Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Золотой век» английской анималистической литературной сказки: поиски «аркадии» - 26 -
1.1. Этиологический миф и ребёнок-ученик р. Киплинга - 26 -
1.2. «Старая добрая англия»: история, география, общество великобритании в животных персонажах к. Грэхема - 57 -
Глава 2. «Серебряный век» английской анималистической литературной сказки: обращение к реальности - 86 -
2.1 . «Страна радости» к. С. Льюиса и животные персонажи в «нарнийской мифологии» - 86 -
2.2. Медвежонок-иностранец м. Бонда: проблема культурной памяти и коммуникации сквозь призму анималистической сказки - 113 -
Заключение - 132 -
Примечания - 141 -
Библиографический список - 155 -
- Этиологический миф и ребёнок-ученик р. Киплинга
- «Старая добрая англия»: история, география, общество великобритании в животных персонажах к. Грэхема
- . «Страна радости» к. С. Льюиса и животные персонажи в «нарнийской мифологии»
- Медвежонок-иностранец м. Бонда: проблема культурной памяти и коммуникации сквозь призму анималистической сказки
Введение к работе
Рождение анималистической литературной сказки в Великобритании приходится на начало XIX столетия. У истоков её, по некоторым данным, стояли Вильям Роско и Кэтрин Дорсет. Перу В. Роско (1753-1831), историка, ботаника и поэта, принадлежит сказка в стихах «Бал бабочек и праздник кузнечиков» (The Butterfly's Ball, and the Grasshopper's Feast, 1807), в значительной мере отразившая дух эпохи 1800-1830-х гг.: противостояние унылой, дидактической детской литературе предшествующего периода. Кроме того, интересно, что Роско явился основоположником своего рода негласной традиции, которая длительное время существовала (а отчасти существует и сейчас) в английской детской литературе: лучшие образцы её создавались для конкретного ребёнка или нескольких детей, и лишь позже становились достоянием широкой публики. В качестве примеров можно вспомнить творчество Л. Кэрролла, Р. Киплинга, К. Грэхема, Дж. М. Барри, Дж. Р. Р. Толкина. Собственно «Бал бабочек и праздник кузнечиков» был написан В. Роско для его сына, выведенного в повествовании под именем «Маленький Роберт».
В середине - второй половине XIX столетия появляются литературные сказки Ч. Диккенса, У. М. Теккерея, Дж. Макдональда, Л. Кэрролла, лимерики Э. Лира. Последних двух авторов большинство исследователей англоязычной детской литературы считают классиками, во многом создавшими или закрепившими ранее созданные каноны детского чтения. Так, «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» стали окончательным разрушением достаточно жёсткого шаблона детского чтения, сохранявшегося ещё с XVIII столетия. В определённой степени литературные сказки Кэрролла дали толчок всему дальнейшему развитию жанра в Великобритании. Взамен бытовавших ранее в литературе для детей морализаторства, строгости, культа послушания детские книги приобретают ряд новых черт (отчасти наблюдаемых уже у В. Роско), впоследствии ставших для них характерными: юмор, ирония, нонсенс, гротеск, игровое начало, бытовая деталь, игра слов, психологизм, скрытая назидательность.
Расцвет собственно анималистической литературной сказки в Великобритании приходится на 1890-1920-е гг., эпоху, которую в западном литературоведении принято обозначать как «золотой век» английской детской литературы. Термин был предложен X. Карпентером в его работе «Секретные сады: изучение золотого века детской литературы» (Secret Gardens: A Study of the Golden Age of Children's Literature, 1932). По Карпентеру, конец XIX - начало XX столетий стали эпохой, когда развлекательная функция занимает одну из ключевых позиций в детском чтении. В круг чтения для детей оказываются включёнными самые разнообразные жанры, от баллады и легенды до фантастического рассказа и приключенческого романа; детская литература также «присваивает» многие произведения, изначально не предназначавшиеся ребёнку (например, «Робинзона Крузо» Д. Дефо, «Машину времени» Г. Уэллса). Литературную сказку «золотого века» отличает появление уникальных авторских подходов, которые расширили границы жанра и одновременно усилили его связь как с лучшими образчиками предшествующей литературной традиции, так и с современной английской литературой того времени.
Анималистическое направление литературной сказки 1890-1920-х гг. представлено именами Р. Киплинга, К. Грэхема, Б. Поттер, X. Лофтинга и других авторов. В их произведениях животные персонажи выходят на первый план, превращаясь в главных героев сказки, природа и звери теперь - основные выразители авторского замысла. Более того, X. Карпентер указывает на преобладающий в данный период мотив ухода от реальности в мир анималистической фантазии. Исследователь считает, что беспокойная эдвардианская эпоха с её политической и социальной нестабильностью, предчувствием катастрофических перемен, ностальгией по временам «старой доброй Англии» побудила многих сказочников к поискам некоего идиллического уголка, «Аркадии», который гарантировал бы мир и спокойствие на фоне тревожных ожиданий начала XX столетия. В качестве примеров учёный приводит остров Нетинебудет Дж. М. Барри («Питер Пен»), Берег Реки К. Грэхема («Ветер в ивах»), Стоакровый Лес А. А. Милна («Винни-Пух»). Поиски «Аркадии» в период «золотого века» отразились, прежде всего, в анималистической литературной сказке, где животные персонажи воплотили в себе утраченную людьми гармонию с окружающим миром.
Поворотным моментом, на долгие годы прервавшим продуктивное развитие английской детской литературы и, в частности, литературной сказки о животных, стала Первая мировая война, наложившая отпечаток на следующие после заключения мира десятилетия. В 1920-1930-х гг. можно говорить о появлении отдельных заметных произведений в рамках данного жанра («Винни-Пух» А. А. Милна, ранние истории П. Трэверс о Мэри Поппинс), однако в целом литературная сказка на длительное время оказывается невостребованной. Только после окончания Второй мировой войны происходит своего рода «возрождение» жанра, включая его анималистическое направление.
Эпоха 1950-1970-х гг. обозначается X. Карпентером как «второй золотой век» детской литературы Великобритании. Исследователи указывают на явную преемственность между писателями начала XX столетия и его середины. Однако мы считаем правомерным использовать в отношении данного периода термин «серебряный век», поскольку, несмотря на появление целой плеяды талантливых сказочников, литературная сказка и английская детская литература 1950-1970-х гг. в целом не смогли достичь той популярности за пределами Великобритании, которой они пользовались до Первой мировой войны. На данную особенность указывает ряд специалистов в западном литературоведении - например, X. Карпентер, Дж. Зайпс, П. Хант, С. Лерер и другие. Вместе с тем эпоха «серебряного века» наследует традиции и подходы авторов «золотого века», при этом в значительной мере расширяя и модернизируя их. К жанру литературной сказки обращаются К. С. Льюис, М. Бонд, Д. Биссет, Э. Аттли, на середину XX столетия приходится позднее творчество П. Трэверс и Э. Фарджон. Позднее преемниками «серебряного века» в свою очередь станут современные авторы -Дж. Эйкен, Ф. Пуллман, Дж. К. Роулинг, Б. Джейке, И. Уайброу и другие.
По мнению отечественных и зарубежных исследователей, для английской литературной сказки о животных в 1950-1970-е гг. характерно тяготение к большей «реалистичности». Сказочный текст наполняют подробности повседневного быта британцев, характерные черты и особенности поведения
людей разных профессий, нередко изменяется хронотоп сказок: чудеса и волшебство оказываются помещёнными в условия нашего современного мира. Прежняя бытовая деталь в анималистических сказках становится не просто авторским приёмом, но одной из важных характеристик персонажей, дополняющей их образ. Наконец, Р. Д. Селл указывает на тот факт, что жанр литературной сказки позволяет писателям «серебряного века» иметь дело с реальными проблемами, помещая их при этом в выдуманные условия, что в свою очередь приводит к размыванию границ между выдумкой и реальностью.
Необходимо подчеркнуть, что, несмотря на наличие в западном литературоведении диссертаций, монографий, научных статей по проблемам англоязычной детской литературы, собственно анималистическое направление в жанре литературной сказки до сих пор продолжает оставаться в целом вне поля зрения учёных. Аналогичным образом в отечественном литературоведении английская литературная сказка о животных также оказывается явлением фактически не изученным (хотя при этом у нас есть работы, посвященные вопросам становления и развития детской литературы в Великобритании, а также отдельным авторам и произведениям). Более того, ни наши, ни зарубежные исследователи до сих пор не обозначали анималистическое направление как уникальное специфическое явление в рамках литературной сказки, требующее самостоятельного изучения.
Существует достаточно большое количество определений литературной сказки. Так, С. П. Белокурова считает литературную сказку эпическим жанром, ориентированным на авторскую фантазию и вместе с тем связанным с традициями народной сказки. А. Б. Ботникова также указывает на значимость авторского вымысла для рассматриваемого жанра, и подчёркивает отсутствие каких-либо жёстких ограничений при создании его образцов. Дж. Зайпс настаивает на том, что английская литературная сказка должна рассматриваться сквозь призму преемственности между данным жанром и предшествующей литературной традицией, наследие которой сказочник адаптирует и перестраивает в соответствии с собственной повествовательной концепцией. Для Е. С. Куприяновой одним из важных признаков именно литературной сказки является её широкая жанровая вариативность, подвижность поэтики. Наконец, у М. Н. Липовецкого мы находим указание на то, что литературную сказку сближает с фольклорной особая художественная картина мира, в которой чудеса, волшебство, сказочные персонажи являются нормой реальности.
На основании вышесказанного мы делаем вывод о наличии у литературной сказки трёх основных характеристик: первая - это опора на предшествующую литературную традицию (миф, фольклор, басня, эпос, баллада и так далее). Важно подчеркнуть, что при этом автор литературной сказки не ограничен канонами какого-либо из перечисленных жанров, но заимствует отдельные сюжеты, героев, характерные мотивы, применяя собственную фантазию и нередко в значительной степени преобразуя первоначальный материал. Вторая характеристика - волшебство и чудо как неотъемлемая часть сказочного мира (здесь с позицией, высказанной в отечественном литературоведении М. Н. Липовецким солидарны и западные учёные - например, Дж. Р. Р. Толкин). Третьей, и наиболее важной, на наш взгляд, характеристикой,
является отпечаток личности автора, который неизменно несёт на себе литературная сказка. В отношении литературных сказок о животных мы считаем необходимым добавить к вышеназванным характеристикам ещё одну: ключевая роль животных персонажей в сказочном тексте. В анималистической литературной сказке звери перестают нести только лишь вспомогательную функцию, характерную для фольклора (животные-помощники, животные-дарители и так далее). Звери становятся зачастую главными героями сказок, либо же действуют наравне с героями-людьми. Данная характеристика позволяет нам в ходе исследования обращаться к отдельным произведениям конкретных авторов, творчество которых в целом нельзя отнести к жанру анималистической литературной сказки (например, некоторые истории П. Трэверс о Мэри Поплине).
Таким образом, мы обращаемся к рассмотрению периодов «золотого» и «серебряного» веков как знаковых для литературной сказки о животных в Великобритании, что определяет выбор темы диссертации.
В качестве материала для исследования нами были выбраны произведения следующих авторов:
«Сказки просто так» (Just so stories, 1902 г.) Редьярда Киплинга;
«Ветер в ивах» (The Wind in the Willows, 1908 г.) Кеннета Грэхема;
«Племянник чародея» (The Magician's Nephew, 1955 г.) и «Лев, Колдунья и платяной шкаф» (The Lion, the Witch and the Wardrobe, 1950 г.) Клайва Стейплза Льюиса;
цикл о медвежонке Паддингтоне (первые два сборника историй, 1958 и 1959 гг.) Майкла Бонда.
Актуальность работы видится в том, что в настоящее время сильно возрос интерес к литературной сказке Великобритании. Появляются новые переводы ранее опубликованных книг, а также произведения, до того в России не выходившие или издававшиеся лишь фрагментарно (например, «Мэри Поппинс» П. Трэверс, истории о медвежонке Паддингтоне М. Бонда; относительно недавно, в 1980-е гг., русскоязычные читатели смогли познакомиться с «Ветром в ивах» К. Грэхема). В самой Великобритании рождаются новые литературные сказки (Дж. К. Роулинг, Ф. Пуллмана, Б. Джейкса и других писателей), которые во многом продолжают традиции предшественников. Вместе с тем их авторы предлагают собственные подходы с опорой на те же первоисточники, что и у сказочников начала - середины XX столетия, и одновременно на сами произведения «золотого» и «серебряного» веков. На наш взгляд, понять современное состояние анималистической литературной сказки в Великобритании попросту невозможно, если мы не имеем представления о её развитии на протяжении XX века.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в западном и отечественном литературоведении анималистическая литературная сказка Великобритании подвергается анализу как уникальное явление, пережившее в XX столетии периоды своего становления, расцвета, забвения и последующего возрождения. В ходе исследования нами была разработана собственная оригинальная классификация, позволяющая выделить в литературных сказках о животных три достаточно чётко разграниченных типа («животные как животные», «животные как люди», «животные как волшебные
существа»). Основанием для отнесения конкретного произведения к тому или иному типу служит соотношение в животных персонажах данной сказки анималистического и антропоморфного начал, с соответствующим преобладанием у персонажей определённых черт и характеристик.
Цель работы - выявление специфики феномена английской литературной сказки о животных в начале и середине XX в., на основе наиболее ярких его образцов периода «золотого» и «серебряного» веков. В соответствии с целью планируется решить следующие задачи:
- разработать собственную классификацию литературных сказок о
животных согласно предложенному нами принципу деления сказочных звериных
персонажей по трём типам на основе соотношения в них анималистического и
антропоморфного начал; используя данную классификацию, выявить специфику
каждого из трёх типов и проследить преемственность и новаторство у сказок,
относимых нами к одному типу, но созданных в разные периоды;
- определить первоисточники, на которые опирались авторы при создании
своих анималистических сказок (важно подчеркнуть, что в каждом конкретном
случае круг таких первоисточников и их использование тем или иным писателем
будут исследоваться нами индивидуально);
проследить изменения в авторских подходах к жанру литературной сказки на основе сопоставления литературных сказок о животных периода «золотого» и «серебряного» веков английской детской литературы;
на примере выбранных для исследования произведений рассмотреть проблему обращения писателя-сказочника к детской аудитории, а также проблему «детского» начала в тексте анималистических литературных сказок (дети как непосредственные участники или «наблюдатели» событий).
Из поставленных задач закономерно вытекает объект исследования: художественное своеобразие анималистического направления в английской литературной сказке в 1890-1920-х и 1950-1960-х гг.
Предмет исследования - специфика наиболее ярких образцов английской литературной сказки о животных, обусловленная историей развития жанра, индивидуальностью авторских подходов и творческими поисками конкретных писателей-сказочников Великобритании.
Методологическую основу исследования составили историко-литературный принцип; структурно-функциональный анализ текста; сравнительно-исторический метод. В ходе работы мы опирались на труды ряда западных и отечественных учёных, занимавшихся изучением английской детской литературы, литературной и фольклорной сказки: М. Александера, Л. Ю. Брауде, Н. Будур, Дж. Вуллшлегера, М. Гренби, П. Грина, Н. М. Демуровой, Дж. Зайпса, С. Йейтса, X. Карпентера, Е. А. Костюхина, Л. Криди, М. Н. Липовецкого, Е. М. Мелетинского, А. Д. Михайлова, И. Н. Пасечной, А. Принц, В. Я. Проппа, Л. И. Скуратовской, Р. Сэйла, М. Сэммонс, Э. Твэйт, Э. Тэйлора, Д. М. Урнова, П. Форда, Дж. Фрэзера, П. Ханта, Ф. Дж. Харви Дартона, Э. Хартланда и других.
Теоретическая и научно-практическая ценность работы видится в том, что мы предпринимаем попытку рассмотреть литературные сказки Р. Киплинга, К. Грэхема, К. С. Льюиса и М. Бонда как составные части и важные этапы в развитии жанра литературной сказки о животных. На наш взгляд, это
позволит открыть в выбранных для исследования произведениях названных писателей ряд ранее не изученных аспектов, важных как для понимания и объективной оценки творческого наследия этих авторов, так и для рассмотрения детской литературы Великобритании в XX в.
Материал диссертации может быть использован в вузовском преподавании английской литературы, спецкурсах по англоязычной детской литературе, литературной сказке, а также частично при преподавании смежных дисциплин (педагогики, психологии, культурологии).
Положения, выносимые на защиту:
анималистическая литературная сказка представляет собой яркое явление в детской литературе Великобритании. Становление и развитие английской литературной сказки о животных определяется, с одной стороны, обращением к предшествующей литературной традиции (миф, фольклорная сказка, басня, средневековый животный эпос, баллада, легенда, притча и так далее). С другой стороны, анималистическая литературная сказка во многом отражает настроения и тенденции современной её автору эпохи;
практически все образцы литературной сказки о животных в Великобритании могут быть отнесены к одному из трёх типов в рамках разрабатываемой нами в данном исследовании классификации: «животные как животные» (тип №1), «животные как люди» (тип №2), «животные как волшебные существа» (тип №3). При этом каждый тип представляет собой динамичную, непрерывно эволюционирующую структуру, которая усложняется за счёт предлагаемых сказочниками новых подходов, и одновременно позволяет проследить преемственность между авторами анималистических литературных сказок «золотого» и «серебряного» веков;
в рамках двух обозначенных периодов выявляется ряд общих тенденций в авторских подходах, выборе тем, героев, выстраивании собственного сказочного мира. Данные общности, на наш взгляд, обусловлены отражёнными в тексте сказки настроениями, мыслями и переживаниями эпохи, в которую творит сказочник;
возникшая в Великобритании традиция создания литературных сказок целенаправленно для детской (зачастую даже персонифицированной) аудитории оказало влияние на специфику обращения писателя-сказочника к ребёнку, читателю или слушателю. Кроме того, в самих текстах анималистических литературных сказок обнаруживается многообразие подходов к отображению того, что мы условно обозначаем как «детское» начало: представление детей непосредственными участниками сказочных событий (через героя-ребёнка) или же представление детей как «наблюдателей» происходящего в сказочном мире (ребёнок-читатель, ребёнок-слушатель, ребёнок-«ученик»).
Апробация работы была проведена в докладах на ряде научных конференций: 16-я региональная научно-методическая конференция «Культура общения и её формирование» (Воронеж, 2009 г.); XIX Международная конференция Российской ассоциации преподавателей английской литературы (Владимир, 2009 г.); Всероссийская научная конференция «Постмодернизм и проблема культурной памяти» (Воронеж, 2009 г.); 8-я международная научная конференция «Эйхенбаумовские чтения»: наследие Б. М. Эйхенбаума и мировая
культура XVIII - XX веков» (Воронеж, 2010 г.); Международная научно-практическая конференция «Язык и культура», посвященная 70-летию ГОУ ВОП «Борисоглебский государственный педагогический институт» (Борисоглебск, 2010 г.); 18-я региональная научно-методическая конференция «Культура общения и её формирование» (Воронеж, 2011 г.); конференция «Память разума и память сердца» (Воронеж, 2011 г.), а также в девяти научных публикациях.
Структура и объём работы: диссертация состоит из введения, двух глав (по два раздела в каждой главе), заключения и библиографии, содержащей 313 наименований (в том числе 100 на английском языке).
Этиологический миф и ребёнок-ученик р. Киплинга
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в западном и отечественном литературоведении анималистическая литературная сказка Великобритании подвергается анализу как уникальное явление, пережившее в XX столетии периоды своего становления, расцвета, забвения и последующего возрождения. В ходе исследования нами была разработана собственная классификация, позволяющая выделить в литературных сказках о животных три достаточно чётко разграниченных типа. Основанием для отнесения конкретного произведения к тому или иному типу служит соотношение в животных персонажах данной сказки анималистического и антропоморфного начала, с соответствующим преобладанием у персонажей определённых черт и характеристик.
Тип №1 обозначен нами как «животные как животные». В данном случае в звериных персонажах сказок доминирует анималистическое начало, вследствие чего они сохраняют сильные связи с естественной средой обитания. Зачастую литературные сказки с персонажами такого типа достаточно точно передают внешний облик, повадки, поведение, питание и прочие черты реальных животных. Нередко единственной «человеческой» характеристикой для сказочных зверей становится способность говорить; как вариант, в отдельных случаях к животным могут относиться сугубо антропоморфные бытовые детали, введённые автором в сказочный текст. Например, у Б. Поттер её кролики пользуются зонтиками, корзинами и прочими предметами быта; судя по иллюстрациям, они также носят поверх природного меха человеческую одежду.
Тип №2 – «животные как люди». Антропоморфные и анималистические черты в персонажах данного типа обнаруживаются в примерно равном соотношении, периодически возможно преобладание тех или иных из них в зависимости от конкретной ситуации и авторского замысла. Животные по-прежнему сохраняют отдельные реальные характеристики (место обитания, внешний вид, привычки), однако человеческих черт в них становится намного больше. Помимо речи звери оказываются наделёнными также и способностью мыслить, рассуждать; на природный мир могут переноситься черты человеческого общества, отдельные принципы его социального устройства, и так далее.
Тип №3 в нашей классификации – «животные как волшебные существа». В данном случае в животных персонажах наблюдается явное доминирование антропоморфного начала, что приводит в определённой степени к «обособлению» зверей от их естественной среды обитания, с сохранением лишь самых общих анималистических черт. Зачастую подобные характеристики предстают как один из ключевых аспектов сказочности всего произведения, а животные персонажи в таких литературных сказках становятся чем-то чудесным, необычным; возможно их обитание на некоей локализованной, «заповедной» территории. На наш взгляд, в определённой степени схожую функцию животные выполняют в тех фольклорных сказках, где главный герой сталкивается не просто со зверем, но с правителем звериного царства, способным творить чудеса, призывать на помощь различные силы и других волшебных существ, и тому подобное .
Важно подчеркнуть, что предложенная нами классификация не является статичной, застывшей структурой. Литературные сказки всех трёх типов можно обнаружить как у авторов «золотого», так и у авторов «серебряного» века. Кроме того, каждый тип со временем эволюционирует и развивается, в нём могут проявляться новые черты, выделяться некие собственные подгруппы. Вместе с тем наличие всех трёх типов на протяжении обоих рассматриваемых периодов позволяет нам говорить, с одной стороны, о преемственности традиций; с другой стороны, это доказывает тезис о том, что анималистическая литературная сказка Великобритании представляет собой уникальное целостное явление в рамках английской детской литературы XX столетия.
Цель работы – рассмотрение английской литературной сказки о животных в начале и середине XX в., выявление специфики данного направления на основе наиболее ярких его образцов периода «золотого» и «серебряного» веков. В соответствии с целью планируется решить следующие задачи: - разработать собственную классификацию литературных сказок о животных согласно предложенному нами принципу деления сказочных звериных персонажей по трём типам на основе соотношения в них анималистического и антропоморфного начала. Используя данную классификацию выявить специфику каждого из трёх типов и проследить преемственность и новаторство у сказок, относимых нами к одному типу, но созданных в разные периоды; - определить первоисточники, на которые опирались авторы при создании своих анималистических сказок (важно подчеркнуть, что, как мы указывали выше, в каждом конкретном случае круг таких первоисточников и их использование тем или иным писателем будут исследоваться нами индивидуально); - проследить изменения в авторских подходах к жанру литературной сказки на основе сопоставления литературных сказок о животных периода «золотого» и «серебряного» веков английской детской литературы; - на примере выбранных для исследования произведений рассмотреть проблему обращения писателя-сказочника к детской аудитории, а также проблему «детского» начала в тексте анималистических литературных сказок (дети как непосредственные участники или «наблюдатели» событий); Из поставленных задач закономерно вытекает объект исследования: художественное своеобразие анималистического направления в английской литературной сказке в 1890-1920-х и 1950-1960-х гг.
«Старая добрая англия»: история, география, общество великобритании в животных персонажах к. Грэхема
Во-первых, поместье построено из красного кирпича. «Rounding a bend in the river, they came in sight of a handsome, dignified old house of mellowed red brick, with well-kept lawns reaching down to the water s edge» (Миновав излучину реки, они оказались в виду красивого, внушительного старинного дома из светло-красного кирпича, с ухоженными газонами, спускающимися к самой кромке воды) . Такие дома были типичны для эпохи XVII в. (в тексте неоднократно подчёркивается возраст Тоуд-Холла). Хотя здания из похожего материала строили и в начале XX столетия – например, знаменитые оксфордские «университеты из красного кирпича» . Однако наша датировка подтверждается ещё и упоминанием окна в спальне мистера Тоуда: оно выполнено в стиле эпохи Тюдоров, династии, правившей в 1485-1603 гг. Во-вторых, сам хозяин утверждает, что: «“Toad Hall … is an eligible self-contained gentleman s residence very unique; dating in part from the fourteenth century, but replete with every modern convenience. Upo-date sanitation. Five minutes from church, post-office, and golf-links …”» (Тоуд-Холл … это прекрасно подходящая для джентльмена, уникальная резиденция; частично датируется четырнадцатым столетием, но снабжена всеми современными удобствами. Современный санузел. В пяти минутах от церкви, почты и полей для гольфа …) . Добавим к этому, что в книге неоднократно упоминаются многочисленные хозяйственные постройки и службы Тоуд-Холла, от сада и выпаса до конюшен и лодочного сарая. Таким образом, совершенно определённо перед нами предстаёт родовое поместье, в котором каждое новое поколение что-то достраивало и модернизировало, в результате чего родился его современный облик, сочетающий в себе характерные черты и архитектурные стили разных эпох.
Топос Дома у Грэхема объединяет в себе сразу несколько важных функций. С одной стороны это та самая конечная точка любого путешествия; с другой – воплощение одной из ключевых черт британского национального характера, которую можно выразить в постулате: «мой дом – моя крепость». Даже в наши дни для англичанина владение собственным домом является показателем не только и не столько некоего социального статуса, сколько стремлением удовлетворить генетическую потребность в собственном (не арендованном или временно занятом, но постоянном, подлинно собственном) уголке . Наконец, ещё одна функция данного топоса заключается в том, что он даёт каждому персонажу некую стабильную «прописку» в пространстве, основу для самоидентификации, возможность определить свою принадлежность к социуму. Недаром глава «Путниками становятся все», в которой Морской Крыс делится с Рэтом воспоминаниями о своих бесконечных путешествиях, дальних краях, портах и морях, заканчивается тем, что сам Рэт всё же не срывается вслед за гостем на юг, но «излечивается» от наваждения и возвращается к привычной для него жизни. По Грэхему, странствия без какой-то начальной точки отсчёта, в которую всегда можно вернуться, в целом лишены смысла.
Последний топос «Ветра в ивах», также объединяемый нами из более мелких – это топос Широкого Мира (the Wide World) . Интересно, что в английском языке «wide» в качестве наречия имеет ещё и значение «повсюду». То есть за Диким Лесом находится весь остальной мир, как его понимают зверушки. И этот мир – Великобритания, что следует из ряда характерных признаков, разбросанных по книге.
Так, например, в главе «Мистер Тоуд» лягушонок завтракает в гостинице «Красный лев», что отсылает нас к одному из символов английской государственности. Знаменитая песенка «Вёл за корону смертный бой со Львом Единорог…» (перевод С. Я. Маршака) восходит к началу XVII в., когда в результате личной унии при короле Якове I Стюарте, в стране был принят новый государственный герб: шотландский единорог и английский лев поддерживают геральдический щит с королевским гербом. Однако символика Льва и Единорога на самом деле значительно старше. По одной из версий: «их борьба символизирует победу лета (Лев) над весной (Единорог)» . У Грэхема события данной главы разворачиваются как раз в начале лета.
Другим топосом в составе Широкого Мира является замок, куда мистера Тоуда отправляют на двадцать лет за угон автомобиля и сопротивление полицейским. Это не тюрьма в прямом смысле слова, более того, это скорее действительно королевская твердыня, в которой, естественно, имеются казематы. Сравнение с Тауэром, хотя и весьма общее, в данном случае напрашивается само собой. Путь Тоуда представляет собой очень необычное зрелище: «… across the hollow-sounding drawbridge, below the spiky portcullis, under ancient towers soared high overhead; past guardrooms full of grinning soldiery … past sentries …; up time-worn winding stairs, past men-at-arms in casquet and corselet of steel …; across courtyards, where mastiffs strained at their leash …; past ancient warders, their halberds leant against the wall, dozing over a pasty and a flagon of brown ale … till they reached the door of the grimmest dungeon lay in the heart of the innermost keep» (… через гулкий подъёмный мост, под остроконечной решёткой ворот, под древними башнями, вздымающимися ввысь над его головой; через кордегардию, полную ухмыляющихся солдат … мимо сменившихся часовых …; вверх по истёртой от времени винтовой лестнице, мимо рыцарей в стальных шлемах и латах … ; через дворы, где мастиффы рвались со своих поводков …; мимо древних стражников, которые, прислонив свои алебарды к стене, дремали над пирогом с мясом и кувшином коричневого эля … до тех пор, пока они не достигли двери самого мрачного подземелья, лежащего в сердце глубочайшего каземата) . Таким образом, в замке смешивается сразу множество веков: рыцари в готических латах, пехота эпохи Возрождения, солдаты неопределённых времён, ведут же Тоуда вполне современные полицейские. А упоминаемая порода собак – мастифф – была выведена бриттами ещё до прихода на острова римлян.
Наконец, сам Берег Реки оказывается вписанным в Широкий Мир: из города, где расположен замок-тюрьма, сбежавший Тоуд сначала пытается добраться домой поездом. Он почти покупает билет до станции в деревне (той самой, где находится трактир «Красный лев» и через которую периодически проходят зверушки), но покупка не состоялась, поскольку лягушонок забыл в тюрьме все свои деньги. Тогда ему удаётся оказаться в кабине машиниста, а затем, вынужденный покинуть поезд, Тоуд пересаживается на баржу, идущую по каналу к Реке. Путешествие заканчивается тем, что лягушонок снова натыкается на компанию, у которой прежде угнал автомобиль, оказывается за рулём машины, попадает в аварию и, преследуемый шофёром и полицейскими, в конце концов, падает в Реку, которая выносит его прямо к норе Рэта.
. «Страна радости» к. С. Льюиса и животные персонажи в «нарнийской мифологии»
Майкл Бонд (род. 1926 г.) – современный английский писатель, перу которого принадлежит более 150 книг (мистические триллеры, психологические романы, детективные рассказы, автобиография, литературные анималистические сказки). Бонд придумал таких популярных в Великобритании сказочных персонажей, как медвежонок Паддингтон и морская свинка Олга да Полга.
Свои первые рассказы автор начал создавать ещё в 1945 г., во время Второй мировой, когда служил в Королевских ВВС. После демобилизации Бонд работает на Би-би-си оператором детских телепередач, продолжает оттачивать писательское мастерство, публикует рассказы и пьесы в английских журналах (в том числе в «Лондон опиньон»). Однако настоящий успех и признание его как писателя приходят с появлением первого сборника сказочных историй о медвежонке из Дикого Перу – «Медвежонок по имени Паддингтон» (A Bear Called Paddington, 1958 г.). С 1965 г. М. Бонд оставляет работу на телевидении и становится профессиональным писателем.
В настоящее время общее число сборников о Паддингтоне достигло пятнадцати. Последний из них, «Паддингтон здесь и сейчас» (Paddington Here and Now, 2008 г.), вышел к пятидесятилетнему юбилею персонажа. Книги Бонда о медвежонке переведены на тридцать один язык, общий тираж их в мире превысил 25 миллионов экземпляров. В Великобритании Паддингтон считается одним из самых популярных сказочных героев и любимейшим литературным медведем англичан наряду с Винни-Пухом А. А. Милна. В 1997 г. Бонд был награждён орденом Британской Империи за вклад в детскую литературу, а в 2007 г. получил степень доктора литературы в университете Рединга.
История создания медвежонка из Дикого Перу имеет несколько версий, однако сам М. Бонд так вспоминал о том, откуда появился Паддингтон: «Источником моего вдохновения был игрушечный медведь, сидевший на камине нашей однокомнатной квартиры неподалёку от рынка Портобелло в Лондоне. Я купил его в отчаянии перед наступающим кануном Рождества, как что-то, что сможет наполнить чулок для моей жены, и мы назвали его Паддингтон, потому что я всегда любил звучание этого слова, а имена очень важны, особенно если ты медведь и кроме имени у тебя почти ничего нет в мире» . Произошло это в 1956 г., когда Бонды жили рядом с вокзалом Паддингтон. В одном из своих интервью автор упоминал, что ему стало жаль одинокую игрушку на опустевшей полке универмага «Селфриджес»: медведя в шляпе, пальто и с чемоданчиком в лапе, и потому он купил его в подарок своей жене, Бренде. Однако затем покупка стала источником вдохновения в придумывании сказок для сына Бонда. Спустя несколько дней были готовы восемь историй, впоследствии составивших первый сборник. Изначально не предназначавшиеся к публикации, эти сказки определили дальнейшую судьбу М. Бонда и его намерение стать писателем. Практически сразу после выхода сборника медвежонок Паддингтон завоевал огромную популярность у детей, сохраняющуюся вот уже более полувека. Подобное положение вещей удивляет даже самого автора: «Я думал, что Паддингтон – типично английский персонаж и представляет интерес преимущественно для англичан. Оказывается, ситуации, в которые попадает мой герой, случаются во всех концах Земли» .
Вместе с тем в литературоведении, как западном, так и отечественном, сложилась парадоксальная ситуация: несмотря на признание читателей, учёные практически не уделяют внимания историям о Паддингтоне. Нами были обнаружены лишь отдельные упоминания о самом М. Бонде в антологиях по англоязычной и мировой детской литературе , которые фактически слово в слово дублируются в единственном русском аналоге подобных изданий, «Сказочной энциклопедии» Н. В. Будур . Кроме того, на Западе существует, по-видимому, единственная (других отыскать не удалось) статья за авторством старшего преподавателя английского языка А. Смит «Медвежонок Паддингтон: опыт изучения иммиграции и инаковости» ; однако необходимо отметить, что Анжела Смит занимается изучением образовательной и социолингвистики, в частности, проблемами дискурсов в СМИ – и, таким образом, литературоведческий анализ сказочных историй М. Бонда в целом оказывается вне сферы её научных интересов. Что касается статьи «Медвежонок Паддингтон: опыт…», то в ней А. Смит рассматривает политические и психологические проблемы современного мира, связанные с вопросами иммиграции через призму сказочных историй о медвежонке из Дикого Перу. Исследовательница утверждает, что М. Бонд демонстрирует в своих сказках две социальные группы: британское доминирующее «большинство» и этническое «меньшинство», представленное в первую очередь самим Паддингтоном, а также в отдельных случаях второстепенными персонажами в рамках конкретной истории. По Смит, писатель демонстрирует последствия столкновений этих групп, порождающие собственно сюжет той или иной анималистической сказки о медвежонке, сглаживая противоречия и преподавая, таким образом, урок терпения и толерантности детям. В этом мы солидарны с исследовательницей, поскольку, на наш взгляд, одними из ключевых проблем в сказочных историях М. Бонда являются проблема коммуникации и проблема культурной памяти, о чём мы будем говорить ниже.
Ещё одно упоминание о Паддингтоне обнаруживается в монографии специалиста в области коллекционирования Д. Страттон «Страна медведей: невероятная коллекция из более 500 игрушечных медведей, от Паддингтона до Винни-Пуха» (Bearland: An Irresistible Collection of More Than 500 Teddy Bears, from Paddington Bear to Winniehe-Pooh, 1992 г.), что, разумеется, не имеет практически никакого отношения к медвежонку Паддингтону как персонажу анималистической литературной сказки. К тому же значительную часть монографии составляют в первую очередь иллюстрации (рисунки и фотографии плюшевых медведей XIX-XX столетий). Интерес коллекционеров в данном случае объясняется достаточно просто: за пятьдесят лет своего существования Паддингтон как персонаж стал настоящим брэндом, под которым выпускается масса разнообразной продукции, от собственно различных изданий книг М. Бонда до аудиозаписей, игрушек, календарей, наклеек и тому подобного. В том числе было разработано несколько серий с различными мягкими медвежатами-«Паддингтонами», с тётей медвежонка – Люси, и так далее.
Наконец, в России, за исключением указанной выше «Сказочной энциклопедии», М. Бонд упоминается лишь в нескольких статьях, размещённых в Интернете, которые, на наш взгляд, не могут претендовать на полноценное научное исследование творчества данного писателя (зачастую в них отсутствует даже подпись автора). Кроме того, большинство этих текстов не имеет никакой литературоведческой ценности, поскольку содержат, по сути, одну и ту же информацию по биографии М. Бонда и краткий рассказ о его персонаже.
С одной стороны, подобное положение вещей можно объяснить кажущейся незамысловатостью самих историй о Паддингтоне: автор выстраивает их сюжеты по нескольким достаточно простым и похожим друг на друга схемам, в результате финал той или иной сказки становится в целом предсказуемым. С другой стороны, английская детская литература второй половины XX в. вообще остаётся явлением, которое только начинает изучаться в отечественном литературоведении. Период с конца 1940-х и до конца 1990-х гг. прошлого столетия в детской литературе Великобритании всё ещё во многом представляет собой пласт вопросов и проблем, пока только ждущих своего решения; из авторов этой эпохи наибольшее внимание у нас уделено Дж. Р. Р. Толкину, К. С. Льюису, Дж. К. Роулинг. Наконец, нужно учитывать и тот факт, что первый перевод двух историй о Паддингтоне (переводчик Т. Карелина) появился в России лишь в 1980 г. , а более-менее полно книги М. Бонда начали издаваться в нашей стране только в 2000-е гг. – и потому отечественный читатель относительно недавно смог по достоинству оценить их.
Медвежонок-иностранец м. Бонда: проблема культурной памяти и коммуникации сквозь призму анималистической сказки
Однако необходимо отметить, что коммуникативная память – явление в определённом смысле ограниченное, поскольку в рамках одного социума, страны, нации, могут действовать свои, до конца понятные только участникам данного сообщества, правила и нормы. Вспомним хотя бы знаменитый английский юмор, одну из основ которого составляет тонкая игра слов; её невозможно даже ощутить без знания языка, позволяющего в полной мере оценить услышанную шутку. При переводе часть коммуникативной памяти неизменно утрачивается, либо заменяется аналогами из более знакомых и понятных читателю примеров, бытующих в среде данного конкретного языка/социума/нации.
Аналогичная ситуация наблюдается и в области предметной памяти. Каждая страна обладает собственными уникальными памятниками истории и архитектуры, отдельные предметы быта не везде появлялись одновременно. Например, можно вспомнить видеомагнитофоны и видеокамеры, вплоть до начала 1980-х гг. остававшиеся в СССР предметами роскоши, доступными далеко не каждой семье. Таким образом, явление поистине универсальное представляет собой лишь миметическая память. Чаепитие всё равно остаётся чаепитием, будь это завтрак в России или five o clock tea в Великобритании. Именно поэтому, на наш взгляд, читатели по всему миру лучше всего понимают и принимают те из историй Бонда, которые выстраиваются вокруг проявления различных аспектов миметической памяти.
Я. Ассман характеризует данную область памяти как деятельность, которой человек обучается через подражание, и только обретая обрядовую окраску, такая деятельность переходит в область культурной памяти, в которую также входят коммуникативная и предметная области. Выше нами уже упоминалось, что Паддингтон в семье Браунов зачастую находится на одном уровне с детьми, дети же нередко пытаются подражать увиденным действиям взрослых. Причём чем младше возраст, тем больше серьёзности вкладывается в игры. По сути, ребёнок трёх-пяти лет не играет, для него роль (родителя, продавца, воспитателя, врача и т.п.), примеряемая на себя, является «взаправдашней». Аналогичным образом поступает и Паддингтон, результатом же его попыток подражания становятся самые разнообразные комические ситуации.
Так, в истории «Ремонт на скорую лапу» он решил закончить ремонт своей комнаты, который затеял мистер Браун. Итогом стали разгром уже сделанного, разлитые по полу краска и побелка, поклеенные вкривь и вкось обои – причём медвежонок заклеил ими и дверь с окном. В истории «Паддингтон в театре» медвежонок впервые попадает в настоящий театр и, словно ребёнок, всерьёз принимает происходящее на сцене. На этот раз финал оказывается удачным для Паддингтона: отправившись за кулисы выяснить отношения с жестоким отцом из спектакля, Паддингтон заменяет по приглашению актёров заболевшего суфлёра и спасает пьесу от провала. В истории «Дело в шляпе» медвежонок, по ошибке забредший в витрину магазина, обрушивает рекламную композицию из металлической посуды. Вспомнив, как перед этим он видел продавца, украшавшего витрину – причём Паддингтон решил, что тот «играет» с предметами в витрине – медвежонок решает воспользоваться случаем и «поиграть» с посудой. В результате прохожие принимают его действия за ловкий рекламный трюк, и магазин получает множество новых покупателей.
Наличие в сказочных историях М. Бонда проблемы культурной памяти в значительной степени влияет как на сюжет, конфликт, хронотоп произведения (что очевидно из рассмотренных нами выше примеров), так и на характерные черты литературных сказок Великобритании, присутствующие в историях о медвежонке Паддингтоне. Ранее мы уже обозначали их: это юмор, игра слов, бытовые детали и т.д. Так, помещение сказочных историй в наше время приводит к увеличению в них количества бытовых деталей, функция которых у Бонда достаточно широка и многогранна. Выше мы уже отмечали коммуникативный аспект по отношению к бытовым деталям в сказочных историях о медвежонке Паддингтоне. Однако бытовые детали в сборниках М. Бонда могут также являться «центром» всего сюжета для отдельной истории. Это телевизор в «Похождениях в доме и на крыше»; картина в «Мастере старой школы»; банкнота в «Деньгах в банке». Порой детали дополняют внешность, раскрывают черты характера персонажа, позволяют автору создать необходимую атмосферу. Так, ровно в одиннадцать часов Паддингтон с мистером Крубером пьют какао и едят булочки (своего рода второй завтрак), причём для медвежонка у антиквара имеется особая чашка, как для очень почётного гостя. В тех случаях, когда истории завершаются в доме Браунов, чаще всего вся семья собирается у горящего камина в гостиной; и т.п. Кроме того, в ситуациях с какими-либо «официальными лицами» через детали (характерные словечки, манера поведения, атрибуты профессии) проявляется авторская ирония: «Сыщик оглядел Паддингтона с ног до головы, потом сверился со своим блокнотом. – Синее зимнее пальто, - пробормотал он. – Шерстяной зелёный берет! – Он стащил берет с головы медвежонка. – Чёрные уши… Я знаю, кто ты такой! – объявил он мрачным голосом. – Ты Паддингтон! Бедный мишка едва устоял на ногах, так он удивился. – Ой, откуда вы знаете? – пролепетал он. – Я сыщик, - объяснил сыщик. – Всё знать – моя профессия. Я ловлю преступников». Периодически место иронии занимает юмор, который у М. Бонда, на наш взгляд, тесно связан с упоминавшейся выше игрой слов, активно задействованной автором в проблеме коммуникативной памяти. В качестве примера присутствия в сказочных историях о Паддингтоне традиционного английского юмора можно привести ситуации с мистером Карри – соседом Браунов, постоянно досаждающим всем вокруг и, в частности, медвежонку своим сварливым характером. Имя персонажа происходит от английского «curry» – острая приправа карри, и он действительно представляет собой своеобразную «перчинку», без которой анималистические сказки М. Бонда о медвежонке Паддингтоне были бы несколько идиллическими, и потому скучными. Однако второе значение этого слова «выделывать кожу, наносить удары». И здесь уже включается юмор: всякий раз, когда мистер Карри пытается с выгодой для себя эксплуатировать добродушного и скромного медвежонка, такое поведение ему же выходит боком, т.е. он сам себе «наносит удар». Так, в «Дне Гая Фокса» мистер Карри решил за счёт Браунов отправить в химчистку свой костюм; Паддингтон, думая, что костюм кто-то выбросил на их крыльцо, использовал его для чучела Гая Фокса. Пришедший поразвлечься на празднике у соседей мистер Карри бросил чучело в костёр, заявив, что именно так по традиции нужно поступать с Гаем (хотя Паддингтон отговаривал его от этого) – и тем самым собственноручно сжёг свой костюм.
