьеро и Панталоне», 1968) считает обоснованным выдвижение Ануем на первый план конформиста, который понимают подлинную ценность жизни, а не идеи.
В литературоведческих трудах 1970-х годов многие критики приходят к заключению, что Ануй как писатель уже исчерпал себя, и сомневаются в возможности его дальнейшего развитии в качестве драматурга, акцентируя внимание на пессимистической позиции автора31. Так, в работе «Чистота в пьесах Ануя» (1975) А. Ромбу считает, что «чистота сердца»32 спасает ранних ануевских бунтарей, и, в отличие от них, приспособленцы из пьес 1960-х годов никогда не смогут обрести внутренний покой. В монографии «Проблема сущности в театре марионеток» (1978) Т. Малаши также высоко оценивает нравственную позицию индивидуалистов Ануя 194050-х годов, их бунтарскую сущность и осознанное стремление к одиночеству. В поздних пьесах, по словам Малаши, «на сцене нет больше ярких личностей», и «ни один из героев не имеет шанса на духовное освобождение»33.
Идеалист и конформист как два основных типа героя в пьесах Ж.Ануя 19301960-х годов
Креон представляет собой тип конформиста-философа, выбор которого не менее трагичен, чем выбор Антигоны. Идеология и политический статус Креона обязывают его казнить племянницу, что делает его глубоко несчастным.
У Софокла Антигона умирает героически, Ануй показывает на первый взгляд напрасную смерть невинной девушки. В трагедии французского драматурга конфликт заключается в самой проблеме существования человека в мире. Зная о своей предначертанной судьбе, Антигона не хочет умирать и борется за жизнь. Но смысл жизни любимых героев Ануя в этой, казалось бы, бессмысленной смерти, которая все же позволяет им освободиться от бремени обыденного существования, получить долгожданную свободу и остаться в памяти таких, как Креон. Хотя, очевидно, есть и вторая мораль пьесы: оба главных персонажа жертвы абсурдного мира, в котором правят стражники и кормилицы «кухари», для которых наивысшей радостью является немного выпить и поиграть в карты. Это еще один тип соглашателей «простых людей», образы которых Ануй будет развивать на протяжении творческого пути.
Медея из одноименной драмы 1946 года представляет собой еще один образ героини-бунтарки с «нечистым прошлым», а ее главным оппонентом является самый дорогой на свете человек муж Язон. Оба героя несчастны, они одинаково разочарованы в жизни, но все же имеют разные жизненные позиции. Язон устал и хочет покоя, который он может получить, бросив семью и женившись на молодой царевне Креусе. А Медея, не менее уставшая
199Anouilh J. Antigone. P., 2012. P. 6970. от обыденной жизни, все же не в силах смириться с предложенными ей условиями уехать и дать Язону свободу. Ануй неспроста выбирает Медею: ее судьба трагична изначально, так же, как и любовь. Она крадет у собственного отца, бросает родной дом, убивает брата. Ее поступки по-детски жестоки, но в то же время по-детски наивны. Медея будто испытывает необходимость причинить боль близким людям, при этом страдая больше других.
Вновь конфликт строится на противопоставлении протагониста-бунтаря (Медея), не умеющего идти на компромисс, и антагониста-прагматика (Язон), чей образ в пьесе вызывает искреннее сочувствие. Это объясняется прошлым героев, в котором по сути заключена их настоящая жизнь. Союз Медеи и Язона составлял особенный мир, недоступный для простых обывателей.
Язон. Как-то вечером … ты заснула за столом, словно маленькая девочка. … Вдруг я почувствовал, что должен о тебе заботиться. Минуту назад я был Язоном, для которого имело значение лишь собственное удовольствие, которого я добивался повсюду. Все это закончилось, как только ты замолчала, как только сложила голову мне на плечо. Какие сны были в тот момент в твоей маленькой головке? Я отнес тебя на нашу кровать, и в ту ночь мы не занимались любовью, я даже тебя не желал. Я только смотрел, как ты спишь.201
Отношения Медеи и Язона любовь-страдание представлены Ануем как отношения сообщников, которых навечно связали преступления и «грязная жизнь». Но драматург все же прощает героиню, поскольку, в отличие от античного мифа, где Медея полюбила Язона из-за чар, наложенных Афродитой, в ануевской версии Медея искренне влюбилась в
200Anouilh J. Mde. P., 1997. P. 37. 201 Ibid. P. 64. него сама, как в свое время «дикарка» Эвридика полюбила Орфея. Детская непосредственность таких героинь дарует им прощение автора за неблаговидные действия в прошлом. Таким образом, их жестокая любовь не слепая страсть, но духовная близость. Последний диалог между Язоном и Медеей пронизан любовью и теплотой. Герои вспоминают путешествие на корабле «Арго» и понимают, что по-настоящему счастливы они были только тогда.
Здесь явно видны приоритеты персонажей: для Язона общественное мнение стало важнее личного. Медея, один раз сделавшая выбор выбор своего максималистского пути в жизни и потому покинувшая и предавшая семью, вполне может сделать это снова. И холодное прощание с Язоном заставляет Медею сиюминутно осуществить жестокое намерение: убить детей и покончить с собой. Язон (останавливается). Где наши дети? Медея. Спроси меня еще раз! Я хочу посмотреть тебе в глаза! (Она 202Anouilh J. Mde. P., 1997. P. 6669. кричит.) Они мертвы, Язон! Они оба зарезаны. И прежде, чем ты сделаешь шаг, этот нож поразит и меня. Отныне я вернула себе мой скипетр, моих брата и отца. И золотое руно вернулось в Колхиду.204
Это как раз и есть тот самый ануевский поступок, якобы абсурдный выбор, который тем не менее дарует Медее духовную свободу. Стоит отметить, что, согласно ануевскому видению мира, Медея должна была совершить свой бескомпромиссный поступок в молодости, вспыхнуть и угаснуть еще на корабле «Арго». Тогда бы «дикарка» умерла, как ей и положено, юной и прекрасной. Тем не менее мифологический образ колхидской волшебницы позволил писателю дать героине второй шанс осуществить то, на что не хватило мужества десять лет назад. Более того, Медея будто проживает прошлое второй раз, и ее жестокий выбор становится теперь более осознанным.
Рассмотрим еще одно из наиболее значительных произведений Ануя драму «Жаворонок» (1953), где ярко выражены типы героев и конфликт между идеалистом и конформистами. Подробный обзор этой драмы обусловлен и временем ее создания 1953 год. После создания этой пьесы Ануй все чаще ставил в центр произведений людей компромисса. В «Жаворонке» писатель выводит на первый план героя-бунтаря, по походу действия сравнивая его с остальными персонажами-конформистами, черты которых впоследствии отразятся в образах центральных героев пьес 1960 1970-х годов.
«Жаворонок» интересен и выбором сюжета: Ануй обращается к историческому образу Жанны д Арк, которую он наделяет чертами своих любимых ранних героинь, подобных Терезе Тард, Эвридике, Антигоне, Медее. А. Ромбу утверждал, что и жизнь Жанны д Арк давно «приобрела звучание мифа, поскольку его структурным элементом, как известно, является универсальность тем и идей, а история Жанны вечна, но всегда
Конформизм как жизненная философия героев в пьесе «Красивая жизнь» (1980)
Античный сюжет об Атридах впервые получил литературную обработку в трилогии Эсхила «Орестея». Писатели на протяжении тысячелетия по-своему интерпретировали шедевр древнегреческого трагика, поскольку в «Орестее» были затронуты «такие “вечные” проблемы, как выбор между долгом и родственным чувством, необходимость личной ответственности за принятое решение, осознание пагубных последствий войны как для победителей, так и для побежденных»304. Писатели обращались к разным событиям мифа: приношение в жертву дочери Агамемнона и Клитемнестры Ифигении (Софокл, Еврипид, Ж. Расин, Г. Гауптман), возвращении Агамемнона из Трои домой и его убийство женой и ее любовником Эгистом (Софокл, Сенека, Г. Гауптман), местью Ореста и Электры их матери, преследования Ореста Эриниями и его воссоединения с Ифигенией в Тавриде (Еврипид, И.В. Гете, Г. Гауптман). В драматургии XX века наибольший интерес у писателей вызывал эпизод, в котором Орест возвращается в Аргос, чтобы свести счеты с Клитемнестрой и Эгистом, убившими его отца Агамемнона, поскольку здесь наиболее остро стоит этическая и философская проблема выбора. Образ сестры Ореста Электры часто становился центральным, так как она была инициатором осуществления мести и побуждала Ореста свершить то, что ему предопределено судьбой305. Электра является главной героиней пьес Г.Гофмансталя («Электра», 1904), Г. Гауптмана («Смерть Агамемнона», 1942, «Электра», 1944), Ю. О Нила («Траур участь Электры», 1931), Ж. Жироду («Электра», 1937). Однако Орест, который оставался в стороне и был, в сущности, героем, за которого принимает решение его сестра, выходит на первый план в драме экзистенциалиста Ж.-П. Сартра «Мухи» (1943) и становится выразителем идеи свободы выбора личности, «профессором экзистенциализма, который учит людей быть свободными»306.
Черновой вариант пьесы «Орест» Ануй написал в 1942 году, когда в его драмах, как и у Сартра, главным героем являлся человек, отстаивающий свое право на свободный выбор. К этому времени уже завоевала популярность «Электра» Жана Жироду, написанная в 1937 году, в которой зрители увидели «блестящий парадокс об опасности полной справедливости и необходимости забвения некоторых сторон жизни народа»307, всем запомнился образ Электры чистой душой и идущей до конца в поисках правды. Героиня Жироду, бескомпромиссная и непримиримая с судьбой, похожа на ануевскую Терезу Тард из пьесы «Дикарка» (1934). Соответственно, Орест и Электра из неоконченной драмы скорей всего должны были быть такими же гордыми и непреклонными в своем выборе. Однако пьеса так и осталась незавершенной, что исследователи объясняют неправильно выбранным мифологическим сюжетом о жестокой мести. Э.О. Марш полагал, что «трудно построить современную пьесу на морали, основывающейся на акте мести»308. Ануевские герои-идеалисты (Тереза Тард, Эвридика, Антигона, Жанна д Арк, Томас Беккет и др.) чаще жертвуют собой, чем идут на убийство. Даже ануевская Медея, которая выбивается из этого ряда и убивает своих детей из мести, не может вынести груз совершенного ею ужасного преступления и кончает с собой. В случае Ореста и Электры герои должны были быть оправданы за убийство матери, что шло в разрез с идеей Ануя о самопожертвовании ради высшей цели.
Итак, персонажи небольшого отрывка из пьесы «Орест» Орест, Электра, Клитемнестра и Эгист встречаются, чтобы принять участие в «ужасной игре» между «мужчиной, женщиной и двумя детьми»309. В пьесе самой бескомпромиссной является Электра, она гневно кричит Эгисту, что ненавидит его. Но аргосский царь, зная свою судьбу, успокаивает эту «маленькую фурию, которая еще думает, что нужно кричать, чтобы казаться устрашающей»310. Спокойный и полностью владеющий собой Эгист напоминает будущего Креона из «Антигоны», которая будет написана спустя два года. «Репетиция “Антигоны”»311, так охарактеризовал Э.О.Марш эту неоконченную драму. Действительно, чистые Орест и Электра противостоят Эгисту и Клитемнестре, которые совершили убийство их отца. В отрывке все же главными оппонентами являются Электра (а не Орест) и Эгист, которые представляют собой соответственно идею бескомпромиссности и идею подчинения сложившимся обстоятельствам. Но, в отличие от будущей Антигоны, образ которой будет одинаково трагичен и трогателен, образ Электры представляется незавершенным, даже карикатурным. Доводы, которыеонаприводитЭгисту, кажутсянелепыми.
Электра. Мне не нужен был верный наставник, чтобы научиться ненавидеть. Я изучила эту науку сама. И это не правда, что они заставляли меня мыть посуду, что заставляли носить воду из фонтана. Это все я! Это все я делала, для того чтобы все говорили: «Посмотрите! Они обращаются с маленькой Электрой, как с безродной грязной служанкой!» Эгист. Ты наконец-то признаешь, что делала это нарочно? Электра. Да, я признаю.312
В 196070-е годы некоторые литературоведы считали Электру такой же бескомпромиссной, как и ее ануевскую последовательницу Антигону. Так, К.У. Келли пишет, что Электра Ануя подобна Электре Еврипида, «она не в силах принять взаимопонимание между Орестом и Эгистом»313. Э.О. Марш отмечает, что в пьесе «идеальной представлена только Электра, … главная цель которой навсегда сохранить свое страстное желание отомстить»314. Но упрямый характер и спонтанные действия Антигоны все же мотивированы ее стремлением соблюсти нравственный и божественный законы. Антигона все-таки жертва, а не осознанная убийца матери, как Электра. Поэтому и реплики героини драмы 1942 года кажутся неубедительными, а характер не достаточно разработанным автором.
В противоположность Электре речи Эгиста логичны и осмыслены, герой не сопротивляется предстоящей смерти.
Эгист. Я не боюсь, я также ждал Ореста, как и ты, Электра, с самого первого дня… До этого самого вечера, который позволил мне наконец-то легко вздохнуть, как это делают все остальные… … Это моя первая ночь, когда я могу отдохнуть.315
Многие исследователи считали Эгиста наиболее удачным из всех персонажей «Ореста». Его образ кардинально отличается от его стандартной трактовки как изменника, желающего получить царский трон. Уже в драме Жироду Эгист не предстает деспотом. Напротив, его доводы, доказывающие бессмысленность мести, которая повлечет за собой падение целого города, кажутся намного разумнее, чем максималистские взгляды Электры, самозабвенно отвергающей любой сознательный компромисс. И у Ануя герой оказывается не жестоким тираном, а человечным правителем, чувствующим свою вину. «Эгист ... реалист, человек спокойный и смирившийся, пытается отговорить Ореста от мести за его отца Агамемнона; он говорит ему, что убийце придется нести невыносимый груз вины и что есть другие способы доказать свою мужественность»316. И Клитемнестра, чьи «надушенные и слишком белоснежные руки»317 с любовью вспоминает Эгист, несчастная женщина, в силу какого-то нахлынувшего безумия совершившая убийство мужа и теперь сожалеющая об этом.
Заглавный герой Орест мало подходит на роль бунтаря. Это «маленькая черная обезьянка с большими глазами»318, которая никогда не улыбается, так характеризуют Ореста Эгист и Клитемнестра. В свою очередь, герой обвиняет их в том, что они внушили ему ненависть к миру, так как в четыре года он стал очевидцем их любовной сцены и мучился из-за предательства матери. Метания Ореста в его выборе (убивать или не убивать), его нежелание принимать какое-то определенное решение, делают героя предельно инфантильным и зависимым от мнения сестры, хотя именно он должен быть выведен на первое место, таким образом, персонаж его далек от бунтарского характера ранних ануевских «дикарок».
Весь эпизод, по сути, представляет собой поиск смысла этой бессмысленной резни, так Ануй нарисовал сложившуюся ситуацию, где все герои, кроме Электры, одинаково несчастны. Электра же на их фоне выглядит безумной и не вызывает сочувствия, ее бунт кажется таким же неестественным, как, например, жажда смерти Эгиста и Клитемнестры у одноименной героини Г. фон Гофмансталя, которая, сплясав дикий танец на ненавистных ей трупах, сама падает замертво. Желание остальных трех персонажей навсегда убрать из памяти ненавистный эпизод из их прошлого, умереть или уйти, но главное получить долгожданное духовное освобождение.
Единственное, что сближает всех без исключения героев тема детской чистоты. Эгист называет Ореста и Электру еще «детьми», Ореста «маленькой обезьянкой», Электру «маленькой фурией»; Орест Электру «маленькой заразой»; Эгист, как ребенок, кладет голову на колени Клитемнестры; Клитемнестра, «слишком молодая», чтобы осознать всю тяжесть совершенного преступления. «Как ребенок», «маленький/маленькая», любимые ануевские сравнительный оборот и эпитеты по отношению к любимым героям или к персонажам, к которым писатель относился снисходительно. Таким образом, драматург создал ситуацию, где ни один из героев не вызывает неприязнь, поэтому и пьеса, суть которой заключалась в осознанном бунте Ореста и Электры против Эгиста и Клитемнестры, потеряла свой острый идейный конфликт между обывателем и бунтарем.
Возрождение ануевского героя-бунтаря в пьесе «Эдип, или Хромой царь» (1978)
В середине 1987 года Ануй приступает к работе над пьесой «Томас Мор, или Свободный человек», которую он начал создавать еще в 1960-е годы. Но тогда пессимистично относящийся к жизни автор был в разладе с собственным главным героем гуманистом Томасом Мором, который отказался признать короля королем англиканской церкви и выбрал смерть, отстаивая свои принципы. В тот непростой период писателю были близки такие персонажи, как Антуан («Дорогой Антуан, или Неудачная любовь) и Эгист («Ты был таким милым, когда был маленьким…»), которые осознавали свою слабость и предпочитали смерти жизнь, какой бы трудной или бесполезной она ни была. Ануя остановил и внезапный мировой успех пьесы (а в дальнейшем и ее экранизации 1966 года) «Человек на все времена»367 (1960) английского драматурга Роберта Болта, посвятившего свое произведение также великому Томасу Мору.
После написания в 1980 году пьесы «Красивая жизнь» и в 1981 году пьесы «Пупок» Ануй (у которого все чаще появляются проблемы со здоровьем) принимает решение на какое-то время оставить театральную сферу, уединиться; он живет в небольшом загородном доме, иногда посвящая время сценическим постановкам в Париже. В этот период писатель сознательно решает подвести итоги творческого пути, и только через четыре года в свет выходят два его последних произведения мемуары «Виконтесса д Эристаль не получила своей механической щетки» (1986) и драма «Томас
Томас Мор великий английский гуманист XVI века, «человек бескомпромиссный и справедливый»368. «Генрих VIII назначил его своим лордом-канцлером. Он стал первым министром короля. Обычно на этот пост назначались представители знати и высшего духовенства. Томас Мор был в Англии первым человеком из буржуазной среды, получившим это высокое назначение. ... Он был совершенно чужд карьеризма и в ведении дел проявлял исключительную добросовестность и честность»369, пишет А.А.Аникст. «Взгляды Мора находились в противоречии с учением Лютера об отсутствии у человека свободы воли и предопределении участи каждого»370, наоборот, в своей самой знаменитой книге «Утопия» мыслитель говорил о том, что любая здравомыслящая личность, благодаря интеллекту и саморазвитию, может подняться на самую высокую ступень социума. Поэтому было вполне закономерно, что этот честный и справедливый человек не поддержал короля Генриха VIII в его решении развестись с Екатериной Арагонской, чтобы жениться на Анне Болейн, а также порвать с римской католической церковью и самолично возглавить англиканскую.
Роберт Болт в своей пьесе «Человек на все времена» сосредоточился на проблеме духовной свободы человека. Его Томас Мор, «гармонически развитая и обаятельная личность, “человек для любой поры”», отстаивает право человека на такую свободу «перед лицом деспотической власти»371. В.А. Ряполова подчеркивает схожесть драмы Болта со “Святой Иоанной” Б.Шоу и с произведениями французской “интеллектуальной драмы” (Ж.П.Сартр, Ж. Ануй)», так как главная задача Мора быть до конца верным своей идее, а значит, и самому себе. По словам С.Г. Комарова, «по контрасту государственные и церковные деятели, изображенные в пьесе, включая и самого короля, рабы своих низменных страстей или корыстных расчетов, и именно здесь кроется главная причина их конфликта с Мором, носителем духовной свободы»372. Выбор Мора в пользу собственных принципов предполагает духовное очищение героя, «которое ведет человека к спасению в Вечности»373. Н.Я.Дьяконова считает, что «усилия Болта … направлены на то, чтобы зрители поверили в духовную высоту Мора, сколь и на то, чтобы эта духовная высота не оказалась чересчур головокружительной»374. Поэтому для контраста драматург вводит в пьесу особенного персонажа Простого человека, который появляется в разных обличиях (мажордома, трактирщика, присяжного, палача и др.). Д.П.Шестаков так характеризирует такого героя-«оборотня»: «Это та “идея человека”, на которую рассчитывают Кромвель и Шапюи, безликое, на все готовое создание (его девиз “Работа как работа!”), меняющее свои костюмы, но не свою сущность»375. Таким образом, Болт «подвергает сомнению упования Осборна или Биэна376 на “человека просто”»377. Все противники Томаса Мора «внутренне мертвы» и «ни за что не стоят»378, у них нет идеи. В финале автор утверждает победу главного героя, который идет на смерть, и, таким образом, становится символом духовной свободы.
Близость идеям Ануя очевидна, тем не менее у французского драматурга оппоненты героя-идеалиста совсем не «мертвые» люди, наоборот, часто они выглядят достойно и не желают зла главному персонажу. Это и Креон, который хотел спасти Антигону, и Кошон, делающий все возможное, чтобы Жанну не казнили, и Эгист, готовый пойти на смерть ради Ореста и др. Конформисты Ануя не всегда злодеи, скорее, это обычные люди, которые хотят жить. Как мы отмечали, в мемуарах писатель и себя приравнивал к герою-конформисту, не способному на настоящий бунт. Но драматург понимал необходимость появления в мире героической личности, которая сможет подвигнуть своих последователей на подобный смелый подвиг в будущем.
Итак, за несколько месяцев до смерти Жан Ануй решает доработать свой незавершенный сценарий пьесы «Томас Мор, или Свободный человек» и заканчивает произведение в августе 1987 года. Драма была опубликована уже после смерти писателя (3 октября 1987 года), в декабре 1987 года. А первая сценическая постановка состоялась через семь лет, 18 апреля 1994 года, режиссером стал Жан-Люк Женнер.
Все действие пьесы сосредоточено вокруг фигуры Томаса Мора, который, как это свойственно ануевским бунтарям, в диалогах-поединках противостоит своим оппонентам-конформистам.
История Томаса Мора рассказывается его зятем Рупертом мужем старшей дочери Маргарет. Самые значительные, по мнению Руперта события, и проигрываются на сцене. Образ Томаса Мора раскрывается как через его собственные реплики, так и через отношение к нему других персонажей, но важно отметить, что главный герой всегда представлен достойным и бескомпромиссным человеком, даже в речах его идейных противников. Руперт
