Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Литература Нидерландов второй половины XX века и творчество Сейса Нотебоома 20
Глава вторая. Проблемы жанра романа во второй половине XX века и его специфика в произведениях С. Нотебоома 40
Глава третья. Основные аспекты поэтики художественной прозы С. Нотебоома (игра, ритуал, цитатность) 93
Заключение 143
Приложение 1 150
- Литература Нидерландов второй половины XX века и творчество Сейса Нотебоома
- Проблемы жанра романа во второй половине XX века и его специфика в произведениях С. Нотебоома
- Основные аспекты поэтики художественной прозы С. Нотебоома (игра, ритуал, цитатность)
Введение к работе
Творчество Сейса Нотебоома (род. в 1933), известного нидерландского
прозаика, поэта и эссеиста, вызывает неоднозначную реакцию в
Нидерландах. Он стоит особняком по отношению к нидерландской
литературе в целом, что сам автор склонен объяснять как «непонятый
космополитизм», а шире, в читательских кругах, связывается с новаторством
и нетрадиционностью поэтики. Несмотря на небольшой корпус
переводимых с нидерландского языка художественных текстов, отечественным читателям Сейс Нотебоом знаком по повести «Следующая история» (1991, русский перевод 1995 г. опубликован в журнале «Иностранная литература» №12, 1995), роману «Ритуалы» (1980, русский перевод 2000 г., опубликован в издательстве «Текст») и роману «День поминовения» (1998, русский перевод 2004 также появился отдельным изданием в издательстве «Текст»).
Отношения отечественного читателя с нидерландской литературой имеют относительно долгую историю. В 2003 году исполнилось ровно 200 лет с момента появления на русском языке первого переводного нидерландского художественного произведения. В московской Типографии Платона Бекетова вышел в свет роман известного голландского сентименталиста Рейнвиса Фейта «Чувствительная Юлия, или Редкий образец нежной и пламенной любви» (Feith Rhijnvis «Julia», 1783), как указано в издательском комментарии: «с приобщением двух трогательных его повестей о Темире и Пустыннике» («Themire», «De hermiet»). Перевод был «непрямой», выполненный с французского. История работы переводчиков может быть отчасти прослежена со времени появления книги «Путешествие в Московию. 1664-1665» Н. Витсена. Как свидетельствует И.
2 Михайлова1, в книге, «основанной на собственных дневниковых записях, Николаас Витсен описывает работу переводчиков с голландского языка на русский и наоборот при дворе царя Алексея Михайловича и сопряженные с нею трудности и даже опасности».
История «прямых» переводов художественной нидерландскоязычной литературы, менее продолжительная по сравнению с переводами с других европейских языков, может быть условно разделена на несколько периодов (подробная библиография составлена и опубликована В. Схелтьенсом в 2003 г., а И. Михайлова является автором обзорной сопроводительной статьи к исследованию). Первый из них связан с деятельностью основоположника отечественной нидерландистики П. А. Корсакова, автора не только многочисленных стихотворных переводов, но и трех специальных исследований: «Очерк голландской литературы, ее начало, ход и нынешнее состояние» (1838), «Иоост фан ден Фондель» (1838), «Иаков Кате. Поэт, мыслитель и муж совета» (1839) - две книги, посвященные величайшим именам Золотого XVII века голландской культуры. Состоявший на службе в цензурном комитете, П. А. Корсаков преподнес свой первый труд княгине Анне Павловне, сестре императора Александра I, вышедшей замуж за наследника нидерландского престола Вильгельма Оранского. Получив высочайшее одобрение, он продолжил работу не только по историческому изучению голландской литературы, но и по переводам. И последний свой труд, «Опыт нидерландской антологии» (1844), Корсаков также преподносит великому князю Константину Николаевичу. Прожив долгое время в Нидерландах, П.А. Корсаков полюбил культуру этого народа, поэтому позднее, уже состоя на службе в России, он заказывает себе книги и много работает над изучением культуры, истории и литературы этой страны. Политическая конъюнктура того времени также была весьма благоприятна в этом отношении не только в связи с традициями сотрудничества Голландии и
Михайлова И. Нидерландская литература по-русски: два века истории. // Схелтьенс В. Библиография нидерландской литературы на русском языке. СПб., 2003. С.24.
России со времен Петра I, но и в связи с уже упомянутым выше династийным браком. Не следует также забывать, что начало XIX века в России в целом характеризуется огромным интересом к переводной литературе. В это же время работали такие известнейшие переводчики, как Вронченко, Гнедич, Губер, Жуковский и многие другие. По сравнению с XVIII веком существенно возрос общий объем переводов. Но после смерти Корсакова в 1844 году практически прекратились издания по нидерландской литературе. Так продолжалось до конца XIX века. Из нидерландскоязычной литературы время от времени появлялись лишь статьи о молодой бельгийской литературе3 и переводы из нее. Россия же была занята славянофильством и западничеством, затем проблемами «чистого искусства»...А литература Нидерландов второй половины XIX века не претендовала на видное место в иерархии европейских литератур. Однако на рубеже веков ситуация меняется в силу, прежде всего, изменения культурной ситуации в самой России.
Второй этап изучения литературы Нидерландов связан с тем, что новые веяния в литературных движениях конца века спровоцировали активизацию интереса к культурным процессам Европы. Нидерланды в этом отношении не были исключением, но надо в первую очередь отдать должное английским публицистам, переводы которых, напечатанные в российских изданиях, отмечали интереснейшие тенденции развития современной им голландской литературы и, прежде всего, движение «восьмидесятников». Так широкая читательская аудитория в России знакомится с творчеством Фредерика ван Эйдена (ведущего писателя - «восьмидесятника»), Хермана Хейерманса, Луиса Купейруса и Мультатули. После Октябрьской революции вновь наступает период затишья до середины XX столетия.
С середины 50-х гг. приоритет в новых переводах получают произведения антивоенной и антифашистской направленности, переводятся в
2 Истории переводной литературы посвящены многочисленные издания, наиболее важными среди которых являются «История переводной литературы в России» в 2 тт., СПб., 1976; Эткинд Г. Русские поэты -переводчики. М., 1969; Левин Ю. Д. Русские переводчики XIX века. Л., 1985.
напомню, что Бельгия превратилась в самостоятельное королевство, отделившись от Нидерландов после буржуазной революции 1830 г.
4 первую очередь писатели-коммунисты. Так появляются романы Тёйна де Фриса «Рембрандт» (1956) и «Рыжеволосая девушка: роман из истории движения Сопротивления 1942-1945» (1959) (Theun de Vries «Rembrandt», 1931, «Het meisje met het rode haar. Roman uit het verzet 1942-1945», 1956). В 1960 г. выходит «Дневник Анны Франк» (Anna Frank «Het achterhuis», 1947).
Третий период отечественной нидерландистики отмечен принципиально новым подходом, во-первых, к отбору переводимых авторов и текстов, а также к качеству переводов. Профессионалами-филологами тщательно выбираются наиболее крупные и представительные фигуры литературного процесса, отдельно печатаются переводы с нидерландского голландских и бельгийских (фламандских) авторов. Появляются исследовательские монографии, посвященные историческому рассмотрению литературного развития в Нидерландах и Бельгии: 1962 г. - И. В. Волевич «Современная литература Нидерландов», 1967 г. - Л. Г. Андреев «Сто лет бельгийской литературы», 1973 г. - И. Д. Шкунаева «Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней», 1983 г. - В. В. Ошис «История нидерландской литературы». В 1994 г. выходят главы по нидерландской литературе и по бельгийской литературе В. В. Ошиса и Е. В. Любаровой в девятитомном издании Истории Всемирной Литературы. К концу XX века к работе по расширению распространения голландской литературы, а также по подготовке изданий высококвалифицированных переводов подключается Фонд издания и перевода нидерландской литературы при посольстве королевства Нидерландов в России, дающий право переводчику на публикацию перевода только после одобрения собственными специалистами-консультантами.
Переводы произведений современных нидерландских авторов в 1970-80-е гг. публиковались, как правило, в сопровождении комментариев, вступительных статей или послесловий (например, серия «Мастера современной прозы»), а в настоящее время сведения об авторах чаще всего сводятся к биографической справке об авторе (издательства «Текст»,
5 «Инапресс») или к выдержкам из публикаций международной прессы, по которым читатель мог бы составить некое представление о писателе. Такого рода эрзац-справки, особенно по современным авторам, не в состоянии дать ни широкому читателю, ни специалистам - филологам полного представления о месте произведения и творчества автора в общем художественном контексте.
Настоящая работа представляет собой опыт историко-литературного и социокультурного анализа творчества выдающегося современного нидерландского писателя Сейса Нотебоома. Причины интереса к творчеству именно этого автора заключаются в следующем:
во-первых, в настоящее время остро ощущается нехватка как обзорных, так и монографических работ отечественных литературоведов, посвященных проблемам развития литературы Нидерландов. Особенно это касается рассмотрения современных тенденций художественных текстов; во-вторых, творчество Сейса Нотебоома занимает в современной нидерландской литературе одно из ведущих мест. Особенностью его произведений является уникальное сочетание национального своеобразия с европейскими традициями новой и новейшей литературы и, в связи с этим, его творчество представляет весьма интересный материал для анализа важнейших художественных тенденций литературного процесса конца XX века.
Именно вышеприведенные факторы определяют актуальность данного исследования.
Цель настоящей работы автор видит в том, чтобы вписать творчество Сейса
Нотебоома в общую картину развития современной европейской
литературы. Проблема в этом отношении стоит достаточно остро, поскольку
традиционно отечественный читатель практически незнаком с
нидерландскоязычными авторами. А современная российская нидерландистика в настоящее время делает значительно больший акцент на лингвистике.
Задачи исследования заключаются в следующем:
выявить источники литературного творчества Нотебоома;
определить предпочтения и степень литературных влияний;
рассмотреть жанровое своеобразие, богатство художественной техники автора, новаторство и творческую эволюцию.
По структуре работа состоит из следующих частей:
введения, в котором автор дает обоснование своего исследовательского интереса к прозе Сейса Нотебоома, объясняя особый акцент, который делается на художественные тексты - романы и повесть. Во введении автор также дает биографические сведения о С. Нотебооме, поскольку творчество этого писателя в России (за исключением одной вводной статьи, предваряющей перевод) не исследовано;
главы «Литература Нидерландов второй половины XX века», в которой дается обзорная картина литературной жизни Нидерландов после второй мировой войны и намечается место, занимаемое С. Нотебоомом в современной панораме нидерландской художественной прозы;
главы «Проблемы жанра романа во второй половине XX века и его специфика в произведениях С. Нотебоома», посвященной определениям проблемы жанровой классификации современных произведений, а также рассмотрению практики «нового романа» в связи с творчеством С. Нотебоома;
главы «Основные аспекты поэтики художественной прозы С. Нотебоома (игра, ритуал, цитатность)» с анализом художественной техники писателя и «игровой» ее стороны, определением источников и целевой направленности избранной автором поэтики;
заключения, в котором представлены выводы настоящего исследования и обрисованы вероятные перспективы и задачи дальнейшего изучения нидерландской литературы. В нем также предполагается основная направленность развития литературного процесса Нидерландов в соотношении с общеевропейскими тенденциями.
7
Ш Структура данной диссертации, по мнению автора, вытекает из
намеченных исследовательских целей и подчинена выполнению поставленных задач.
Методологически работа представляет собой историко-литературное описание феномена творчества С. Нотебоома с исследованием вопросов жанрового характера и своеобразия поэтики, разработанных отечественным и нидерландским литературоведением.
Хотелось бы подчеркнуть еще раз, что задачи настоящего исследования сводятся к анализу художественной прозы, как наиболее показательной и в отношении авторского новаторства, и в отношении творческой эволюции писателя.
В Нидерландах творчество С. Нотебоома освещено довольно широко. Помимо рецензионных публикаций в прессе, статьи о Нотебооме можно найти в специальных литературоведческих энциклопедических изданиях.4 В специальных литературных и культурологических изданиях содержатся статьи, анализирующие творчество Нотебоома (см. библиографию), написанные профессиональными литературоведами (X. Беккерингом (Н. Bekkering), Р. Ренненбергом (R. Rennenberg), Й. Броккеном (J. Brokken), Ф. Ван Дейлом (F. Van Dijl), Й. Хёйнинком (J. Huijnink), Д. Картенс (D. Cartens), Й. Худехебюре (J. Goedegebuure), М. Андрис (М. Andries) и др.) и известными голландскими писателями-современниками ( Р. Кампертом (R. Campert), Т. Карсом (Th. Kars), А. Коссманом (A. Kossmann), П. Роденко (Р. Rodenko), Д. Мейссинг (D. Meijsing), Р. Рубинштен (R. Rubinstein), Й. Бернлефом (J. Bernlef), И. Гресхоффом (J. Greshoff), X. Хеересма (Н. Heeresma), X. Хаасе (Н. S. Haasse), Г. Реве (G. Reve)). В них анализ произведений выявляет основные композиционные особенности, предлагает сопоставления тематики работ разных лет, различных жанров,
4 Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Groningen, 1983; Modeme Encyclopedie van de Wereldliteratuur. Onder red. van Bachrach A.G.H., van Bork G.J. Haarlem/Antwerpen, 1983; van Leeuwen W.L.M.E. Nederlandse auteurs van 5 generaties. Zeist, 1964.
8 художественное новаторство для нидерландской литературы, а также дается резюмированное содержание исследуемого произведения. Как правило, в этих работах не исследуются вопросы европейских и мировых литературных параллелей, что объясняется тем фактом, что большинство рецензионных и критических работ опубликованы в широкой прессе, а, следовательно, рассчитаны не на специалистов, а на читателя в целом.
Автору диссертации представляется целесообразным, прежде всего, вкратце рассмотреть биографические сведения об авторе, чье творчество стало предметом настоящего работы.
Корнелис Йоханнес Якобус Мария Нотебоом родился 31 июля 1933 г. в г.Гааге, Нидерланды. Он получал образование в монастырских (католической и францисканской) гимназиях. В 1957 г. С. Нотебоом становится корреспондентом журнала «Элсевир» («Elsevier»), где работает в течение 4 лет, публикуя свои «записки путешественника». Тем же он занимается в одной из наиболее крупных газет Нидерландов «Де Фолкскрант» («de Volkskrant») с 1961 по 1968г. С 1968 г. Нотебоом - редактор отдела путешествий в журнале «Авеню» («Avenue»), а с 1977 г. он возглавляет отдел поэзии в еженедельном приложении «Авеню-литерер» («Avenue-literair»), где выступает не только в роли редактора, но и публикует свои стихи и поэтические переводы. Сознательно не участвуя ни в каких литературных направлениях, группах, не создавая манифестов и программ отдельных литературных направлений, С. Нотебоом во всех интервью отказывается каким-либо образом анализировать собственные произведения, квалифицируя это как задачу литературоведов, но не авторов. Так, например, в одной беседе он признавался: «У меня нет склонности к полемике. Или, возможно, лучше было бы сказать, что я не вижу в ней смысла... Я не хочу ни к чему относиться [быть частью чего-либо]. Ни к определенной литературной группе. Ни к определенному поколению. Ни к определенному обществу... Я никогда не размышлял в литературно-программных терминах.
9 Вещи, которые я открыл, я обнаружил уже будучи писателем, или просто очевидцем».5
Дистанцируясь таким образом от теоретизирования, он тем не менее регулярно выступает в крупных культурологических, лингво-страноведческих изданиях типа «Де Гиде» («De Gids»), «Тирада» («Tirade») и «Бюллетень» («Bzzlletin») с обзорными культурно-историческими эссе. Что же касается общей направленности его творчества, то оно представляет собой невероятно пеструю мозаику. Начав с публикаций путевых заметок, Нотебоом параллельно писал стихи, которые составили поэтические сборники (Приложение 1 к настоящей работе дает представление об опубликованных работах Нотебоома), за эти годы он был и журналистом и редактором. При этом он всегда отдавал себе отчет в том, что журналистика, а точнее эссеистика, - основной «хлеб» в его жизни, однако, вслед за Маркесом, считал, что хороший журналист может, тем не менее, быть хорошим писателем или поэтом. Как отмечает Р. Ренненберг, «Нотебоом первым ввел в нидерландскую прессу записки путешественника и продолжает выдерживать их как самостоятельный жанр: поэтизированный репортаж, в котором наряду с описанием реального положения вещей едва ли не более значительное место занимает субъективное отношение репортера к происходящему. Это в некоторой степени сродни американской «Новой журналистике», который является формой журналистской причастности, но где репортер острее воспринимает предмет, чем допускает традиционная журналистская методика».6 В творческой биографии Нотебоома нашлось место и для пьес (всего их было написано три (1957, 1958, 1960), но только
5 "Ik heb geen aanleg voor de polemiek. Of misschien is het beter te zeggen dat ik geen zin in de polemiek heb...Ik
wil nergens bijhoren. Niet bij een bepaalde Iiteraire groep. Niet bij een bepaalde generatie. Niet bij een bepaalde
samenleving...Ik heb nooit literair-programmatisch gedacht. De dingen die ik ontdekt heb ben ik als een schrijver
tegengekomen, of gewoon als een ooggetuige" (из интервью с Я. Броккеном, опубликованном 5 марта 1983 г. в
газете "NRCVHandelsblad").
6 "Nooteboom heeft de verdienste het Iiteraire reisverslag in de Nederlandse pers te hebbengeintroduceerd en als een
zelfstandig genre te hebben volgehouden: de poetische reportage, die naast de aandacht voor de verhaalde reele
toestanden of gebertenissen een even grote, zo niet belangrijke plaats laat voor de subjectieve visie van de
verslaggever. Dit is enigszins verwant aan het Amerikaanse "New Journalism" als betrokken vorm van journalistiek
waarbij de auteur zijn onderwerp dichter op de huid zit dat bij gebruikelijke journalistieke methoden het geval is"//
Rennenberg R. Cees Nooteboom. II Kritisch literair lexicon. Amsterdam, mei 1983. P.4.
10 одна из них была поставлена на сцене - «Лебеди Темзы» (1960)), и для песен для популярной поп-певицы Лисбет Лист, музыку к которым написали известные в Нидерландах поп-композиторы (Herman van Veen, Boudewijn de Groot, Lodewijk. de Boer), его романы были экранизированы по им же написанным сценариям.
Однако всерьез специалистами-литературоведами рассматриваются его поэтические произведения, которые регулярно издаются, переиздаются и переводятся, его эссеистика и художественная проза. Творчество Сейса Нотебоома отмечено многочисленными национальными и международными литературными премиями (в Приложении 2 к настоящей работе приведен список наград, представляющий все грани творчества этого писателя). Он является неизменным участником международных книжных выставок. В существующую традицию заказывать именитым писателям небольшие произведения по случаю книжных ярмарок, которые бы издавались в качестве подарка библиофилам, Нотебоом внес свою лепту в качестве автора. Хотя, по признанию Р. Ренненберга, определение места Нотебоома в литературном процессе представляет для критиков серьезную проблему ввиду многозначности поэтологических исканий автора и жанрового разнообразия произведений. Ренненберг подчеркивает, что всякий, кто взялся за труд анализировать, «сталкивается с бессмысленным разграничением понятий писатель и литератор». Развивая эту тему, Е. В. Любарова пишет: «Укладывание Сейса Нотебоома в прокрустово ложе течений и направлений нидерландскоязычной литературы само по себе представляет проблему для критики».8 По сути, литературоведы предпочитают обходить этот вопрос стороной, делая акцент на констатации новаторства и своеобразия художественной техники писателя.
Творческая карьера Нотебоома началась с первого в его жизни далекого путешествия (он отправился в Суринам просить руки своей невесты
7 "zinloos onderscheid tussen schrijver en literator"// Ronnenberg R. Cees Nooteboom. II Kritisch literaire lexicon,
Amsterdam, mei 1983. P.3.
8 Любарова E. В. Странник времени на пороге души // Иностранная литература, Москва, 1995. №12. С.81.
* у ее отца, путешествие оказалось бесплодным для его личной жизни, но было
положено начало писательской биографии). Это было единственным в его жизни путешествием, о котором он не напишет ни строчки. Но оно же дало Нотебоому ощущение себя как «гражданина мира» и стало точкой отсчета в разработке темы странствований. Много лет спустя Нотебоом признается, что «Голландия - слишком большая страна, чтобы тебя замучила клаустрофобия, но слишком маленькая, чтобы жить в ней постоянно». Именно так сформулировал почву собственного космополитизма человек, ставший со временем профессиональным рупором странничества. В своей статье (единственной, изданной на русском языке, статье, посвященной Нотебоому) Е. В. Любарова подчеркивает также, что писатель воплотил в себе «самый главный голландский комплекс - неприкаянную необустроенность души, у которой нет возможности пустить корни в зыбкую, отвоеванную у моря почву».10
С тех пор Нотебоом много путешествует, по сути все журналистские работы - итог его наблюдений, оформленный в эссе, а затем опубликованный отдельным изданием. С самого начала сформировалась его жизненная позиция: ездить, смотреть и писать. Но в его случае грань между журналистикой и художественной прозой невероятно зыбка.
Интерес Нотебоома к литературе путешествий и ее специфике исторически оправдан. Традиции описаний путешествий существовали в Нидерландах, как и в других европейских странах, с незапамятных времен. Еще в средние века создавались произведения, в которых описывались паломничества и путешествия в другие страны. Но до конца XVII века все эти произведения носили скорее историографический характер и создавались либо с конкретной исторической целью, либо с целью расширения кругозора читающей публики. Безусловно, основной задачей произведений такого рода было ознакомление и развлечение. Каким бы ни было подобное
9 из интервью с Я. Броккеном, опубликованном 5 марта 1983 г. в газете "NRCVHandelsblad"
10 Любарова Е. В. Странник времени на пороге души // Иностранная литература, Москва, 1995. № 12. С.81.
12 произведение по форме, до середины XVIII столетия все они причислялись к окололитературному творчеству.11 Время географических открытий создало довольно привлекательную перспективу освоения новых пространств и творческой переработки впечатлений. Сродни английским и французским традициям, в Нидерландах путевые записки, мемуаристика странствий предлагаются читателям не для расширения географии эрудиции, а как способ передачи собственных авторских ощущений, постепенно приобретая литературную форму, вбирая в себя поэтику разработанных жанров. К концу столетия в Нидерландах под влиянием переводных произведений, прежде всего Свифта и Дефо, первым переводчиком которых стал Юстус ван Эффен, основоположник голландской публицистики, (первый перевод «Приключений Робинзона Крузо» Дефо вышел в 1722 г., переводы «Сказки бочки» и «Путешествий Гулливера» в 1708 и 1727 соответственно), а позднее Стерна, развивается истинно литературный вкус к литературе путешествий. При этом факт самого путешествия не обязательно имел место в действительности. Во имя прокламации авторской позиции создавались и романы в письмах, повествующие о путешествиях в вымышленные страны. Поэтика неведомого и непознанного в географии разрабатывалась под углом зрения сопоставления человека в привычном мире и в ситуациях, способных проявить его как Личность.
Так появляются, например, занимательное переложение декартовской философии в форме «Описания могущественного королевства Кринке Кесмес» Хендрика Смеекса (1728), многочисленные анонимные Робинзоны («Валхерский Робинзон» 1752 г. и «Гаагский Робинзон» 1758 г., например), представляющие собой по сути теологические проповеди деизма, романы-утопии о путешествиях на фантастические острова, созданные в том числе под влиянием руссоизма («Рапсодия, или Жизнь Альтамонта» В. де Перпонше, 1775). К концу века робинзонады отражают также и изменившуюся политическую ситуацию внутри страны, произведения часто
11 Jorgenburg С. Geschiedenis van de pers. Amsterdam/Antwerpen, 1984.
13 приобретают антиоранжистскую направленность, перерастают в памфлеты, отталкиваясь от стилистики путевых заметок. Здесь можно вспомнить произведения, вышедшие под псевдонимом И. А. Схас, «Путешествие в Страну чудес и некоторые иноземные страны» (1781), «Путешествие в страну обезьян» (1788), «Страна самодуров» (1789) и «Путешествие по Стране добровольных рабов» (1790).
Особое место в ряду нидерландской литературы путешествий принадлежит, безусловно, Питеру ван Вунселу, издавшему в 1795 г. «Заметки, сделанные в путешествии по Турции, Анатолии, Крыму и России в 1784-1789 годах», единственное невымышленное произведение этого жанра. «Заметки» сделали его необыкновенно популярным среди соотечественников благодаря предельной достоверности изложения. Весьма важно при этом, что ван Вунсел намеренно игнорирует сложившееся общественное представление и предрассудки, связанные с целью его путешествия. Он выступает неким рационалистичным космополитом, что дает ему возможность занять позицию отстраненного наблюдателя. Исследователи
называют это «школой Стерна и Филдинга» , обогатившей рационализм тонким психологизмом портретов и критическим восприятием общества. С этого момента впечатления от путешествий перерастают в самостоятельный литературный жанр, основной целью которого на протяжении уже двух столетий авторы видят обсуждение трансформаций внутренних ощущений очевидцев определенных событий. Литература путешествий сохраняет свою читательскую аудиторию с переменным успехом на протяжении всего XIX века, в XX же столетии ситуация несколько меняется, жанр претерпевает существенные изменения.
Во второй половине века, после окончания второй мировой войны в Нидерландах с новой силой поднялся интерес к документальной прозе, на целое десятилетие страну захлестнула литература фактов.
12 Koopmans J. Vijf letterkundige studies over de 17deen 18de eeuw. Zwolle, 1958. P. 382; Gobbers W. Jean-Jacques Rousseau en Holand. Gent, 1963. P.69.
14
Западноевропейское сообщество по-разному восприняло окончание войны.
Литература стран - участников военных действий чутко реагировала на
актуальную ситуацию. Англия подводила итог, осмысляя опыт военного
времени, но больше ориентировалась на будущее в связи с глубочайшими
внутренними переменами, с распадом Британской империи. Германия
отчасти погрузилась в депрессию (отсюда трагизм писателей ФРГ), отчасти
предлагала новые культурные перспективы (ГДР пропагандировала
превосходство социалистической литературы антифашистской
направленности). Во Франции социологизированность литературы достигла своей кульминации. Как и в Нидерландах, «пережитое было столь значительным само по себе, что не нуждалось в обобщении; убеждали факты, и к точной их передаче в документах и свидетельствах, в дневниках и письмах стремились писатели. Хронике уподоблялся и роман».13
Позднее, 60-70-е годы стали началом нового подъема в развитии литературного процесса. Интерес к литературе путешествий возрождается в Нидерландах прежде всего с именем Сейса Нотебоома. Многочисленные работы, представляющие собой итоги размышлений об очередной поездке, отмечены новаторством в области художественной техники. (1968 - цикл эссе «Парижские беспорядки» («De Parijse beroerte»), 1980 - эссе «Никогда не построено в Нидерландах...» («Nooit gebouwd in Nederland. 'want tussen droom en daad staan wetten in de weg en practische bezwaren...»), 1985 -сборник эссе «Жажда Запада» («De zucht naar het Westen»), 1990 - сборник эссе «Берлинские заметки» («Berlijnse notities»), 1992 - цикл эссе «Объездная дорога в Сантьяго» («De omweg naar Santiago»)). Естественным образом избрав автобиографическую манеру изложения изначально, поскольку необходимо было констатировать факт собственного присутствия, Сейс Нотебоом постепенно уходит от необходимости подчеркивать собственное «очевидчество», и в последующих произведениях появляется уже некий неопределенно-личный путешественник, осваивающий новые пространства.
13 Андреев Л.Г. Литература Франции // Зарубежная литература XX века. М., 2000. С. 387.
15 «Бесчисленные города, никак не связанные ни со мной, ни с моим прошлым... превращают меня в любого другого, в зрителя, иногда соучастника», - признается автор в одном из интервью. При этом достоверность путешествия не вызывает сомнений: время и географическое местоположение рассказчика заданы, подробнейшие описания детализированы до предела, вплоть до появления у читателя ощущения «deja-vu». Весь этот комплекс составляет собственно фон для освоения пространства. Пространством же становится любое культурно-историческое поле: будь то католические соборы Европы («Коридоры прошлого» («Voorbije passages»)) или момент падение Берлинской стены («Берлинские заметки» («Berlijnse notities»)). Все построения не навязывают авторской точки зрения, а представляют собой лишь откровенное приглашение отстраниться, прежде всего от себя. Способность мыслить является при этом единственной возможностью дистанцирования. «Иногда я путешествую просто для того, чтобы понять, как образы, существующие у меня в голове,
1 *\
соотносятся с действительностью», - пишет С. Нотебоом.
Позиция отстраненного наблюдателя, требовавшаяся в XVIII веке для обоснования объективности умозаключений и трансляции авторских идей, перерастает у Нотебоома, вполне в духе XX столетия, в добровольное изгнанничество. В одном из интервью он признается, что «путешествия -своего рода форма одиночества, которую ты выбираешь сам. А любой путешественник, помимо того, что он — путешественник, еще и чужак».16
Такая формулировка становится буквально творческим кредо. Фигура «я» странника не противопоставляет, как прежде, мир «своего» и мир «чужого», но постоянно ощущает себя где-то между.
Еще из традиций литературы XVIII века обычно выводятся два различных типа путешествий, а именно: экстрапутешествия Дефо и интрапутешествия Стерна. Нотебоому близок Дефо в том, что его Робинзон -
14 Meijsing D. Overal waar het beweegt. Een Berlijnse wandeling met Cees Nooteboom II Elsevier. 9-mrt-1991.
15 Nooteboom С Van de Iente de dauw. Amsterdam, 1995. P.48.
16 NRQHandelsblad. 03\06\1991
9 человек цивилизованный, но поставлен в условия, где весь опыт
человечества может быть сконцентрирован в жизни героя, заново проходящего путь к цивилизации. Визитной карточкой творчества Нотебоома стало тяготение к интеллектуальному осмыслению истории человеческого общества, вплоть до того, что он сам, по собственному
1 п
признанию, «охотнее всего путешествовал бы во времени». При этом история предлагается нам персонифицированно, в образах, к примеру, Веласкеса, Мачадо или Сервантеса («Объездная дорога в Сантьяго» («De omweg naar Santiago»)). Но Нотебоом парадоксально двойствен, и если на поверхности лежат эрудированные исторические параллели человека начитанного и хорошо знающего национальные традиции жанра, то глубинный знак составляет путешествие вглубь себя. В этом отношении он, безусловно, сравним со Стерном. Причем, если на заре становления литературы путешествий само странствование представляло собой, пусть и вымышленное, но все-таки преодоление некоего физического и географического пространства, то позднее, уже в эпоху романтизма становится ясно, что путешествие можно бесконечно сужать пространственными рамками («Путешествие вокруг моей комнаты» Ксавье де Местра), а в XX веке понятие странствования расширилось путешествием мысли. В одном из своих сборников эссе «Мир - путешественник» («De wereld een reiziger») Нотебоом подчеркивает, насколько глубоко ощущает каждый путешественник само движение как собственно преодоление расстояния, фиксируется же это в тот момент, когда автор сам остается неподвижным. В Нидерландах еще ван Вунсел стал провозвестником такого духовного типа странствований - поисков. Пристальное внимание к личности со всей гаммой ее переживаний и анализом духовных потребностей превратили бесцельные блуждания в нечто неприемлемое, отныне путешествия вполне приобрели и цель, и смысл. Нотебоом - не праздный турист, он - искатель внутренних импульсов, стимулирующих развитие духа
17 из интервью газете «NRQHandelsblad» 3 июня 1991.
17 и раскрытия внутреннего «я». В «Коридорах прошлого» он пишет: «каждый рассказ о путешествии - это всегда повествование, в котором ты сам играешь роль. В этом малоразрабатываемом в наши дни жанре положительная сторона заключается в том, что перед тобой не стоит отвратительная необходимость что-либо выдумывать. Ты инсценируешь отчасти собственную жизнь, то, что ты пишешь, и есть твоя жизнь, а ты превращаешься в своего рода художественный вымысел».18 Налицо творческая трансформация, во-первых, собственно связки автор — рассказчик - деятель, во-вторых, сознательное жанровое смешение. Автор идентифицирует себя с неким обобщенным «я», от имени которого ведется повествование, но который не всегда составляет его ядро. Деятелем же может выступать и некто третий. И здесь мы подходим к еще одной особенности «путевых заметок» Нотебоома. В жанровом отношении - это либо сборники новелл, либо романизированный отчет с множеством персонажей, в котором весьма сложно четко выстроить иерархию. Формула Бахтина о романе, представляющем собой «свободную форму», подтверждает практически безграничные возможности для построения композиционной и сюжетной схем, а также позволяет расширять границы жанра. Как подчеркивал Бахтин, «Роман соприкасается со стихией незавершенного настоящего, что и не дает этому жанру застыть. Романист тяготеет ко всему, что еще не готово. Он может появляться в поле изображения в любой авторской позе, может изображать реальные моменты своей жизни или делать на них аллюзии, может вмешиваться в беседу героев...Дело не только в появлении образа автора в поле изображения, - дело в том, что и подлинный, формальный, первичный автор (автор авторского образа) оказывается в новых взаимоотношениях с изображаемым миром: они находятся теперь в одних и тех же ценностно-временных измерениях, изображающее авторское слово лежит в одной плоскости с изображенным словом героя...Роман хочет пророчить факты, предсказывать и влиять на реальное будущее, будущее
18 Nooteboom С. Voorbije passages. Den Haag, 1997. P.54
18 автора и читателей... Это - вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все сложившиеся формы жанр. Поэтому романизация других жанров не есть их подчинение чужим жанровым канонам; напротив, это и есть их освобождение от всего того условного, что тормозит их собственное развитие, от всего того, что превращает их рядом с романом в какие-то стилизации отживших форм».19 Первоначальная тенденция объединять новеллы в циклы прежде всего связана с тематической общностью и с ситуативным родством, служащим фоном для рефлексии. Романная форма, к которой Нотебоом приходит позднее, представляется более выигрышной для достижения эстетического эффекта именно за счет органичного сплетения компонентов, на фоне которого авторская позиция транслируется и состыковывается с внутренними установками персонажей. При этом развитие сюжета остается вторичным. Суть составляет не экспонирование некой активности действующих лиц, а субъективные интеллектуальные колебания различных персонажей, вызванные одним и тем же источником. Не случайно эпиграфом к одной из последних его книг («День поминовения», 1998 («Allerzielen»)) стала цитата из Кафки: «У сирен есть оружие более страшное, чем пение, а именно - молчание». При таком подходе даже текст становится вторичным, превращая само молчание в определенную форму творчества.
Нотебоом не является первооткрывателем в опытах соединения романа и путевых заметок, это достижение XVIII века, но он идет дальше и эссеизирует повествование. Как пишет М. Эпштейн, «оттого, что личность, лишенная всяких общих и вечных обоснований, стала обретать их отныне в опыте самообоснования, она не превратилась в нечто самоуспокоенное, самотождественное, напротив, в ее глубине раскрылся и новый источник саморазвития». Именно этим, вероятно, эссе и привлекает Нотебоома, поскольку дает возможность неизменно возвращаться к предмету,
19 Бахтин М. Эпос и роман (о методологии исследования романа). // Бахтин M. Вопросы литературы и
эстетики. ML, 1975. С.470-482.
20 Nooteboom С. Allerzielen. Amsterdam/Antwerpen, 1998. Р.5.
19 рассматривая его с различных точек зрения. И вполне органичным выглядит тот факт, что направленность и изменчивость человеческой мысли и выстраивающиеся ассоциативные ряды не составляют предмет описания. Им остается колорит вполне определенного географического пространства, портреты персонажей и культурное наполнение осваиваемых территорий.
Нотебоому чужда назидательность и откровенная морально-этическая оценка, его текст предлагает скорее тактичную констатацию психологических особенностей, тем более привлекательную в связи с возможностью вывести ее из определенных историко-временных взаимоотношений, и помимо путешествий в пространстве и вглубь сознания пуститься в плавание во времени, что придает его «путевым заметкам» вполне геометрическую трехмерность.
Личный жизненный опыт (путешествия) и литературное творчество С. Нотебоома тесно связаны, порождая литературное творчество эссеиста, пишущего о реальных собственных путешествиях, а также знакомого с и учитывающего сложившуюся литературную традицию создания книг о путешествиях, путевых заметок и романов-путешествий.
Однако, насколько бы высоки ни были достижения Нотебоома в области эссеистики, мы сочли необходимым упомянуть о принципах их создания только с целью подчеркнуть некоторые ключевые моменты, на которых сам автор делал акцент. По сути же его эссеистика представляет собой некое лабораторное поле, на котором проводятся творческие эксперименты в преддверии создания романов и повестей в истинно литературном смысле.
Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С.337.
Литература Нидерландов второй половины XX века и творчество Сейса Нотебоома
Обзоры нидерландской литературы второй половины XX века, как, впрочем, и других национальных литератур, - явление нечастое. Это имеет свое логическое объяснение, поскольку речь идет о современности, о текущем литературном процессе. «Настоящее», как продолжающийся ход развития, трудно поддается анализу именно в силу своей незавершенности. Поэтому, если не брать в расчет учебные материалы, чаще всего исследования посвящены обзорам творчества отдельных авторов1, как это делается в Нидерландах в периодических литературоведческих изданиях и публикациях по проблемам нидерландистики , а также анализу новаторства в художественной технике или вопросам развития уже сложившейся и укоренившейся литературной традиции. Как отмечал Д. Затонский, «наиболее примечательны - как, впрочем, нередко и наиболее «сомнительны» - те формы, которые литература данной эпохи не заимствовала (пусть видоизменяя, пусть развивая) в своем непосредственном прошлом, а, так сказать, породила сама. Такие новые формы, может быть, и не отражая эпоху в целом, не давая о ней полного представления, нащупывают тем не менее ее нерв, некую специфику присущих именно ей социальных, идейных, психологических феноменов».
Наличие объективных сложностей, встающих перед исследователем современности, диктуют необходимость описательности как отправной точки работы над материалом. Однако неоконченность процессов не дает возможности выстроить умозаключения в строгую иерархию моделей и установить степень доминирования того или иного направления, помимо констатации его наличия и степени популярности и распространенности. Анализируя вопросы культурных и литературных традиций в XX веке, Е. А. Стеценко подчеркивает, что «любое произведение искусства, любое художественное течение являются одновременно и феноменом породившей их реальности, и частью всеобщего литературного континуума, результатом накопленного человечеством опыта. Поэтому они характеризуются не только принадлежностью к современному этапу цивилизации и присущим им индивидуальным своеобразием, но и соотнесенностью с предшествующими эпохами...Большое значение имеют также временное расстояние между соотносящимися художественными явлениями и контекст, в котором они рассматриваются....Понятие традиции исторично... может сужаться и расширяться... Для характеристики каждой литературной эпохи важно выявить не только те или иные традиции в их соотношении, но и доминирующую концепцию традиции, выражающую самосознание культуры, ее точку зрения на свое место в истории цивилизации».
В отечественной нидерландистике на настоящий момент не существует специальных работ, охватывающих весь отрезок времени с середины XX столетия до наших дней. Несмотря на то, что в задачи настоящей работы также не входит анализ всего объема литературной продукции, равно как и составление собственных историко-хронологических систем, структурирующих процессы внутри художественного слова, автору представляется необходимым дать некое общее представление об этом периоде развития национальной литературы как о контексте, в котором формировалось творчество С. Нотебоома.
Вторая половина XX столетия в истории литературы Нидерландов вполне закономерно ведет свой отсчет от окончания Второй мировой войны. Нидерланды, не ставшие активной действующей силой в этот период, находились в оккупации, что сказалось на развитии литературного процесса в том числе. Строго говоря, весь литературный процесс переместился в глубокое подполье, выход из которого ознаменовала крупная выставка в Амстердаме после окончания войны, где были представлены 1019 названий книг, появившихся в Нидерландах с 1940 по 1945 годы. Произведения крупных голландских авторов были выставлены рядом с простейшим печатным станком, при помощи которого они издавались. Нетрудно догадаться, что все произведения касались непосредственно войны, оккупации, движения Сопротивления и фактов коллаборационизма. По сути, это и есть весь список тем, с которыми связана литература Нидерландов не только периода войны, но и ближайшего десятилетия. Страна, охваченная «литературой фактов», по-прежнему скорбела еще и по крупным авторам, не дожившим до освобождения. В первый же год войны погибли столпы национальной литературной жизни - Менно Тер Браак (Menno Тег Braak), Дю Перрон (Du Perron) и Марсман (Maarsman) — руководители и идеологи литературно-критического журнала «Форум» (1924 - 1939), объединявшего наиболее выдающиеся силы пишущей интеллигенции.
Вторая мировая война не столько приостановила активное развитие отечественной литературы в Нидерландах, сколько сменила художественные ориентиры и интеллектуальные доминанты. Литературные опыты под флагом европейской эстетики были направлены в довоенный период на выравнивание ступени развития нидерландской литературы с общеевропейским уровнем. В такой ситуации национальное реалистическое , а зачастую и прокоммунистическое, слово составляло слабую оппозицию модернистским поискам представителей «Форума».
Проблемы жанра романа во второй половине XX века и его специфика в произведениях С. Нотебоома
«В истории культуры не было другой эпохи, которая бы в такой мере, как XX век, задела и взбудоражила сознание современников, возбудила бы такую потребность в немедленном и громогласном провозглашении своих порывов и своих поисков. И сделала бы эти порывы и эти поиски столь несхожими, друг другу противоречащими, даже взаимоисключающими. Если бы читатель...смог хотя бы на мгновение превратиться в слушателя, его бы оглушил шум голосов..., которым говорит о себе XX век»1, - так вводил в контекст обширных перемен в современном человеческом сознании Л. Г. Андреев, предлагая задуматься над итогами того, что принесло в себе последнее столетие.
Глобальность проблем, поставленных перед человечеством XX столетием, вполне сопоставима с обширностью трансформаций, происходящих в литературе. Формулируя объемность процессов западной словесности, В. М. Толмачев подчеркивает, что литература XX века «глобальна по сфере своего распространения, ...по технике и образности, ...субъективности и изменчивости»2. Трагические рубежные ощущения «смерти богов», «заката Европы», «сумерек культуры» и «конца Истории» влекут за собой многочисленные размежевания, манифестирования творческих принципов, терминологические войны и художественные обособления. Тотальная дезинтеграция и разобщенность - не состояние, а процесс, имеющий неизбежный естественный выход. Отмирание неустойчивых структур закономерно приводит к попыткам слияния, опытам соединения на уровне техники, поэтики, задач и взаимопроникновения различных элементов культуры и литературы. Процесс интеграции происходит в не менее глобальном масштабе, охватывая мир, по-прежнему сохраняющий войны и техногенные катастрофы доминантой общечеловеческой мысли. В очередной раз на протяжении своей истории человечество сталкивается с двумя основными проблемами: проблемой выживания и осознанием ограниченности человеческого разума. Но невозможность всеобъемлющего знания стимулирует узконаправленность и специализацию освоения действительности, а также, что, по-видимому более существенно, дает новый толчок развитию творческого начала. Индивидуальный творческий потенциал по-новому формирует личность, представляя человеческое сознание и субъективный опыт истиной в последней инстанции. Художественные поиски, как всегда поначалу отвергающие традиционные формы, тем не менее становятся более гибкими и терпимыми. Огульное отрицание - не конструктивно. Процесс освоения творческого наследия прошлого и исследований в области последних достижений культуры и философской мысли выливаются во второй половине века сложнейший многоуровневый синтез, напоминающий зонтичную конструкцию . В различных областях человеческой деятельности проводятся смежные, межотраслевые исследования. Анализ достижений культуры не является в этом смысле исключением, поскольку в нем использованы не только творческо-авторские механизмы, но и совокупность знаний в области истории, философии, психологии и др. Как отмечал М. Эпштейн, «никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью, на вытеснение других методов, им предшествовавших. Все языки и все коды, на которых когда-либо человечество общалось само с собой, все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые полифонические произведения человеческого духа». Современное литературоведение конца XX века имеет дело с новыми, усложненными моделями, лишь отчасти напоминающими привычные, но в большинстве своем представляющими богатый набор напластований, характеристик, который несводим к традиционным, жестко структурированным схемам. В связи с этим нам представляется целесообразным рассмотреть отдельные элементы, формирующие художественное повествование, чтобы определить их исходные точки, причины и итог их взаимофунционирования.
В настоящей работе под «жанром» понимается «логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которая может быть рассмотрена в качестве инварианта»5 при определении особенностей повествовательных произведений и соотнесении их с существующими в литературной традиции сложившимися жанровыми канонами. Более того, поскольку речь пойдет о романах, которые представляют собой, так сказать, «неканонический» жанр, основой определения принадлежности к той или иной художественной традиции служит, в нашем понимании, именно функциональная сторона сосуществования элементов этой «логически сконструированной модели». Логика конституирования вытекает из внутренней авторской «программы» и является точкой отсчета не только письма, но и анализа.
Проблема определения жанра в современном литературоведении в связи с художественными произведениями второй половины XX столетия является вопросом осмысления художественной картины и ее отражения в индивидуальном сознании, а также изменения функций отдельных элементов в связи с изменившейся авторской задачей, равно как и психологией и ожиданием читателя. Отечественными специалистами обсуждению проблемы стирания жанровых границ посвящено большое количество исследований. Здесь, вероятно, стоит упомянуть работы С. С. Аверинцева, Л. Г. Андреева, Т. В. Балашовой, Д. Затонского, Г. К. Косикова, Л. В. Чернец и т.д. При этом основополагающим моментом представляется особое соотношение объективной реальности и специфики творческого преломления. Как подчеркивает Э. Н. Шевякова, «растворенность личностного, субъективного начала во всех жанрах литературы XX столетия приводит многих исследователей к мысли о стирании жанровой специфики современной литературы».6 Исследователи отмечают, что современный тип художественного сознания второй половины XX века характеризуется прежде всего авторской поэтикой, а не «жанровой аргументацией». Именно этим объясняется существующая в нидерландском литературоведении традиция определения многих произведений как интеллектуальной прозы, где авторское сознание создает условную картину, базируясь на умственно-психологических изысканиях, замешанных на обширной эрудиции.
Основные аспекты поэтики художественной прозы С. Нотебоома (игра, ритуал, цитатность)
Вопросы генезиса творческих методов и выявление новых, «сместившихся» жанровых ориентиров и границ в литературе стали, на сегодняшний день, особенно актуальны. Своего рода символами столетия оказались его эстетические искания и переломы. Как отмечает А. М. Зверев, «реальная картина литературы XX века с жесткой оппозицией «реализм -модернизм» явно не ладит, и пересмотра требуют не столько отношения внутри этой оппозиции, сколько она сама в своей мнимой универсальности. Если уж применительно к XX в. говорить о неких универсалиях, то ими окажутся те новые моменты, которые обозначились в ходе «художественной революции», а затем приобрели характер эстетических закономерностей: произведение как особый мир, а не как часть мира «за переплетом»; изменившаяся диалектика явления и сущности; движение от анализа к синтезу».1
В связи с этим, по нашему мнению, анализируя литературу второй половины XX века, можно говорить об особой разновидности эстетики, реализующейся в современной художественной прозе, а именно - об эстетике игры.2 Середина XX столетия с активно действующим структуралистским и постструктуралистским методом освоения художественного творчества внесла серьезные коррективы в модернистские литературные практики. Идея множественности и амбивалентности оказались крайне продуктивными и для модернизма, и для постмодернизма. Однако принципиальным исходным различием между ними, вероятно, является базовый комплекс постмодернизма, трактующий множество как фрагментарность и хаос, несводимые к единому целому. Именно эта невозможность реконструкции составляет противовес модернистской идее множественности, где хаос синонимичен беспорядочности или бесцельности/абсурдности, которые при условии наличия структурирующих факторов или создания смыслопорождающих опор трансформируется в совершенно иную оформленность. Художественные практики, сложившиеся и динамично развивающиеся в XX столетии, привели к настойчивому освоению феномена игры не только как существующего факта, требующего описания, но и как моделирующего свойства творческой деятельности. Резюмируя активность распространения феномена, М. Эпштейн подчеркивает: «В наше время понятие «игры» все более расширяется, распространяется на разные сферы жизни и культуры, вызывая пристальный интерес со стороны многих гуманитарных и даже негуманитарных наук... проблема игры становится актуальной, подчас центральной в социологии, психологии, культурологии, лингвистике, литературоведении, семиотике, антропологии, теологии, математике...Такие выражения, как «теория игр», «социология роли», «человек играющий», «Христос-арлекин», «карнавальное мироощущение», «деловые игры», «метафизика маски», «Язык как игра», «теология празднества», взятые из разных научных и идеологических контекстов, приобрели характер устойчивых словосочетаний, почти фразеологизмов, за каждым из которых стоит целое направление современной мысли». Так называемые игровые практики осваивались европейской и американской культурой XX века не только в изобразительных формах, но и в сценическом подходе. Различия в театральных системах представляют собой прямое следствие динамичности восприятия культурных кодов. Система Станиславского, предписывающая необходимость полного перевоплощения актера соседствует с системой Брехта, трактующего роль актера как способ отстраненного наблюдения, или с системой Арто, в которой сценическая игра является средством раскрытия «я» личности через экзальтацию. Все эти расхождения не противопоставлены по сути, они - всего лишь грани творческого процесса. Как подчеркивает М. Эпштейн, «такова природа драматического действия: оно становится драматическим в тот момент, когда персонаж надевает маску, скрывая лицо, или с него спадает маска, обнажая лицо, - в момент обостренного несоответствия между «бытием-в-себе» и «бытием-для-других».4 Но театральное представление - совсем не всегда синоним художественного слова. В то же время ситуацией общности можно было бы определить интеллектуальное напряжение и, соответственно, эмоционально-миметические свойства литературы. Во второй половине XX века появился термин «интеллектуальная литература», свидетельствующий вовсе не о серьезности обсуждаемого в этой литературе предмета, отнюдь, речь скорее идет о продукте, подвластном восприятию эрудированного, грамотного, мыслящего читателя. При этом возможности использовать игровую технику практически безграничны. «Наряду с игрой тела возможна игра ума, порождающего двусмысленности: одно и то же высказывание может быть понято двумя противоположными способами. Парадокс как продукт умственной игры так же переворачивает понятия добра и зла, истины и лжи, как акробат - пространственные ориентиры». Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, «трюизма», а, допуская его правоту, показывает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии». Именно интеллектуальное напряжение читателя привносит в сам процесс чтения определенный творческий потенциал, на который и рассчитывает автор интеллектуальной литературы. В недавней теоретической статье Р. Барони «Удивление» и интертекстуальная компетенция читателей» верно отмечено, что «рецептивная теория, получившая развитие в 1970-е годы (В. Изер, Х.Р. Яусс, У. Эко и др.), помогла исследовать типологические структуры рассказа, описания, аргументации, экспликации, диалога в полиморфном пространстве дискурса. Она сделала очевидным факт существования нарративных стереотипов, обосновала разделение энциклопедической эрудиции между производителем дискурсов и их получателем (между писателем и читателем)».6 Из чего далее делается вывод о возможности дальнейшего сотрудничества читателя и писателя. Такого рода эксперименты со-творчества предполагают наличие читателя, адекватного исходному предположению писателя, а именно грамотного и эрудированного, способного читать подтекст и разгадывать аллюзии, читателя, который знаком со значительным количеством имен, упомянутых в тексте. Именно этот интеллектуальный читатель, а не только писатель-интеллектуал и дали возможность именовать произведения литературы «интеллектуальными».
