Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I: Миф об Орфее и новый орфизм в поэтическом творчестве P.M. Рильке 37- 99
ГЛАВА II: Миф об Орфее как основа «ирреального реализма» в драматургии Ж. Кокто 100-145
ГЛАВА III: Специфика интерпретации мифа об Орфее в пьесах Ж. Ануя «Эвридика» и Т. Уильямса «Орфей спускается в ад» 146-181
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 182-189
БИБЛИОГРАФИЯ 190-200
- Миф об Орфее и новый орфизм в поэтическом творчестве P.M. Рильке
- Миф об Орфее как основа «ирреального реализма» в драматургии Ж. Кокто
- Специфика интерпретации мифа об Орфее в пьесах Ж. Ануя «Эвридика» и Т. Уильямса «Орфей спускается в ад»
Введение к работе
В истории мировой литературы есть сюжеты, образы и мотивы, которые закономерно повторяются в культуре разных времен и народов, каждый раз приобретая актуальное звучание. Породившие циклы произведений, они стали традиционными и воспринимаются как комплекс общечеловеческих психологических, философско-эстетических идей. Как отмечал академик А.Н. Веселовский, на уровне формы «неизменные элементы живут вечно, переходят по наследству из поколения в поколение, странствуют по народам и представляют собой в конце концов общеупотребительный язык»1, тогда как содержание таких «элементов», наоборот, «подвижно и вечно меняется; вливаяо, " старые формы, оно обновляет их и приближает к культурно-историческим запросам соответствующей эпохи». Подобные сюжеты и образы являются эстетическим катализатором для моделирования и осмысления процессов современности.
Из всего многообразия традиционных сюжетов можно выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные2.
В мифологической группе наиболее продуктивными являются сюжеты и образы библейской и древнегреческой мифологий.
1 Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов//Историческая поэтика. Л., 1940. С. 490.
2 Нямцу А.Е. Традиционные сюжеты, образы и мотивы. Черновцы: Рута, 2001. С. 11-14.
4 Особую актуальность миф3 обретает в культуре XX века. Это уже не аллегорический вымысел, а одна из форм видения мира, равноправная с научным познанием, языком, искусством, религией. Мир мифа, мир языка и мир науки рассматриваются не через призму позитивистски осмысленного эволюционизма, а как три способа символистской «чеканки бытия», где благодаря различным индексам «модальности» оказывается возможным отличать, например, пространство или время в физико-математической конструкции от пространства или времени, построенных сообразно законам мифомышления4. Становится очевидным тот факт, что действительность не существует вне символических форм, так как без них человек не мог бы найти доступа к «идеальному миру», открываемому ему с различных сторон религией, искусством, философией, наукой. Миф становится своеобразным ключом, необходимым для раскрытия тайн человеческого сознания и культуры.
Среди многочисленных античных и библейских мифов, используемых в литературе XX столетия, миф об Орфее занимает особое место. В эпоху взаимодействия и взаимовлияния различных видов искусств миф о певце, музыканте, объединивший литературу, философию, искусство, является своеобразным символом культуры XX века. Благодаря мифу об Орфее в культуре XX века актуализируются проблемы художественного творчества, психологии творческой личности, исследуется феномен Поэта, а также обсуждаются такие экзистенциальные категории, как одиночество, любовь, смерть.
Сказания о выдающемся певце и музыканте, в основе которых миф об Орфее, претерпели многовековую эволюцию с древнейших времен, вызывая в
3 По вопросу о сущности и происхождении мифологии в западном литературоведении существует множество теорий, которые подробно описал Е.М. Мелетинский в книге «Поэтика мифа». Данной теме в частности посвящен раздел «Новейшие теории мифа и ритуально-мифологический подход к литературе»// Поэтика мифа. М., 1977. С. 12-152. Эвристическая значимость мифологии рассматривается в книге А. Косарева «Философия мифа». М., 2000. Кроме того, краткое изложение проблемы дано А.С. Козловым в сборнике: Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 234-235.
5 каждом поколении не только художественный, но и научный интерес. Проблема Орфея возникла еще в античности. В эллинистическую эпоху появляются первые попытки найти философскую концепцию мифа об Орфее5, осмыслить его.
Однако научное обоснование миф об Орфее впервые получает в XIX веке в работе К. Лобека «Аглаофам»6 (1829). С выходом этой книги миф об Орфее становится темой специального исследования в зарубежном литературоведении. Важным вкладом в дальнейшее исследование мифа об Орфее явилась работа О. Группе «Орфей», представляющая собой систематизированный анализ источников об Орфее и наиболее полное освещение многих важных вопросов, касающихся Орфея и орфизма до 1900.
На рубеже XIX-XX веков, когда поднимается новая волна интереса к древним мифам и наступает «возрождение» мифологии, охватывающее различные стороны европейской культуры, целый ряд зарубежных ученых конца Х1Х-начала XX века - Э. Роде, Э. Маас, О. Керн, К. Роберт - пытаются с позиций современной науки разрешить различные проблемы мифа об Орфее.
Так, Э. Маас в монографии «Орфей» (1895) собрал огромный материал. Однако многоаспектный подход к теме создает впечатление хаотичности, что не способствует выявлению особенностей функционирования мифа в эпоху античности и раннего христианства.
Работы О. Керна9, особенно «Орфей»(1920) и «Орфические фрагменты» (1922), в которых собраны и систематизированы, а также критически
"Кассирер Э. Философия символических форм//Современная западная философия. М., 1991. С. 340. 5 Подробнее: Майстренко М.И. Миф об Орфее и его интерпретация в античной литературе (на материале авторов эллинистически-римского периода). Одесский Государственный Университет им. И.И. Мечникова. Одесса, 1982.
Lobeck С.А. Aglaophamus sive de theologiae mysticae Graecorum causis. - Regemontii Prussorum: Sumptibus fratrum Borntraeger, 1829. - V. 1. - 783 S.
7 Gruppe 0. Orpheus// W. H. Roscher. Ausfuhrliches Lexicon der griechischen und romischen mythologie. Leipzig, 1897-1902, Bd.3.S 1058-1207. 8Maass E. Orpheus. Miinchen, 1895. - 334 S. 9 Kern O. Orpheus. Berlin, 1920. - 693 S. Kern O. Orphicorum Fragmenta. -Berlin, 1922. - 407 S.
проанализированы античные свидетельства об Орфее и орфизме, не потеряли своей актуальности по сей день.
В монографиях В. Гатри10 (1935) и Дж. Линфорта11 (1941) миф об Орфее рассматривается в неразрывной связи с орфизмом, освещается его роль в истории религии Греции.
D 1970 году вышла монография Дж. Фридмана «Орфей в средние века» . Автор исследует сказания об Орфее, их различные модификации в литературе и искусстве Западной Европы со времен падения Римской империи до смерти средневекового шотландского поэта Роберта Генрисона.
Небольшую по объему работу посвящает М. Кистлер исследованию трансформации мифа об Орфее в немецкой литературе XVIII века.
Особенности функционирования мифа об Орфее в литературе и искусстве XX века практически не изучены как в зарубежном, так и в отечественном литературоведении. Единственное исследование, в котором была предпринята попытка проанализировать особенности интерпретации мифа об Орфее во французской литературе XIX- первой половины XX века, было проведено канадским литературоведом Евой Кушнер. В диссертации «Le mythe (ГОгрІїйе dans la Httfirature fran3aise contemporaine» 14, опубликованной в 1961 году, E. Кушнер анализирует и сопоставляет интерпретацию мифа об Орфее в творчестве П. Эммануэля, Ж. Кокто и Ж. Ануя. Автор работы акцентирует внимание на особой популярности мотива любви Орфея и Эвридики во французской литературе данного периода, и связывает эту особенность с общим для многих французов настроением одиночества и бесприютности человека в мире.
10 Gahtrie W.K. С. Orpheus and Greek Religion. London? 1935/ - 328 p.
11 Linforth I. The Arts of Orpheus. Los Angeles, 1941.-367 p.
12 Friedman J.B. Orpheus in the Middle Age. Cambridge, 1970. - 213 p.
13 KistlerM. Orphism and the Legend of Orpheus in German Literature of eighteen Century. Illinois, 1948.-44 p.
14 Eva Kushner. Le mythe d'Orphee dans la litterature francaise contemporaine Paris, 1961, p. 14.
7 В российском литературоведении миф об Орфее и особенности его функционирования в литературе XX века никогда не были темой специального исследования. Вместе с тем отечественное сравнительное литературоведение активно исследовало такие традиционные сюжеты и образы, как миф о Медее, образ Кассандры, миф о Елене Прекрасной, образ Юлия Цезаря, легенду об Агасфере и Дон Жуане, легенду о Дон Кихоте и другие. Проблемам функционирования перечисленных легендарно-мифологических сюжетов посвящены работы П.Н. Беркова, А.Р. Волкова, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, А. Е. Нямцу, И.М. Червинской, Е.Н. Корниловой. Наша работа является попыткой восполнить этот пробел.
С этим связана актуальность и научная новизна нашего исследования, цель которого - проанализировать и сопоставить особенности функционирования мифа об Орфее в европейской и американской литературе XX века; выявить специфику интерпретации мифа в литературе в зависимости духовной атмосферы и художественного сознания XX века. В ходе данной работы предстоит решить следующие задачи:
выявить основные составляющие архетипа Орфея и его неразрывную связь с философией орфизма;
выделить основные мотивы мифа, которые впоследствии получили переосмысление в мировой литературе;
показать причины актуализации мифа об Орфее в литературе XX века;
проанализировать роль и функции мифа об Орфее в «Сонетах к Орфею» P.M. Рильке с точки зрения философской, нравственной и эстетической позиции поэта; показать эволюцию осмысления мотива Орфея в творчестве Рильке; автобиографический и символический смыслы, способы постижения мироздания и роли художника в нем;
исследовать особенности художественного мышления Ж. Кокто и сюрреалистический эксперимент на материале мифа об Орфее; проследить контаминацию античного и средневекового сюжетов в
8 поэтике Ж. Кокто; проанализировать причины возникновения сатирического и иронического контекста в драматургии Ж. Кокто;
рассмотреть «экзистенциальное прочтение» орфического мифа в творчестве Ж. Ануя; исследовать причины выдвижения на первый план образа Эвридики; рассмотреть философский и метафорический смысл рассказанной Ж. Ануем притчи;
выявить специфику прочтения мифа об Орфее американским драматургом Т. Уильямсом;
сопоставить и обобщить результаты проведенного исследования;
выявить типологические особенности функционирования мифа об Орфее в литературе XX века.
В качестве объекта исследования в литературе XX века нами были выбраны наиболее значительные произведения литературы XX века: «Сонеты к Орфею» P.M. Рильке, драма «Орфей», киносценарии «Орфей» и «Завещание Орфея» Ж. Кокто, трагедия «Эвридика» Ж. Ануя и драма «Орфей спускается в ад» Т. Уильямса.
Методологическая основа диссертации обусловлена спецификой целей
и задач работы. Методологической основой выполненный работы являются
приемы сравнительно-исторического литературоведения, исследования по
исторической поэтике и типологии литературы. Теоретической и
методологической базами исследования являются важнейшие положения, изложенные в работах отечественных и зарубежных исследователей: А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, В.М. Жирмунского, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, А. Е. Нямцу, а также К.-Г. Юнга, М. Элиаде, Н. Фрая, К. Леви-Стросса.
Структура работы обусловлена целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Первая глава «Миф об Орфее и «новый орфизм» в поэтическом творчестве P.M. Рильке» посвящена анализу особенностей функционирования
9 мифа об Орфее в творчестве P.M. Рильке. Мы проследим эволюцию мифологемы Орфея в творчестве P.M. Рильке от первого стихотворения, посвященного теме «Орфея» в сборнике «Новые стихотворения», до лирического цикла «Сонеты к Орфею».
Вторая глава «Миф об Орфее как основа «ирреального реализма» в драматургии Ж. Кокто» посвящена анализу сюрреалистической трактовки мифа об Орфее в драматургии Жана Кокто. Мы рассмотрим особенности модернистской интерпретации мифа об Орфее, определим способ его трансформации в пьесе «Орфей» и киносценариях «Орфей» и «Завещание Орфея» Жана Кокто. Рассмотрение мифа об Орфее в творчестве Ж. Кокто выделено нами в самостоятельную главу не случайно. Для Жана Кокто, поэта, драматурга, сценариста, режиссера, образ Орфея является лейтмотивом, стержнем всего творчества. Свидетельство тому - три драматических произведения, созданные на основе мифа об Орфее, кинематографическое воплощение одного из которых стало знаковым фильмом XX века.
Третья глава посвящена исследованию специфики интерпретации мифа об Орфее в драматургии 40-50-х годов. Мы проанализировали и сопоставили две пьесы - трагедию «Эвридика» (1941) Ж. Ануя и драму «Орфей спускается в ад» (1957) Теннесси Уильямса. Несмотря на разницу во времени написания этих произведений, на специфику национальных традиций, мы объединили пьесы этих авторов в одну главу, во-первых, потому, что к мифу об Орфее драматурги обращаются единожды в своем творчестве, только в исследуемых произведениях; во-вторых, сравнительный анализ этих пьес позволит проследить то, как меняется интерпретация мифа в зависимости от духовной атмосферы эпохи; как с помощью одного и того же мифа, художники XX века обращаются и к проблемам творчества, и к онтологическим вопросам, которые близки и важны для каждого человека. Это проблемы жизни и смерти, любви и одиночества.
10
Такое активное использование мифа в литературе первой половины
XX века на разных уровнях: от онтологического, символического, до
метафорического обусловлено особенностью мышления XX века. В нем на
место «собственно художественности приходит гибридный дискурс,
соединивший литературу с философией, культурологией,
литературоведением»15. Орфей может рассматриваться как символ культуры XX века, потому, что именно этот мифологический образ и религиозно-философское учение тесно с ним связанное, благодаря своему синкретизму, пронизывает все сферы культуры и искусства в XX веке.
Выводы исследования представлены в заключении.
Научно-практическое значение исследования состоит в том, что его положения и выводы способствуют более полному и глубокому пониманию одного из самых сложных и неоднозначных мифов в истории культуры - мифа об Орфее и могут быть использованы в качестве основы для специального курса по истории зарубежной литературы. Поскольку в данной работе рассмотрены философский и художественный аспекты мифологемы Орфея, которые актуализируются в литературе XX века в творчестве таких художников, как Рильке, Кокто, Ануй и Уильяме, а также впервые дан полный анализ «Сонетов к Орфею», предложен новый взгляд на драмы Кокто, Ануя и Уильямса, то результаты исследования могут быть использованы в общих курсах по истории зарубежной литературы XX века, в специальных курсах по австрийской литературе XX века, в курсах по драматургии XX века, а также по сравнительному литературоведению.
Апробация главных положений исследования состоялась на Международных конференциях Российской Ассоциации по изучению культуры США на факультете журналистики МГУ им М.В. Ломоносова (1992, 1993, 2002, 2004), на аспирантских научных конференциях на филологическом
В.Б. Земсков. От редколлегии //Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. С. 4-5.
11 факультете МГУ им. М.В. Ломоносова (2003, 2004), а также на международных интернет- конференциях МГУЛ (2004, 2005), на XXXV Международной филологической конференции СПбГУ (2006).
Орфей как художественный образ появляется в искусстве первой половины VI в. до н. э. Его фигура изображена на метопе сокровищницы сикионцев в Дельфах среди всадников, которых принято считать аргонавтами на корабле «Арго»16.
В литературе имя Орфея появилось на несколько десятилетий позже, чем на дельфийском метопе. Певец был упомянут в VI веке до н. э. поэтом Ивиком17 из Регии, который говорил о «славном именитом Орфее». Во фрагменте из произведения Симонида имя Орфея не упоминается, но из слов: «Над его головой летали бесчисленные птицы, рыбы выпрыгивали вверх из темно-синей воды благодаря его прекрасной песне» 18 следует, что речь идет о походе аргонавтов и певце Орфее.
Участником путешествия Ясона представлен Орфей и в поэзии Пиндара. Так, в IV «Пифийской оде» Пиндар рассказывает о тех героях, которые собрались на зов Ясона в Иолке. Первыми из них поэт называет сынов Зевса - Геракла и Диоскуров, затем упоминает сынов Посейдона - Евфема и Периклимена, после них - Орфея: И от Аполлона Лирник, рождатель песней,
16 Linforth I. The Arts of Orpheus. California University Press, 1941. P. 12.
17 Kern O. Orphicorum Fragmenta. 1922.
18 Там же, свидетельство 47.
12 Пришел во многой хвале Орфей19. Перевод М. Гаспарова Как считают исследователи А.Ф. Лосев, А.А. Тахо-Годи, В.К. Гатри, И. Линфорт, Г. Фреден, к V веку до н. э. миф об Орфее сложился в своих главных, устойчивых чертах, или основных мотивах, среди которых можно выделить следующие:
Орфей - поэт-музыкант;
Орфей и Эвридика;
Орфей в царстве Аида;
смерть Орфея от рук вакханок;
5) поющая и пророчествующая голова растерзанного Орфея,
уносимая водами реки Гебр к острову Лесбос.
Именно в V--IV до н.э. круг сказаний, в которых упоминается имя, Орфея расширяется. Так, в трагедии Эсхила «Агамемнон» Эгисф, совершивший преступление, в ответ на предостережения Предводителя хора о том, что Орест вернется и отомстит за смерть отца, сравнивает хориста с Орфеем:
За эти речи ты еще наплачешься.
Орфей ты, старец, да беда - навыворот:
Тот всех сладчайшим пением за собой водил,
Тебя же за твое пустое тявканье
В темницу поведут, чтоб там одумался .
Перевод С. Апта
19 Пиндар. Вакхилид. Оды, фрагменты. Под ред. МЛ. Гаспарова. М., 1980. С. 175 -178.
20 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960. Тахо-Годи А.А. Античная гимнография. Жанр и
стиль//Античные гимны. МГУ, 1992.
Freden G. Orpheus and Goddess of Nature. GOtheborg, 1958.
Linforth I. The arts of Orpheus. California, 1941.
Guthrie W.K.C. Orpheus and Greek religion. London, 1952.
21 Эсхил. Трагедии. M.: ACT, 2001. С. 272. Стих 1628-1630.
13 У Еврипида в «Алкесте», одной из первых трагедий драматурга, датируемых 438 годом до н.э., имя Орфея упоминает Адмет, узнавший о решении жены (Алкесты) пожертвовать собой ради его спасения: Сладко
Увидеться друзьям, хотя бы в сонном Мечтании, и каждая минута Им дорога свидания. О, если б Орфея мне слова и голос нежный, Чтоб умолить я Персефону мог. И, гимнами Аида услаждая, Тебя вернуть. Клянусь, ни Кербер адский Ни на весло налегший там Харон Желаний бы во мне не охладили, Пока б тебя я солнцу не вернул... .
Перевод С. Апта О волшебном даре Орфея говорит главная героиня и в трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде»:
Волшебных уст Орфея не дано, Родной мой, дочери твоей, чтоб свиту Из камней делать и искусной речью Сердца людей разнеживать... Тогда Я говорить бы стала. Но природа Ссудила мне одно искусство - слезы, И этот дар тебе я приношу.
Перевод С. Апта Впрочем, для многих греческих авторов классического периода Орфей не только величайший поэт и певец, но и основатель культовых обрядов,
22 Еврипид. Трагедии: в 2 т. - М, 1980. Т. I. С. 23. Стихи 350-360.
23 Еврипид. Трагедии: в 2 т. М, 1980. Т. II. С. 492. Стихи 1211-1230.
14 орфических мистерий. Приведем фрагмент из знаменитого обличительного монолога Тесея («О, до чего ж дойдешь ты, род людской?») из трагедии Еврипида «Ипполит». В нем Тесей, не зная истинных причин гибели Федры, обвиняет сына в ее смерти:
Ты чванишься, что в пищу не идет
Тебе ничто дышавшее, и плутни
Орфеевым снабдил ты ярлыком.
О, ты теперь свободен - к посвященным
На праздники иди и пылью книг
Пророческих любовно упивайся.
Ты больше не загадка. - Но таких,
Пожалуйста, остерегайтесь люди, -
Позорное таят под благочестием
Они искусство24...
Перевод И. Анненского Из этих строк Еврипида следует, что в V веке в Афинах жили люди, избегавшие животной пищи и считавшие Орфея «посвященным», автором пророческих книг. Подобные «намеки» на причастность Орфея к жречеству можно обнаружить у многих авторов V-IV веков до н.э. Это говорит о том, что в истории античной культуры мифологема Орфея и верования, обычаи, считающиеся «орфическими» , а также такое направление философии, как орфизм, тесно взаимосвязаны. Поэтому, для того, чтобы иметь целостное представление о мифе об Орфее, необходимо рассмотреть не только художественный, но и философский аспект легенды.
В учении, основание которого приписывается Орфею , осуществилось классическое единение двух начал: аполлонийской гармонии и дионисийского
Еврипид, Ипполит. Стихи 1086-1095//Древнегреческая трагедия. Новосибирск, 1993. С. 473.
25Элиаде М. Орфей, Пифагор и новая эсхатология // История веры и религиозных идей: в 3 т. - М.: Критерион,
2002.-2 т. С. 154.
26 Там же.
15 буйства. Система религиозно-философских взглядов под названием «орфизм» получила наибольшее распространение в VI веке до н.э. в Аттике эпохи Писистрата. Дионис, почитаемый орфиками, был близок земледельцам как божество вечного возрождения, мощных природных сил, воплотившихся в растительных и зооморфных телах, пропитавших своей кровью пробуждающиеся глубины земли. Непрестанное обновление мира в процессе жизни и смерти и есть не что иное, как перевоплощение Диониса, близкого каждому человеку независимо от сословных предписаний. Собственно, этот миф и является основой учения о равенстве всех людей, приобщенных к растерзанному Дионису Загрею («Великий охотник»27).
Отсюда - в основе орфической антропологии - утверждение о двойственности природы человека. В нем, считали орфики, два начала: низшее - телесное, титаническое, и высшее - духовное. Нравственный долг каждого человека, учили орфики, состоит в том, чтобы содействовать освобождению дионисийского начала, очиститься от унаследованной от титанов скверны.
Таким образом, в античной культурной традиции образ Орфея возник под двойным знаком: и Аполлона, и Диониса. Это сближение двух богов-антагонистов не случайно. М. Элиаде, высказывает предположение, что тем самым «греческая духовность выражала надежду найти в их сосуществовании выход из тупика, к которому привело крушение религиозных ценностей эпохи Гомера» . В VI веке до н.э. религиозную и философскую мысль занимало осмысление единства и множества. Философы того времени задавались вопросами: «Какова связь между индивидом и божеством, с которым он чувствует свое родство? Как достичь целостности человека и бога?» Переняв в целом экстатический опыт, т.е. идею причастности человека к божественному
27 Дионис Загрей - сын Зевса и Персефоны, дочери Зевса и Деметры, был растерзан титанами, стихийными силами земли. Части тела растерзанного в младенчестве божества, собранные Афиной, были вновь возвращены к целостности и вечной жизни. Титаны, вкусившие плоть Диониса, были испепелены молниями Зевса, и из этой плоти, смешавшейся с кровью бога, произошел человеческий род, который и отличается дерзновенностью титанов и страдальчеством Диониса //Taxo-Годи А.А. Античные гимны. С. 29.
во время вакхических оргий, орфики пришли к заключению: душа бессмертна и, следовательно, божественна.
Целью жизни человека в соответствии с орфической концепцией является освобождение души от тела. Это нелегко, так кака душа обречена переселяться из тела в тело (имеется в виду метемпсихоз). Существует мнение, что в орфизме индийская философия оказала значительное влияние на греческую. Но по другой версии прямого влияния индийской мифологии не могло быть, а их некоторое сходство объясняется их протоиндоевропейскими корнями29.
К числу очистительных обрядов орфиков относились и молитвы, обращенные к богам. Своеобразным сводом таких молитв-заклинаний является сборник философско - ритуального характера, известный под названием «Орфические гимны» .
Истоки гимнической песни, одного из древнейших жанров античной поэзии, -- в архаической ритуальной практике. Гимн так же древен, как и молитва, мольба, зов человека, который обращается за помощью к божеству и заранее, желая задобрить своего покровителя, возносит ему благодарственную хвалу, прославляет его мощь и милостивую щедрость31. Орфические гимны отличаются от других античных произведений такого же жанра тем, что имеют практическую цель: это воззвание к богам, заклинание их, прямое обращение к высоким покровителям с просьбой участвовать в ритуале совместно с их почитателями. На практическую значимость гимнов указывают также предваряющие их пометки: перед воззванием к божеству следует воскурить фимиам, различные ароматические вещества: ладан, смолу - стиракту, смирну.
Элиаде, М. Орфей, Пифагор и новая эсхатология// История веры и религиозных идей: В 3 т. - М.: Критерион, 2002.-Т. 2. С. 154.
29 Чанышев A.H. Курс лекций по древней философии. М., 1981, с. 116.
30 По своим идеям сборник восходит к VI в. до н.э., но окончательно оформился как целостное собрание,
видимо, принадлежавшее одному автору, и написанное в одном стиле, между 100 и 400 гг. н.э., о чем
свидетельствуют метрика и лексический состав гимнов. Так считают О. Керн и В. Гатри. См.: Freden G. Orpheus
and the Goddess of Nature. P. 11.0. Kern. Orphicorum fragmenta. Berlin, 1922.
31 Taxo-Годи A.A. Античная гимнография. МГУ, 1992, с. 29.
17 Участники мистериальной церемонии ожидают эпифании - явления божества в ответ на свои заклятия, хвалы и мольбы. Главное божество в этих гимнах ~ орфический Дионис в его многообразных ипостасях.
Круг божественных персонажей, к которым обращаются мисты, чрезвычайно широк: это Гея, Уран, Афродита, Геракл, Арес, Зевс, Океан и т.д. С одной стороны, пантеизм, а с другой, - древний полисемантизм (один и тот же бог называется разными именами: Дионис - Линкей, Амфиет, Бассарей) в орфических гимнах создает картину единства противоположных начал, тех «тезисов и антитезисов, которыми богата не только мифология, но и греческая натурфилософия в гераклитовом духе» .
Помимо обращения к божествам в сборнике «Орфические гимны» особую группу, по определению Н.И. Новосадского , составляют силы «обожествленной природы» (гимны III ~ XII): Ночь, звезды, эфир. На гимне X - «Природе» ~ хотелось бы остановиться особо. Природа-Фюсис изображается властительницей, повелительницей, всевышним демоном:
Ты, о Природа, богиня - всемать, всеумелица-матерь!
Всех укрощая, сама никому не подвластна, ты - кормчий!
Ты, о святая, кружишься в пляске, но стопы твои танцуют
Бесшумно.
Ты - устроитель богов, всему ты конец бесконечный.
Общая всем, ты одна лишь из всех ни к чему непричастна ...
Огнедыханна, бессмертная жизнь и промысел вечный34.
В этом гимне природа наделена всеми чертами, характерными для пантеистических воззрений досократиков, возвеличивающих Фюсис как божество, демиургическую силу, прамыслительницу и художницу. Авторство
32 Тахо-Годи А.А. Там же. С. 37.
33 Новосадский Н.И. Орфические гимны. Варшава, 1900. С. 42-52.
18 «Орфических гимнов», а также «Священных слов», орфической «Аргонавтики», приписывается Орфею.
Однако, как свидетельствуют историки, сборник оракулов Орфея, большое количество стихов, приписываемых Орфею, собрал поэт Ономакрит35, живший при дворе Писистрата. Согласно сообщению Павсания Ономакрит был первым орфическим теологом и поэтом. В VI - V веках до н. э. орфическое учение укоренилось главным образом в Южной Италии и на Сицилии - областях, где был сильно развит культ подземных богов. Именно здесь историками и археологами были обнаружены орфические захоронения IV—III в. до н. э., в которых сохранились золотые таблички, содержащие надписи-наставления. По свидетельству ученых, их клали на грудь умершего, посвященного в орфические мистерии. Таблички должны были обеспечить покойному благую жизнь в потустороннем мире. Толкования надписей на табличках иногда очень спорны, их тексты отличаются друг от друга, но несомненным является то, что эти тексты исходят из одного источника - «Священной речи», приписываемой Орфею. Из Италии происходят и древнейшие памятники искусства с изображением Орфея: остаток метопа из сокровищницы сикионцев в Дельфах (IV век до н. э.), а также редчайший папирус из Дервени, найденный в 1962 году в северной Греции. Это единственный папирус, обнаруженный в материковой Греции, и историки датируют находку IV веком до н.э. Текст папируса - комментарий к стихам, приписываемым Орфею, в частности комментарий к орфической космогонии. Перевод фрагментов папируса дает основание считать, что автор текста пытался найти в сочинениях Орфея основные идеи ионийских философов Диогена, Эмпедокла, а также Анаксагора и Демокрита. И золотые таблички, и папирус из Дервени - древнейшие свидетельства того, что Орфей
Орфические гимны// Taxo-Годи А.А. Античные гимны. С. 190. Guthrie W.K.C. Orpheus and Greek Religion. London, 1952. P. 5.
19 являлся героем культа, основателем религиозно-философского учения, получившего название орфизмЗб.
Свидетельством большой популярности орфического учения являются находки на юге нынешней территории Украины. В 1951 году в Ольвии, в теменосе храма Зевса, на глубине 1,35 метра были найдены три хорошо отполированные пластинки с прочерченными тонким острием надписями, рисунками и числовыми обозначениями. На каждой пластинке в сокращенном виде начертано имя Диониса как доказательство общности содержания пластинок. Надписи на пластинках - первое свидетельство проникновения орфического культа в Ольвию. По месту находки пластинки датируют V веком до н.э. Надписи на них, по утверждению исследователя
А. И. Русяевой , напоминают понятия орфического учения и представляют собой единую структуру религиозно-философского учения о Дионисе.
Таинства, или мистерии, которые открыл грекам Орфей, относились к обрядам, способствовавшим очищению души участника таинства, избавлению от бесконечных перерождений. Освободившись от колеса перерождений, метемпсихоза, душа благочестивого орфика достигала «Островов блаженства», где она жила беззаботно и счастливо .
Именно орфизм стал основой философского учения Пифагора .
Первые попытки дать философско-символическое объяснение мифа об Орфее были предприняты пифагорейцами. Они, вслед за орфиками, считали, что душа каждого человека двупола. В душе женщины есть как женская половина, так и мужская. То же самое у души мужчины: мужская и женская
Caratelli PuglieseG. Sulla lamina orphica di Hipponion. - In: La parola del passato. Napoli, 1975. P. 226-231
Русяева А.И. Земледельческие культы в Ольвии. Киев: Наукова думка, 1979. С. 172.
38 О таких «островах» говорит, например, Пиндар в «Олимпийских песнях»:
Остров блаженных
Овевается там веяниями океана;
Там горят золотые цветы,
Возникая из трав меж сияющими деревьями.... Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 17.
20 часть. Женскую часть души юноши зовут Психеей, а мужскую часть - Эрот. Великое таинство разнополой любви заключалось, по мнению пифагорейцев, в том, что любовь рождается только в тех душах, в которых женская часть души супруга соответствует супруге, а мужская часть души супруги - мужу. Ибо любим мы вторую часть самих себя, лишь отталкиваясь чувствами от внешнего образа любимого человека.
Поэтому миф об Орфее - это, с одной стороны, иносказание о поисках мужчины своей женской половины, с другой, экзотерическое сказание, в котором в символической форме изложена суть обряда первой ступени посвящения40.
Как вполне реальную историческую личность рассматривал Орфея
Платон, объединяя его поэтическое творчество с культовыми
нововведениями. Орфики и их таинства упоминаются Платоном в «Горгии» (прим. 80), в «Ионе» (прим. 11, 23), в «Федоне» (69с, 70с); в «Законах» (IX, 370 е). Кроме того, как считает Прокл, комментатор сочинений Платона, эсхатологические мифы, разработанные Платоном в сочинениях «Федон», «Горгий», «Государство», орфического происхождения.
Во второй книге «Государства» Платон, размышляя о необходимости быть справедливым человеком и отвечать за свои поступки, вспоминает Орфея. «У жрецов под рукой куча книг Мусея и Орфея, потомков, как говорят, Селены и Муз, и по этим книгам они совершают свои обряды»41. Платон прекрасно осведомлен о всех сторонах деятельности Орфея42. Он высоко ценил Орфея не только как философа, но и как певца и поэта. В диалоге «Ион» (536 в) Сократ сравнивает вдохновение муз с магической силой. Прошедшее через поэта, это вдохновение переходит к рапсоду, а затем уже к зрителю или
Ямвлих. Жизнь Пифагора. Изд. подг. В.Б. Черниговский. М.: Алетейя. Новый Акрополь, 1998. Пифагор, Золотой канон. Фигуры эзотерики. М.: Эксмо-пресс, 2001. С. 52.
40 Пифагор, Золотой канон. Фигуры эзотерики. M.: Эксмо-пресс, 2001. С. 51.
41 Платон. Государство. Книга II, 364 е. //Платон. Диалоги. Филеб. Государство. Тимей. Критий. М., 1999. С.
124.
42 См.: «Протагор» 315Ь, 316 d; «Ион» 533 с, 536 в; «Государство» И 364.
слушателю. Одна линия притяжения проходит через Орфея к почитателям его
поэзии, другая - через Мусея, следующая - через Гомера. Орфей, Мусей, Гомер
- это поэтические магниты, которые притягивают к себе.
В диалоге «Протагор» (315 Ь), посвященном одному из древнейших
философов, Платон сравнивает способность Протагора убеждать слушателей
с магическим даром, который был присущ Орфею.
В последующую эпоху, которую принято называть эпохой эллинизма,
отношение писателей и поэтов к мифологии обретает двойственный характер.
Теперь это не только сакрализация мифа, но и попытка дать ему
рационалистическое толкование. С одной стороны, поэты обогащают
мифологический материал психологическими зарисовками и живописными
образами, наполняют его философским содержанием, а с другой - они
относятся к мифу как ученые, передающие древнее сказание, дополняя его
географическими и этнографическими экскурсами.
Так, В III веке до н. э. Аполлоний Родосский создал «Аргонавтику». В
самом начале поэмы Аполлоний среди аргонавтов называет и Орфея:
Я же о роде теперь и об имени славных героев Речь поведу, и о долгом пути, и что в странствиях ими Совершено ... Музы пусть же о том разглясят мою песню! Мы об Орфее вспомянем сперва, - ведь сама Каллиопа, Как молвь идет, породила его, насладяся любовью Недалеко от Пимплейских высот, с Эагром Фракийским. И говорят про него, будто он некрушимые скалы Звуками песен умел чаровать и потоки речные. И словно памяткой песни его, у Фракийского мыса, Около Зоны, стоят тесным строем, друг друга касаясь. В пышном уборе дубы: их некогда вслед за собою, Лирой чаруя своей, он низвел с гор Пиэрии дальней. Был он таков43.
Перевод Г.Ф. Церетели
Аполлоний Родосский. Аргонавтика. Строфы 20-35. Тбилиси, 1964. С. 20-21. Здесь и далее поэма цитируется в переводе Г.Ф. Церетели.
В отличие от предшествующих авторов Орфей у Аполлония -
полноправный, а не эпизодический, герой поэмы. Причем его роль в походе
очень значима. «Доблестный отпрыск Эагра» выступает как духовный
наставник аргонавтов, которого почитают, к мнению которого
прислушиваются. Так в разгар ссоры между прорицателем Идмоном и героем
Идом, в разрешении которой даже Ясон оказался бессилен, Орфей поднял
левой рукой кифару свою и взялся за песню:
Пел он о том, как когда-то и суша, и небо, и море
Раньше друг с другом в одну перемешаны будучи форму,
В гибельной распре затем отделились одно от другого,
И как в эфире свое неизменное заняли место
Звезды, а также луна и пути неуклонные солнца
Пел он, как горы взнеслись, как громко шумящие реки
С нимфами вместе возникли, а также и всякие гады.
Пел он о том, как вначале Офион и с ним Евринома
Океанида над снежным Олимпом владыками были,
И как Офион под силой руки уступил славу Крону,
Рее - супруге его, и как вглубь Океана низверглись.
Те ж средь Титанов, блаженных богов, лишь дотоле царили,
Зевс был ребенком пока, и пока, по младенчески мыслил,
Жил он в Диктейской пещере, Киклопы ж, земли порожденье,
Силу его укрепить не смогли еще грозным Перуном,
Громом и молнией, - это ведь к славе Зевесовой служит.
Спел, и умолкнуть формингу заставил и дивный свой голос.
Но хоть и смолк он, вперед свои головы все ж наклоняли
Все неотрывно, напрягши свой слух, пребывая в безмолвном
Очарованьи. Так внедрилось в них обаяние песни!44
Философским наполнением песни Орфея послужило учение Эмпедокла, с которым был знаком Аполлоний Родосский, а также космогония орфиков. В соответствии с учением Эмпедокла мир в его множестве и движении его частей является продуктом силы, рождающей его посредством расчленения его первоначального единства, причем эта сила есть эмпедокловская Вражда, Распря. Упоминающийся в песне Офион - один из древнейших титанов. Он и
Аполлоний Родосский. Там же. С. 28-29. Строфы 495- 515.
его супруга Евринома, дочь Океана, были согласно космогонии орфиков
владыками Олимпа до Кроноса, а затем, уступив власть Кроносу и Рее,
родителям Зевса, снизошли в Океан.
Из текста поэмы Аполлония ясно, что Орфей знает что-то такое, о чем
не знают другие. Например, когда героям похода явился не кто иной, как сын
Латоны, который «по воздуху к морю прошел», то всех объял ужас. Не смели
герои на бога глядеть. Орфей же молвил не сразу слово такое, к героям-друзьям
обращаясь:
Именем Феба назвать Заревого остров священный Следует нам, ибо бог пред очами нас всех появился, На заре проходя. В честь его совершим мы, что можно, -Жертвенник соорудим у прибрежья .. .45 Пожалуй, впервые в античной литературе так подробно даны описания
религиозных обрядов, в которых самое активное участие принимает Орфей:
сооружение алтаря в честь Аполлона (строфы 400-410); обряды
жертвоприношения (строфы 150-160; 410-420 и др.); ритуальные танцы героев,
которые
Словно, как юноши, что хоровод Фебу в честь, иль в Пифоне Установив, иль в Ортигии, иль при водах Йемена, Божьего вкруг алтаря под формингу все вместе о землю, Стройный порядок блюдя, выбивают такт быстрой ногою, Так и они под кифару Орфееву веслами били По ненасытного моря равнине, и волны плескались46... Исполнение гимнов:
Увенчавши себе свои русые кудри ветвями лавра, На морском берегу под лиру Орфея согласный Гимн завели. И вкруг них ликовал при безветрии берег. Славили ж в песне Ферапнейского Зевсова сына47.
45 Там же. С. 107. Строфы 685-695.
46 Там же. С. 29. Строфы 530-540.
47 Там же. С. 81. Строфы 150-160.
Причем Аполлоний делает эти описания очень тонко и деликатно, не
переступая грань того, о чем нельзя знать непосвященному, о чем не следует
говорить вообще:
Вечер настал, и пристали они по совету Орфея К острову дщери Атланта, Электры, чтоб чрез посвященье Тайные сведав обряды, могли с безопасностью большей Дальше свой путь совершать по страшного моря пучинам. Больше об этом не след говорить! Благодать да почиет И на том острове и на богах, там живущих, на долю Коих те таинства выпали, но... петь о них нам не должно!
О принадлежности Орфея к особой касте посвященных свидетельствует
и та божественная сила, которой обладают его песни. Его божественный дар
настолько силен, что аргонавтам, проплывая мимо острова сирен, не нужно
прибегать к хитростям и заливать уши воском или привязывать себя к мачте,
как это делали герои Гомера. Навстречу быстро несущейся песне сирен Орфей
посылает звуки кифары и собственного голоса, «дабы у всех уши были
оглушены песнью»49. Силой голоса Орфей не только спасает аргонавтов от
гибели, но и низвергает в морскую пучину сирен, которые погибают50. Таким
образом, Аполлоний Родосский, демонстрируя победу гармонии над силами
хаоса, отражает изменения, произошедшие в сознании греков со времен
Гомера, а также и то, как в греческом сознании постепенно меняется взгляд на
божество и силу божественного. Об этом свидетельствует и еще один эпизод
поэмы, где пение Орфея сравнивается с игрой пастуха на свирели:
Тут среди них на кифаре своей в стройной песне стал славить Сын Эагра судов благодеицу, славную родом Артемиду, что эти блюдя у приморья утесы, Оберегает и землю Иолка. Меж тем на поверхность Вод, из пучин выныряя, дельфины, большие совместно С малыми, прыгали вслед за ладьею по влажной дороге. Как по следам пастуха-селянина несчетной чредою
Там же. С. 49. Строфы 910-920.
Там же. С. 49 Строфы 910. Песнь IV.
Аполлоний Родосский. С. 51-52. Строфы 1284-1290.
Тянутся овцы к закутам, травою насытившись вволю, Он же идет впереди, играя на звонкой свирели, Дивную песнь пастуха, - так точно дельфины За кораблем поспешали, его ж уносил ветер попутный51.
За счет соединения двух образно-символических конструкций: Орфей -пастух, дельфины - овцы, Аполлоний буквально в нескольких строках передает «сращение» двух мировоззренческих систем - греческой мифологии и монотеизма, фиксирует взаимосвязь и плавное перетекание одного миропонимания в другое. А точкой «сборки» служит образ дельфинов, символическое значение которого имеет древнюю историю. В критской, этрусской, греческой мифологиях многие боги путешествуют на дельфинах. Образ дельфина тесно связан с образом Посейдона, Афродиты, Эроса и Деметры. На надгробиях этрусков можно видеть дельфинов, которые «несут души усопших в страну обетованную» . Считалось также, что дельфины спасают тонущих героев или доставляют души на Острова блаженства, что и повлияло впоследствии на их значение в христианском символизме, в соответствии с которым дельфин - одна из эмблем Христа Спасителя. Хотя, возможно, что у Аполлония это еще не более чем поэтическое сравнение певца и музыканта Орфея со столь популярным в александрийской поэзии образом пастуха, играющего на свирели. Тем не менее, именно у Аполлония Родосского в «Аргонавтике» впервые звучит сравнение Орфея с пастухом, которое в средние века наполнится более символическим смыслом, связанным с идеями христианства. Тогда уже Орфей будет назван «добрым пастырем». Пока же у Аполлония Родосского в образе Орфея тесно слиты обе ипостаси мифологемы Орфея: и поэтически - музыкальная и религиозная. Орфей - исполнитель песен и жрец, поэт и основатель мистерий для посвященных.
51Там же. С. 31. Строфы 565-580.
52 Бидерманн, Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. С. 68-69.
26 Таким образом, Аполлоний создает художественный образ Орфея в соответствии с направлениями мысли александрийских ученых и теологов. Так как именно в их трудах большое место и значение уделяется орфизму как религиозно-философскому направлению. И хотя совсем немного известно об элевсинских мистериях и о ранних проявлениях орфизма; но то, что они завораживали лучшие умы Европы на протяжении двадцати с лишним веков -это «религиозный факт, в высшей степени значимый, и его последствия еще в полной мере не осознаны. Конечно, столетия спустя элевсинская инициация и тайные орфические обряды, которые вызвали восхищение некоторых поздних авторов, уже испытывали влияние склонного к мифологизированию гностицизма и отражали синкретизм традиций Древней Греции и Востока. Но именно такая концепция мистерий и орфизма оказала влияние на средневековый герметизм, итальянское Возрождение, на «оккультные» традиции XVIII века и на романтизм; так что мистерии и Орфей, вдохновившие современную европейскую поэзию, от P.M. Рильке до Т. С. Элиота и П. Эмманюэля, - это мистерии и Орфей ученых, мистиков и теологов Александрии»53.
Для римской поэзии I века до н.э. по части использования мифологии во многом характерны те же тенденции, что и для александрийской литературы. И для римлян на первый план выдвигается художественно-эстетическая сторона произведения, а язык мифа часто оказывается лишь элементом формы, способствующим выражению идейно-художественного замысла автора. Наиболее ярко это проявлено в творчестве двух самых значительных поэтов Рима - Вергилия и Овидия, чьи произведения явились тем живительным источником мифологических сюжетов и образов, к которому «припадали» поэты последующих веков вплоть до XX века.
Элиаде, М. История веры и религиозных идей: в 3 т. М: Критерион, 2001. Т. 1: От каменного века до элевсинских мистерий. С. 6.
Публий Вергилий Марон (70-19 гг. до н.э.), «поэт жизненной зрелости и опыта»54, впервые в античной литературе так подробно и поэтично воспевает нисхождение Орфея в царство смерти, его тоску по утрате любимой жены. Необходимо отметить, что тема любви - одна из ведущих в творчестве Вергилия. Причем она тесно взаимосвязана с орфико-пифагорейскими идеями, в частности с идеей метемпсихоза. Так, в V эклоге «Буколик» Вергилий воспел Дафниса, который отрекся от любви, умер и возродился богом. В «Георгиках» он возвращается к этой теме и, словно под увеличительным стеклом, рассматривает все четыре мотива, затронутые в предыдущем произведении: любовь, отречение, смерть, возрождение. Заключительную часть «Георгик» Вергилий строит по александрийским законам эпиллия с обязательным вставным «рассказом в рассказе», который служит оттенком для главной темы. Таким вставным эпизодом и стал у Вергилия миф об Орфее. Поэт излагает его в связи с мотивом возрождения после смерти.
У аркадского пастуха и героя Аристея погибли пчелы. Удрученный
таким происшествием, он обратился к матери бессмертной Кирене с вопросом,
почему на его долю выпадает столько несчастий. Мать советует ему обратиться
к тайновидцу и прорицателю лазурному Протею, который обитает в бездне
моря. Всезнающий старец «открывает» Аристею причину его несчастий.
Оказывается, все несчастья Аристея есть искупление за смерть Эвридики:
Тебе Орфей несчастливец
Беды наслал не в меру вины - чего боги не терпят, -
Значит, разгневан певец жестоко жены похищеньем,
Ибо, когда от тебя убегала, чтоб кинуться в реку,
Женщина эта, на смерть обреченная, не увидела
В гуще травы, возле ног, огромной змеи прибережной
Хоры сверстниц дриад огласили тут воплем вершины
Гор, тогда залились твердыни Родопа слезами
Кручи Пангейских высот с воинственной областью Реса,
54 Аверинцев, С.С. Две тысячи лет с Вергилием // Поэты. М., 1996. С. 7.
Плакали геты, и Гебр, и Орифия с ними актейка.
Сам же он горе любви умерял черепаховой лирой,
Пел, отрада-жена, о тебе у волны, одинокий,
Пел при рождении дня и пел при его угасанье;
В Тенара устье вошел, в преддверье глубокое Дита,
В рощу отважно проник, омраченную теменью жуткой,
К сонму теней подошел и к царю, наводящему трепет,
К жестким сердцам, которых мольбы не смягчают людские .
Обитатели «подземных жилищ Эреба», «бесплотные» души и тени,
«лишившиеся света», ~ это и матери, и отцы, и герои, и отроки, и в брак не
вступившие девы, и дети, которых «костер на глазах у родителей принял», -
пришли в восхищение от пения Орфея. Вергилий достаточно подробно дает
описание Тартара; именно здесь, в «Георгиках», у Вергилия появляется образ
колеса-круга («колесо Иксионово стало», строфа 480) как формального
устройства подземного царства, который он более подробно разработал в
«Энеиде». Когда появилась Эвридика, ветер внезапно затих, Цербер «пасть
удержал». У Орфея есть возможность увести Эвридику, но, как пишет
Вергилий:
Безумием вдруг был охвачен беспечный любовник, -Можно б его и простить - но знают прощения маны! -Остановился и вот Эвридику свою на пороге Света, забывшись, - увы! Покорившись желанью, окинул Взором, - пропали труды, договор с тираном нарушен! В миг тот три раза гром из глубин раздался Аверна. Та: «Кто сгубил и тебя, и меня, злополучную? - молвит, -Чей столь яростен гнев? Жестокие судьбы обратно Вновь призывают меня, и дрема туманит мне очи. Ныне прощай навсегда! Уношусь, окутана ночью, Слабые руки, увы, к тебе - не твоя - простираю». Только сказала - и вдруг от него, как дым, растворенный В воздухе тонком, бежит, отвернувшись внезапно, - и друга, Тщетно хватавшего мрак, сказать ей желавшего много, Боле с тех пор не видала она, и лодочник Орка Не допустил, чтоб Орфей через озеро вновь переехал. Что было делать? Как быть, коль похищена дважды супруга?
Вергилий. Георгики. IV книга, строфы 455-470 // Буколики. Георгики. Энеида. М, 1979. С. 132.
Плачем как маны смягчить, как пеньем тронуть бессмертных?
А Эвридика меж тем в стигийской ладье холодела.
И, как преданье гласит, подряд семь месяцев долгих
Он под высокой скалой, на пустынном прибрежье Стримона
Плакал, под сводом пещер прохладных о том повествуя,-
Песнями тигров смирял и сдвигал дубы вековые56.
Никто еще в античной литературе до Вергилия так проникновенно не
изображал «вторую потерю» Эвридики Орфеем при выходе из Тартара, так
психологически тонко не передавал ее реакцию на невозможность обрести
вторую жизнь, невозможность вернуться: ее растерянность, ее страх, ее
недоумение, ее вопрошание: «за что?». Плач Орфея, потерявшего
возлюбленную навсегда, Вергилий сравнивает со «скорбной жалобой»,
которая наполняет все вокруг, с горькой песней птицы, потерявшей птенцов:
Так Филомела, одна, в тени тополевой тоскуя, Стонет, утратив птенцов, из гнезда селянином жестоким Вынутых вдруг, бесперых еще; она безутешно Плачет в ночи, меж ветвей свою несчастливую песню Знай повторяет, вокруг все жалобой скорбною полня .
Обращаясь к мифологеме Орфея, Вергилий более глубоко
разрабатывает мотив нисхождения в Аид. Главной темой у него является тема
утраты возлюбленной. Само пение Орфея, пронзительность его плача связаны
у Вергилия именно с потерей Эвридики, с невозможностью жить без любви.
Орфей предстает у Вергилия преданным, верным мужем, который не мыслит
себе жизни без любимой женщины; он не в силах предать даже память о ней:
И не склонялся с тех пор ни к Венере он, ни к Гименею. В гиперборейских льдах, по снежным степям Танаиса, Там, где рифейских стуж не избыть, одиноко блуждал он -Об Эвридике скорбел, напрасном даре Аида! Пренебреженные им по обету, Киконии жены Между божественных жертв и оргий Вакха ночного Там растерзали его и останки в степи разметали.
36 Там же. Строфы 485-510. С. 133. 57 Там же. Строфы 510-515. С. 133.
Голову только одну, разлученную с мраморной шеей,
Мчал, в пучине своей вращая, Гебр Оэагров.
Но Эвридику еще уста охладевшие звали,
Звали несчастную - ах! - Эвридику, с душой расставаясь,
И берега далеко по реке: «Эвридика» - гласили .
Тема любви тесно взаимосвязана у Вергилия с темой жизни и смерти, вечного возрождения и перерождения, с отсутствием смерти как таковой. Собственно, размещение мифа об Орфее именно в этой части поэмы имеет не только утилитарное значение - вскрыть причину тех напастей, которые обрушились на Аристея, но служит главным образом иллюстрацией к орфико-пифагорейской теории о бессмертии. Так, после того как Аристей узнал, в чем причина его несчастий, он приносит «поминальные дары» Орфею и Эвридике -туши быков, т.е. совершает обряд жертвоприношения. После чего, как пишет Вергилий, произошло неожиданное чудо: «Из бычьих утроб загнивших, из каждого брюха, пчелы выходят, ключом закипают в поломанных ребрах, тучей огромной плывут и уже на вершине древесной, сбившись роем, как кисть лозы виноградной, свисают». Таким образом, Вергилий констатирует: смерти нет. А вставной эпизод - миф об Орфее - у Вергилия обретает не только символический, но и дидактический характер.
Орфей, который ведет из царства мертвых к новой жизни любимую Эвридику, но не исполняет назначенного самоотречения, во «влюбленном безумии» оглядывается на нее и теряет ее навек...
И если мифологема Орфея завершает жизненный урок «Георгик» дидактической поэмы Вергилия, то в эпической «Энеиде» Орфей упоминается лишь пунктирно. Вергилий иногда даже не называет его по имени, и говорит о нем лишь постольку, поскольку его нельзя не упомянуть в связи с посещением Энеем преисподней. Так, Эней и Сивилла обнаруживают Орфея в одном из блаженных уголков преисподней:
Там же. Строфы 515-527. С. 133.
В радостный край вступили они, где взору отрадна Зелень счастливых дубрав, где приют блаженный таится, Здесь над полями высок эфир, и светом багряным Солнце сияет свое, и свои загораются звезды. Тело себе упражняют одни в травянистых палестрах И, состязаясь, борьбу на песке золотом затевают, В танце бьют круговом стопою о землю другие, Песни поют, и фракийский пророк в одеянии длинном Мерным движением их семизвучными вторит ладами, Пальцами бьет по струнам или плектором из кости слоновой59.
Перевод С. Ошерова
Гораздо большее внимание в поэме Вергилий уделяет
пифагорейской теории о переселении душ, которая, как мы знаем, орфического
происхождения. Об особенностях и смысле метемпсихоза в поэме
рассказывает Анхиз, отец Энея:
Землю, небесную твердь и просторы водной равнины,
Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звезды, -
Все питает душа, и дух, по членам разлитый,
Движется весь мир, пронизав его необъятное тело.
Этот союз породил и людей, и зверей, и пернатых,
Рыб и чудовищ морских, сокрытых под мраморной гладью.
Душ семена рождены в небесах и огненной силой
Наделены - но их отягчает косное тело,
Жар их земная плоть, обреченная гибели, гасит.
Вот что рождает в них страх, и страсть, и радость, и муку,
Вот почему из темной тюрьмы они света не видят.
Даже тогда, когда жизнь их в последний час покидает,
Им не дано до конца от зла, от скверны телесной
Освободиться: ведь то, что глубоко в них вкоренилось
С ними прочно срослось, - не остаться надолго не может,
Кару нести потому и должны они все - чтобы мукой
Прошлое зло искупить. Одни, овеваемы ветром,
Будут висеть в пустоте, у других пятно преступленья
Выжжено будет огнем или смыто в пучине бездонной.
Маны любого из нас понесут свое наказанье,
Чтобы немногим затем перейти в простор Элизейский.
Время круг свой замкнет, минуют долгие сроки, -
Вновь обретет чистоту, от земной избавленный порчи,
Душ изначальный огонь, эфирным дыханьем зажженный.
Вергилий. Энеида. Книга VI, стихи 635-645// Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979. С. 258.
Времени бег круговой отмерит десять столетий, -Души тогда к Летейским волнам божество призывает, Чтобы, забыв обо всем, они вернулись под своды Светлого неба и вновь захотели в тело вселиться» .
В «откровении» Анхиза отразилось пифагорейское учение о метемпсихозе, в соответствии с которым мир есть подобие тела, органы которого животворит дух, единый для неба, людей и животных61.
Причем, если у Вергилия орфико-пифагорейские идеи составляют сокровенную суть его внутренней жизни, то Публий Овидий Назон заявляет о них открыто и конкретно в своей главной поэме «Метаморфозы». Для Овидия эти идеи уже не нечто сокровенное, как для «религиозного» Вергилия, а естественная данность, лишенная какой-либо сакральности. Овидий последовательно подвергает эстетической нивелировке самые различные слои греческой и римской мифологии, добиваясь полнейшей однородности. Однако, хотя по отношению к каждому отдельному мотиву и
допустима «любая степень иронии и особенно эстетической фривольности, но система в целом оценивается как наделенная особой высокостью»62.
Как бы играя с «заданными» мифологическими мотивами, Овидий конструирует с их помощью своеобразную историю человечества, проследив рождение стройного космоса из бесформенного хаоса. Основой этой конструкции, объединившей более 250 мифов, своеобразной матрицей поэмы стала именно орфико-пифагорейская теория о вечном превращении на разных уровнях материи.
Миф об Орфее Овидий размещает в разделе (IX , 447 - XI, 193), посвященном любви несчастной и «недозволенной». Так, в одном ряду с
Вергилий. Энеида. Книга VI, стихи 724-750// Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979. С. 260.
«Все питает душа, и дух ... движет весь мир» - на основании именно этих слов из поэмы Вергилия средневековый французский богослов и поэт Абеляр (1079-1142) рекомендовал чтение языческого поэта христианским пастырям, т.к. мировая душа поставлена Вергилием выше других творений.
Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. 1972, вып. 3. С. 116.
Орфеем и Эвридикой предстают Кипарис и Олень, Аполлон и Гиацинт,
Пигмалион и Галатея, Венера и Адонис. Наделяя нашего героя самыми
восторженными эпитетами: «вещий родопский певец», «богорожденный
певец», «песнопевец фракийский», Овидий расставляет собственные акценты в
исследуемой нами мифологеме. В отличие, например, от Вергилия, он очень
скупо изображает Эвридику: «Жена молодая в сопровожденье наяд по
зеленому лугу блуждая, - мертвою пала, в пяту уязвленная зубом змеиным», а
описание ее переживаний Овидий и вовсе сводит к нулю:
Смерть вторично познав, не пеняла она на супруга. Да и что ей пенять? Иль разве на то, что любима? Голос последним «прости» прозвучал, но почти не достиг он Слуха его; и она возвратилась в обитель умерших63.
Перевод В. Вересаева
Главным для Овидия, безусловно, является Орфей. Причем Овидий делает
более красноречивой такую форму характеристики героя, как монолог,
действуя в данном случае по законам риторики. Именно из слов Орфея,
обращенных к Персефоне, мы узнаем о том, что главное для него - любовь:
Горе хотел я стерпеть. Старался, но побежден был Богом Любви: хорошо он известен в пределах наземных, -Столь же ль и здесь - не скажу; уповаю, однако, что столь же. Если не лжива молва о былом похищенье - вас тоже Соединила Любовь! Его речь достаточно обыденна и приземлена, в ней нет патетики и
преклонения перед богами. Более того, можно сказать, что Орфей у Овидия -
рационалист. Он призывает и Персефону следовать логике здравого смысла и
отпустить Эвридику «лишь на время», так как «раньше ли, позже ли» все мы в
«приют поспешаем единый, все мы стремимся сюда, здесь дом наш
последний», и Эвридика в этом случае, не исключение. В описание загробного
мира как царства теней Овидий не привносит ничего принципиально нового.
Овидий. Метаморфозы. Москва, 1977. С. 247. Там же. С. 246.
Он как будто «срисовывает», даже заимствует это описание у Вергилия. А вот
«оборот» Орфея вовсе не осуждает, а объясняет его следующим образом:
Но, убоясь, чтоб она не отстала, и в жажде увидеть,
Полный любви, он взор обратил, и супруга - исчезла!65
Отмечаемая многими исследователями творчества Овидия
«фривольность» в интерпретации мифологических сюжетов, в отношении
нашего мифа начинается тогда, когда Овидий пытается дать объяснение
причины, по которой Орфей ведет отшельнический образ жизни после потери
Эвридики:
Год уж Титан завершил, а Орфей избегал неуклонно Женской любви. Оттого ль, что к ней он желанье утратил Или верность хранил, - но во многих пылала охота Соединиться с певцом, и отвергнутых много страдало. Стал он виной, что за ним и народы фракийские тоже, Перенеся на юнцов недозрелых любовное чувство, Краткую жизни весну, первины цветов обрывают66. Далее в продолжение гомосексуальной темы Овидий вставляет миф о любви
Оленя и юноши Кипариса, которого Аполлон за его печальный вид превратил
в дерево. Орфей же, уединившись, привлек своим пением целую «рощу» таких
деревьев и решил, что будет воспевать «отроков, нежных любимцев богов, и
дев, что, пылая напрасно, кару в безумье своем навлекли на себя
любострастием». Далее уже устами Орфея Овидий рассказывает о страсти
«небожителей царя к Ганнимеду фригийцу», который был превращен в цветок
Гиацинт, а также вставляет сюжет о Пигмалионе. Таким образом, Овидий, с
одной стороны, иллюстрирует главную идею поэмы о вечном превращении, а с
другой - постепенно подходит к обоснованию мотива смерти Орфея от рук
вакханок:
Птиц бесчисленных, змей и диких зверей разогнали
Девы-менады, отняв у Орфея награду триумфа.
Вот на него самого обратили кровавые руки.
Сбились, как птицы, вокруг, что ночную случайно приметят
65 Там же.
66 Там же.
Птицу, незрячую днем; в двустороннем театре не так ли
Ждет обреченный олень, приведенный для утренней травли,
Вскоре добыча собак! На певца нападают и мечут
Тирсы в зеленой листве, - служений иных принадлежность! -
Комья кидают земли, другие - древесные сучья.
Те запускают кремни. Но и этого мало оружья
Бешенству.67
Но и этого мало вакханкам. Разъяренные, они вооружились
мотыгами, граблями земледельцев, даже «рога у волов обломали», дабы
«погубить песнопевца»:
Руки протягивал он и силы лишенное слово
К ним обращал - впервые звучал его голос напрасно.
И убивают его святотатно .
Прах певца был разбросан, а «голову и лиру принял» Гебр, домчавший печально «звучащую лиру» и голову, «шепчущую бездушным языком» до берега острова Лесбос.
Интерпретацией этого мотива мифа об Орфее авторы большинства
античных источников ограничиваются. Овидий же, следуя ли своей
излюбленной «фривольности», или руководствуясь собственным поэтическим
воображением, дополняет мифологему Орфея, соединяя его с Эвридикой в
царстве Аида:
Тень же Орфея сошла под землю. Знакомые раньше, Вновь узнавал он места. В полях, где приют благочестных, Он Эвридику нашел и желанную принял в объятья. Там по простору они то рядом гуляют друг с другом, То он за нею идет, иногда впереди выступает, -И не страшась, за собой созерцает Орфей Эвридику.
Такое повышенное внимание к мотиву любви Орфея и Эвридики у римских поэтов английский ученый М. Баура связывает не только с особенностями эпохи эллинизма - эпохи, в которую поэты проявляли
Там же. С. 268.
36 повышенное внимание к внутреннему миру человека, но и с тем, что в I веке до н.э. существовала поэма о трагической любви Орфея и дриады Эвридики, текст которой не сохранился. Ученый в своем исследовании даже попытался реконструировать ее сюжет69.
Что касается причастности Орфея к «тайнодействиям», то Овидий лишь вскользь упоминает о том, что Орфей стоял во главе «оргий», причем относится к его последователям достаточно иронично. Так, Силен, кому Орфей якобы завещал «таинства оргий своих», даже не в состоянии явиться на зов бога, потому что «дрожит от лет и похмелья».
Таким образом, миф об Орфее складывается в греческой архаике в период становления полисной системы. Это время формирования мировоззренческих особенностей греческой цивилизации, выделяющей ее из круга других средиземноморских народов. К VI веку до н. э. орфические культы, имевшие мистический характер, оформляются как философская школа орфиков, которая впоследствии развивается в русле эзотерической традиции. В произведениях, таких авторов, как Софокл, Еврипид, Аристофан, Аполлоний Родосский, Вергилий можно обнаружить единство орфической философии и мотивов мифа об Орфее
Начиная с римской литературы I в. до н.э. миф об Орфее как вариант мифа о культурном герое начинает проявлять свой нарративный характер: герой мифа оказывается, если не центральным, то, во всяком случае, полноправным персонажем (протагонистом) драматических и поэтических произведений. А сам миф становится объектом художественной интерпретации, выявляя не только характерные черты литературного развития той или иной историко-литературной эпохи, но и определяя степень «посвященности» поэта, художника, который обращался к этому мифу.
Там же. С. 268.
Bowra СМ. Orpheus and Eurydice //The classical quarterly. Oxford, 1952, vol. 46, p. 113-126.
Миф об Орфее и новый орфизм в поэтическом творчестве P.M. Рильке
В современном литературоведении P.M. Рильке принято относить к австрийской литературе, поскольку поэт родился в Праге, то есть на территории тогдашней Австро-Венгерской империи. Но, если быть более точным, то Рильке-поэта следует выводить из особой, «провинциальной немецкой языковой культуры, которая развивалась в пределах тогдашней Богемии (нынешней Чехии) и у которой была своя история и своя судьба»4. P.M. Рильке принадлежит к так называемой «пражской линии» -интеллектуальной литературной традиции конца XIX - начала XX века, для которой характерна склонность к ирреальному и фантастике, «романтическая настроенность, культивирование поэзии старой Праги с ее кладбищами и соборами, мостами и старинными статуями»5. Эта линия оказалась очень плодотворной: она дала таких выдающихся, хотя порой и диаметрально противоположных писателей, как Франц Кафка, Франц Верфель, Макс Брод, Эгон Эрвин Киш. Именно с этой линией был теснее всего связан P.M. Рильке в начале своей литературной деятельности.
Первые двадцать пять лет XX века, на которые приходится расцвет творчества Рильке, называют эпохой перелома в основных традициях западноевропейского мышления6. Философ Г.П. Федотов в 1928 году назвал это явление «срывом культуры» . Именно в это время, пишет Г.П. Федотов, отмирает и разрушается «интеллектуализм четырех столетий; эстетизм, утонченность и сложность творчества вместе с эстетической установкой самой личности, гуманность и свобода».
Разрушается гуманистическая традиция. Причем это началось задолго до войны 1914 года. В свете войны только «уясняются многие явления конца XIX начала XX века, которые среди благополучия мирной цивилизации изумляли как рецидив варварства». В начале XX века возникает «новый ритм, лад, согласие», новая идея «XX contra XIX». Смысл этого «contra», в самом начале XX века объявлявшего себя «хаосом новых форм», однако таких, за которыми угадывается некое единое устремление, Г. П. Федотов определяет как «примат воли, динамизм, активизм, энергизм», а применительно к искусству - «ударность, сбитость, насыщенность слова, принцип движения, максимальная выразительность»8.
В начале XX века эти ощущения краха традиций, исчерпанность привычного «чувства мира» были всеобщими. Восстанавливая основные этапы перехода от девятнадцатого столетия к двадцатому, Г.П. Федотов связывает этот процесс с кризисом религиозного сознания и «взрывом антропоцентрической цивилизации». Переход начинается с утраты цельности. Та непрерывность, заполненность бытия, которая в реализме была наследием классической религиозной эпохи, постепенно исчезает. Действительность начинает представляться отрывочной, всегда частичной и поэтому непонятной. Так начинается первое непроизвольное «остранение мира», рождается такое направление в искусстве, как экспрессионизм, открывший «за разумной поверхностью души бесконечный и темный мир бессознательного», сделавший исключительно много для изучения внутреннего мира человека. То качественное изменение, которое знаменует собой на фоне сочинений Л.Н. Толстого проза А.П. Чехова, а затем произведения М. Пруста и писателей его школы, собственно, и положило начало XX веку в литературе. A.M. Зверев9 называет и другие явления: поэзию А. Блока, драматургию М. Метерлинка, романы К. Гамсуна. Былое чувство мира действительно уходит. Однако это не окончательный крах старых форм. Еще предпринимаются усилия для того, чтобы сохранить утрачиваемую цельность, непрерывность воссоздаваемого человеческого опыта: хотя бы удержать его в памяти, как у М. Пруста. Но все таки искусство не может противоречить жизни, а в жизни, как это ни ужасает Г. Федотова, «человек, стержень мира, разбился на поток переживаний, потерял центр своего единства, растворился в процессах». В жизни нарастают огромные социальные энергии, которые грозят «раздавить человека в столкновении безличных коллективов и разрушительных материальных сил». Райнер Мария Рильке был одним из первых, кто пришел к убеждению, что XX век для искусства не просто хронологически, но качественно иная эпоха, «когда изменилось все - от статуса художника в обществе до внутренних закономерностей, по которым строится универсум»10.
Мастерство художника, его личность, его жизнь, его видение мира, его вера и его смерть - все это, по мнению Рильке, должно образовывать некое единство. Именно его стремление к цельности, определенному статусу творческой личности не в обществе, а в мире, занимало художника. Он стремился составить свою формулу творческой личности, будь то живописец, скульптор или писатель. И если цель, высшее назначение искусства, его ценность, по мнению Рильке, состоит в том, что «позволяет человеку и пейзажу, облику и миру встретиться и найти друг друга... в картине, в здании, в симфонии, одним словом, в искусстве, как в высшей пророческой истине, -пишет Рильке в 1902 году в работе, посвященной группе художников «Ворпсведе», - они словно смыкаются, перекликаясь, дополняют друг друга и, образуют то совершенное единство, которое составляет сущность художественного произведения»". Далее Рильке добавляет, что тема и намерение всякого искусства заключаются в «примирении индивидуума со Вселенной».
: Миф об Орфее как основа «ирреального реализма» в драматургии Ж. Кокто
Если Райнер Мария Рильке стал, по выражению М.И. Цветаевой, «противовесом» эпохи, отмеченной печатью «закатов», «сумерек» и «смертей», то французский поэт, драматург, эссеист и режиссер Жан Кокто (1889- 1963) с удовольствием принимал участие в «прелюбопытном спектакле»1, который разыгрывался в жизни Европы первых десятилетий XX века - эпохи «художественной революции», центром которой стал Париж. Как писал Ж. Кокто в эссе, посвященном Пикассо: «Революция эта проходила при обстоятельствах чрезвычайно любопытных, в самый разгар войны 1914 года, войны столь необычной, что каждый из нас, будучи мобилизованным, беспрепятственно переходил с одного «фронта» в Париже, на другой фронт военных действий ... Эта революция прошла почти незамеченной, и когда все, кто имел основания опасаться ее, наконец уразумели, в чем дело, бороться с ней было уже слишком поздно».
Это было время тотального обновления искусства, обусловленного колоссальным «сдвигом» в общественном сознании, который констатировали X. Ортега-и-Гассет, Г.П. Федотов и другие мыслители
XX века. «Инверсия эстетического чувства» привела к возникновению таких авангардистских направлений, как футуризм, кубизм, орфизм, конструктивизм, дадаизм, способствовала формированию сюрреализма. И хотя Жан Кокто «никогда не цеплял на себя ярлыков»4 какой-либо литературно-художественной школы, тем не менее, ни один авангардистский «изм» не остался незамеченным поэтом. Он участвовал в экспериментах футуристов и дадаистов, был знаком с орфической теорией Робера и Сони Делоне, боготворил Пикассо и его кубистические работы, использовал в своем многогранном творчестве принципы поэтики сюрреализма.
Аккумулируя новации своего времени и вместе с тем опираясь на традиции предшествующей эпохи5, Жан Кокто создал собственный стиль, сформировал собственную эстетику, ключевым понятием которой является «поэзия». Неслучайно свои произведения Ж. Кокто классифицирует как «критическая поэзия», «поэзия романа», «поэзия театра», «поэзия кино».
В эстетической концепции Ж. Кокто «поэзия» - это способ видения мира, особый язык, на котором изъясняются поэты, наивысшая форма выражения, с помощью которой человек может преобразить окружающий мир. Специфическая форма, особое построение произведения, основанная на синкретизме, свойственном мифологическому мышлению, на слиянии в художественной ткани произведения образных и понятийных категорий, что способствует не только эстетической привлекательности творения, но и выражению определенной идеи, того смысла, который автор стремится донести до читателя-зрителя.
Поэзия, поэтический язык, как известно, не существуют вне поэта, который в соответствии с мифопоэтической традицией, выступает в роли демиурга. В данном случае Ж. Кокто не является исключением. И для него поэт - создатель мифов, который своими «чарами и заклинаниями» проясняет красоту и тайну мира, скрытую за видимостью вещей. Искусство поэта, по Кокто, должно быть «непосредственным, быстродействующим и синтетическим», он должен уметь передать в одной строке то, «что прежде растаскивалось на четыре строфы; ведь не страница грустного текста, а чудо хорошо сказанного слова вызывает у нас подлинно прекрасные слезы»6. Рождая ритмы и отбирая слова, насыщенные мифологическим значением, освещая детали, которые до него оставались невидимыми, поэт «пересоздает» реальность.
В отличие от P.M. Рильке, стремившегося прорваться сквозь пелену повседневности к трансцендентной Красоте, «перевести здешнее, временем связанное, в широчайший круг бытия», Ж. Кокто поэтизирует современную ему реальность. Такое «пристрастие» к современности становится приметой модернизма, складывающегося ко времени начала Первой мировой войны. Однако «видимый» мир в произведениях модернистов дается в качестве «смыслового знака», а не как добросовестная фотография. Подобная установка на «видимое», как отмечает Ю. Тынянов , носит универсальный характер и связана с отказом от поисков «натурального сходства», поскольку больше нет уверенности в том, что «подлинные представления» о мире на самом деле подлинны. Лишь соотнесенность «нескольких рядов зрительных представлений» дает возможность приблизиться к подлинности, а стремительно завоевавший признание монтаж, или конструктивизм, важен именно как способ соотнесения и «не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени - стилевого».
Специфика интерпретации мифа об Орфее в пьесах Ж. Ануя «Эвридика» и Т. Уильямса «Орфей спускается в ад»
Так же как в эпоху античности, в литературе века XX века тот или иной мотив исследуемого нами мифа актуализируется в зависимости от мировоззренческих особенностей эпохи, в которую творит автор-создатель произведения. Как и для символиста P.M. Рильке, так и для модерниста Ж. Кокто миф об Орфее явился основой концепции творческой личности, основой темы Поэта и поэзии.
В отличие от них для драматургов середины XX века более важными становятся социально-политические вопросы, в свете которых актуализируются проблемы межличностных взаимоотношений.
Будучи проводниками и комментаторами идей и проблем своего времени, драматурги вводили в свой поэтический арсенал самые разнообразные мифологемы, наполняли тексты мифологическими реминисценциями и аллюзиями, тем самым акцентируя внимание читателя и зрителя на экзистенциальных вопросах. В качестве героев драматических произведений были избраны Электра и Антигона, Медея и Орест, Калигула и Зигфрид.
Продолжала интересовать драматургов и мифологема Орфея. Только теперь их внимание было сосредоточено не на мотиве поэтической личности и связанных с ней проблемах творчества, а на мотиве любви Орфея и Эвридики. Тема трагически прекрасной любви, нашедшая воплощение в творчестве Вергилия, а затем прозвучавшая, пронзительно и лирично, в опере К.-В. Глюка «Орфей и Эвридика» (1762), обретает особый смысл в драматургии 40-50-х годов XX века. Такое смещение акцентов в выборе мифологического мотива, безусловно, отражает изменения, произошедшие в общественном сознании в 40- 50-е годы XX века. Как и во времена Вергилия, драматурги стремились противопоставить чудовищной, уродливой, кровавой повседневности, захлестнувшей Европу и Америку, хрупкий хрустальный мир чувств, доминантой которого во все времена является любовь. Что есть любовь для человека середины двадцатого столетия, какой характер обретают отношения между людьми в атмосфере враждебности окружающей действительности? На эти вопросы и пытаются ответить Жан Ануй и Теннесси Уильяме, используя мифологему Орфея в качестве «инструмента структурирования текста»1.
И в трагедии Ж. Ануя «Эвридика» (1941) ив драме Т. Уильямса «Орфей спускается в ад» (1957), несмотря на разницу во времени написания этих произведений и на специфику национальной традиции, главной является тема любви. И Ж. Ануй, и Т. Уильяме удивительно точно передают, каждый на свой лад, трагедию любви, ее неосуществимость, горечь одиночества человека в мире. Обращение к мотиву любви Орфея и Эвридики, трагическая судьба которых известна, во-первых, позволило драматургам, сосредоточить внимание на проблемах современности и, во-вторых, способствовало выражению авторских концепций любви.
Жан Ануй обращается к мифологеме Орфея в 1941 году. Избирая главной героиней трагедии Эвридику, драматург продолжает традицию, начатую им в пьесе «Дикарка» (1934), и создает образ естественной, открытой и вместе с тем внутренне стойкой девушки/женщины. «Эвридика» - одна из вариаций «женской темы» в творчестве Ануя, разработку которой он продолжит в трагедиях «Антигона» (1942), «Медея» (1946) и которая обретет звучание гимна женщине, ее мужеству и внутренней стойкости в «Жаворонке» (1953).
Вместе с тем, обращаясь к мифологическим сюжетам, Жан Ануй следует в русле тенденции, которая во французской драматургии 30- 40-х годов получила название «интеллектуального театра», или «театра идей» и была связана, прежде всего, с именами Ж. Кокто, А. Салакру, Ж. Жироду2, а также А. Камю и Ж. - П. Сартра.
Специфика «театра идей», в котором на первый план выходит движение мысли, а не интриги, обусловливает и специфическое отношение к мифу: все больше из носителя или, по крайней мере, вместилища первоначального смысла миф превращается в модель, допускающую самые разнообразные истолкования. Известность мифологического сюжета позволяла драматургам концентрировать внимание читателя или зрителя не на развязке пьесы, а на тех идеях, которые автор стремился донести до публики; на актуальных проблемах современности.
Как драматурга, связанного с идеями экзистенциализма, Ж. Ануя интересуют характеры, внутренние конфликты личности, помещенные в определенные социальные обстоятельства. Критики в большинстве пьес Ж.Ануя видят по крайней мере фоновых персонажей, «условные и устойчивые маски» . Так, в большинстве пьес Ж. Ануя персонажи фона лишены имен. Ж. Ануй лишь обозначает их: мать, отец. Отец и мать Терезы Тард («Дикарка»), мать Эвридики, отец Орфея («Эвридика»), отец Жанетты («Ромео и Жанетта») и т.д. Все они, как две капли воды, похожи друг на друга, и автор подчас даже не заботится о том, чтобы обновить их реплики. Они олицетворяют ту данность жизни, с которой герои сталкиваются независимо от своей воли.
Этому обезличенному миру, представляющему в пьесах Ж. Ануя, как правило, старшее поколение, противопоставлены юные герои, чья индивидуальность еще сопротивляется жизни. Однако и они также переходят из пьесы в пьесу Ж. Ануя, наделенные чувством ненависти к окружающей их пошлости. Трагедия юных героев в пьесах Ж. Ануя, состоит в том, что они жили до того момента, когда любовь подняла их над обыденностью, и что они вынуждены будут жить дальше в том же мире, в той же среде, законы которой не приемлют. Это противопоставление внутренней чистоты юных героев пошлости окружающего мира и составляет основную тему творчества Жана Ануя.
Похожие диссертации на Миф об Орфее в литературе первой половины XX века
