Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ЖАНРА ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ 16
ГЛАВА 2. ТУРЕЦКАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ СКАЗКА: 36
Фольклористическая сказка 37
Пересказ и литературная обработка 40
Литературная сказка 61
ГЛАВА 3. ТУРЕЦКАЯ РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ СКАЗКА: 83
Социально-реалистическая сказка 83
Постреалистическая сказка 134
Сказка как метажанр современной турецкой культуры (на примере кинематографа) 147
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 157
БИБЛИОГРАФИЯ 161
ПРИЛОЖЕНИЕ 172
- ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ЖАНРА ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ
- Фольклористическая сказка
- Социально-реалистическая сказка
Введение к работе
Сказки, как горы, будут
жить вечно.
Э. Дою. Гюней
На протяжении многих веков сказка являлась одним из самых популярных жанров мирового фольклора. Процесс дифференциации словесно-художественного творчества в эпоху Нового времени привел к появлению пограничного между фольклором и литературой жанра литературной сказки. Временем зарождения данного жанра принято считать XVII в., а первым его образцом - сборник «Сказки матушки гусыни» (1697) французского литератора Ш. Перро. С тех пор созданием литературных сказок занимались такие известные писатели, как Я. и В. Гримм, Э. Т. А. Гофман, Г. - X. Андерсен, С. Лагерлеф, Л. Кэрролл, О. Уальд, А. С. Пушкин, М. Е. Салтыков-Щедрин, Л. Н. Толстой, пробовали свои силы в написании сказок российская императрица Екатерина II, историк Н. М. Карамзин и многие другие.
Согласно общепринятому мнению, XX век является периодом расцвета литературной сказки, так как именно в это столетие происходит отчетливое осознание писателями ее жанровых возможностей. О востребованности данного жанра свидетельствует устойчивый читательский и исследовательский интерес к литературной сказке во всем мире во второй половине XX - начале XXI вв. В современных условиях, когда литература представляет собой универсальное средство всечеловеческого общения и взаимопонимания, именно литературная сказка, сохраняющая внутреннюю связь с фольклором и ориентированная на передачу от поколения к поколению, от нации к нации вечных нравственных ценностей, становится важнейшим способом «формирования... ориентации на сотрудничество, солидарность, единение реально разобщенных видов» [Халуторных 1998: 4]. Своим национальным и общечеловеческим содержанием данный жанр приобщает индивида к целостной культуре социума и раскрывает перед ним культуры разных народов.
Литературная сказка является полноправным жанром турецкой литературы, одной из самых развитых литератур Востока XX в. Жизнестойкость жанра подтверждается тем фактом, что на протяжении прошлого столетия к нему обращаются крупнейшие турецкие писатели: Назым Хикмет, Азиз Несин, Яшар Кемаль и др.
Предметом исследования в данной работе являются литературные сказки турецких писателей XX в. Зарождение турецкой литературной сказки относится к 1910-м гг., ко времени культурного подъема в стране, начавшегося после Младотурецкой революции 1908 — 1909 гг., поэтому в научный оборот мы вводим художественный материал, охватывающий период с 1910-х по 1995 гг. С точки зрения адресата в работе рассматриваются сказки для взрослых, а также двуадресные сказки (т.е. ориентированные как на взрослого, так и на детского читателя), представленные в двух художественных системах -романтизме и реализме. Выделение предмета исследования определило критерии отбора материала.
Материалом для исследования служат сказки турецких писателей XX в.: сборники сказок «Красное яблоко» и «Золотой свет» Зии Гёкальпа, «Турецкие сказки» Эфлятуна Джема Гюнея, «Влюбленное облако» Назыма Хикмета, «Стеклянный дворец» Сабахаттина Али, «В одной стране» и «Хоптиринам» Азиза Несина, роман «Слон-султан и краснобородый муравей-хромоножка» Яшара Кемаля, а также повесть «Шкатулка сказок» Ахмеда Умита. Эти сказки являются наиболее репрезентативными с точки зрения задач проводимого исследования, в то же время они представляют собой наиболее яркие в художественном плане произведения не только жанра литературной сказки, но и турецкой литературы в целом. Указанные турецкие писатели являются признанными мастерами слова, их произведения выдержали испытание временем: большинство из них постоянно переиздается как в самой Турции, так и за ее пределами, в том числе и в России.
Появление большого количества произведений в жанре литературной сказки стало значительным явлением для турецкой литературы, но в то же время поставило перед туркологией проблему изучения их жанровой природы и художественного своеобразия. Среди исследований турецких, европейских и отечественных туркологов нами не было обнаружено ни одной работы обобщающего характера, посвященной турецкой литературной сказке.
В мировой науке исследование жанра литературной сказки в силу его синкретичного характера обыкновенно ведется двумя пограничными дисциплинами - фольклористикой и литературоведением. Восходя генетически и типологически к народной сказке, литературная сказка, как правило, сначала попадает в сферу интереса фольклористики. Сходные процессы отмечаются и в Турции, где ученые-фольклористы добились больших успехов в деле исследования народной сказки — ими были выработаны принципы записи, проведены собирание и научное изучение, систематизация и катологизация данного типа сказок (У. Эберхард, П. Н. Боратав); они же первыми обратили внимание на литературную сказку. Однако практически все замечания турецких фольклористов касательно литературной сказки носят спорадический характер: ученые не вычленяют литературную сказку как самостоятельный жанр, а литературные обработки народных сказок рассматривают со знаком «минус», поскольку элементы авторского присутствия при книжной фиксации текстов фольклорных сказок расцениваются ими негативно, исключительно как отход от научных принципов записи образцов устного народного творчества. Между тем различного рода обработки народных сказок можно относить к сфере литературной сказки или же характеризовать их как своеобразные подступы к жанру. Отсутствие разграничения между народной и литературной сказками, а также понятий переходных между ними типов сохраняется в турецкой фольклористике до сих пор.
Литературная сказка не получает должного научного осмысления и в турецком литературоведении, которое обходит стороной проблемы
общетеоретического плана, связанные, в первую очередь, с выявлением типологических особенностей жанра. Здесь имеет место другая тенденция: литературная сказка рассматривается исключительно в рамках творчества отдельного писателя, с точки зрения народности его произведений. Так, в исследованиях по сказкам 3. Гёкальпа (Р. Филизок), С. Али (М. Вейсель, Б. Айдоган) и др. показаны, в основном, пути проникновения элементов фольклорной сказки в авторское произведение, при этом исследования отличает формализованный характер. Тот же подход к материалу отмечен и в трудах отечественных туркологов, посвященных сказкам С. Али (Е. И. Маштакова, Р. Фиш), Н. Хикмета (Л. Н. Старостов, Г. А. Горбаткина) и др. В то же время несомненным достоинством работ российских исследователей является комплексный анализ сказок с точки зрения художественного метода и творческой индивидуальности писателя, однако литературная сказка как жанр и здесь не получает специального теоретического осмысления. Имеющиеся исследования турецких, отечественных и зарубежных ученых по сказкам турецких писателей носят частный характер, проблемы общетеоретического плана в них не рассматриваются, анализ произведений в большинстве работ проводится без использования термина «литературная сказка». Таким образом, назрела очевидная необходимость комплексного анализа турецкой литературной сказки, обусловливающая актуальность предпринимаемого нами исследования.
Научная новизна работы состоит в том, что исследование, за исключением единичных примеров (сказки 3. Гёкальпа, Н. Хикмета, С. Али), построено на материале, впервые вводимом в научный оборот. Многие из рассматриваемых произведений (сказки из сборников Э. Дж. Гюнея, «Слон-султан и краснобородый муравей-хромоножка» Я. Кемаля, «Шкатулка сказок» А. Умита и др.) не исследовались даже турецкими специалистами. В диссертации турецкая литературная сказка впервые рассматривается как особый жанр в аспекте жанровой типологии и художественных особенностей,
определяемых его внутренней неоднородностью, функционированием в рамках различных художественных систем.
Цель настоящего исследования - изучить типологию, проследить эволюцию литературной сказки и определить место данного жанра в современной турецкой литературе. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
обозначить границы жанра литературной сказки и ее основные жанровые признаки, разработать дефиницию жанра;
рассмотреть процесс формирования и развития жанра в современной турецкой литературе, выделив его основные типы;
проследить эволюцию жанра литературной сказки в двух художественных системах - романтизме и реализме в контексте общественной жизни и особенностей литературного процесса XX в.;
раскрыть функционирование сказки за пределами турецкой художественной словесности.
Методологическую основу работы составляет историко-типологический подход к исследуемому явлению в сочетании с конкретным литературоведческим анализом текстов. Теоретической основой исследования турецкой литературной сказки как пограничного между литературой и фольклором жанра служат труды по общему литературоведению М. М. Бахтина, Г. Н. Поспелова, А. А. Потебни, В. Е. Хализева, по фольклористике - Э. В. Померанцевой, В. Я. Проппа, В. П. Аникина, К. В. Чистова; привлекаются работы по истории и типологии турецкого фольклора и литературы, выполненные турецкими, зарубежными и отечественными исследователями А. Кабаклы, Ф. Гизе, О. Шписом, Н. А. Айзенштейн, Л. О. Алькаевой, И. В. Бородиной, Г. А. Горбаткиной, В. А. Гордлевским, М. М. Репенковой, С. Н. Утургаури и др. Нельзя не
отметить особую роль ученых отечественной туркологической школы, которые добились значительных результатов в разработке сложнейших проблем литературного процесса применительно к турецкой литературе, в частности, типологии турецкого Возрождения и Просвещения (И. В. Боролина), переходного периода от Средневековья к Новому времени (Е. И. Маштакова), романтизма (Н. А. Айзенштейн) и реализма (Н. А. Айзенштейн, С. Н. Утургаури).
В диссертации используются исследования турецких, зарубежных и отечественных ученых, посвященные непосредственно жанру литературной сказки. Весь комплекс привлекаемых работ делится на несколько групп. Основную группу составляют исследования общетеоретического характера, выполненные на материале литературной сказки отдельных стран и регионов (Е. М. Неелов, М. Н. Липовецкий, Т. Г. Леонова, Л. В. Овчиникова, Л. Ю. Брауде и др.). Еще одна группа объединяет частные исследования, посвященные литературным сказкам всемирно известных авторов (А. С. Бушмин, И. П. Лупанова, П. Сентив, М. Сорьяно и др.). Третья группа охватывает работы, в которых исследуются сказки турецких писателей (Г. А. Горбаткина, Л. Старостов, Б. Айдоган, Т. Алангу, М. Вейсель, Э. Оз, Р. Филизок и др.).
Выработанная методология исследования предопределила конкретный
анализ текста, заключающийся в том, что литературные сказки турецких
писателей рассматриваются в единстве составляющих их народно-поэтических
и собственно авторских компонентов. Соответственно в работе применяются
фольклористические и литературоведческие принципы. Так,
фольклористический опыт исследований используется, в частности, для того, чтобы выявить происхождение сюжета той или иной литературной сказки, с целью чего в диссертации привлекаются указатели сказочных сюжетов, основанные на международном (Аарне-Томпсона, AaTh) и турецком (Эберхарда-Боратава, ЕЬВо) материале. В работе используются также
типологические указатели сюжетов турецких сказок, составленные отечественными учеными И. Левиным и И. В. Стеблевой. При исследовании сказок турецких писателей во внимание принимаются и такие собственно литературоведческие категории, как родовая принадлежность (стихотворная, повествовательная сказка), жанровая форма (поэма, повесть, роман и др.), жанровая разновидность (аллегорическая, сатирическая, философская и др.). Хронологический подход позволяет определить специфику развития жанра литературной сказки в современной турецкой литературе.
Практическая значимость работы сводится к тому, что полученные результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения истории турецкой литературной сказки, при разработке общих и специальных курсов лекций по истории турецкой литературной сказки, турецкой литературы и литератур стран Азии и Африки, в различных учебных пособиях - вузовских учебниках и монографиях.
Апробация работы проводилась на кафедре тюркской филологии ИСАА МГУ им. М. В. Ломоносова, отдельные положения работы были изложены на Ломоносовских и Дмитриевских чтениях 2006 - 2008 гг., на международной конференции «Восточные языки и культуры» 23 - 27 ноября 2007 г., в программе спецсеминара «Современная турецкая литературная сказка» (2008), а также в ряде публикаций.
Данная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и Приложения.
Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи работы, указывается материал, на котором она строится, приводятся труды, послужившие теоретико-методологической основой исследования, излагается краткая история становления жанра литературной сказки в турецкой художественной словесности.
Первая глава «Теоретические проблемы жанра литературной сказки» представляет собой теоретическую базу исследования, где на
основании изучения и сопоставления различных положений, выдвинутых в работах отечественных ученых, определяются границы жанра литературной сказки, выделяются жанровые разновидности, разрабатывается дефиниция жанра.
Во второй главе «Турецкая романтическая сказка» прослеживается становление турецкой романтической сказки в таких ее типах, как фольклористическая сказка, пересказ и литературная обработка, собственно литературная сказка.
В третьей главе - «Турецкая реалистическая сказка» -прослеживается функционирование турецкой реалистической сказки, выделяются такие ее модификации, как социально-реалистическая и постреалистическая сказка. В этой же главе сказка на примере развития в кинематографе рассматривается как особый феномен современной турецкой культуры.
В Заключении подводятся итоги исследования.
В Приложении содержится авторский перевод на русский язык сказочной повести Ахмета Умита «Шкатулка сказок».
Генезис и эволюция турецкой литературной сказки непосредственно связаны с традициями устного народного творчества и письменной литературы народов Ближнего Востока и Средней Азии, на формирование жанра оказала влияние также литературная сказка Западной Европы. Богатая история турецкой литературной сказки, уходящая корнями в эпоху Средневековья, нуждается в скрупулезном исследовании, мы лишь наметим общие закономерности в становлении жанра. Как известно, турецкая словесность, появившаяся на арене Средневековья в XIII в., попала в орбиту арабо-персидского влияния и восприняла более развитую художественную традицию как своего рода культурную античность. Начались литературные контакты, которые привели к распространению анонимных повествовательных
произведений, в большинстве случаев имевших сказочный характер и основанных на санскритской обрамленной повести: сборники «Калила и Димна», «Сказки тысячи и одной ночи», «Синдбад-наме», «Тутинаме» («Рассказы попугая»), «Рассказы сорока везиров», «Радость после горя» и др. В турецкую литературу индийские, арабские и персидские сказочные сюжеты проникали по двум каналам - письменному и устному. Письменное (книжное) распространение сказочных сюжетов шло, в первую очередь, благодаря переводческой деятельности, начатой турками с XIV - XV вв. еще в центрах анатолийских бейликов (средневековых княжеств). Движение сказочных сюжетов осуществлялось и через устный канал - творчество народных рассказчиков (меддахов, кыссаханов и др.), известных в Турции, насколько позволяют судить источники, с начала XIV в. Заслуга меддахов состоит в том, что они способствовали проникновению книжной сказки в средневековую турецкую литературу. И переводчики, и сказители являлись своеобразными редакторами, свободно обращавшимися с текстами своих предшественников -они могли дополнять заимствованные сказочные эпизоды, мотивы и образы новыми чертами, осмыслять их в соответствии с эпохой, собственным мировоззрением и общим замыслом произведения, даже сочинять собственные сюжеты и версии. В этом проявлялась сознательная и целенаправленная работа конкретного интерпретатора, даже если он не называл своего имени. Отсутствие непроницаемых границ между двумя принципиально различными системами словесности (фольклором и литературой) на этапе Средневековья приводило к сложным путям бытования отдельно взятых сказочных сюжетов. Истоки литературной сказки, начавшей выкристаллизовываться гораздо позже, на наш взгляд, следует усматривать именно в этом глубинном пласте турецкой художественной словесности.
Постепенно сказочные сюжеты, бытовавшие как в книжном, так и в устном распространении, начали проникать в произведения индивидуальных писателей, которые творили в рамках средневекового канона, когда мастерство
автора проявлялось еще исключительно в рамках традиции и умении копировать, а стереотип «входил в самую суть художественной системы... литературы» [Лихачев 1979: 71]. Результатом взаимодействия устных и письменных традиций является, к примеру, сочинение «Мухаййелят» («Фантазии», 1796) Али Азиза-эфенди, где автор использует сказочные истории из различных сборников (прежде всего, «Тысячи и одной ночи»), компелируя их по своему усмотрению. Сочетание традиционных и собственно авторских элементов повествования в совокупности позволяет многим ученым характеризовать данное произведение как «авторское обрамленное повествование полу фольклорного типа» [Маштакова 1984: 140], своеобразную форму восточного романа, тесно примыкающего к волшебной сказке. Появление подобных романов, которые основывались на накопленных в средневековую эпоху типах сюжетов, было характерно для многих литератур ближневосточного комплекса, переживавших период перехода от Средневековья к Новому времени, примером чего могут служить новоиндийские романы на хинди и урду [Дубянская 2008: 10-11, 24-25].
Следующий этап вхождения сказки в турецкую литературу был связан с переходом турецкой художественной словесности к эпохе Нового времени, когда в ближневосточном регионе «наступает разрыв старых историко-культурных связей..., и начинают утверждаться новые, более широкие контакты с Западом и, прежде всего, с Францией» [Боролина 1975я: 73]. На этом этапе взаимодействие западных и восточных культур происходило «асинхронно» [Куделин 2003: 367-369]: европейские писатели обращались к художественным достижениям восточного Средневековья, в то время как ближневосточные литераторы, в том числе и турецкие, ускоренно осваивали опыт европейского Просвещения. Сказка оказалась одним из тех жанров, через посредничество которых велся диалог западной и восточной культур. Сначала благодаря переводам на французский язык (Галлан, Пти де ла Круа) началось движение арабской, персидской и турецкой повествовательной (книжной) сказки в
Европу, где к этому времени литературная сказка уже сформировалась как жанр дидактической литературы (Шарль Перро, Леритье де Вилладон и др.). Восточная сказка, в которой отразились социально-утопические идеалы о справедливых правителях, заботящихся о благе государства, предоставила европейским просветителям богатые возможности для создания социальных утопий и даже открыла новую эпоху в литературах Европы. В «сказочных сокровищах Востока» европейская публика, по словам академика
B. А. Гордлевского, «искала отдохновения от искусственного позирования
маркизов и графов» [Гордлевский 1966: 314]. После знакомства с
ближневосточным средневековыми сказками в европейской просветительской
литературе появились разнообразные подражания - сказки и повести «в
восточном стиле» (Пти де ла Круа, М. А. Фок, Ч. Морелл и др.), выделился
даже отдельный жанр просветительской «восточной повести» (Вольтер,
C. Мерсье, Ф. Арно), где восточная тематика и образы использовались
писателями для пропаганды философских и политических идей.
«Обратное движение» сказки из Европы в Турцию произошло в XIX в., когда в турецкой литературе, как и в большинстве литератур Ближнего Востока, наметились просветительские тенденции. Ускоренное развитие, предшествующее становлению турецкой национальной литературы, происходило на основе переводов, адаптации, заимствования сюжетов и отдельных мотивов европейской литературы, что привело к почти одновременному освоению турецкими литераторами ее различных художественных направлений (классицизма, романтизма, сентиментализма, реализма). В середине - второй половине XIX в. турки приступили к переводу на турецкий язык и изданию сборников восточных и западных сказок. В 1842 г. Ахмет Назиф осуществил перевод с арабского сказки «Тысячи и одной ночи», в 1867 — 1871 гг. Ахмет Решит с французского - сборника «Тысяча и один день», в 1870-е гг. Намык Кемаль перевел с персидского фрагмент сборника «Весны знания»; в 1897 г. на турецкий были переведены «Сказки матушки Гусыни»
Ш. Перро. По сведениям из более поздних турецких источников можно судить о том, что к концу XIX - началу XX вв. турки уже были знакомы со сказками европейских романтиков (бр. Гримм, Андерсена и др.). Обращение к европейской и восточной сказке сопровождалось у турецких просветителей XIX в. растущим интересом к собственной национальной культуре, устному народному творчеству. В этот период турецкие народные сказки и устные рассказы меддахов оказали большое воздействие на литературу, под их непосредственным влиянием сформировались новые приемы, произошла демократизация героев и языка. Примером активного использования фольклорных элементов в литературе данного периода явилось творчество Ахмета Митхата, соединившего в своих произведениях элементы восточной сказки с западным сентиментализмом и романтизмом. Романтическая струя, стимулировавшая внимание турецких писателей к народной литературе, быстро пошла на убыль, уступив место реалистическому искусству и приостановив процесс дальнейшего проникновения сказки в литературу, поскольку увлечение сказками стало расцениваться как отход от проблем современности. Пренебрежительное отношение к сказке еще долго сохранялось в среде турецких писателей. «Реанимация» сказки в турецкой литературе относится к началу XX в., когда в стране сложились такие культурно-исторические условия, которые позволили не только окончательно оформиться литературной сказке как жанру, но и обеспечить ее беспрерывное существование на протяжении всего столетия.
Итак, появлению турецкой литературной сказки XX в. предшествовал достаточно длительный подготовительный этап, обусловленный взаимодействием устных и письменных, восточных и западных традиций. Как видно даже из самой обобщенной схемы исторического развития турецкой сказки до XX в., генезис и эволюция жанра литературной сказки в турецкой литературе — специальная проблема, решение которой еще только предстоит дать туркологии и востоковедению в целом. Изучение этой проблемы,
несомненно, внесет определенный вклад в исследование путей взаимодействия целого ряда ближневосточных и европейских культур, позволит выявить один из мощных каналов, по которым шло их взаимное обогащение.
Теоретические проблемы жанра литературной сказки
Исходным понятием для «литературной сказки», его составляющей, является понятие «сказка», под которой, как правило, подразумевается именно народная сказка. Аналогичный подход наблюдается и в турецкой науке, где для обозначения данного понятия используется производный от арабских «меселъ» («mesel») и J I «амсал» («amsal», мн.) термин «масал» («masal»), переводимый на русский язык как «сказка», «басня», «байка», «легенда», «небылица», «побасенка», «домысел». До начала XX в. понятие «сказка» в среде турецких литераторов могло обозначаться целым рядом терминов: «масал» («masal» — сказка), «кысса» («kissa» — сказание, повесть), «дестан» («destan» - былина, поэма), «хикяйе» («hikaye» — рассказ), что было обусловлено полифункциональным характером жанров и общим для них арсеналом стилистических приемов - элементы сказки буквально пронизывали романические и героические поэмы, обрамленные повести и другие традиционные жанры турецкой литературы Средних веков и Нового времени.
Долгое время в фольклоре и литературе Турции наблюдалось отсутствие границ не только между упомянутыми повествовательными жанрами, но и теми обозначениями, которые им давали сами авторы произведений, включая писателей XIX и даже начала XX столетия. Так, Ибрагим Шинаси определяет переведенные им с французского языка стихотворные сказки как «хикяйе» («hikaye»), Ахмет Мидхат берет на вооружение обозначение «кысса» («kissa»), Намык Кемаль объединяет термины «масал» и «меселъ», использует термин «масал» даже по отношению к народным сказаниям о Кёроглу. Впервые термин «масал» применительно к жанру сказки, по мнению турецкого фольклориста С. Сакаоглу, встречается в начале XX в. у Зии Гёкальпа [Sakaoglu 2007: 3-4]. Несмотря на существующее терминологическое неразмежевание, характерное для турецкой литературы вплоть до начала XX в., термин «масал» для обозначения понятия «сказка» все же завоевывает признание в турецкой науке. Так, с одной стороны, по прошествии многих веков произошло не только вычленение сказки как жанра, но и связанного с ним термина из ряда смежных повествовательных жанров и их терминологических обозначений. С другой стороны, турецкому литературоведению все еще не знакомо выделение внутри термина «масал» трех составляющих: басня, сказка и притча1. Подобная терминологическая нерасчлененность достаточно естественна для сказки в целом, которая по своей сути является поучительным повествованием о вымышленном событии, что, собственно, и сближает ее с притчей или апологом, предшествующем басне2.
В данном полисемантичном значении, объединяющем три жанра, народную сказку («масал», «халк масалы»; «masal», «halk masah») литературоведы Турции противопоставляют литературной сказке, для обозначения которой существует целый ряд терминов. Известный турецкий исследователь А. Кабаклы противопоставляет «народные» («halk masah») и «искусственные сказки» («yapma masal») [Kabakh 1989: 250]. Скорее всего, он следует за известными туркологами-иностранцами: венгерским ученым И. Куношем, а также немецкими исследователями Г. Якобом, Т. Менцелем и Ф. Гизе, отличавших «Kunstmarhen» («искуственные») от «Volksmarhen» («народных») при определении т.н. «сказок меддахов» [Боролина 2004: 270], т.е. сказок, которые могут быть квалифицированы как авторские обработки ближневосточных сюжетов. Турецкий ученый С. К. Караалиоглу употребляет термин «художественная сказка» («sanat masah») [KaraaliogTu 1969: 433], для других исследователей более приемлемым оказывается термин «современная сказка» («modern masal»). Его, к примеру, употребляет А. Несин в интервью с Т. Алангу [Alangu 2004: 14]. Термин «литературная сказка» - «эдеби масал» («edebi masal») встречается у турецкого фольклориста С. Сакаоглу. Ученый называет «литературными» сказки «Хрустального дворца» [Sakaoglu 20076: 208], представляющие собой обработку восходящих к ближневосточной сказочной традиции сюжетов. Он же использует термин «искусственная сказка» {«sun і masal») в отношении предпринятой О. Танселем литературной обработки известной турецкой народной сказки, при этом порицая писателя за небрежное отношение к стилю народной сказки [Sakaoglu 2007в: 251]. Из приведенного выше следует, что указанные термины объединяются только по одному параметру: они противопоставлены термину «народная сказка» («halk mas ah»). Из семантики лексических единиц, составляющих указанные термины, можно заключить, что турецкие исследователи все же учитывают характер обработки сказочного сюжета. Так, «уарта» говорит о грубой обработке, «sanat» и «sim i» - о некоторой «искусственности», a «edebi» - о «подстраивании» под литературный стиль. В том понимании, которое в термины вкладывают турецкие фольклористы и литературоведы, они не являются синонимичными и не могут в равной степени служить обозначением понятия «литературная сказка».
Отсутствие четкого термина для обозначения понятия «литературная сказка» напрямую связано с недостаточной разработкой дефиниции литературной сказки в литературоведении Турции, где ее чаще всего определяют путем отмежевания от народной. Именно по этой причине определения литературной сказки встречаются в работах, посвященных либо народной сказке [Yavuz 2001], либо творчеству отдельных авторов, при этом литературная сказка зачастую осмысляется исключительно как перенос элементов фольклорной сказки в авторскую художественную систему. Так, свое интервью с А. Несином Т. Алангу называет «Азиз Несин и народные сказки», хотя речь в нем идет о двух сборниках, куда входят собственно авторские, оригинальные (т.е. не имеющих прямых аналогий в фольклоре) сказки писателя [Alangu 2004]. Рассмотрение литературной сказки только с точки зрения ее связи с фольклорным прототипом ведет к отсутствию системного анализа и одностороннему характеру исследований, предпринимаемых турецкими учеными. К числу работ подобного типа можно отнести, к примеру, статьи М. Вейселя и Б. Айдогана, посвященные сказкам С. Али [Veysel 1973; Aydogan 1988], в которых исследователи анализируют поэтику сказок писателя в соотношении с поэтической системой фольклорных сказок, при этом их анализ носит формалистический характер, так как сводится к перечислению фольклорных элементов в авторском произведении. Роль автора как создателя целостной художественной системы сказки при этом учитывается незначительно, а литературная сказка воспринимается как своего рода «имитация» народной. Отметим также, что свои работы о литературных сказках турецкие исследователи строят в основном на материале европейских авторов (бр. Гримм, Андерсен), значительно реже обращаясь. к сказкам турецких писателей (Али Азиз Эфенди, Э. Дж. Гюней).
Фольклористическая сказка
Фольклористический тип сказки — одна из важнейших ступеней в движении жанра сказки. Принципы научной записи сказок, которые до сих пор состоят на вооружении у турецких фольклористов, впервые были выработаны 3. Гёкальпом еще в 1910-е гг. [Gokalp 1982: 267-270]. Писатель выделяет три основополагающих момента при записи сказки: 1) выбор информанта; 2) техника записи; 3) составление анкеты. В качестве информанта следует выбирать «настоящего сказочника» («hakiki masalci»), который вырос в среде сказителей и был обучен сказительской технике («ocaktan yetime masalci»). По мнению 3. Гёкальпа, подобными информантами являются женщины, поскольку рассказывание сказок («masalcilik») как вид сказительского искусства в Турции традиционно распространено в женской среде и «переходит от матери к дочери» («anadan kiza intikal eder»)9 [Gokalp 1982: 267]. Записывать сказку от информанта следует дословно, со всеми словесными особенностями, присущими сказочнику. К записи сказки должна быть также приложена анкета информанта (личные данные: имя, сведения о родителях, место и дата рождения, социальное положение, родовое происхождение, название административной единицы, в которой проживает; информантная цепь: когда и от кого услышал сказку, и т.п.). Сам 3. Гёкальп, ограничиваясь теоретическими разработками, на практике не следует выдвинутым положениям, в чем и признается: «К сожалению, сказки из нашего сборника не были собраны в соответствии с данным методом, поскольку мы не смогли обнаружить настоящего сказочника» («Mecmuamizdaki masallar, maattessuf bu usule muvafik olarak toplanamamitir. Qunkti, bir hakiki masalci bulamadik») [Gokalp 1982: 269]. Реализация принципов 3. Гёкальпа оказывается возможной лишь по прошествии десяти-пятнадцати лет, когда уже в республиканской Турции активизируется работа по собиранию и публикации фольклорных сказок.
В 1926 г. исследователи фольклора объединяются вокруг «Фольклористического общества» («Halkbilimi Dernegi»), а затем — в рамках т. н. «народных домов» («halkevleri»). Большой материал, в том числе и сказочный, накопленный в «Фольклорном Архиве» на Факультете языка, истории и географии Анкарского Университета, связан с именем крупнейшего турецкого фольклориста Пертева Нашій Боратава (1907 - 1998), опубликовавшего 18 книг и более 150 научных статей и выведшего турецкую фольклористику на уровень академической науки. За более чем семьдесят лет активной исследовательской деятельности П. Н. Боратава и его последователей в турецкой фольклористике были дополнены разработанные еще 3. Гёкальпом принципы записи, проведена систематизация и катологизация народных сказок. В 1953 г. выходит совместный труд П. Н. Боратава и немецкого ученого В. Эберхарда - «Типы турецких народных сказок» [Eberhard, Boratav 1953] (в нашей работе для данного каталога используется принятое в турецкой фольклористике обозначение ЕЬВо), включающий около 2500 сказочных образцов, поделенных на 378 типов. С 1998 г. Исторический фонд Министерства культуры Турецкой Республики начал обработку и публикацию архива ученого. Второй том выпущенных сочинений посвящен сказочным присказкам текерлеме [Boratav 2000], а четвертый представляет собой собрание текстов турецких сказок [Boratav 2001].
П. Н. Боратав стремится записывать сказки от информантов - народных сказителей, не внося в них никаких существенных изменений: «Я считаю, что в языке и стиле сказки должна быть сохранена манера народного рассказчика» («...masahn dilinde ve uslubunda da halk sanatcisinin cenisi birakmah diyorum») [Boratav 2007: 12]. Однако в действительности, собирая и записывая сказки, сам фольклорист выбирает лишь один, лучший вариант сказки из некольких, обрабатывает язык, приводя его в соответствие с литературными нормами современного книжного языка. В результате этой стилистической корректировки из сказок почти полностью исчезает народный колорит. На это же указывает И. В. Стеблева, сравнивая записи одного и того же сюжета у И. Куноша (конец XIX в.) и у Боратава (середина XX в.): «Хотя вариант сюжета, записанный И. Куношем, изобилует традиционными описаниями красавицы, оснащен разными деталями, которых нет в варианте из собрания П. Н. Боратава, одновременно с этим герои в нем разговривают очень грубо, их желания выражены более примитивно и кончается сказка тем, что дочь посылает свою мать на верную гибель. В том варианте, который опубликован П. Н. Боратавом, всего этого нет, изменения, которые в нем имеются по сравнению с вариантом Куноша, безусловно связаны со стремлением придать сказке более литературный вид и гуманную концовку» [Стеблева 1986: 15-16]. В целом же метод работы П. Н. Боратава можно определить как формализацию текстов фольклорных сказок, что логически соответствовало задачам фольклористики того времени - составление каталога турецких сказочных сюжетов. «Поправки» фольклориста носят стилистический характер и, как мы считаем, не делают запись народной сказки литературной обработкой. Все это позволяет относить собранные и опубликованные П. Н. Боратавом и его последователями тексты к «фольклористическим» сказкам.
Обширная работа П. Н. Боратава дала возможность сохранить образцы турецких народных сказок, к которым обращались и продолжают обращаться не только исследователи турецкого народного творчества, но и, как будет показано ниже, писатели Турции с целью дальнейшей адаптации зафиксированных фольклористами сказок. Некоторые сказки из собрания П. Н. Боратава переведены на русский язык и опубликованы И. В. Стеблевой в 1986 г. [Турецкие сказки 1986]. В настоящее время турецкая фольклористика продолжает развиваться, на территории страны сложилось несколько авторитетных школ, занимающихся собиранием, публикацией и научным исследованием фольклора, в том числе и сказок, однако рассмотрение собственно фольклорных сказок не входит в задачи настоящей работы.
Социально-реалистическая сказка
Неудачи кемалистов во внешней политике, насильственная вестернизация и индустриализация турецкого общества, экономическое и политическое сращивание национальной буржуазии и компрадоров, приведшее к полной ориентации Турции на Запад во внешней политике, аккумулируют критический потенциал реализма 1930 - 1940-х гг. «Социальный реализм» с его вниманием к происходящим в стране и мире общественно-экономическим и политическим процессам становится доминирующим направлением турецкой литературы в эпоху исторических катаклизмов 1940-х - 1970-х гг. В данный период многие авторы приходят к развитию эвфемических форм отражения действительности.
Раньше всех к созданию социально-реалистической сказки обращается Сабахаттин Али (1907 - 1948), которого в Турции называют «первой жертвой... империализма» [Topuz 2006: 15]. После окончания Второй мировой войны С. Али вместе с А. Несином издает сатирическую газету «Марко-паша», где выступает с критикой властей и наиболее острых «социальных язв» турецкой жизни. В 1948 г. С. Али был убит при попытке перейти границу с Болгарией. Многие исследователи называют это убийство политическим, замечая при этом, что «дорога, приведшая Сабахаттина Али к гибели..., прошла через литературу» («Sabahattin Ali yi...6ldiirulmeye getiren yol edebiyattan gecti») [Sezer 2006]. Последним произведением писателя, созданным в 1945-1946 гг., стал сборник аллегорических сказок «Стеклянный дворец» («Sirca Кбк») [АИ 1947].
Сказки С. Али попали в сферу рассмотрения турецких (Ведат Гюнйол [Giinyol 1966], Мехмет Вейсель [Veysel 1973], Бедри Айдоган [Aydogan 1988] и др.), зарубежных (И.Татарлы [Татарлы 1973] и др.) и отечественных ученых (Е. И. Маштакова [Маштакова 1948], Р.Фиш [Фиш 1959] и др.). В сборник «Стеклянный дворец» входят четыре сказки: «Сказка про любовь» («Bir ak masah»), «Смерть дэвов» («Devlerin olumu»), «Сказка про овец» («Коуші masah») и «Стеклянный дворец» («Sirca kok ). На русский язык переведены три из них: «Сказка про любовь» [Али 1971], «Стеклянный дворец» [Стеклянный дворец 1964] и «Сказка про овец» [Рассказы турецких писателей 1954].
Сюжеты сказок С. Али не зафиксированы в каталоге фольклорных сюжетов. Так, в «Сказке про любовь» правительница (мелике) стремится сделать счастливыми всех своих подданных, даже печального дервиша, который томится от любви к ней самой и умирает, поняв, что правительница готова осуществить любое его желание. Сказка «Смерть дэвов» повествует о страшных существах, подчинивших себе весь окружающий мир, - дэвах, вымерших из-за изменившихся природных условий, после чего на смену власти силы (дэвы) пришла власть разума (человек), поскольку того требовал неумолимый закон жизни. В «Сказке про овец» показано, как собаки, используя овец, восстают против власти пастуха, занимают его место и, желая подчинить себе всех обитателей леса, сами эксплуатируют овец - тогда оставшиеся в живых овцы расправляются с собаками и призывают ягнят никогда никому не подчиняться. В центре сказки «Стеклянный дворец» - история о том, как трое бездельников внушают и без того счастливо живущим жителям города идею о строительстве стеклянного дворца, который, якобы, должен иметь любой уважающий себя город, а после все трое поселяются в отстроенном дворце и прекрасно живут за счет горожан. В финале возмущенные социальной несправедливостью люди осознают, что стеклянный дворец, который они долгое время боготворили и обитателей которого боялись, не так уж и прочен, -и разрушают его.
Для сказок С. Али характерна двуплановость, при которой в каждом фантастическом сюжете можно усмотреть события, имевшие место в действительности - в этом заключается особенность всех без исключения турецких социально-реалистических сказок. Иносказательные сюжеты у С. Али по своему наполнению примыкают к сюжетам фольклорных новеллистических или анималистических сказок - те и другие отражают действительность в обобщенной форме. Однако, в отличие от народных сказок, у С. Али вскрывается смысл явлений конкретной исторической эпохи, в которую жил писатель.
Ученые, анализировавшие сказки С. Али, выдвигают многочисленные версии относительно описываемых в них событий. Так, турецкий исследователь А. Безирджи предполагает, что в сказке «Смерть дэвов» писатель развенчивает такие порождения капитализма, как монополии и многонациональные корпорации или же фашистские режимы Гитлера и Муссолини [Bezirci 1974: 136-137], Э. К. Бояджи считает, что в «Сказке про овец» изображена Германия периода 1919 - 1945 гг. [Boyaci 1982: 103-104], другие литературоведы усматривают здесь события из исторического прошлого самой Турции -иностранную интервенцию и национально-освободительную войну турецкого народа 20-х гг. XX в.
Особенности сказочного конфликта определяют структуру всего сборника: здесь поднимается проблема взаимоотношений власти и народа. В мировоззрении писателя власть, богатство, сила, сопряженные со злом, социальной несправедливостью, жестокостью и обманом, однозначно осуждаются. Сборник выстроен так, что в ходе чтения у читателя разрушается характерное для фольклорного мировосприятия и описанное в «Сказке про любовь» иллюзорное представление об идеальных отношениях между правителем и народом, а в «Стеклянном дворце», завершающем сборник, выводится сам механизм возникновения правящей прослойки в обществе. Писатель, развенчивая народную социально-нравственную утопию, показывает, что идеальных правителей, подобных мелике из «Сказки про любовь», не существует, а отношения между народом и властью строятся отнюдь не на благородных началах: люди по собственной воле и наивности позволяют таким же, как они, смертным, обретать власть над ними. Любая власть однажды канет в Лету, поскольку того требует неумолимое течение жизни («Смерть дэвов»), а народ, объединившись, способен ниспровергнуть подобных властителей («Стеклянный дворец», «Сказка про овец»).
