Содержание к диссертации
Введение
Глава I «Ивейн» Гартманна фон Ауэ: рецепция жанра рыцарского романа в Германии 28
1.1 Сюжет и композиция романа «Ивейн» Гартманна фон Ауэ 30
1.2 Система персонажей в романе «Ивейн» Гартманна фон Ауэ 51
1.3 Язык и стиль романа «Ивейн» Гартманна фон Ауэ 73
1.4 Заключение к первой главе 94
Глава 2. «Тристан» Готфрида Страсбургского: развитие жанра рыцарского романа в Германии 102
2.1. Сюжет и композиция романа «Тристан» Готфрида Страсбургского 103
2.2. Система персонажей романа «Тристан» Готфрида Страсбургского 125
2.3. Язык и стиль романа «Тристан» Готфрида Страсбургского 145
2.4 Заключение ко второй главе . 174
Глава 3. «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха: дальнейшие пути развития жанра 179
3.1. Сюжет и композиция романа «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха 183
3.2. Система персонажей в романе «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха 201
3.3. Язык и стиль романа «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха 221
3.4 Заключение к третьей главе 240
Заключение 245
Список источников и литературы 251
Список принятых в диссертации сокращений 266
Приложение 267
- Сюжет и композиция романа «Ивейн» Гартманна фон Ауэ
- Сюжет и композиция романа «Тристан» Готфрида Страсбургского
- Сюжет и композиция романа «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха
Введение к работе
Предмет нашего исследования - немецкий рыцарский роман, складывающийся в Германии под влиянием французской традиции в конце XII — первой трети XIII века. Работа посвящена всестороннему анализу тех изменений, которые претерпевает композиция, система образов, микропоэтика французского рыцарского романа в процессе переложения на немецкий язык. На основании функционального и сопоставительного анализа поэтических текстов Гартманна фон Ауэ («Ивейн»), Годфрида Страсбургского («Тристан»), Вольфрама фон Эшенбаха («Парцифаль») с их французскими источниками («Ивейн» Кретьена де Труа, «Тристан» Тома и «Сказ о Граале» Кретьена де Труа), мы пытаемся определить специфику формирующегося жанра германского рыцарского романа. С одной стороны, мы рассматриваем «конституционные признаки» (С. С. Аверинцев) жанра — то есть те составляющие, которые перешли из «образцового» текста в текст-переложение, с другой — их модификацию и особенности воплощения на немецкой почве. Наша задача состоит не только в определении жанровых констант, но и в исследовании внутренней динамики жанра.
Научная новизна работы связана с тем, что здесь впервые германские
и французские поэтические памятники второй трети XII — начала XIII
веков подвергаются систематическому анализу (и в плане содержания, и в
плане выражения) с точки зрения присутствия характерных черт
исследуемого жанра. В данной диссертации предпринята попытка
интегрировать достижения различных отраслей и методов филологии:
историко-генетической поэтики, сравнительно-исторического
языкознания, исторической типологии, лингвостилистики и лингвопоэтики.
Главная проблема, предваряющая наше исследование, связана,
прежде всего, с определением жанра рыцарского романа в средневековую эпоху и с осмыслением его в теории литературы XX века.
Согласно концепции М.М. Бахтина,1 «романное» начало содержит в своей основе принцип «многоязычия». В отличие от эпопеи как «прямого» жанра эпоса, где «монологическое начало»2 достигает своего апогея, сущность романа как такового состоит в его диалогичности, борьбе с каноническим одноязычием. В Средневековье принцип разноречия разрабатывается в смеховой культуре карнавала, в пародийно-травестирующих литературных формах. М.М. Бахтин указывает на подчиненность рыцарского романа монологическим тенденциям и утверждает симптоматичное родство рыцарского романа с героическим эпосом. Таким образом, М.М. Бахтин отрицает наличие собственно романного начала в жанре рыцарского романа.
Вопрос о правомерности бахтинского тезиса диалогичности как конституитивного признака романа ставится в статье Г.К. Косикова, посвященной теории романа3. По мнению Г.К. Косикова, «...модель М.М. Бахтина, построенная на противопоставлении чистого «монолога» чистому же «диалогу», описывает вовсе не роман как жанр и даже не универсальные признаки всей литературы Нового времени, но лишь логические пределы, к которым способен устремляться социальный
дискурс в самые различные эпохи — от древности до современности». Пытаясь определить природу романа, Г.К. Косиков рассматривает концепцию историко-типологического противостояния эпоса и романа (вслед за Гегелем, представленной в современной науке Е.М.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. - С. 425-455.
Всякая монологическая точка зрения использует некий идеологически наполненный социальный язык, представляющий собой инструментарий для однозначного, единственно возможного осмысления мира.
Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени).
Косиков. - С. 52. 5 Мелетинский Е.М., Г.Н. Поспелов, А.Д. Михайлов, П.Я. Гринцер.
Мелетинским, А.Д. Михайловым, П.А. Гринцером, Г.Н. Поспеловым и др.), согласно которой, суть романа зиждется на принципиальном разложении эпического единства - слияния индивида с коллективными идеалами. Именно в процессе «освобождения» героя от сверхличных идеалов, в рождении «самодовлеющей» личности сторонники данной концепции усматривают главную романическую коллизию.
Однако подобная трактовка, ориентированная в большей степени на роман Нового времени, оказывается не приемлемой для романа рыцарского, поскольку герой рыцарского романа внутренне статичен, он не вступает в столкновение с общественными ценностями, напротив, его поведение согласуется с единым миром куртуазной утопии, оно определено незыблемыми законами и правилами этого мира. В этом смысле герой рыцарского романа представляет собой новую формацию героя эпического6.
По мнению Г.К. Косикова, специфика романа и отличие от эпоса состоят в форме повествования, подчиненной идее испытания героя (отметим, что принцип испытания героя является сюжетно-смысловой чертой волшебной сказки, генетически связанной с обрядами инициации); исследователь называет рыцарский роман «сказочно-авантюрным» спутником эпоса7 - в этом метафорическом определении указаны три слагаемых, трансформированных в рамках жанра рыцарского романа: сказка8, античный роман, эпос.
С другой стороны, Г.К. Косиков обнаруживает общность романа средневекового и романа Нового времени на нарративно-сюжетном уровне: повествовательный инвариант, представленный сюжетной
6 Косиков. - С. 59.
7 Косиков. -С. 61.
8 О роли сказочного и чудесного в рыцарском романе: Jauss H.R. Epos und Roman - eine
vergleichende Betrachtung an texten des XII. Jahrhundertes II Jauss H.R. Alteritat und
Modernitat der Mittalalterlichen literatur. Gesammelte Aufsatze 1956-1976. Munchen:
Wilhelm Fink, 1977.
структурой типа quest («сюжет о поиске»)9, лежащий в основе некоторых мифов, через мифологическую и классическую сказку переходит в средневековый рыцарский роман и наследуется романом Нового времени.
Так, концепция Г.К. Косикова вписывает жанр рыцарского романа в общую романную парадигму. При этом исследователь акцентирует внимание только на сюжетной структуре рыцарского романа и на характеристике главного героя, что, на наш взгляд, не способствует определению жанровой специфики рыцарского романа. В этой связи перед нами встает ряд вопросов, решение которых позволило бы приблизиться к определению жанра рыцарского романа: есть ли в Средневековье рефлексия о романе как самостоятельном жанре? Какие именно черты рыцарского романа позволяют отличить его от других жанров? Можно ли построить некоторую условную модель рыцарского романа?
Обратимся к представлению о жанровой классификации10 в эпоху Средневековья (в интересующий нас период второй трети XII - начала XIII веков, связанный со становлением и бытованием французского рыцарского романа бретонского цикла11). Заметим, что в XII - XIII веках существует расхождение между общими теоретическими представлениями о литературе и самим поэтическим произведением. Латинские средневековые поэтики, следующие позднеантичным риторикам, не описывают современных этой эпохе жанров.
В литературных источниках исследуемой эпохи мы почти не встречаем развернутых рассуждений, посвященных рыцарскому роману.
Структура типа «quest» описывает стремления и действия героя, направленные на ликвидацию конфликта и гармонизацию мира.
Под жанровой классификацией мы понимаем, следуя за Г.Р. Яуссом и Э. Кёлером, литературную систему, характерную для определенного исторического периода. См.: Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters I Hrsg. H.R. Jauss, E. Kohler. Heidelberg, 1972.-С 118.
11 Эрих Кёлер ограничивает этот жанр 1160-1230 годами. Kohler Е. Gattungssystem und Gesellschaftssystem II Wege der Forschung / Hrsg. Barbara Haupt. Darmstadt: WissenschaftlicheBuchgesellschaft, 1985.-С 111-129.
Единственным свидетельством может служить известное высказывание12 поэта Жана Боделя, который в своей эпической поэме «Песнь о Саксах»13, разграничивает три вида повествования, соответствующих героическому эпосу, рыцарскому роману и античному роману14. Рассуждая об этих жанрах, поэт, прежде всего, указывает на различный материал («matere»): Франции, Бретани и Рима. Бодель говорит о ничтожности и развлекательности бретонских сказаний, о дидактической функции романов, использующих римские сюжеты и об истинности французского эпоса. В своем высказывании Бодель применяет традиционную для латинской риторики оппозицию «res gesta» и «res ficta»15 по отношению к героическому эпосу и бретонскому роману, указывая на разную степень правдивости этих жанров. Если героический эпос может быть отнесен к «историческому» типу повествования («historia»), то бретонский роман рассматривается как вымышленный («fabula»). Героический эпос сообщает об истинных событиях, в то время как бретонский роман не обладает «эпической правдой». Бретонский роман сообщает французской публике кельтские сюжеты и мотивы, т.е. сюжеты и мотивы, принадлежащие иной цивилизации, поэтому в романе и эпосе разная «правда». Для нас в высказывании Жана Боделя первостепенное значение имеет
1 "У
Это высказывание не раз привлекалось в работах, посвященных жанровой системе Средневековья (Г.Р. Яусс, Э. Кёлер, П. Зюмтор и др.).
13 «Песнь о Саксах» была создана в последней трети XII века.
14 «N'en sont que trois materes a nul home entendant: I De France et de Bretagne et de
Romme la grant; / Ne de ces trois materes n'i a nule samblant. I Li conte de Bretaigne s'il sont
vain et plaisant / Et cil de Romme sage et de sens aprendant, I Cil de France sont voir chascun
jour aparant» (Jean Bodel, La chanson de Saisnes, стихи 6-11) [Для человека понимающего
есть только три материи: / о Франции, Бретани и великом Риме, / Эти три материи
совсем не похожи друг на друга. / Бретонское сказание ничтожно и развлекательно, /
римское поучительно и наполнено смыслом, / французское истинно, как очевиден
всякий приходящий день]. Текст цитируется по изданию: La chanson de Saisnes / Ed. A.
Brasseur. Geneve, 1989.
15 См. о разграничении трех родов повествования («Fabula», «Historia», «Argumentum»):
Rhetorica ad Herrenium, I, 8, 13 /H.Caplan. Cambridge, 1968; Johannes von Garlandia.
Poetria I T. Lawler. London, 1974; Isidor von Sevilla. Etymologiarum sive originum I, 40, 1
II Lindsay W.M. Isidori Hispalensis episcopi Etymologiarum sive Originum libri XX. 2 Bd.
дифференциация жанров и восприятие куртуазного романа как вымысла.
Попробуем реконструировать представления о рыцарском романе, исходя из тех определений, которые используются по отношению к произведениям самими авторами. Если номинации, встречающиеся в рукописной традиции по отношению к героическому эпосу и лирической поэзии, употребляются относительно систематично16, то рассуждать о едином определении рыцарского романа почти невозможно17.
Симптоматично, что во французской средневековой литературе слово «roman» относится к разнообразным произведениям и изначально указывает на то, что текст написан на старофранцузском (романском) языке. Так, под «романом», как правило, понимается сочинение любого жанра, которое представляет собой переработку латинской модели: например, «Роман о Бруте» Васа (1150-60) - ничто иное, как переложение латинской хроники Гальфрида Монмутского; «Роман о Ренаре» (1170-1250) - это, прежде всего, интерпретация греко-латинских басенных сюжетов; поэтическая сатира «Роман романов» (середина XIII века) имеет латинский первоисточник. Многие аллегорические произведения в своем заглавии используют слово «роман»: например, «Роман о крыльях» (около 1220) Рауля де Удана18, который можно назвать учебником куртуазии; «Роман о Розе» (конец XIII века) Гийома де Лорриса19; «Роман о Лилии»
Oxford, 1962.
16 Поль Зюмтор называет «chanson» (песню) единственной идентифицированной в
Средние века формой. Zumthor, P. Essai de poetique medievale I Preface de Michel Zink.
Paris: Seuil, 2000.-С 194-195.
17 Г.Р. Яусс в статье «Теория жанров и литература Средневековья» отмечает, что в ту
эпоху жанровая классификация кажется прозвольной. Jauss H.R. Theorie der Gattungen
und Literatur des Mittelalters II Jauss H.R. Alteritat und Modernitat der Mittalalterlichen
literatur. Gesammelte Aufsatze 1956-1976. Munchen: Wilhelm Fink, 1977. - С 93-138.
Рауль де Удан (Raoul de Houdenc, конец XII - первая половина XIII вв.), автор романа артуровского цикла «Мерогис и Портлегис» и двух аллегорических произведений: «Видение Ада» и «Роман о крыльях». «Роман о крыльях», написанный восьмисложником с парной рифмой, повествует о тех качествах, которыми должен обладать совершенный рыцарь. 19 Гийом де Лоррис (Guillame de Lorris) сочинил первую часть «Романа о Розе» (вторая
(13 3 8) Гийома де Диглевилля .
Рассмотрим некоторые номинации, которые Кретьен де Труа, считающийся создателем жанра рыцарского романа, дает своим произведениям. Кретьен употребляет по отношению к своим текстам наименование «roman» (Yv., 6804-6805, 7101; СІ., 23; С. С, 8, 9067 и пр.) [роман], но также определяет их как «estoire» (С. Er.,; О., 18 и пр.) [история], «uevre» [произведение], «conte» (С. С, 62, 64 и пр.) [сказ]. При этом наименования «estoire» (история), «livre» (книга), как правило, относятся к источнику, к которому апеллирует автор .
В прологе к своему первому роману «Эрек и Энида» Кретьен говорит, что он опирается на «conte d'aventure» , т.е. на народное авантюрное сказание. Вероятнее всего, речь идет об устных сказаниях, исполняемых бродячими поэтами24 при англо-норманнских и французских дворах, возможно, не только на французском, но и на бретонском и валлийском языках. Привлечение устного, фольклорного повествования
часть написана от имени Жана де Мена). «Роман о Розе» представляет собой одно из первых аллегорических произведений, написанных в жанре видения на французском языке, в котором используются сюжеты и мотивы куртуазной лирики.
20 Гийом де Диглевилль (Guillaume de Digulleville) (1295-1335), монах цистерианского
монастыря в Шалэ, автор ряда аллегорических произведений. «Роман о Лилии»,
сочиненный в жанре видения, описывает откровение, которое посетило Гийома де
Диглевилля в ночь на Праздник Всех Святых 1338 года.
21 В прологе к «Клижесу» «estoire» (история) и «livre» (книга) относятся к источнику
(Chretien de Troyes. Cliges, 24-26); так же в прологе к «Сказу о Граале» (Chretien de
Troyes. Le conte du Graal, 64-65).
22 Этот роман, вероятнее всего, был создан в Англии при дворе Генриха II около 1170
года.
23 Chretien de Troyes. Erec et Enide, стихи 13-14.
24 Литературные свидетельства о таких исполнителях немногочисленны: в своем
«Тристане» Тома упоминает о некоем певце Брери, знавшем истории всех графов и
королей Британии, именно сказания Брери Тома называет своим главным источником
(С. 2261-77). Помимо Тома о знаменитом певце кельтских легенд Бледерикусе
сообщает Жиро де Бари в «Описании Ирландии» (около 1194) (Descriptio Cambriau,
глава XVII); в продолжении незавершенного романа «Сказ о Граале» Кретьена де Труа
Вошьер де Денан (около 1200) описывает некоего Блериса, рецитировавшего историю о
Тристане при дворе графа Пуатье (стихи 29350-29355; Wauchier de Denain. Deuxieme
Continuation de Perceval II The Continuations of the Old French Perceval of Chretien de
Troyes I Ed. W. Roach. T. 4. Philadelphia 1971).
становится одной из отличительных черт рыцарского романа , античный роман, напротив, всегда использует только письменные литературные источники.
Однако Кретьен де Труа, сознательно утверждая свое авторство, не в коей мере не ставит себя в один ряд со шпильманами: его ученость, знание латинской литературы позволяют придать песенному материалу новую, совершенную форму, которую сам Кретьен определяет как «une mout bele conjunture» - прекрасную композицию. Слово «conjunture» представляет собой французское новообразование, восходящее к термину латинских поэтик «junctura», т.е. «композиция». Кретьен де Труа связывает, структурирует текст, комбинируя между собой повествовательные мотивы. Именно этот осознанный поиск формы становится энергетическим ядром творческой работы французского поэта. Потому неслучайно, описывая свое произведение, Кретьен выбирает неологизм: так он акцентирует внимание на том, что создает нечто новое, но соотносимое с законами, выработанными латинской литературой. Определение, относящееся к композиции, «mout bele» - «прекрасная» указывает на то, что автор придает материи народного сказания новый смысл. Иными словами, благодаря совершенной форме известное, но ранее неверно излагаемое сказание перерабатывается в некоторое структурированное, наполненное смыслом целое.
В прологе к роману «Ланселот, или Рыцарь Телеги» Кретьен
Роман «Эрек и Энида» начинается (в соответствии с нормами, предписанными латинской риторикой для «exordium») с сентенции. В роли этой вступительной сентенции выступает народная пословица, благодаря которой Кретьен пытается избежать осуждения в выборе материала: поэт предлагает свои слушателям нечто, доселе неупотребительное, но содержащее в себе в себе большую ценность, чем можно было предположить (Chretien de Troyes, Erec et Enide, стихи 1-3).
Ср. интерпретацию «une mout bele conjunture» (прекрасной композиции) у Г.Хильти и В.Хауга: «соединение всех знаний в некоторое цельное единство» (Hilty G. 'Егес'-Prolog von Chretien de Troyes II Philologica Romanica. Miinchen, 1975 - C. 250); «организация отдельных частей повествования в единое целое, наполненное общим смыслом» Haug, W. Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. - С. 102.)
противопоставляет понятия «matiere» и «sans» , где под «matiere» понимается содержание, а под «sans» - возможное или предложенное значение произведения. «Matiere» и «san» представляются более общими понятиями по отношению к «conte d'aventure» (авантюрное сказание) и «une mout bele conjunture» (прекрасная композиция). Условно можно определить соотношение «matiere» (содержание) и «sans» (значение, идея) как оппозицию сюжетной горизонтали и тематической вертикали произведения, создающих ценностную систему координат рыцарского романа.
Итак, Кретьен де Труа создает свою собственную терминологию . При этом он не только следует латинской риторической традиции, но и ищет новые правила творческой переработки материала.
Попробуем теперь представить некоторую предварительную (и в этом случае неизбежно огрубленную) модель куртуазного романа, которую мы будем прилагать в качестве схемы для последующего аналитического исследования. Под образцовой классической формой куртуазного романа мы понимаем тексты Кретьена де Труа «Эрек и Энида» (1165-70), «Клижес» (1170-76), «Ивейн» (1177-81), «Ланселот или Рыцарь Телеги» (1177-81) и «Персеваль или Сказ о Граале» (1181-90).
Сюжет
Одним из решающих параметров для определения жанровой специфики средневекового романа является выбор сюжета (французский, бретонский, византийский, римский). Рыцарский роман, как правило ,
«Matiere et san li done I et livre la contesse/ et il s'antremet I de penser, que gueres n'i met I fors san painne et s'antancion» (Chretien de Troyes, Lancelot, 26-29) [графиня дала смысл и материал для его книги, и он принялся за работу, приложив труд и старание].
28 Дисскуссия о кретьеновских терминах изложена в следующих работах: Kelly F.D.
Sens and Conjointure in the Chevalier de la Cherette. Paris, 1966. ; Haug W. Das Land, von
welchem niemand wiederkehrt II Ulrich von Zatzikhoven. Lanzelet. Tubingen, 1978.
29 В «Клижесе» Кретьен обращается к византийскому материалу. «Артуровский мир» в
использует бретонский материал (поэтому, рыцарский роман этой эпохи часто называют «бретонским»). Определение источников рыцарского романа до сих пор вызывает разногласия ученых . Ряд исследователей, прежде всего, Роджер Шерман Лумис , на работы которого мы будем неоднократно ссылаться, и Гастон Пари, Жан Фраппье и др. придерживаются кельтской гипотезы генезиса средневекового романа. Некоторые исследователи утверждают приоритетное значение античных, христианских, восточных и фольклорных традиций. Учитывая преимущественное освоение какого-либо одного источника в качестве основы, характерное для средневекового типа мышления, убедительной кажется гипотеза о том, что для рыцарского романа кельтский материал являлся доминирующим, что не исключает значительного влияния на разных этапах развития жанра иных традиций33.
История возникновения и бытования сказаний о короле Артуре и странствиях его рыцарей изучена достаточно подробно. Предположительно в первой половине VI века в борьбе кельтских бриттов против англов и саксов участвовал и стяжал славу бриттский вождь Арториус. Его имя упоминается в латинской хронике IX века «История Бриттов» Ненния. Примерно в 1130-35 годах Гальфрид Монмутский,
«Клижесе» играет роль некоторой идеальной инстанции, оценивающей и направляющей действия героев.
30 Гипотезы происхождения бретонского рыцарского романа подробно изложены в
монографии Е.М. Мелетинского. (Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983).
31 Loomis R. S. Arthurian Tradition and Chrestien de Troyes. London, 1961; Arthurian
literature in the Middle Ages. Oxford, 1959; The Development of Arthurian Romance.
London, 1963.
32 Zenker R. Die Tristansage und das persische Epos von Wis und Ramin. - Romanische
Forschungen. XXXIX. 1910; Berdnar J. La spiritualite et le symbolisme dans les oeuvres de
Chretien de Troyes. Paris, 1974.
Характерной чертой бретонского цикла является связь с фольклором. Неслучайно сборник валлийских волшебных сказаний «Мабиногион» включает истории об Артуре и его рыцарях. Существование бретонских сюжетов одновременно в двух полярных регистрах: литературе, востребованной высшим слоем аристократии, и в фольклоре, показывает относительность общепринятой оппозиции литература - фольклор в эпоху Средневековья.
описывая подвиги кельтских героев в своей «Истории королей Британии», по существу создал легенду о короле Артуре, основываясь не только на Неннии, но и на кельтском фольклоре. Он излагает историю рождения легендарного короля Артура, его воцарения на троне, подвиги во славу Британии, предательство Мордреда, гибель Артура и т. д. На континентальную «артуриану» повлияла не столько сама латинская хроника, сколько ее переложения, в частности, англонормандская стихотворная переработка Васа, который в 1155 году использовал бретонский материал в «Романе о Бруте». Устное бытование сказаний о короле Артуре нашло свое отражение в шпильмановской практике исполнения песен при дворах могущественных феодалов: Гийома Аквитанского (1071-1126), Гийома X (1126-1137), Генриха II Анжу Плантагенета (1154-1189) и Элеоноры Аквитанской (ум. 1204)34. Как известно, Генрих II, Элеонора Аквитанская, Мария Шампанская стали покровителями придворных поэтов (Кретьена де Труа, Тома), сочиняющих рыцарские романы.
Композиция
Изначально рыцарский роман осознается как структурированное, связанное повествование (вспомним термин Кретьена «une mout bele conjunture» [прекрасная композиция]). Весь роман мыслится поэтом как целостное сочетание повествовательных блоков, причем авторская энергия направлена на связывание, согласовывание эпизодов, которые в устном сказании были построены по принципу кумулятивного нанизывания. Наиболее общее деление текста происходит не на уровне авантюр, но на уровне повествовательного единства, соединяющего в себе несколько авантюр. Так, в «Эреке» Кретьен де Труа завершает первую часть романа
34 Подобный интерес, вероятно, был связан с желанием правящего норманнского дома представить себя продолжателем славного кельтского рода.
словами «сі fine li premerains vers» (С. E., 1840) «здесь заканчивается
~ 35 о
первый стих» . Здесь «стих» означает повествовательную единицу. Кретьен структурирует текст, ставя акцент на оконченности первой части своего повествования. Поэтическая программа Кретьена отводит главную роль именно эстетической стороне произведения, автор видит свою творческую задачу в работе над совершенствованием формы, в поиске внутренней гармонии текста.
Рыцарский роман в общем виде представляет собой некоторую сбалансированную конструкцию, состоящую из двух повествовательных частей3 . Обе части посвящены странствиям и подвигам главного героя. В первой части романа герой подтверждает свой рыцарский статус: в результате удачной авантюры он обретает куртуазную возлюбленную и/или новые владения, поднимаясь на более высокую ступень социальной иерархии. Кризис, который испытывает герой после достижения им цели, связан с нарушением равновесия между любовью и рыцарским долгом означает путь к идеалу через его отрицание. Во второй части романа рыцарь вновь совершает подвиги, приводящие его к восстановлению гармонии куртуазного мира. Приобретение, потеря и новое приобретение становятся главными пунктами пути героя, чередование этих пунктов очерчивает «двойной круг»37 романного повествования.
В последующем тексте подобных ремарок нет, только в самом финале романа Кретьен говорит о завершении всего текста: «Li contes fine сі a tant» стих 6950 [Здесь заканчивается история].
36 Двухчастность рассматривается в качестве константного признака жанра рыцарского романа во многих исследованиях, начиная с работ Вильгельма Келлерманна и Рето Бецоллы (Kellermann,W. Aufbaustil und Weltbild Chrestiens von Troyes im Percevalroman. Halle, 1936; Bezzola R. R. Le sens de Faventure et de Pamour (Chretien de Troyes). Paris, 1947).
В данном контексте мы считаем уместным применение термина Вальтера Хауга «Doppelkreis» (двойной круг). На наш взгляд, именно этот термин наглядно отображает композиционную схему романа. Ср.: «Романное повествование представляет собой путь с обозначенными на нем остановками; этот путь имеет форму двойного круга. Второй цикл повествования некоторым образом повторяет первый, оказавшись в новых условиях и обстоятельствах, герой проходит по параллельному пути». (Haug W. Die
Так, структурным смыслом развития действия становится его удвоение. Этот принцип удвоения очень важен для построения романного целого, он актуализируется на самых разных уровнях текста. Особенности композиции бретонского рыцарского романа напоминают по структуре композицию волшебной сказки, для которой также характерна двухчастность.
Принципиальная дихотомия организации артуровских романов представляет собой своеобразное удвоение сюжета за счет углубления конфликта. При сопоставлении французских и немецких рыцарских романов с точки зрения структуры главными для нашего исследования будут те сложные отношения, которые связывают роман на уровне композиции.
В общем виде композиция куртуазного романа состоит из нескольких (как правило, двух) частей, первая из которых заканчивается начальным приобретением, а вторая (после нарушения единства любви и рыцарского долга) приводит через ряд испытаний к гармоническому разрешению конфликта.
Каждая из двух частей дробится на более мелкие структурные эпизоды - авантюры - важнейшие композиционные единицы романа. Авантюра является принятой в литературоведении единицей композиции и
анализа текста , а в самом рыцарском романе она становится не только сюжетным элементом, самим приключением, но и целью героя, предметом его рефлексии. Под авантюрой в структурном плане обычно понимается некоторое приключение, предпринимаемое рыцарем в поисках славы с целью подтверждения собственного рыцарского статуса. Авантюра имеет своего рода вход и выход, на выходе герой либо приобретает, либо
Symbolstruktur des hofischen Epos und ihre Auflosung bei Wolfram von Eschenbach II
Deutsche Vierteljahrsschrift fur Litteraturwissenschaft und Geistesgeschichte. 45, 1971.- C.
668).
38 Kohler E. Ideal und Wirklichkeit in der hofischer Epik. Tubingen, 1970.
теряет (замок, возлюбленную, свободу, оружие, чудесного помощника, чудесные предметы и т.д.). Таким образом, авантюра представляет собой некое направленное движение и результат, связанный с достижением цели или неспособностью ее достигнуть. Распределение авантюр по двум композиционным частям куртуазного романа неодинаково. Как правило, в первой части главный герой ограничивается одним приключением, сразу приносящим возлюбленную и/или богатство. Во второй части романа авантюр численно больше.
Рассуждая об авантюрности как некой общей черте нарративного построения, Е.М. Мелетинский утверждает, что рыцарский роман не является кумулятивным набором авантюр, они представлены в романе в порядке градации, образуя сложную взаимосвязанную структуру.39 При анализе французских и немецких романов, мы рассматриваем типы авантюр (волшебные, военные, любовные) и их организацию в тексте. Кроме того, нас интересует механизм «связывания» авантюр, их внутренние соответствия и соположения.
Для рыцарского романа характерно особое, четко структурированное пространство. Двор короля Артура представляет собой некий культурный центр, средоточие рыцарства. Это отправная точка и в то же время конечный пункт странствий героя.40 Артуровское пространство систематизирует общую структуру романа. Герой отправляется в путь, который лежит через иное «чужое» пространство. Река, лес, как и в фольклоре, являются пограничными пространствами, а «иной мир» представлен своеобразным подобием рыцарского мира, но с чертами потустороннего. Однако, это уже не всеобъемлющий центр, а отдельные точечные пространства, сосредоточенные в далеких замках. Сопоставляя французские и немецкие романы, мы попытаемся найти соответствия и
39 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983. - С. 6.
40 Weddige Н. Einfiihrung in die germanische Mediavistik. Мііпспеп, 1987. - С 195.
расхождения в представлении пространства в этих романах.
Система персонажей
Важным структурообразующим компонентом рыцарского романа становится особая функция главного героя - рыцаря. Весь рыцарский роман пронизывает единство героя, что способствует художественно-композиционной цельности произведения: «Рыцарский поиск (queste) составляет некую структурную раму, он объединяет личное самовыражение рыцаря, его исключительные индивидуальные качества и выполнение некоторой героической миссии; пространственное перемещение совпадает с внутренним движением, испытанием и реализацией». Знаменательно, что образ рыцаря, странствующего в поиске авантюр лишен абсолютной степени статичности, присущей, например, герою волшебной сказки или герою эпическому. При этом следует обратить внимание на относительность применения понятий «индивидуализация» и «психологизм» по отношению к рыцарскому роману.
Как замечает Е.М. Мелетинский, «герои романов - не столько цельные живые характеры, сколько художественные конструкции, оперируя которыми, автор решает некоторые нравственные проблемы, в частности, проблему личности. Перенос интереса с внешних приключений на внутренние переживания, характерные для классических образцов средневекового романа, способствует развитию психологического анализа, но психологический анализ в большинстве случаев умозрителен».
Для Г.К. Косикова проблема выделения личного субъективного начала в рыцарском романе кажется некоторым анахронизмом: «герой этого (рыцарского) романа черпает идеалы и силы вовсе не в собственной внутренней субъективности, пришедшей в сколько-нибудь серьезное
41 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983. - С. 106.
42 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983. - С. 7.
столкновение с объективными силами бытия и коллективными ценностями, но, напротив, черпает их именно и только в этих ценностях, коль скоро и совершенная любовь к Даме, и подвиги образцового рыцаря мыслятся здесь как общезначимая норма... разумеется, у этого героя есть некоторые индивидуальные внутренние и внешние приметы, есть «душевная жизнь», однако эти обстоятельства не должны затемнять того принципиального факта, что герой рыцарского романа всегда выступает как индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценностей».43
Действительно, герой рыцарского романа находится в мире общепринятых и разделяемых им ценностей, однако именно внутренние характеристики, душевные добродетели становятся ядром нового общественного идеала.
Так, Г.Р. Яусс44, разграничивая рыцарский роман и эпос, утверждает, что эпос и роман обладают разной «эпической правдой»: в эпосе она опирается на «историю», в романе - на «мораль». Рыцарский роман более обращен к человеку, нежели к событию. В этой связи стоит подчеркнуть и то, что индивидуальное чувство - любовь находится в центре куртуазной утопии.
На наш взгляд, протагонист рыцарского романа вводится автором как некоторый «потенциальный» образ. В начале романа это либо неизвестный45, либо находящийся в одном ряду с другими рыцарь, которому приписываются идеальные куртуазные качества. Но позитивная характеристика героя еще имплицитна, поэт стремится подтвердить тождество данной характеристики и героя (совпадение «кажущегося» и «действительного»), поскольку совершенство «нового» протагониста
4 Косиков Г.К. К теории романа// Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994.-С. 59.
44 Jauss G.R. Alternitat und Modernitat der mittelhochdeutschen Literatur. Mimchen, 1977. -
С 314.
45 Как, например, рыцарь Гинглэн в романе Рено де Божо «Прекрасный незнакомец»
(конец ХП-начало XIII вв.).
рыцарского романа еще не подтверждается литературной традицией в отличие, например, от протагониста героического эпоса. Автор проводит своего героя через ряд авантюр, позволяя читателю-слушателю своими глазами увидеть постепенное раскрытие героя, его символический путь к куртуазному совершенству. Автор знает о совершенстве своего героя, но предлагает читателю-слушателю самому убедиться в этом в процессе восприятия романа. В данном контексте можно говорить о развитии, динамике образа главного героя: этот образ развертывается, эксплицируется.
В отличие от античного романа и героического эпоса, первое место в иерархии персонажей рыцарского романа занимает король Артур,46 к нему устремляется главный герой в поиске подтверждения своего статуса. Так или иначе, интеграция в рыцарский мир возможна лишь благодаря королю Артуру. Именно король Артур побуждает авантюрное действие, олицетворяя собой идеальный рыцарский миропорядок. Король Артур становится некоторым символом, как отмечает Хельмут де Боор в своей «Истории литературы», это не герой событий, но сердцевина мира, все действие определено его существованием.47
Образ возлюбленной главного героя, как правило, сохраняет в той или иной форме реликты мифологической героини: в Лодине угадывается хозяйка зачарованного источника, Энида напоминает фею кельтских сказаний, колдовское искусство Изольды выдает ее принадлежность иному миру. Вместе с тем, героиня рыцарского романа, как и главный герой,
4 Карл для героического эпоса, Александр для античного романа.
47 Boor Н. de. Geschichte der deutschen Literatur. Bd. 2: Die hofische Literatur. Munchen, 1979. - C. 61. Ср. с высказываниями других исследователей: Курт Ру говорит о короле Артуре как символе «совершенного куртуазного рыцарства» (Run К. Hofische Epik des deutschen Mittelalters. Bd. 1. Von den Anfangen bis zur Hartmann von Aue. Berlin, 1977. -С 15-16), Эрих Келер, анализируя романы Кретьена, называет Артура «символом совершенного человеческого устройства» (Kohler Е. Ideal und Wirklichkeit in der hofischen Epik. Studien zur Form der fruhen Artus- und Graldichtung. Tubingen, 1970. - C. 22-35).
наделена совершенными куртуазными качествами и добродетелями. Ее роль в рыцарском романе более значима, нежели роль героини в античном романе, поскольку в первом любовь становится одной из главных ценностей куртуазного мира. Если в античном романе действует механизм любви-принуждения, то рыцарский роман, также использующий традиционную овидианскую топику, привносит культ любви и Дамы. Духовный характер любви, ее облагораживающая сила, соседство со страданием и смертью становятся основными пунктами новой любовной доктрины «fin amor», которая находит свое отражение в рыцарском романе.
Антагонисты героя, как правило, находятся вне куртуазного мира, это сказочные великаны и чудовища. Отметим, что в первой части романа антагонистами героя в его авантюрах становятся представители «реального» мира (разбойники, хозяева замков, рыцари), в то время как во второй части это, как правило, герои сказочные, мифические (великаны, колдуны, демонические создания).
Следует согласиться с мнением А.Д. Михайлова, который пишет, что особенностью персонажей рыцарского романа является их многофункциональность. Один и тот же персонаж может выполнять несколько ролей, а действия героев второго плана часто представляют собой некое подобие действий главного героя, но на ином уровне и с иным результатом. Так, например, Эрек в одноименном романе Кретьена де Труа в финальной авантюре встречает рыцаря Мабонагрэна, своего двойника48. Победа над Мабонагрэном означает символическое преодоление Эреком своей прежней сущности, так он возвращает гармонию в рыцарский мир.
Отважный рыцарь Мабонагрэн удалился от придворного общества со своей возлюбленной, он поселился в саду и защищает его от посторонних вторжений. Мабонагрэн представляет собой зеркальное отражение Эрека, который после женитьбы на Эниде целиком предался радостям любви. Но в отличие от пассивного Эрека, сложившего свое рыцарское оружие, Мабонагрэн борется за свое уединение.
Роман «Сказ о Граале» построен на сопоставлении историй двух героев, Персеваля и Говена.
Рассматривая систему персонажей французских оригиналов и их немецких переложений, мы уделим основное внимание анализу всех тех трансформаций, которые претерпевают образы протагонистов.
Микропоэтика
Французский рыцарский роман по формальным признакам представляет собой длинное стихотворное произведение, написанное восьмисложником с парными рифмами49. В процессе переработки различных источников рыцарский роман приходит к своему собственному органическому набору особой куртуазной лексики. Анализируя лексический состав французского оригинала и его немецкого переложения, мы рассмотрим в нашем исследовании центральные понятия куртуазии, их происхождение и употребление. В числе таких понятий можно назвать следующие: «авантюра», «рыцарь», «куртуазность», эпитеты, характеризующие рыцаря и его Даму, слова, описывающие рыцарское вооружение, наименования титулов и должностей.
Поэтический язык рыцарского романа отдаляется от клише архаической поэзии, от использования формул50, характерных для эпического стиля. Подобная смена внутренней организации текста, а также внешней формы стиха связана с использованием в этих жанрах различного modus dicendi51. Эпическое произведение поется автором-жонглером для
Эта форма характерна не только для романа, она типична для агиографических текстов (например, «Жизнь папы Грегуара»), для хроник в стихах. Французский героический эпос («chanson de geste»), за исключением «Гормонта», сочинялся десятисложником или александрийским стихом.
50 В «Тристане» Беруля (этот текст принято считать предкуртуазным) встречаются
формулы, которые артикулируют авторское вступление (то, что Ж. Женетт называет
эпифразой): «sachez que ...» (знайте, что...), «alors vous auriez vu...» (итак, вы видели...).
51 Jauss H.R. Epos und Roman - eine vergleichende Betrachtung an Texten des XII.
Jahrhundertes II Jauss H.R. Alteritat und Modernitat der Mittalalterlichen literatur.
слушающей его публики, оно изначально принадлежит устной культуре. Рыцарский роман существует как письменный текст, предназначенный для рецитирования или чтения.
Говоря об особенностях стиля рыцарского романа, необходимо отметить, что в этом жанре в отличие от эпоса употребление абстрактных понятий превалирует над употреблением конкретных. Рыцарский роман оперирует абстрактным стилем, где основной акцент ставится не на описании индивида, но на происходящем. Здесь описание качеств заменяет описание индивида. Вместо конкретных характеристик герой одет в «наряд» из отвлеченных качеств, ценностей идеального куртуазного мира. Если в эпосе герои представлены пластически, живописно, то в романе становится важен не чувственный мир вещей и личностей, но абстрагированное происходящее, качественно-идеальный момент. Так, куртуазное описание отличается от эпического: битва, например, изображается как повествование не конкретное, но идейное, в котором центральное место отдается рассуждениям о смысле и цели поединка52.
Стиль рыцарского романа можно назвать непрямым, описательным53, т.е. отдельное явление, событие описывается через его связь с другими, поэтому здесь часто используется такая стилистическая фигура, как перифраза.
Наглядное сопоставление поэтических средств, использованных во французских и немецких романах, мы предлагаем осуществить на примере стилистического анализа произвольно выбранного отрывка французского оригинала и немецкого переложения, описывающего один и тот же эпизод.
Для аргументации некоторых положений нашего дальнейшего
Gesammelte Aufsatze 1956-1976. Munchen: Wilhelm Fink, 1977. - С. 77.
52 Подробнее о представлении битвы в героическом эпосе: Hitze R. Studien zur Sprache
und Stil der Kampfschilderungen der chanson de geste. Geneve, 1965.
53 Об описательном стиле рыцарского романа: Lyons F. Les Elements descriptifs dans le
roman d'aventure au XHIe s. Geneve, 1965.
исследования кажется необходимым внести предварительные замечания, связанные с проблемой перевода в средневековую эпоху.
Знаменитая формула Романа Якобсона о переводе поэтического текста: «Поэзия по своему определению непереводима. Единственное, что возможно, - это творческое преобразование»54 совершенно точно отражает суть проблемы перевода, связанной с отношениями, возникающими между оригинальным рыцарским романом и его переложением. Каким бы ни было стремление к максимально точной передаче текста, в процессе перевода происходит известная трансформация, порождающая новый самостоятельный текст, который обладает иным, нежели его источник «культурным кодом».
Безусловно, понятие перевода в Средние века отличается от современного. С одной стороны, средневековый автор стремится к опоре на первоисточник. Однако такая зависимость не порождается недостатком собственной оригинальности. Уважение перед литературной традицией, перед авторитетом всего написанного в средневековой культуре настолько велико, что истинность вновь сказанного во многом определяется ссылкой на источник. Именно поиск «правдивого повествования» становится основным критерием при создании нового текста, его интерполяции в иную культурную среду. При этом собственный поэтический успех возможен только через истолкование найденного, через смысловое приспосабливание, через связь имеющегося материала с другим смысловым целым.
Перевод литературного произведения в ХП-ХШ вв. в Германии означает творческую переработку, адаптацию источника55. Поэт, оформляя
Jakobson R. Aspects linguistiques de la traduction II Essais de linguistique generate. Paris: Ed. deMinuit, 1986. - С 86.
55 Представители французской школы Жана Фурке используют термин «adaptation courtoise» (куртуазная адаптация) по отношению к немецким переложениям XII-XIII вв. Даниэль Бушингер предлагает термин «adaptation creative» (творческая адаптация).
известный сюжет, создает новое произведение, которое осмысляется как оригинальное. Средневековую публику более всего интересует смысл, который сообщает произведение. В этой связи важно отметить, что немецкая придворная публика ожидает от романа не только развлечения, но и подтверждения рыцарской морали. Рыцарский мир, представленный во французских романах с некоторой долей иронии, воспринимается германской аудиторией как идеальная социальная утопия. Роман декларирует нормы куртуазного поведения, создает тот идеальный мир, который становится моделью для подражания и осмысления новых культурных ценностей, воспринятых в немецкой аристократической среде. Поэтому задача немецкого поэта, перелагающего французский текст, состоит в том выразить в новой художественной форме «matere» (содержание) и «sans» (значение) оригинала5 . Творческая работа поэта над произведением может быть представлена в трех направлениях : 1) первоначальное осмысление всего оригинального текста (идейный
уровень), 2) размышление о композиции (структурный уровень) , 3) поиск языковых средств (словесный уровень).
Ср. с программным высказыванием Жана Фурке: «адаптатор, прочитав уже существующее произведение, желает рассказать своей публике ту же историю, те же события, но рассказать по-своему». Forquet, J. Wolfram d'Eschenbach et le Conte del Graal. Paris: PUF, 1966. - С 3.
57 Эти пункты соответствуют следующим понятиям латинских риторик: «inventio», «dispositio», «elocutio». Ср. Zumthor, P. Essai de poetique medievale I Preface de Michel Zink. Paris : Seuil, 2000. - С 67-68.
Исследования французской школы, посвященные архитектонике средневековых немецких переложений, описывают технику структурной реконструкции произведения, так называемой «числовой композиции» («composition numerique»), присутствующей в немецких переложениях. Автор разбивают произведение на эпизоды, затем объединяет их в блоки (при этом число блоков имеет решающее значение). Автор наполняет эту структуру содержанием, он более свободно расширяет или сужает ту или иную сцену, следуя блочной структуре, поскольку пропорции остаются симметричными модели. Числовая композиция обнажает внутреннюю структуру произведения, которая присутствовала, но не была осознана в оригинальном тексте. См. Buschinger, D. Les problemes de la composition numerique dans les oeuvres medievales allemandes II Actes du colloque des 9 et 10 avril 1976 sur «l'adaptation courtoise» en litterature medievale allemande / Ed. Danielle Buschinger. Paris, 1976. - C. 19-27.
Итак, перевод в куртуазную эпоху представляет собой не дословное следование тексту, напротив, поэт может и должен выбирать ту художественную форму, которая позволит объяснить59 читателю-слушателю «истинный» смысл оригинала.
Серьезный вклад в изучение проблемы соотношения оригинального текста и его переложения внесла французская школа Жана Фурке.60 В программном введении к изданию Гартманна фон Ауэ Жан Фурке указывает, что Гартманн фон Ауэ создает новый жанр, который можно назвать куртуазной адаптацией (adaptation courtoise) или переработкой (hofische Bearbeitung). И именно в «Ивейне» этот жанр обретает свою классическую форму и становится отправной точкой для творений Готфрида Страсбургского и Вольфрама фон Эшенбаха. Последователь Жана Фурке,61 Мишель Уби в исследовании «Куртуазная адаптация в Германии в XII и XIII веках» также убежден, что переработки средневековых французских романов на немецкий язык, практиковавшиеся вначале Генрихом фон Фельдеке и Гартманном фон Ауэ, а затем Готфридом Страсбургским и Вольфрамом фон Эшенбахом, представляют собой оригинальный литературный жанр. Законы этого жанра Уби пытается сформулировать на материале романов об Энее, Эреке и Ивейне. Взаимосвязь оригинала и подражания, сама возможность их сопоставления являются ключевыми моментами рассуждений Уби. Однако термин «куртуазная адаптация» в работе Уби остается не проясненным. Уби вводит понятие «куртуазная адаптация» в некоторую систему координат, исходными пунктами которой является «fond» (основа, содержание), с
5 Традиция объяснительного перевода в Германии идет со времен Ноткера. Поэты часто определяют свою работу словом «diuten», что означает не только «рассказывать, переводить», но и «объяснять, истолковывать».
60 Fourquet J. Hartmann d'Aue: Erec, Iwein. Extraits accompagnes des textes correspondants
de Chretien de troyes avec introduction, notes et glossaires. Paris, 1944.
61 Bumke J. Hoefische Kultur. Muenchen, 1997. - C.134-135.
62 Huby M. L'adaptation courtoise en Allemagne en XII-XIII ciecles. Paris, 1968.
другой стороны «maniere» (способ, манера), при чем «maniere», по мнению Уби, имеет чисто техническое значение. Оба понятия кажутся тесно связанными между собой, поскольку изменения способа повествования влечет за собой изменения содержательного плана. Уби настаивает на важности изменений, касающихся «fond», которые он интерпретирует с помощью социологических клише. По сути, анализ Уби приходит к утверждению оригинальности и углубления немецких романов. Следует отметить, что метод Уби сильно ориентирован на статистику: проводя сопоставительный анализ французского и немецкого текста, исследователь указывает численное соотношение диалогов, монологов, авторских ремарок. Представляя общую картину композиционно-речевых единиц текста, Уби уделяет меньше внимания конкретным эпизодам.
Алоис Вольф в работе «Повествовательное искусство Средневековья» подвергает критике исследование Уби и указывает на расплывчатость и неопределенность термина «куртуазная адаптация». По мнению Вольфа, неправомерно говорить о едином жанре по отношению к произведениям имеющим различную структуру и основанным на различном материале64. Исследователь утверждает, что немецкая куртуазная литература недостаточно исследована, она требует прежде всего конкретного многоаспектного анализа, а не предвосхищающих его выводов и определений. В свою очередь, Алоис Вольф предлагает термин «hofische Variationen» (куртуазные вариации) по отношению к произведениям Гартманна фон Ауэ и отказывается от попыток определить жанр произведений Вольфрама и Готфрида.
Мы считаем, что термин «куртуазная адаптация» адекватно отражает
6J Wolf A. Erzahlkunst des Mittelalters. Tubingen: Max Niemeyer, 1999. - С 111-140.
64 Роман об Энее, переложенный Генрихом фон Фельдеке с французского оригинала,
основан на античном материале, в то время как романы об Эреке и Ивейне имеют
кельтские корни.
65 Wolf A. Erzahlkunst des Mittelalters. Tubingen: Max Niemeyer, 1999. - С 140.
механизм перевода в Германии ХП-ХШ веков. В работах французской школы речь идет, прежде всего, о системе приемов переработки художественного текста (на композиционном и стилистическом уровнях). Французский текст определяется как «модель», немецкий - как «куртуазная адаптация»66. Нам кажется нелогичным тождество понятий «куртуазная адаптация» и «жанр», поскольку эти понятия принадлежат разным регистрам. Исходя из одного и того же принципа перевода, поэт может работать с разными жанрами, поэтому вышеизложенная критика Алоиса Вольфа нам кажется справедливой. В нашей работе мы не задаемся целью найти единственно верный термин, наиболее адекватно определяющий произведения Гартманна фон Ауэ, Готфрида Страсбургского и Вольфрама фон Эшенбаха. Мы принимаем в качестве условного обозначения жанра принятое в российском литературоведении наименование «рыцарский роман». Сопоставительный анализ сюжета, композиции, системы персонажей, языка и стиля французских и немецких рыцарских романов должен привести нас к определению специфики жанра рыцарского романа в Германии, при этом нас интересует не столько «застывшая» схема, сколько динамика жанра.
66 Даниэлль Бущингер предлагает использовать термин «творческая адаптация» («adaptation creative»).
Сюжет и композиция романа «Ивейн» Гартманна фон Ауэ
Кретьен сетует на современные ему времена, обесценившие любовь и соединившие ее с ложью, так он оправдывает выбор материала своего повествования, благодаря которому он может рассказать о настоящем благородстве74, которого уже не найти в современном мире. Так, в самом начале текста Кретьен де Труа использует распространенный в эту эпоху эксордиальный мотив восхваления старых времен (laudatio temporis acti).
Гартманн фон Ауэ вносит добавление в начало романа, которое по своей сути соответствует нормам традиционного пролога, примером которого может служить, например, пролог к «Эреку и Эниде» Кретьена де Труа. Первые строки романа Гартманна представлены в виде сентенции . Эта моральная максима, которую немецкий поэт предпосылает своему тексту, становится программным высказыванием для всего романа, это символический «смысл» , то учение, которое раскрывается в романном повествовании: «Swer an rehte giiete I wendet sin gemuete, I dem volget s elde und ere» (Iw., 1-3) [кто обращает свои духовные устремления к истинному добру, к тому приходит счастье и честь]. Следующая часть пролога представляет собой переработку кретьеновского мотива laudatio temporis acti, где Гартманн восхваляет рыцарскую доблесть и благородство короля Артура, который остается идеальным примером для всего рыцарства.
Создавая иллюзию непрерывной связи времен, Гартманн фон Ауэ упраздняет ремарку Кретьена по поводу обесценивания любви, смягчает нападки на современность и горько сожалеет лишь о том, что нет более праздничного веселья времен Артура, но сразу добавляет, что не хотел бы жить в то время, поскольку не смог бы существовать сейчас, чтобы порадовать своим рассказом слушателей.
Расширение темы рыцарского идеала, воплощенного в образе короля Артура, и в то же время отсутствие в переложении Гартманна иронической критики современных нравов свидетельствует о смещении акцента в романе Гартманна в сторону идеализации куртуазных явлений, а также о дидактической направленности гартманновского текста, который должен сообщить публике нормы истинно благородного поведения.
Отдельным компонентом пролога у Гартманна становится так называемый титулус, предшествующий основному тексту романа.
В оригинальной куртуазной новелле «Бедный Генрих», сочиненной Гартманном приблизительно в то же время, что и роман «Ивейн» повествование начинается с биографической справки77, которая почти дословно совпадает с титулосом в романе. В «Ивейне», так же, как и в «Бедном Генрихе» титулус легитимирует авторство Гартманна, образованность которого не только дает доступ к письменной традиции, но и позволяет эту традицию интерпретировать и передавать далее. В обоих прологах Гартманн употребляет глагол «tihten» (от лат. dictare), который в древневерхненемецком обозначал «составлять письменно, выдумывать», а в средневерхненемецкий период и «сочинять в стихах» . Несомненно, Гартманн фон Ауэ следует здесь установившейся в Германии традиции (отец Лампрехт, например, начинает «Песнь об Александре», 1150 ссылкой на то, что он сочинил эту историю: «iz tihte der phaffe Lamprecht. er tate uns gerne ze mare, wer Alexander ware» (стихи 4-5) [это сочинил отец Лампрехт. Он с удовольствием рассказал нам, кто был Александр]). Несмотря на то, что речь идет о заимствованном материале, и Гартманн, и Лампрехт заявляют о своем авторстве. Важно отметить, что Гартманн указывает на книгу как на источник своего произведения. В отличие от Кретьена, который в качестве материала использует устное предание, Гартманн перерабатывает письменный текст. Поэтому в тексте Гартманна мы не найдем характерной для Кретьена оппозиции «устный рассказ» — «письменное произведение».
В романе Гартманна так же, как и в романе Кретьена основное повествование обрамлено прологом и эпилогом. Заключительные строки романов представляют собой своеобразный эпилог.
Сюжет и композиция романа «Тристан» Готфрида Страсбургского
Ряд немецких исследователей относит «Тристана» Готфрида по тематическому принципу к жанру любовного романа. Так, например, Макс Верли166 говорит о романах Гартманна и Готфрида как принадлежащих к разным жанрам. По мнению ученого, в центре любовного романа находится любовная тематика, в то время как в артуровский роман строится на разрешении конфликта любви и чести. Монографии Фолькера Мертенса и Каролы Гоцманн, посвященные немецкому артуровскому роману, обходят стороной роман Готфрида, поскольку Артур не является действующим лицом романа о Тристане.
С другой стороны, многие французские исследователи (преимущественно, представители «школы» Жана Фурке) вписывают романы Эйльхарта фон Оберга, Гартманна фон Ауэ, Генриха фон Фельдеке, Готфрида Страсбургского и Вольфрама фон Эшенбаха в рамки единого жанра «куртуазной адаптации» (или «творческой адаптации»). Последователи этого направления пытаются определить жанр «куртуазной адаптации» как набор методов работы немецкого автора над французским оригиналом. Мы считаем, что термин «куртуазная адаптация» определяет именно механизм перевода в средневековой литературе Германии, но не жанровую принадлежность анализируемых произведений.
Сопоставляя структуру «Тристана» Готфрида и романов артуровского цикла, мы отталкиваемся от мнения Петера К. Штайна, потому что именно этот исследователь рассматривает отличие схемы «Тристана» от схемы традиционного рыцарского романа. Петер К. Штайн указывает на то, что Готфрид отходит от структурной схемы «двойного пути» (или «двойного круга», см. Введение), характерной для романов Кретьеяа и Гартманна. Ученый полагает, что «Тристан» строится по принципу нанизывания эпизодов. Мы попытаемся опровергнуть это высказывание и показать преемственность «Тристана» Готфрида и артуровских романов.
Для обоснования тезиса о преемственности «Тристана» и романов кретьеновской чеканки, укажем, прежде всего, на использование Готфридом центральной поэтологической дихотомии «matiere» (содержание) и «sans» (смысл)169, присущей романам Кретьена и Гартманна. Готфрид Страсбургский придает истории о Тристане новую ценность, вписывая ее в куртуазный контекст. Поэт строит свой роман, применяя технику «sans»: он варьирует на разных уровнях темы и мотивы романа, сополагая те или иные эпизоды, соединенные «внутренними» связями, созвучиями, соответствиями. «Тристан» представляет собой упорядоченное целое и строится по принципу их логического соподчинения и вариации эпизодов. Для дальнейшей аргументации приведенного выше тезиса, мы предлагаем обратиться к анализу пролога и авторского комментария, затем перейти к исследованию основного корпуса романа Готфрида.
Пролог «Тристана» Готфрида по формальному принципу разделен на две части. Стихи с 1-го по 44, представленные в виде четверостиший, составляют так называемый «строфический» пролог, вторая часть пролога с 45-го по 244 в виде сплошного текст с парными рифмами образует «строчный» пролог. «Строфический» пролог представляет собой акростих G DIETERICH ТІ: G расшифровывается как Готфрид, DIETERICH — имя предположительного мецената Готфрида, которому посвящено произведение, ТІ — инициалы имен главных героев: Тристана и Изольды.
Выделенные не только в прологе, но и в основном тексте инициалы представляют собой криптограмму , расшифровка которой привлекала внимание многих исследователей. Для нас важно, что в акростихе пролога Готфрид объединяет графические знаки, соответствующие указанию на коммуникативную ситуацию романа, где действуют автор, меценат (публика) и герои (произведение).
Сюжет и композиция романа «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха
Примечательно, что Вольфрам помещает напоминания об этом источнике именно в тех местах романа, где повествование особенно отходит от кретьеновского текста . Обширная исследовательская литература, посвященная изучению функции ссылок на Киота в «Парцифале», предлагает три возможных объяснения появления в романе Вольфрама фигуры Киота:
1) текст Киота послужил источником романа Вольфрама;
2) упоминание Киота позволяет Вольфраму свободно модифицировать, дополнять текст Кретьена;
3) используя другие, нежели роман Кретьена источники, Вольфрам называет их историей Киота.
Во французской литературе XII века не удается найти поэта по имени Киот, все попытки идентифицировать Киота с реальным историческим лицом (по одной версии, с тамплиером Гидо ; по другой, с автором песни о крестовом походе Гилемом де Тудела) не находят достаточных доказательств. В то время как аргументы в пользу фиктивного употребления Вольфрамом ссылки на источник кажутся более весомыми. Самым убедительным свидетельством, подтверждающим эту гипотезу, является близость текстов Кретьена и Вольфрама, которая доказывает, что Вольфрам интерпретировал именно роман Кретьена. Вольфрам мистифицирует своего читателя/слушателя, создавая экзотическую ауру арабско-иудейско-латинской учености вокруг своей истории о Граале. Вольфрам не отрицает необходимости уверения аудитории в правдивости своего романа, но благодаря вымышленной фигуре Киота, которого он называет знаменитым поэтом «meister wol bekant» (W., P., 453,25), ему удается создать пародию на предшествующую традицию, особенно ярко представленную в «Тристане» Готфрида Страсбургского. Итак, начиная с «Парцифаля» Вольфрама немецкий рыцарский роман отдаляется от своего французского источника, автор сознательно дистанцируется от романа Кретьена, предлагая не столько переработку французского оригинала, сколько самостоятельный текст. Так, Вольфрам сочиняет историю Гамурета, которая предваряет повествование о Парцифале. Завершая роман, Вольфрам использует сюжетно-композиционную модель «Ивейна».
Текст романа был разбит на 16 книг на основании 24 инициалов рукописи D (кодекс Санкт Галлена) немецким медиевистом Карлом Лахманном, который в 1833 году подготовил первое критическое издание «Парцифаля». Подобное разделение романа соответствует внутренним цезурам повествования, однако неизвестно, какое отношение к этим инициалам имел сам Вольфрам фон Эшенбах. Внутри каждой главы текст принято делить на стихотворные блоки, в каждом из которых содержится по 30 стихов (иногда это 24-38 стихов). Ганс Эггерс пытается доказать симметричность «Парцифаля», исходя из его формального членения романа. На основании анализа стихотворных блоков, Артур Хэтто высказывает предположение, что первые две книги романа были написаны после сочинения четвертой и шестой книг, поскольку блоки третьей и четвертой книги содержат ровно по 30 стихов. По мнению Хэтто, в дальнейшем Вольфрам модифицирует стихотворный блок. Жан Фурке , сопоставляя первые три книги «Парцифаля» и произведения Гартманна фон Ауэ, приходит к выводу, что деление на равные стихотворные блоки присутствует в «Грегориусе» и «Бедном Генрихе» Гартманна.
Основное внимание в нашей работе мы уделяем не формальному, но содержательному делению романа на структурные единицы. Роман Вольфрама представляет собой сложное композиционное целое. В нем присутствует как соположение историй Гамурета и Парцифаля, так и противопоставление историй Парцифаля и Гавена с другой.
Истории героев романа можно соотнести с двухчастной моделью классического рыцарского романа.
