Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Афроамериканская литературная традиция и творчество афроамериканских писателей последней четверти XX века 15
Глава 2. Традиция нового латиноамериканского романа и творчество афроамериканских писателей США последней четверти XX века 68
Глава 3. Традиции Уильяма Фолкнера и творчество Тони Моррисон 136
Заключение 182
Библиография 187
- Афроамериканская литературная традиция и творчество афроамериканских писателей последней четверти XX века
- Традиция нового латиноамериканского романа и творчество афроамериканских писателей США последней четверти XX века
- Традиции Уильяма Фолкнера и творчество Тони Моррисон
Введение к работе
Афроамериканская литература - это сложный сплав различных традиций. Афроамериканский литературный текст возник в XVIII веке. Первые произведения афроамериканской литературы - это автобиографии, такие, например, как «История жизни Олауда Эквиано, или Густава Вассы, африканца, написанная им самим» (The Interesting Narrative of the Life of Olaudah Equiano, or Gustavus Vassa, The African, Written by Himself, 1789). До начала XX века автобиография продолжала оставаться основным жанром афроамериканской литературы. Самые распространенные из автобиографий — «Рассказ о жизни Фредерика Дугласа» (A Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave, Written by Himself, 1845), «Рассказ о жизни и побеге Уильяма Уэлса Брауна» (Narrative of the Life and Escape of William Wells Brown, 1852), «Из рабства» Букера Ти Вашингтона (Up from Slavery, 1901).
В 1920-х годах афроамериканская литература пережила небывалый подъем, так называемый Гарлемский Ренессанс. В это время появилось множество талантливых писателей афроамериканцев: Лэнгстон Хьюз (1902-1967), Каунти Каллен (1903-1946), Клод Маккей (1889-1948) и других. Особенностью Гарлемского Ренессанса были поиски способов выражения проблем, стоявших перед афроамериканцами, и «закладывание основ» традиции. Большую роль играло обращение к африканскому прошлому. Лэнгстон Хьюз, например, в своей поэзии экспериментировал с формами афроамериканской музыкальной традиции - блюзом и джазом. Эти эксперименты имели огромное значение для дальнейшего развития афроамериканской литературы. Много Хьюз сделал и для прозы. Обратившись к фольклорной традиции, он создал образ Симпла, простака. За комической формой скетчей, посвященных этому персонажу, стояли серьезные темы, касающиеся положения афроамериканцев в Америке. Клод Маккей написал роман «Возвращение в Гарлем» (Home to Harlem, 1929),
который посвящен жизни Гарлема 1920-х годов. Среди деятелей Гарлемского Ренессанса нельзя не назвать имени Зоры Нил Херстон: собирательница негритянского фольклора, она составила из легенд и сказок афроамериканцев книгу «Мулы и люди» (Mules and Men, 1935). Кроме того, ее роман «Чьи очи горе» (Their Eyes Were Watching God, 1937) оказал огромное влияние на последующие поколения афроамериканских авторов, так как в нем Херстон виртуозно воспроизвела устную негритянскую речь и ввела новую для афроамериканской литературы тему, открыв перед читателями внутренний мир черной женщины.
Гарлемский Ренессанс закончился в 1930-х годах, когда страна впала в Великую Депрессию. Однако уже сороковые-пятидесятые годы связаны с именами крупных писателей, таких, как Ричард Райт (1908-1960) и Ральф Эллисон (1914-1994). Роман «Сын Америки» (Native Son, 1940) Ричарда Райта является одним из самых ярких произведений афроамериканской литературы XX века. Проблематика «Сына Америки» близка проблематике европейского экзистенциализма. В романе ставится вопрос о смысле человеческой жизни: творческим актом, оправдывающим существование, становится убийство, оно помогает личности осознать свою экзистенцию. Убивая, афроамериканец как бы нарушает отведенную ему территорию, он активно вмешивается в происходящее вокруг, чувствует себя человеком, способным на поступки. Противоположную ситуацию мы видим в романе Ральфа Эллисона «Человек-невидимка» (Invisible Man, 1952). Здесь афроамериканец - никто, пустое место. Как бы он ни кричал, заявляя о своем существовании, на него не обращают внимания, с ним не считаются, для окружающего общества он попросту не существует.
В 1960-е годы на волне политических выступлений за права афроамериканцев возникли теория «черной эстетики» и «Движение черного искусства» (Black Arts Movement). Деятели «Движения черного искусства» призывали к тому, чтобы посвятить искусство исключительно проблемам
афроамериканской общины и ограничиваться только ими, пренебрегая так называемыми «универсальными» вопросами: «Where the writers of another generation were persuaded to seek "universal" subjects and themes, the new black writers are deliberately delving into their own folk culture and tradition, exploring their own history, creating their own myths»1. Афроамериканские писатели 1960-х годов принципиально не пытались влиться в «основной поток» литературы США. Основным источником их вдохновения была жизнь негритянских кварталов. Изменилась и направленность произведений: в большинстве своем они предназначались для таких же афроамериканцев, как и сами их создатели.
Афроамериканские писатели последней четверти XX века вобрали в себя опыт своих предшественников и развили их идеи и темы. В данной работе анализируется преимущественно женская афроамериканская литература, так как именно женщины, такие, как Тони Моррисон (р. 1931), Элис Уокер (р. 1944), Глория Нейлор (р. 1950) заняли лидирующие позиции в афроамериканской литературе конца столетия. Основное внимание сосредоточено на романах Тони Моррисон: эта писательница - заметная фигура в культурной жизни США, лауреат Нобелевской премии по литературе (1993). Кроме того, в романах Тони Моррисон нашли свое отражение большинство тенденций афроамериканской литературы конца века.
Начиная с 1970-х годов, вместе с появлением новых имен в афроамериканской литературе, особенно интенсивно стала развиваться афроамериканская литературная критика. Вообще, типологическая связь произведений афроамериканских писателей с афроамериканской устной и литературной традициями и произведениями западной литературной традиции (североамериканской и западноевропейской) изучается достаточно давно. Эта связь основывается на утверждении Уильяма Дюбуа, что
'Fuller Hoyt W. The New Black Literature: Protest or Affirmation II Gayle, Jr. A. The Black Aesthetic. - N. Y., 1971. -P.337.
6 афроамериканское сознание является двойственным, принадлежащим сразу двум традициям: «After the Egyptian and Indian, the Greek and Roman, the Teuton and Mongolian, the Negro is a sort of seventh son, born with a veil, and gifted with second-sight in this American world,~a world which yields him no true self-consciousness, but only lets him see himself through the revelation of the other world. It is a peculiar sensation, this double-consciousness, this sense of always looking at one's self through the eyes of others, of measuring one's soul by the tape of a world that looks on in amused contempt and pity. One ever feels his twoness, an American, a Negro; two warring souls, two thoughts, two unreconciled strivings; two warring ideals in one dark body, whose dogged strength alone keeps it from being torn asunder» . Поэтому «двухголосой» является и афроамериканская литература: она равным образом принадлежит как собственно афроамериканской, так и западной традициям. Кроме Дюбуа, эту тему развивал также Ральф Эллисон в книге «Тень и действие» (Shadow and Act, 1964).
В конце XX века были напечатаны основные работы ведущих исследователей афроамериканской литературы, а также сборники литературоведческих статей. Они затрагивали как общие проблемы: генезис и становление афроамериканской литературы, афроамериканская литературная традиция, так и более частные вопросы. Афроамериканская критика является, в основном, структуралистской и постструктуралистской, главная ее задача - исследование структуры текста и деконструкция текста.
Теория Роберта Степто, изложенная в ряде статей и книге «Из-под маски» (From Behind the Veil: A Study of Afro-American Narrative, 1979), строится на том, что афроамериканская литература, как и любая другая литература, основана на так называемом «преджанровом мифе» (pregeneric myth). Этот миф способствует формированию того или иного литературного канона, созданию общей тенденции литературного процесса.
2 Du Bois W.E.B. The Souls of Black Folk. - N.Y., 1969 - P.45.
«Преджанровый миф» афроамериканской литературы, по мнению Степто, - это стремление афроамериканцев к свободе и возможности выразить себя. Афроамериканская литературная традиция существует не потому, что есть некоторое число писателей афроамериканского происхождения, а потому, что все эти писатели тем или иным образом воплощают в своих произведениях этот «преджанровый миф»: «The historicity of the Afro-American literary tradition is then not the chronology of authors and texts but the history of the pregeneric myth in motion through both chronological and linguistic time in search of its form and voice»3.
Структура работы Степто напоминает об одной из знаковых черт афроамериканской литературной традиции - приеме «зова-и-ответа» (call-and-response), который пришел в литературу из афроамерикского церковного ритуала. Две части труда так и называются: «Зов» («Call») и «Ответ» («Response»). «Зов» в данном случае - это автобиографии XIX века негров-рабов и произведения Букера Ти Вашингтона и Уильяма Дюбуа, «ответ» -романы первой половины XX века. «Ответ», подчеркивает Степто, является всего лишь реакцией на «зов», и этот «ответ», в свою очередь, превращается в зов для следующего поколения писателей, ведь литературный процесс непрерывен.
Также Степто разделяет произведения афроамериканских писателей на два типа: литературу «восхождения» (ascent) и литературу «погружения» (immersion). В литературе «восхождения» описывается реальное или символическое путешествие на Север, где человек обретает свободу, но теряет связь с общиной. В литературе «погружения» герои, напротив, двигаются на Юг, где их свобода ограничивается, однако при этом они находят нечто более важное: ценности общины.
3 Stepto R.B. Teaching Afro-American Literature: Survey or Tradition. The Reconstruction of Instruction II Afro-American Literature: The Reconstruction of Instruction, ed. by D. Fisher and R. B. Stepto. -N. Y., 1979. - P. 19.
Идеи Степто, однако, подверглись критике со стороны другого исследователя афроамериканской литературы, Хьюстона Бейкера: с точки зрения Бейкера, в работах Степто недостаточно четко сформулировано центральное понятие, на котором строится вся его теория, - понятие «преджанрового мифа». Так, Степто утверждает, что афроамериканская культурная традиция развивается из мифов о свободе, которые, будучи «преджанровыми», оказываются лишенными каких-либо лингвистических характеристик, то есть «предлигвистическими» (prelinguistic), как их называет Бейкер. Однако главная цель Степто, ради которой он и создает свою теорию, а именно изменение подхода к изучению афроамериканской литературы (the reconstruction of instruction), достижима только путем выделения афроамериканского «преджанрового мифа» из структуры текста, а это противоречит «предлингвистической» форме «преджанрового мифа», ведь структуралистские исследования невозможны без лингвистического анализа: «For Stepto insists that the "reconstruction" of Afro-American literary instruction is contingent on the discoverability through "literacy" (a process of linguistic transaction) of the Afro-American pregeneric myth. And how could such a goal be achieved if myths existed only as prelinguistic, philosophical ideals?»4.
Бейкер ищет другие источники афроамериканской литературной традиции, и в результате он разрабатывает теорию ее происхожения из афроамериканской музыки, из мелодий блюза («Блюз, идеология и афроамериканская литература: теория фольклора» (Blues, Ideology, and Afro-American Literature: A Vernacular Theory, 1984)). Бейкер характеризует блюз как синтез устного творчества афроамериканцев, в основе блюза все разнообразие афроамериканского фольклора: «Combining work songs, group seculars, field hollers, sacred harmonies, proverbial wisdom, folk philosophy, political commentary, ribald humor, elegiac lament, and much more, they constitute an amalgam that seems always to have been in motion in America -
4 Baker H. A. Blues, Ideology, and Afro-American Literature: A Vernacular Theory. - Chicago, 1984. - P.93.
always becoming, shaping, transforming, displacing the peculiar experiences of Africans in the New World»5. Важным свойством блюза, так же, как и всей афроамериканской литературной традиции является интерпретация, «означивание»: «Like translators of written text, blues and its sundry performers offer interpretations of the experiencing of experience»6. Поэтому Бейкер настаивает на том, что, используя традиции блюза, афроамериканский дискурс «объясняет» сам себя, саморефлексирует. В блюзе Бейкер находит как истоки сюжетов и прообразы персонажей афроамериканской литературы, так и основные художественные приемы афроамериканской литературной традиции: повторы, прием «зова-и-ответа», музыкальность фразы.
В основе афроамериканской литературы, как и в основе блюзов, по Бейкеру, — стремление афроамериканцев освободиться от рабства, а затем изменить те правила, которые установлены для них белым обществом, и в этом предположении Бейкер согласен со Степто, который тоже не раз подчеркивает связь афроамериканской литературы с идеологией. Эта идея, однако, кажется неприемлемой Генри Луи Гейтсу, еще одному известному критику афроамериканской литературы, в ней он видит недооценивание именно литературной ценности афроамериканского текста.
Гейтс призывает отвлечься от социальных и идеологических аспектов афроамериканской литературы и вплотную заняться деконструкцией текста, анализом языка и формальных характеристик произведений афроамериканских авторов: «Finally, we must begin to understand the nature of intertextuality, that is the nonthematic manner by which text - poems and novels -respond to other texts» . Таким образом, Гейтс ищет истоки афроамериканской литературной традиции исключительно в словесном творчестве афроамериканцев, в афроамерикаснком дискурсе.
5 Ibid. Р.5.
6 Ibid. Р.7.
7 Gates Н. L. Preface to Blackness: Text and Pretext II Afro-American Literature: The Reconstruction of Instruction,
ed. by D. Fisher and R. B. Stepto. - N. Y., 1979. - P.68.
Одной из итоговых работ Гейтса по изучению афроамериканской
ч литературной традиции можно назвать его книгу «Означивающая обезьяна»
'Тс"
(The Signifying Monkey, 1988): «The challenge of my project, if not to invent a
black theory, was to locate and identify now the "black tradition"» . Гейтс пытается выделить то общее, что свойственно всем произведениям афроамериканской литературы («Rather than a selective history of Afro-American literature, then, The Signifying Monkey is an attempt to arrive at a theory of this [Afro-American] tradition... I have tried to show how the vernacular informs and becomes the foundation for formal black literature»9).
Центральным объектом исследования Гейтса является образ афроамериканского трикстера - «означивающей обезьяны» (signifyin' monkey). Этот образ имеет давнюю традицию и восходит к фигуре западноафриканского трикстера: истории о нем, божественном посланнике, являются фактически основополагающими в мифологии многих племен Западной Африки. Трикстер принимает на себя роль посредника между двумя мирами: божественным и земным. Культу племени Иоруба принадлежит Ешу (Ей), бог плодородия, связывающий истину с ее пониманием, текст с его интерпретацией, сакральное с мирским. Он находится на грани двух измерений, реального и сверхъестественного.
Появление «означивающей обезьяны» в афроамериканском фольклоре неслучайно. Это не только новое воплощение «посредника» и трансформация образа Ешу на американской почве. Рабы были вынуждены учить язык своих хозяев, чтобы понимать друг друга: белые намеренно старались брать на плантации африканцев из разных племен, а языки племен Африки очень сильно различались. Таким образом, языком хозяев и языком рабов стал английский. Однако это были два разных английских: там, где белый человек говорил прямо, афроамериканец использовал подтекст, намек.
Ні
8 Gates Н. L. The Signifying Monkey. - Oxford, 1988. - P.IX.
9 Ibid. P. XXII.
11 У афроамериканцев выработалась своя смысловая система: язык оставался прежним, однако он оказывался как бы вывернутым наизнанку. Прямое значение заменялось переносным, текст — подтекстом. Таким образом, Гейтс изначально воспринимает «черный дискурс» (black discourse) как нечто подлежащее расшифровке, имеющее множество смыслов.
«Означивающая обезьяна», как и западноафриканский трикстер, является интерпретатором текста. Однако при этом ее функции как персонажа сведены к минимуму, и она превращается в повествовательную функцию: «Unlike his Pan-African Esu cousins, the Signifying Monkey exists in the discourse of mythology not primarily as a character in a narrative but rather as a vehicle for narration itself. It is from this corpus of mythological narratives that signifying derives. The Afro-American rhetorical strategy of signifying is a rhetorical practice unengaged in information-giving. Signifying turns on the play and chains of signifiers, and not on some supposedly transcendent signified»10. Именно в «означивающей обезьяне» автор видит ключ для определения и интерпретации всего афроамериканского литературного канона.
В связи с тем, что афроамериканская литература возникла и сформировалась в особых условиях, не похожих на условия развития других литератур, Гейтс выделяет и ее особые задачи: создать свое собственное повествовательное пространство (narrative space) для того, чтобы оптимальным образом отразить своеобразный «черный опыт» (black expirience), накопленный поколениями афроамериканцев.
В качестве перспективы для развития афроамериканской литературной традиции Гейтс видит обращение писателей к негритянским народным культурам, к фольклорному началу («Whereas black writers most certainly revise texts in the Western tradition, they often seek to do so "authentically", with
Black Literature and Literary Theory, ed. by H.L.Gates, Jr. -N. Y., 1984. - P. 287.
a black difference, a compelling sense of difference based on the black vernacular»11).
Кроме афроамериканской литературной традиции вообще, литературоведы отдельно исследовали творчество афроамериканских женщин-писателей. Своеобразию женской афроамериканской литературы посвящена книга Барбары Кристиан «Черные писательницы-романисты: продолжение традиции, 1892-1976» (Black Women Novelists: The Development of a Tradition, 1892-1976), которая вышла в свет в 1980 году. В ней Кристиан прослеживает историю афроамериканской «женской» литературы с конца XIX до последней трети XX века. Первая часть работы посвящена формированию традиции: «женская» афроамериканская литература, по мнению Кристиан, развивалась отдельно от литературы «мужской». Афроамериканских писательниц интересовали совсем другие темы, нежели писателей-мужчин, их волновал тот особый женский мир, который был совершенно обособлен от мира мужчин. Женщина в их произведениях - это человек еще более униженный и лишенный прав, чем афроамериканский мужчина. На иерархической лестнице, основой для существования которой служило разделение мира на белых и черных, мужчин и женщин, черная женщина занимала самое последнее место.
Основная часть книги Кристиан посвящена романам трех писательниц конца XX века: Пол Маршалл, Элис Уокер и Тони Моррисон. Кристиан отмечает новизну проблем, поднятых этими авторами в их творчестве, а также указывает на новые черты романов конца века, отличающие эти романы от произведений предшествующих писателей. Так, во-первых, Маршалл, Уокер и Моррисон не стремятся опираться на «белую» традицию или, наоборот, отталкиваться от нее, таким образом, они не признают превосходство «белой» традиции над афроамериканской: «Instead of defining
11 Ibid. P. XXII.
itself in contrast to white culture, it emphasizes its own past, its own forms» . Bo-
^ вторых, основной предмет повествования в романах писательниц конца XX
века — афроамериканская община: «Marshall, Morrison and Walker are not interested in creating counterimages to the stereotypes imposed on black women. Nor are they concerned only with protesting to whites the conditions of blacks. Their language, their characters, their analyses seem to be dircted at their own communities or more precisely at that part of themselves that is their own community»13. Маршалл, Уокер и Моррисон практически не пишут о расовой проблеме, о взаимоотношениях белых и черных, гораздо больше их волнует положение афроамериканских женщин в той среде, которая их окружает. Сюжетами их романов в основном являются истории жизни негритянских женщин, матерей и дочерей, пытающихся преодолеть те роли, которые навязывает им общество.
Важность изучения происхождения афроамериканской литературной традиции нельзя отрицать, однако афроамериканская литература конца XX века со всеми ее специфическими чертами сформировалась не только на ее основе, но и на основе других литературных традиций, в частности, традиции нового латиноамериканского романа и западной традиции. Поэтому для более полного представления о феномене афроамериканской литературы последней четверти столетия необходимо проанализировать ее сходства и отличия от произведений предшествующих авторов, принадлежащих к разным литературным школам.
Главной целью данной работы является исследование того, каким образом в произведениях афроамериканских писателей конца XX века отразились различные литературные традиции и что послужило поводом для слияния этих традиций в русле афроамериканской литературы конца XX века. Кроме того, важно рассмотреть те новые черты, которые привнесли в
w<
12 Christian В. Black Women Novelists: The Development of a Tradition, 1892-1976. - L., 1980. - P.240.
13 Ibid. P.246.
Т*
афроамериканскую литературную традицию писатели последней четверти XX века.
Основным предметом рассмотрения является афроамериканская литература последней четверти XX столетия, поэтому анализ произведений авторов предшествующих этапов афроамериканской литературы, а также анализ произведений латиноамериканских писателей и романов Уильяма Фолкнера не претендует на полноту и новизну и носит вспомогательное значение.
Афроамериканская литературная традиция и творчество афроамериканских писателей последней четверти XX века
Афроамериканскую литературную традицию невозможно рассматривать в отрыве от негритянского фольклора США. В различных жанрах устного творчества, таких, как блюз, спиричуэле, «дазенс», сказки проявляется то, что называется «духом народа», то, что составляет основу менталитета любой нации. «What would the work of Langston Hughes, Sterling A. Brown, Zora Neale Hurston, and Ralph Ellison be like without its black vernacular ingredients?»14 - риторически спрашивает литературовед Роберт Дж. О Милли. Хотя афроамериканская литература возникла из «белой» традиции, и до начала Гарлемского Ренессанса она представляла собой во многом подражание ей, уже в конце XIX века афроамериканские писатели искали способы выразить себя иными средствами, нежели представители «мэйнстрима».
Фольклор всегда привлекал исследователей афроамериканской культуры. Уже на исходе XIX выпускались сборники устного творчества афроамериканцев, например, вышла в свет книга «Колдунья» Чарльза У. Чесната (The Conjure Woman, 1899), в которой появляются фольклорные персонажи, а Джоэль Чендлер Харрис в сборнике «Дядюшка Римус, его песни и поговорки» (Uncle Remus: His Songs and Sayings, 1880) представляет самые популярные негритянские сказки о Братце Кролике. Изучению фольклора посвящено много публицистических работ начала XX века. Особенно заметными событиями стали публикации сборника эссе Уильяма Дюбуа «Душа черного народа» (The Souls of Black Folk, 1903) и книги «Поэзия американских негров» (The Book of American Negro Poetry, 1922) Джеймса Уэлдона Джонсона. Однако в собственно художественных произведениях данного периода фольклорные элементы использовались, как правило, для того, чтобы расцветить текст, сделать его более ярким и необычным. Таким образом, в письменной традиции фольклор имел больше вспомогательное, нежели основополагающее значение.
В первой трети XX века, когда негритянская литература США испытывает подъем и наступает эпоха Гарлемского Ренессанса, афроамериканцы переосмысляют свое фольклорное наследие. Устное творчество рабов уже не рассматривается исключительно как способ украсить литературное произведение, придать ему экзотичность. Писатели Гарлемского Ренессанса выводят фольклор на новый, содержательный уровень. В фольклорной традиции они видят истоки своей культуры; таким образом, негритянский фольклор США становится тем, что может объединить афроамериканцев и поднять их национальное самосознание. Уильям Дюбуа пишет: «The songs are indeed the sittings of centuries; the music is far more ancient than the words, and in it we can trace here and there signs of development»15. С этого времени устная традиция становится чуть ли не самой главной основой афроамериканской литературы. Уже впоследствии, на исходе XX века, афроамериканские критики начинают активно употреблять термин «vernaculan («народный», «местный») и используют его в качестве базовой характеристики негритянской словесности.
Рассмотрим афроамериканскую литературную традицию и ее отношение к фольклору вплоть до последней четверти XX века с нескольких точек зрения. С одной стороны, стоит обратить внимание на особенности формы устного творчества рабов и показать развитие этих характеристик в произведениях негритянских авторов. С другой стороны, можно проследить трансформацию ряда фольклорных тем и мотивов в афроамериканской литературе вплоть до последней четверти XX века.
Согласно теории Генри Луи Гейтса, вся афроамериканская традиция построена на тропе «означивания» («signifyin »). Троп «означивания» - это так называемый «троп раба» («slave s trope»), который является перевернутым «тропом господина» («master s trope»). «Означивание» - это соединение африканского наследия с опытом, который рабы приобрели на американском континенте.
«Означивание» - это очень широкое понятие: «The black rhetorical tropes subsumed ubder signifying would include marking , loudalking , specifying , testifying , calling out of one s name), sounding , rapping and playing the dozens »16. Как литературный троп «означивание» включает в себя множество традиционных тропов: метафору, метонимию, синекдоху и другие. Но в рамках афроамериканского текста, в отличие от американского или западноевропейского, они подчинены единой задаче: запутать значение текста, всяческими способами затемнить его содержание с помощью намеков, многозначности и двусмысленности. В связи с тем, что «означивающая обезьяна» - трикстер, «означивание» предполагает также обман, хитрость, надувательство.
Традиция нового латиноамериканского романа и творчество афроамериканских писателей США последней четверти XX века
Между историей становления наций в Латинской Америке и в США существует некоторая общность. С момента появления на американском континенте белых завоевателей и их черных рабов население Америки стало расово неоднородным. Однако процесс смешения трех рас: европейской, негритянской и индейской - был различным по темпу и не совсем одинаковым по конечному результату.
Во-первых, в США, по сравнению с Латинской Америкой, был невелик процент индейских жителей по отношению ко всему населению страны. Из-за массового уничтожения североамериканских индейцев афроамериканцы представляли собой единственную этническую группу, которую можно было сопоставить с белым населением в численном отношении. Во-вторых, несмотря на то, что власти всячески препятствовали межрасовым связям, в Латинской Америке такие связи имели более широкие масштабы, чем в США. Этому способствовало неравномерное соотношение полов на латиноамериканской территории среди белых людей и ввозимых в Новый Свет рабов-африканцев, а также тот факт, что «нередко индеанки, по-видимому, предпочитали африканцев своим мужьям»112, так как негры ассоциировались в их глазах с конкистадорами (ведь и те, и другие не принадлежали к автохтонному населению Америки), а, следовательно, имели более высокий статус, чем индейцы.
Кроме того, что процесс смешения рас в США и в Латинской Америке различался по темпу и по масштабу, он привел к разным результатам. Тогда как в США к концу XIX века расовые барьеры укрепились в связи с принятием специального законодательства, известного как система «Джим Кроу», в испаноязычном регионе Америки получила широкое распространение идеология расового смешения, поэтому расовые барьеры здесь, напротив, ослабились. К этому можно добавить, что разным в США и Латинской Америке было и отношение к мулатам, вообще, «главное практическое различие между англо-американской и латиноамериканской позициями по расовому вопросу заключается скорее в отношении к мулатам, чем к неграм».113 В испанских колониях белые практически не отделяли себя от светлых мулатов, в США, напротив, мулатов, невзирая на численное соотношение их африканских и белых предков, всегда относили к неграм. С 1950-го года категория «мулат» и вовсе исчезла из официальной статистики, неграми стали считать даже тех, кто внешне принадлежал скорее к белой расе.
К концу XIX - началу XX века латиноамериканские негры уже находились в ином положении, нежели североамериканские. И в США, и в Латинской Америке негры существовали в качестве особой этнической группы со своими культурными традициями. Однако афроамериканцы США осознавали двойственность своего этнорасового самосознания, чувствуя себя одновременно и американцами и африканцами. Возникли два диаметрально противоположных способа, как преодолеть эту двойственность, однако оба они были недейственны. Первый способ - это полная интеграция с белыми, полное приятие «белых стандартов» и подчинение им. Несостоятельность данной попытки слиться с белой традицией, однако, была очевидна. Культурный универсализм оказался мифом. Понимая это, афроамериканский писатель Л. Хьюз уже в 1926 году заявил, что быть негром прекрасно, и призвал афроамериканских писателей и художников искать темы для своих произведений внутри негритянской общины, а не вне ее: «Without going outside his race, and even among the better classes with their "white" culture and conscious American manners, but still Negro enough to be different, there is sufficient matter to furnish a black artist with a lifetime of creative work... We younger Negro artists who create now intend to express our individual dark-skinned selves without fear or shame... We know we are beautiful»114. Другой способ преодоления двойственности — всяческое подчеркивание самобытности афроамериканцев и абсолютное обособление от белых - тоже не мог воплотиться в действительность. Негры, являясь гражданами США, не имели реальной возможности существовать в отдельном мире, так или иначе они были включены в единый американский социум.
Во многих латиноамериканских странах эти крайние ориентации, свойственные процессу самоопределения афроамериканцев США, практически не имели места. Темнокожие жители Латинской Америки изначально существовали в рамках той или иной нации, расовые барьеры здесь были ослаблены, так как в латиноамериканских странах афроамериканцы составляли часть народа, являвшегося изначально смешанным, неоднородным по расовому признаку.
В связи с этим во многих латиноамериканских странах чистый расовый тип очень скоро просто перестал существовать. Это позволило латиноамериканцам быстрее почувствовать себя единым самостоятельным народом. Кубинский писатель А. Карпентьер отмечал: «Наша история совершенно иная с самого начала, ибо земля Америки стала театром самой сенсационной встречи разных этносов из всех отмеченных в анналах мировой истории: то была встреча индейца, негра и европейца... и всем им в дальнейшем суждено было смешаться друг с другом... Мы были самобытными... гораздо раньше, чем идея самобытности предстала перед нами, как наша цель» ,.
Традиции Уильяма Фолкнера и творчество Тони Моррисон
Уильям Фолкнер - представитель Юга США, края со своей особой историей и мифологией. Южная традиция американской литературы связана с событиями Гражданской войны в США, противостоянием Севера и Юга, идеей «победы в поражении». Эти проблемы далеки от литературы «мейнстрима» США, поэтому писатели «южной школы» всегда противопоставляли себя литературе «основного потока».
Афроамериканская литература тоже развивалась параллельно «мейнстриму». Это дает повод для сопоставления двух альтернативных традиций, которые, не пересекаясь, отталкивались от традиции основной. Если же говорить конкретно о Фолкнере, в его произведениях глубоко затрагивались проблем исторического наследия, рабства, возмездия и искупления. Все эти вопросы, однако с другой точки зрения, очень интересовали и афроамериканских авторов.
Какие-то переклички с Фолкнером можно найти у большинства афроамериканских писателей последней четверти XX века, однако его творчество особенно близко творчеству Тони Моррисон. Фолкнера и Моррисон, прежде всего, роднят темы и мотивы их произведений.
Одной из наиболее важных тем как романов Фолкнера, так и книг афроамериканской писательницы, является тема рода, семьи. Однако, в отличие от произведений нового латиноамериканского романа, здесь личность не растворяется в обществе, индивидуальное не заслоняется коллективным. Каждый человек, несмотря на то, что он несет в себе частичку своего рода, является самим собой, сам отвечает за свои поступки.
Общинный уклад жизни, община (community) являются основой художественного мира Фолкнера. Герои его произведений существуют в замкнутом пространстве округа Йокнапатофа, они все знают друг друга много лет, у них общая память и общая судьба. В центре почти каждого романа Фолкнера стоит семейный клан: это Сарторисы, Компсоны, Сноупсы,
Маккаслины. Семья для Фолкнера символизирует прошлое, традицию, именно в семье формируется характер человека, его взгляды на мир: «With Faulkner, the basic unit of society - and also the area of human activity in which love is most essential - is the family... Whereas most novelists and short story writers deal with individual people, Faulkner commonly writes of whole families»246. Община же — это больше, чем семья, поэтому семейные ценности, переплетающиеся с общинными, становятся весомее, важнее. Прошлое семьи составляет часть прошлого общины, и прошлое общины составляет часть прошлого семьи. Что касается героев Фолкнера, для многих из них главным событием истории была Гражданская война и поражение Юга в этой войне, и вся их жизнь, в независимости от того, принимали они участие в войне или нет, зависит от этого события, направляется этим событием. Основным постулатом южан-аристократов становится лозунг «победа в поражении». Им живут персонажи романов «Сарторис» (Sartoris, 1929), «Шум и ярость» (The Sound and the Fury, 1929), «Авессалом, Авессалом!» (Absalom, Absalom!, 1936).
Община у Фолкнера — это и родовая, и духовная община, люди, которые живут одними мыслями, одними чувствами. Они понимают друг друга и понимают также, что с их идеалами им нет места в будущем, и, если они не изменят взгляд на жизнь, не изменят свои привычки, их ждет гибель, вырождение. Например, в романе «Шум и ярость» показан распад семьи, который, по сути, оказывается распадом общины. Фолкнер показывает несостоятельность, нежизнеспособность такого устройства жизни: Компсон-старший, отец семейства, спивается, мать страдает ипохондрией, Бенджи уже рождается идиотом, Квентин совершает самоубийство, Кэдди преступает моральные нормы, а Джейсон становится человеком, у которого нет ни чести, ни совести, его действиями руководит лишь страсть к наживе. Семья, община символизируют у Фолкнера общество в целом. Кроме того, в семье Компсонов нет любви — основы семьи: «As a result of this lack of love at its centre, the Compson family disintegrates».
Община является важным понятием и для Тони Моррисон. Однако община у Моррисон предполагет совсем другой тип общества, нежели у Фолкнера. «Черная» община романов Моррисон - особый мир со своими традициями и нормами, очень далекими от того, к чему привычны белые люди. При этом главные герои произведений Моррисон, как правило, не входят в общину, они почти всегда находятся в стороне, являются изгоями.
Уже в раннем романе Моррисон, «Сула», община является как бы мерилом всего того, что происходит с главной героиней, Сулой, и ее семьей. Община в Боттоме образуется во многом благодаря Еве, бабушке Сулы, на зря она носит имя библейской прародительницы. Ева организует у себя в доме нечто вроде приюта для людей, которым некуда больше пойти. Она дает пристанище близнецам, Смоляному Чучелку, и это способствует тому, что постепенно Ева становится «матриархом» общины, ее любят, к ней идут за советом. Однако Сула, вернувшись на родину, нарушает привычную жизнь людей. Она отправляет бабушку в дом престарелых и, таким образом лишая людей лидера, покушается на саму жизнь общины.
