Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Рассказы Роуз Тремейн 14
1.1. Роуз Тремейн (Rose Tremain) 14
1.2. Сборник рассказов Р.Тремейн "Дочь полковника" (The Colonel's Daughter" 19
Глава 2. Малая проза Грэма Свифта 54
2.1. Грэм Свифт (Graham Swift) 54
2.2. Сборник рассказов "Обучение плаванию "("Learning to Swim and Other Stories" 63
Глава 3. Рассказы Иэна Макьюена 91
3.1. Иэн Макьюен (Ian McEwan) 97
3.2. Сборник рассказов "Первая любовь, последние ритуалы" (First Love, Last Rites") 103
Заключение 137
Примечания 141
Библиографический список использованной литературы 145
- Сборник рассказов Р.Тремейн "Дочь полковника" (The Colonel's Daughter"
- Грэм Свифт (Graham Swift)
- Сборник рассказов "Обучение плаванию "("Learning to Swim and Other Stories"
- Сборник рассказов "Первая любовь, последние ритуалы" (First Love, Last Rites")
Введение к работе
Постмодернизм уже имеет большую историю и критическую литературу. Обращение к творчеству хорошо известных,казалось}писателей - британских прозаиков И.Макьюена, Р.Тремейн, Г.Свифта означает привлечение внимания исследователей к малоизученным аспектам в их творческой деятельности и решение важных актуальных современных историко - теоретических задач. Поскольку роман является доминирующим жанром в английской литературе, вполне естественно, что именно романы этих писателей стали предметом тщательного прочтения в контексте эпохи и в контексте постмодернистского текста.
Литература Британии за последнее время сосредотачивается на проблеме национальной идентичности, литературной и культурной традиции. Романы Д.Барнса и Г.Свифта, П.Акройда и М.Эмиса - наглядное тому подтверждение. Акцент на многовековой литературной традиции предполагает обращение к не менее важным, но стоящим как бы на обочине литературного движения явлениях, которые заметно начинают приобретать значение в период глобализации и наступлении массовой культуры. Английская малая проза в этом смысле, иногда выдвигаясь на авансцену истории, существенно влияет на исследование крупных явлений и подчёркивает значительность национальной традиции в новых условиях существования.
В Англии всегда помимо крупной романной формы существовала другая форма - short novel, примеры которой можно найти уже в веке восемнадцатом, как, например, "История Джонатана Уайльда Великого", далее "Замок Рэкрент" М.Эджуорт, "Поднятая вуаль" Д.Элиот, "Кузина Филис" Э.Гаскелл и много других коротких романов. Но в Англии существовала богатейшая эпистолярная традиция, эссеистика, памфлеты, статьи и письма, которые в ряде случаев могли составить второе собрание сочинений писателя, как, скажем, у Диккенса или Теккерея, В.Скотта или Д.Элиот. Малая проза всегда привлекала внимание исследователей лишь как дополнение к основному творчеству, как объяснение творческой лаборатории писателя, как комментарии к его произведениям.
Малая проза в современном литературоведении - очень распространённый термин, обозначающий совокупность прозаических жанров малой формы. Малую прозу представляют новеллы, миниатюры, афористические высказывания, дневники, письма, черновые наброски, записи лекций и бесед. Для каждой историко-культурной эпохи этот список можно было пополнить специфическими любимыми жанрами, как, например, фрагментами у романтиков, статьями в крупных журналах у викторианцев, эстетическими трактатами, как, например, у писателей XVIII-XIX-XX вв.
Однако, так или иначе, все эти произведения малой прозы тесно связаны с романным творчеством писателя. Безусловно, размер или объём произведения диктовал определённые условия автору при распределении фабульного материала, построения сюжета. Большая форма располагает другими возможностями, поскольку оперирует большим пространством. А.Б.Есин прав, когда развивая тезис Ю.Н.Тынянова о жанре рассказа полагает, что "малый объём рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приёмы. Прежде всего это отражается на свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен режим экономии, в нём не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера... То же происходит и в области психологизма. Для писателя здесь важно не столько отразить дуковный мир; во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный фон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент. В композиции рассказа, как и любой малой формы, очень важна концовка, которая носит характер либо сюжетной развязки, либо эмоционального финала'! и.
Наиболее распространённым в творчестве современных британских прозаиков является рассказ, обозначаемый английским термином short story. По сравнению с романом рассказ значительно короче, в нём малое количество персонажей, повествование сосредоточено
5 вокруг одного или нескольких эпизодов, характеры не отличаются полнотой раскрытия, но раскрываются они в динамичном столкновении. По мнению английских исследователей, рассказ сформировался в 80-90гг. XIX века. Крупнейшими представителями его были
Стивенсон, Конрад, Моэм, Мэнсфилд, Боуэн и многие другие. Исследование малой прозы современных прозаиков предполагает изучение жанров и специфических характеристик при формировании отдельных сборников рассказов или новелл. Немаловажную роль играет также и национальная идентичность и существующие литературная и культурная традиции.
Теорией новеллы больше всего занимались в Германии, а за её пределами главным образом на материале немецкой литературы и на основе классических высказываний Гёте, Шлегеля, Штифтера, Хейзе, Тика, Шторма, Шпильгагена (см. [Борхердт 1926, Печ 1928, Эрнст 1928, Хирш 1928, Брух 1928, Пабст 1949, Арке 1953, Леммерт 1955, Клейн 1956, Локерман 1957, Коскимиес 1959, Шунихт 1960, Понгс 1961, Беннет 1961, Визе 1957 -1962, Химмель 1963, Польхайм 1965, Мальмеде 1966, Логичеро 1970] [2]. Напомним знаменитое определение новеллы, данное Гёте (в разговоре с Эккерманом 25 января 1827г.), как "неслыханного события" (варианты: "замечательное происшествие" у Шлегеля и "удивительное" или "чудесное" у Л.Тика, "необычайный случай" у П.Хейзе), тезис Л.Тика о специфической роли "поворотного пункта", реализующего эффект удивительно - чудесного, суждение П.Хейзе о значении ключевого образа ("силуэта"), а также мнение Т.Шторма о близости новеллы к драме. Некоторые теоретики новеллы обычно синтезируют и в известной мере отождествляют "замечательное происшествие", "поворотный пункт" и "силуэт", кроме того, часто подчёркивают символический аспект поворотного пункта и лейтмотива (см. указанные выше работы Печа, Клейна, Локермана, Шунихта, Понгса, фон Визе), тогда как другие, наоборот, настаивают на склонности новеллы к реализму и социальности (Борхердт, Зильц, Мартини).
Одной из первых работ, вызвавшей огромный интерес к жанру и далеко не однозначное отношение к проблеме термина стала статья Э.По к книге Н. Готорна "Старинные истории" ("Twice-Told Tales") в Graham's Magazine(1842). Э.По впервые использовал и объяснил концепцию термина "short story"[J].
Большой вклад в теорию новеллы внесли русские учёные, особенно близкие к формальной школе. Теоретические работы А.А.Реформатского "Опыт анализа новеллистической композиции" [4], Б.М.Эйхенбаума "ОТенри. Теория новеллы"[5], М.А.Петровского "Морфология новеллы"[6], В.Б.Шкловского'Теория прозы"[7], "Художественная проза (размышления и разборы)"[8], И.А.Виноградова "О теории новеллы"[9] и Л.С. Выготского "Психология искусства"[10] в разной степени освещают различные аспекты малой прозы, в частности новеллы. В вышеперечисленных работах мы находим общие теоретические положения по определению новеллы, её отличительным чертам и существенным жанровым признакам.
Эти учёные старались показать на конкретных примерах путь преображения естественного порядка жизненных событий в особую художественную сюжетную композицию в соответствии с замыслом автора, а также выяснить механизмы сюжетосложения (например, у Шкловского - за счёт "о странения", развёртывания языковых и этнографических метафор, обрамления, ступенчатого и кольцевого построениями].
Однако в многочисленных работах, анализирующих проблематику и поэтику малой прозы, часто вообще опускается вычленение её жанровых разновидностей, а жанровое определение "рассказ" становится эквивалентом понятия "малая проза", либо жанровые определения, даваемые тем или иным произведениям, оказываются малоубедительными и неточными (например, во многих исследованиях отсутствует чёткое разграничение "рассказ" - "новелла").
Ориентироваться в процессах эволюции жанров малой прозы и нескончаемом "разнобое "жанровых обозначений непросто. По мысли Ю.В.Стенника, "установление систем жанровых типологий будет всегда сохранять опасность субъективизма и случайности". Общеизвестно, что "чистых" жанров не бывает. Литературные жанры могут
7 иметь признаки других жанров. Существует, бесспорно, некий набор жанровых признаков, которые более или менее являются неизменными. Однако, некоторые признаки различных жанров могут совпадать. Например, объём новеллы даёт повод отождествлять её с рассказом.
Есть точка зрения, её разделяет Л.С.Выготский, что новелла - это разновидность рассказа. Но "её отличает от рассказа острый центростремительный сюжет, нередко парадоксальный.
Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета, сводит жизненный материал в фокус одного события. В рассказе выдвигается на первый план изобразительно - словесная фактура повествования, он тяготеет к развёрнутым характерам. Новелла же имеет дело с готовыми характерами. Новелла - есть искусство сюжета в наиболее чистой форме[10].
Так, В.Б.Шкловский, анализируя малую прозу Чехова, указывает на именно рассказовые черты его произведений, хотя называет их новеллами[8]. Например, в рассказе Чехова "Студент" нет вообще никаких событий, которые можно было бы пересказать. Герой в совершенно обыденной ситуации вдруг переживает сильнейшее ощущение связи времён, единства всех людей, бесконечности бытия. Мир предстаёт перед нами и в драматических противоречиях, и в лирической целостности. Следовательно, новелла и рассказ - два равноправных, взаимодополняющих способа изображения жизненных событий, две разновидности единого жайра. -. \
Интересной и полезной с точки зрения теоретического обзора исторической поэтики новеллы является книга Е.М.Мелетинского "Историческая поэтика новеллы"[12], где автор анализирует характерные черты жанра новеллы на протяжении его развития со времён Боккаччо до конца XIX века, выявляет динамику развития жанра в соответствии с изменяющимися историческими процессами.
Исследователи новеллы констатируют, что "существует огромная литература по вопросам теории и истории новеллистического жанра, однако нельзя считать, что специфика и судьба новеллы уже вполне ясны", так как "существует ещё немало запутанных и загадочных проблем..'.'[12.С.З]. Так, например, до сих пор нет точного и полного
8 определения понятия "новелла". И Е.М.Мелетинский отмечает, что "нет и, по-видимому, не может быть единого и исчерпывающего определения" этого жанра [12.С.9]. Вместе с тем в начале монографии учёный делает, как нам кажется, удачную попытку выявить структурные признаки новеллы. Он пишет: "Совершенно очевидно, что сама краткость является существенным признаком новеллы. Краткость отделяет новеллу от больших эпических жанров, в частности, от романа и повести, но объединяет её со сказкой, былиной, басней, анекдотом. Краткость коррелирует с однособытийностью и со структурной интенсивностью, концентрацией различных ассоциаций, использованием символов и т.д. Всё это, в принципе, ведёт и к ярко выраженной кульминации в виде поворотного пункта композиционной "кривой". С краткостью косвенно связана тенденция к преобладанию действия над рефлексией, психологическим анализом, хотя, как нам хорошо известно, на более позднем этапе были созданы и замечательные психологические новеллы, в которых самым важным было "внутреннее" действие, пусть даже в виде "подтекста". Все указанные признаки не исключительно принадлежат новелле, а малой прозе вообще, но их внутренняя связная совокупность характерна для этого жанра" [12.С.4-5].
Мы разделяем точку зрения тех литературоведов, которые не видят принципиальной разницы между терминами новелла/рассказ (относительно произведений современной малой прозы, а не Возрождения, например, когда разница между вышеупомянутыми жанрами была огромной). Мы тем более склонны к данному утверждению, потому что именно попытки построить теорию новеллы на их различии приводят к наиболее разительным противоречиям.
Но в работе мы будем учитывать некоторое реальное различие между содержанием терминов "новелла", "novella", с одной стороны, и "рассказ", "tale", с другой. Первые акцентируют "событие", вторые - повествование; термин "short story" в этом понимании синтетический: речь идет и об истории, которую кто-то рассказывает, и о той, которая произошла; в первом понимании синоним - tale, в другом - happening, news, novella [ З.С. 18].
9 По справедливому замечанию П.Брукс^соединение сюжетности и повествовательности обеспечивает привлекательность новеллы для читателей и в наше время, характерной приметой которого является расширение повествовательных и анти - повествовательных форм литературного творчества. У теоретиков разных школ это последнее обстоятельство нашло своё отражение в терминах "бессюжетность", "внутренний сюжет" (в отличие от "внешнего"), "спрятанный сюжет", "психологический сюжет" [15.С.7-37]. "Пункт", "пуант" (pointe) замещается процессом; то, что оказывается важным, готовится исподволь и наступает постепенно или не поступает совсем. Основной парадигмой таких новелл является не "событие", а "встреча", которая представляет собой не потрясение или поворотный пункт, а перекрёсток разных жизненных путей, перекрещивание судьбы с судьбой [16.С.28-31].
Ослабленная "сюжетность" ведёт в свою очередь к перемещению действия "вовнутрь", "повышению роли внефабульных элементов: портрета, пейзажа, интерьера", "усилению лирического начала" [17.С.159-162].
Новеллистическая теория "неслыханного события" здесь непригодна, так как концепция реальности нового рассказа/ современной новеллы исключает такие понятия, как исключительный случай, что-то небывалое, неожиданное. Содержание этой перемены можно определить словами В.Б.Шкловского о XX столетии: "Приближается понимание реальности несчастья и его повседневности".
В работах последних лет исследователи не только обобщают известное, но и стремятся выйти на новые рубежи осмысления проблемы малой прозы. Так, Вольф Шмидт, опираясь на работы о жанровой специфике:: -" новеллы, вычленяет среди её "многочисленных и разнообразных" определений такие чаще всего встречающиеся "жанрообразующие признаки, как событийность, краткость, сжатость, символичность, семантическая насыщенность" [13.С.63]. Вместе с тем. исследователь считает, что необходимо определить
10 новеллу с точки зрения построения её текста как наиболее поэтический жанр повествовательной прозы" [13.С.63.Выделено автором].
В.И.Тюпа, сопоставляя новеллу с апологом, подчёркивает, что "основной художественный интерес новеллы сосредоточен" в "нарушении известного порядка", в "точке перехода, переворота от старого порядка жизни (частной) к новому ("новость")". Причём "новость", непредсказуемый "пуант", по мнению В.Тюпы, заключается в "поразительной находчивости, ошибке". "Интерес такой "новости" - в ней самой, она указывает на то, как бывает (хотя и редко), а не на то, как должно быоть"[13.С.18.Выделено автором]. Однако спорным представляется замечание литературоведа о том, что "жизненный путь героя" в новелле - это путь "ухода", "путь эмансипации личности", путь новеллистического разрыва между существованием и сущностью [13.С. 18. Выдел єно автором].
При очевидной ценности замечаний исследователей о структуре новеллы, как нам кажется, всё же полного охвата явления "новелла" не происходит, а отмеченные структурные признаки не становятся универсальными для всего корпуса новеллистических текстов. В жанрах малой прозы (вторая половина XX века) развивается и изменяется поэтика объективности, возникают новые отношения с романом. В рассказах английских писателей-постмодернистов зачастую используются отдельные сюжетные линии и мотивы из крупной повествовательной структуры романа. Видоизменилась и суть реальности, составляющей контекст большой и малой прозы.
Интересна и вышедшая в 1994 году книга "Reference Guide to Short Fiction" (ed. Noelle Watson)[13]. Она представляется особо важной, так как авторы предлагают свою, безусловно заслуживающую внимания, классификацию новеллы и выделяют две группы авторов., пишущих в жанрах современной малой прозы: авторы, придерживающиеся ^экстремального мифико-романтического стиля; 2)минималистского, так называемого, чеховского реализма.
Комбинация реалистического стиля и элементов "магического реализма" мифико -романтического стиля указывает на то, что современной малой прозе свойственен некоторый
11 "эффект гибридизации". По мнению авторов, основной чертой современной (конец XX века) малой прозы является выход за пределы жанра. "Так называемый постмодернистский приём разрушения иллюзии реальности часто применяется для того, чтобы открыть для читателя реальность своей собственной иллюзии"[14.С10].
Малой прозе второй половины XX века свойственна высокая степень экспериментальности как в области языка, так и в области формы и сюжета. "Одним из приёмов, часто используемым авторами становится намеренное ослабление иллюзии реальности для того, чтобы открыть реальность собственной иллюзии"[18.С10]. Возможно, что такой приём искусственен, но нельзя не отметить поразительный эффект, который достигается путём его применения. Понятие "реальность" (reality) и "иллюзия" (illusion) взаимозамещаются. Жизнь, которую персонаж проживает в своём воображении или созданном для него автором придуманном мире, более реальна, чем та, которую мы привыкли считать реальной, т.е. каждодневная рутина существования (everyday routine).
Возвращаясь к вопросу о том, насколько реальна действительность в произведениях малой прозы, мы должны определить, что мы подразумеваем под термином "реальность". Если мы предположили, что реальность - это то, что каждый переживает каждый день, т.е. повседневная рутина всем понятных событий, то современная малая проза покажется фантастической, "гиперреалистической". А если мы скажем, что имманентное в повседневности - это некая другая реальность, которая минует нас, то тогда рассказ более реален, чем любой роман [18.С. 18].
Можно говорить о неплохой изученности жанра малой прозы в творчестве Киплинга, Моэма, Конрада, Джеймса, т.е. авторов первой половины XX века. Однако общей картины теории жанров малой прозы (в частности, short story в английском варианте) в английской литературе второй половины XX века пока не существует. Так, нет монографий англоязычных авторов по британской новелле, но есть огромное количество антологий рассказов. Единственным источником для критического анализа произведений выбранных
12 нами авторов служили периодические издания с предисловиями известных писателей и критиков.
К сожалению, отсутствует также и чёткая дифференциация жанровых определений малой прозы авторов, чьи произведения будут рассматриваться в работе; нет полной и чёткой картины существования в английской литературе второй половины XX века такой разновидности малой прозы, как новелла (novella). Всё это придаёт особую актуальность изучению судеб малых жанров (short story, novella) в обозначенный период.
Сказанным определяется объект нашего исследования - малая проза Р.Тремейн, Г.Свифта и И.Макьюена, рассматриваемая с точки зрения жанровой поэтики. Предмет изучения - рассказы второй половины XX века в творчестве вышеуказанных авторов.
Основная цель диссертационной работы - выявить специфику современной малой английской прозы (вторая половина XX века).
Такая цель обуславливает конкретные задачи работы: -определить жанровые особенности малой прозы в английской литературе второй половины XX века; -подчеркнуть динамику развития жанров малой прозы; -раскрыть потенциал современной малой английской прозы; -определить специфические особенности произведений Р.Тремейн, Г.Свифта и И.Макьюена, установить индивидуальное преломление признаков жанра в творчестве писателей в связи со своеобразием их художественного метода.
Материалом анализа являются репрезентативные, созданные преимущественно с 1975 по 1984 годы произведения писателей, признанных мастеров современной литературы, чьё творчество неоднократно становилось предметом внимания литературных критиков и чьи работы удостаивались престижных премий и наград в области литературы (Р.Тремейн, Г.Свифт, И.Макьюен).
13 Методологической основой настоящей диссертации являются теоретические разработки ведущих отечественных учёных по проблемам жанра (В.Кожинов, Л.Чернец,
М.Петровский, Г.Поспелов, Б.Томашевский и др.), художественного метода (В.Келдыш,
З.Минц, Е.Ермилова и др.) и поэтики (В.Виноградов, Б.Томашевский, Е.Мелетинский,
Е.Душечкина).
Научная новизна настоящей диссертации обусловлена: -впервые предпринятой попыткой дать развёрнутое исследование жанров малой прозы в творчестве Р.Тремейн, Г.Свифта и И.Макьюена.
Теоретическая значимость диссертации заключается в выявлении специфических особенностей жанров малой прозы в английской литературе второй половины XX века на примере творчества Р.Тремейн, Г.Свифта и И.Макьюена, что приводит, в свою очередь, к углублению понимания динамики развития малых жанров в целом.
Результаты исследования могут иметь практическое значение и быть использованы в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству отдельных писателей XX века или по жанровой поэтике.
Апробация диссертации.
По проблемам, связанным с изучением жанровой поэтики малой прозы автором опубликовано четыкработОсновные итоги исследования обсуждались на межвузовских и внутривузовских научных конференциях в Москве (1999, 2000), Волгограде(1999, 2001).
Структура работы.
Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, примечаний и библиографического списка.
Сборник рассказов Р.Тремейн "Дочь полковника" (The Colonel's Daughter"
Малая проза занимает важное место в творчестве Роуз Тремейн. "Дочь полковника" -первый сборник рассказов, который она написала в 1983, а издала в 1984 году. Именно за этот сборник рассказов она получила премию имени Дилана Томаса. Книга сразу же получила одобрение как у читателей, так и у критиков. Вот некоторые из восторженных откликов о её первом творческом эксперименте в области малой прозы: "Новеллистка. Женщина. Обладает чувством стиля. Модная. Англичанка. Молодая. Роуз Тремейн. Но Р. Тремейн - это не просто ещё одна модная английская писательница среди множества неплохих авторов с одинаковым потенциалом" (Выделено автором. - О.Д.) [5]. "Её мастерство особого рода. Оно заключается в умении писателя так скомбинировать реальные жизненные ситуации, что они предстают перед нами в необычном виде" [6].
На её родине творчество Р.Тремеин высоко оценивается самыми строгими критиками. Практически все рецензенты малой прозы Р.Тремеин отмечают её высоко -интеллектуальный характер. Так, Энгус Уилсон констатирует: "Р.Тремеин не похожа на современных авторов. Её проза является одним из лучших образцов современной новеллистики. Сочинения Р.Тремеин имеют определённую "цель"- выразить некую идею или тонкое психологическое наблюдение. Она как никто умеет проникнуть во внутренний мир своих персонажей. У неё настоящий талант делать их объёмными, живыми людьми. Персонажи Р.Тремеин совсем не абстракции" [7].
Газета "Ландон Тайме" в своих рецензиях на её творчество характеризует манеру изложения Р.Тремеин противоречивыми эпитетами: "забавная и глубокая одновременно". "Автор обладает даром проникать в душу своих персонажей, чувствовать и переживать вместе с ними, даже говорить их голосами. Для неё не существует границ перевоплощения" [8].
И действительно, её рассказы необыкновенно занимательны и остроумны. Она умеет сразу завоевать внимание читателя, возбудить интерес и держать в напряжении до конца повествования. Но это отнюдь не значит, что её рассказы чисто развлекательны, в которых сюжет и внешняя занимательность составляют самоцель. Хотя во многих рассказах чувствуется напряжённая драматическая атмосфера, события не вспыхивают фейерверком остродраматических ситуаций. Автору скорее свойственна размеренная, спокойная манера повествования, иллюстрация самых разнообразных сторон жизни как бы со стороны. Но это не означает её отстранённости или абсолютной индифферентности. Проза Р.Тремейн -безупречный анализ, тонкое восприятие, мудрый взгляд и некая эксцентричность, которая ощущается с первых страниц. Скорее всего, эта типично английская черта характера (эксцентричность - О.Д.) интересна не сама по себе, а как "слово- пароль", "слово -проводник" к пониманию прозы этой писательницы, как и любого другого автора -англичанина.
"Дочь полковника" - сборник рассказов, написанный Р.Тремейн в возрасте сорока лет. Внутренняя зрелость и жизненный опыт писательницы чувствуется в её мастерском владении тонким психологическим анализом в раскрытии характеров своих персонажей. Она умело использует едва уловимые штрихи и детали в повседневных, ничем не выдающихся бытовых ситуациях. Обычная, на первый взгляд, проблема взаимоотношений людей разных поколений, одиночество, отсутствие близкой родственной души, неизбежность страданий, боль утраты и т.п. в интерпретации автора приобретают далеко не банальный характер. Р.Тремейн сознательно выбирает типичные ситуации и со свойственной ей способностью проникает в глубинные слои сознания, вскрывая механизмы тончайших реакций и ощущений, передавая почти неуловимые нюансы чувств и душевных переживаний. Чтобы по-настоящему глубоко проникнуть в реальный и выдуманный мир её персонажей и их историй, следует учитывать особенности английского национального характера, так как это знание способно объяснить особый психологический контекст произведений писательницы. Сборник рассказов "Colonel s Daughter" ("Дочь полковника") состоит из десяти рассказов: "Дочь полковника" ("The Colonel s Daughter"), "Свадьба" ("Wedding Night"), "Моя русская жена" ("My Wife is a White Russian"), "Ужин на одного" ("Dinner for One"), "Текущий счёт" ("Current Account"), "Монолог Мэригольд" ("Words with Marigold"), "Осень во Флориде" ("Autumn in Florida"), "Увлекательный аттракцион" ("The Stately Roller Coaster"), "Моё увлечение Джеймсом И." ("My Love Affair with James L"), "Сезон охоты" ("A Shooting Season"). Впервые некоторые из входящих в сборник рассказов были опубликованы в известных популярных изданиях: "Дочь полковника" -Grand Street (USA), "Ужин на одного"- Woman s Own, "Моя русская жена"- Granta, "Сезон охоты" - Cosmopolitan, "Текущий счёт" - Woman s Own, "Увлекательный аттракцион" - Encounter. Её произведения, в том числе и малая проза, очень популярны и стали бестселлерами не только в Англии, но и в США, Франции и других странах Европы. К сожалению, российскому читателю её имя практически не известно, если не считать нескольких публикаций и критических статей о её творчестве в журнале "Иностранная литература". В номере, посвященном современной литературе Великобритании, есть рассказ "Путешествие Гарольда Монжуа"("Т1іе Crossing of Herald Montjoy") из сборника "Beep Евангелисты" ("Evangelista s Fan") [9]. В 1994 году вышел сборник "Современные английские рассказы"("Соп1ешрогагу British Stories"), составителем и автором вступительной статьи которого стала Карен Хьюитт[10]. Эта антология современной малой прозы знакомит читателя с двенадцатью английскими рассказами 80-90-х годов. В нём представлены писатели, получившие широкое международное признание, лауреаты престижных литературных премий: Джулиан Варне, Уильям Бойд, А.С.Байбгт, Грэм Свифт, а также известные авторы молодого поколения (в их числе Р.Тремейн). В сборник вошёл рассказ "Сезон охоты". Имя Р.Тремейн стало известным узкому кругу читателей, в том числе студентам, на которых и было рассчитано издание этой антологии. Мы разделяем надежды Карен Хьюитт на то, что у "творчества этой замечательной и талантливой писательницы появится огромное количество поклонников и в России" [11.С.16]. В рассказах Роуз Тремейн сюжет, как правило, сводится к одному происшествию, которое, однако, не является событием большого масштаба. Через этот "случай" просвечивает реальный быт, социально обусловленные модели человеческого поведения. Исключение составляет рассказ "Дочь полковника", где переплетаются воедино три сюжетных линии, а персонажи оказываются параллельно задействованными. Кроме того, следует заметить, что "Дочь полковника" является знаковым в восприятии всего сборника как единого целого. Во всех рассказах с разных сторон обыгрываются общие темы. В конкретном случае мы можем говорить о систематизации рассказов путём некоторого "спора", который ведётся между разными персонажами, никак не связанными между собой. Но спорят они, как правило, об одном предмете: здесь это обсуждение затрагивает несколько тем.
Грэм Свифт (Graham Swift)
Грэм Свифт родился в Лондоне 4 мая 1949 года. Среднее образование он получил в Далвич колледже (Dulwich college). Затем он окончил Кембриджский университет, где получил степень бакалавра в 1970 году и доктора философии спустя пять лет. С 1970-73гг. Г.Свифт посещал университет Йорка. В период с 1974-83 годы преподавал английский язык в различных колледжах Лондона. Параллельно с преподавательской деятельностью Г.Свифт занимается литературой и пишет два романа: "Владелец кондитерской" ("The Sweet Shop Owner", 1980) и "Игрушка судьбы"("8ЬиШесоск", 1981). Однако широкую известность и призвание ему приносит третий роман "Bofl03eMbe"("Waterland"), который был назван журналом "Гардиан" (The Guardian) лучшим английским романом в 1983 году ("The Best English Novel of 1983"), был номинирован на Букеровскую премию и сразу же назван классикой английской литературы. По мнению критика Лес Стоуна (Les Stone), который написал статью о Грэме Свифте в антологии о современных английских писателях, этот "писатель зарекомендовал себя как ведущий британский автор" [1].
Джордж П.Лэндоу (George P.Landow), профессор английской филологии и искусствоведения из Университета Брауна, довольно лестно отзывается о творчестве Грэма Свифта, поражаясь, как он может так точно передавать чувства и мысли людей, которые, казалось бы, не имеют ничего общего с писателем" (Graham Swift: Biographical Information) [2].
Грэм Свифт - необычный писатель. Это реалист, интересующийся наваждениями и фантазиями своих персонажей; изобретатель сложных сюжетов, который затем распутывает их, задаваясь вопросами о роли случая, судьбы и личного выбора; и романист -интеллектуал, который выражает свои идеи с помощью эмоционально насыщенных символов. Известный критик Карен Хьюитт (Karen Hewitt) в статье "О Грэме Свифте: Современный английский романист. Семьи, наваждения и "Последние распоряжения" [3] даёт высокую оценку творчеству Свифта и ставит его имя в один ряд с такими признанными писателями, как У.Фолкнер и Т.Гарди, подчёркивая некоторую схожесть в их манере письма.
Параллели, которые можно провести между последним романом Свифта "Последние распоряжения" ("Last Orders", 1996) и романом Фолкнера "Когда я умирала" ("As I Lay Dying", 1930), дали повод многим критикам обвинить Свифта в плагиате. В 1996 году Грэм Свифт получил британскую Букеровскую премию за роман "Последние распоряжения". Премия была присуждена ему практически единодушно, без возражений, поскольку многие считали, что ему следовало получить её ещё раньше за роман "Водоземье" (1983). Однако в начале 1997 года некий австралийский профессор обвинил его в плагиате. Он заявил, что автор слишком многое позаимствовал из книги Уильяма Фолкнера, не сочтя нужным упомянуть об этом. Свифт якобы использовал те же технические приёмы, кроме того, просто скопировал фолкнеровский сюжет. Обвиняемый сердито ответил, что эти упрёки бессмысленны. Но возражения всё же прозвучали.
Анализируя данную ситуацию, Карен Хьюитт считает, что Свифт получил Букеровскую премию по праву. Более того, на сегодняшний день, по её мнению, он является едва ли не лучшим британским романистом. А обвинение в плагиате она считает "следствием непонимания сути искусства". Многие критики считают Свифта виновным, если не безоговорочно, то, по крайней мере, отчасти.
К.Хьюитт сделала всё от неё возможное, чтобы защитить Свифта от несправедливых нападок. В своей статье она анализирует два романа, находя в них похожие черты и сходные в техническом плане приёмы, но отрицая всё же ложные обвинения.
Роман Свифта "Последние распоряжения" вызвал не только восторженные отклики у критиков и восхищение у читателей, но и определённую долю саркастических высказываний в адрес писателя. Как бы там ни было, книга получила заслуженную награду и принесла
Свифту широкую известность за пределами Великобритании. Эту книгу легко читать коренному англичанину, но она очень сложна для иностранца. Рассказ в ней ведётся от лица разных людей, большей частью пожилых жителей Бермонуси, юго-восточного района Лондона. Мало того, что они пользуются разговорными выражениями и местным сленгом; они, как это свойственно старым знакомым, часто ещё и обрывают свою мысль или фразу, предоставляя друзьям (или читателям) додумывать её до конца.
Даже название книги имеет два смысла. "Последние распоряжения" - это воля мясника Джека, выраженная в его предсмертном письме. Он просит друзей развеять его прах над морем в маленьком прибрежном городке Маргейте. На этом предсмертном желании и строится сюжет книги. Но слова, вынесенные в заглавие, означают ещё и "последние заказы", стандартное объявление хозяина паба, напоминающего своим посетителям, что он вынужден прекратить продажу спиртного в установленное законом время. "Последние заказы, пожалуйста", - выкрикивает он, рассчитывая, что посетители подойдут к стойке, чтобы выпить на посошок. Англичанину всего этого объяснять не надо - всё это очевидно, но сама привычность, естественность такой словесной игры создаёт атмосферу многолетней дружбы мужчин, коротающих часы отдыха в "родном" пабе.
Друзья Джека едут в Маргейт, размышляя по дороге о своей дружбе с ним, о своих жёнах, семьях и профессиях, о второй мировой войне, в которой участвовали все представители старшего поколения, о последних днях Джека в больнице и, наконец, о том, что значили для них эти семьдесят с лишним лет.
В число рассказчиков входят не только эти четверо мужчин, но и вдова Джека, отказавшаяся поехать с ними, ещё одна из жён и даже - в единственной главе - сам Джек. Мы постепенно разбираемся в событиях, которые связали их вместе - отчасти против их желания, отчасти благодаря семейным и дружеским узам. Ранние произведения Свифта не так известны широкой читательской аудитории, хотя
заслуживают не меньшего внимания.
Герой первого романа Свифта "Хозяин кондитерской"("Тпе Sweet Shop Owner") -пожилой человек по имени Уилли Чапмен, который готовится уйти на покой, оставив торговлю в своём магазине. Мы узнаём о его браке с женщиной-инвалидом, потребовавшем многочисленных жертв и компромиссов, и о его неумении оправдаться перед собственной дочерью, неглупой, но озлобленной жизнью Дорри. Уилли - спокойный, тихий, грустный человек, без горечи вспоминающий о своём прошлом и способный на сознательный выбор в трудных ситуациях. Пожалуй, самая поразительная особенность первого романа Свифта -это искреннее сочувствие к человеку, с которым мало общего как у него самого, так и у большинства его читателей. Свифт как-то сказал, что нельзя понять жизнь, не прожив её, оттого ему и понадобилось представить себе и изучить мир старика.
Во втором романе "Игрушка судьбы" ("Shuttlecock") повествование ведётся от лица главного героя, Прентиса. Критики называют "Игрушку судьбы" "этическим триллером". Прентиса мучат сомнения, касающиеся его самого, его семьи, его работы и военного прошлого его отца, а справиться с этими сомнениями он способен лишь перекладывая своё бремя на других. Развитие сюжета, по сути, представляет собой выяснение Прентисом того, на какие вопросы о себе и других ему следовало бы найти ответ, и эти вопросы порождают так много моральных проблем, что читателю приходится разбираться в том, откуда пошли все сложности. В то же время это необычная и захватывающая история.
Во всех своих романах, начиная со второго, Свифт ведёт рассказ от первого лица; таким образом, мы слышим голоса его главного героя или героев. Он как будто говорит: "Мир полон загадок, и я не уверен, что я, автор, имею право рассказывать историю, в которой доминирует моё отношение к происходящему. Гораздо интересней проникнуть в сознание того, кто имеет свой жизненный опыт, свои мнения, свой голос, не совпадающий с моим". Карен Хьюитт убеждена, что "герои свифтовских романов не являются упрощёнными копиями самого Свифта. Он не принадлежит к тем писателям, которые, прикрываясь
Сборник рассказов "Обучение плаванию "("Learning to Swim and Other Stories"
Грэм Свифт регулярно писал и издавал рассказы на протяжении всего своего творчества. Однако нельзя не отметить тот факт, что его излюбленной формой всё же остался роман. Это очевидно уже потому, что у него вышел всего один сборник рассказов. В предыдущем параграфе мы остановились на романах Свифта. Столь пристальное внимание к крупной прозе объясняется тем обстоятельством, что она доминирует, но создаёт своеобразный повод для использования отдельных сюжетных мотивов из крупных произведений в малой прозе. Критики дали неоднозначную оценку его попытке попробовать себя в малом жанре. Наряду с восторженными словами в его адрес было высказано немало критических замечаний. Может, отчасти правы те критики, которые упрекали Свифта в "многословности", "нагромождении различных образов, что сюжеты его рассказов слабы, а язык неразборчив" [6]. Бен Окри, литературный критик, придерживается той точки зрения, что Грэму Свифту не удаётся переключиться на малую прозу,- слишком сильно влияние "Свифта - романиста". Именно поэтому его рассказам, по мнению Б.Окри, очень недостаёт "напряжённости и концентрации". Это субъективное мнение не совсем совпадает с нашим. Хотя нельзя отрицать тот факт, что Свифт стремится к романному типу изложения. В этой связи мы считаем необходимым упомянуть о существующей неоднозначной оценке малой прозы Г.Свифта.
Литературный критик, выступающий под псевдонимом D.G.R., в своей критической рецензии к сборнику "Обучение плаванию" довольно убедительно доказывает, что рассказы из вышеупомянутого сборника не что иное, "как эпизоды (может быть немного подробнее разработанные) из романа "Игрушка судьбы". Он считает, что спектр выбранных Свифтом персонажей ограничен их психологическим состоянием: они все "немного ненормальны", их делает похожими друг на друга "циничность и параноидальная грубость при внутренней беспомощности". D.G.R. видит сходство между сюжетной линией романа "Игрушка судьбы" и сюжетами рассказов из сборника. Это семейные отношения между детьми и их родителями, выяснение причин конфликтных ситуаций, провокационные вопросы, на которые родители не всегда могут ответить. И в самом деле, большинство рассказов посвящаются именно этой теме. Однако схожесть тематического материала не обозначает верности утверждения D.G.R.[7]. В прессе США и Великобритании творчество Г.Свифта нашло тёплый приём и восторженные отзывы. "Рассказы Свифта интересны своей неординарностью и запутанностью сюжетов. Язык конкретен и прост; стиль прозрачен и ясен" ("People"). "Замечательный сборник рассказов. Техника Свифта обманчиво проста. Он берёт обычную ситуацию и изучает её до тех пор, пока не будут вскрыты все невидимые на первый взгляд моменты" ("USA Today"). "Великолепная проза... Свифт ещё раз доказал, что он, как никто, владеет словом и обладает настоящим талантом создания провокационных ситуаций" ("Houston Chronicle"). Сборник "Обучение плаванию" состоит из одиннадцати рассказов, каждый из которых объёмом примерно десять страниц. На русский язык переведены только два рассказа "Антилопа Хоффмейера" ("Hoffmeier s Antelope") и "Химия" ("Chemistry") [8]. Остальные не переведены. Это: "Обучение плаванию" ("Learning to Swim"), Табор" ("Gabor"), "Ипохондрик" ("The Hypochondriac"), "Туннель" ("The Tunnel"), "Отель" ("Hotel"), "Сераль" ("Seraglio"), "Сын" ("The Son"), "Клиффедж" ("Gliffedge"), "Часы" ("The Watch"). Карен Хьюитт включила рассказ "Химия" в свою антологию современной британской малой прозы, который вышел десять лет назад и стал доступен многим студентам российских вузов. Вышеупомянутые рассказы "Антилопа Хоффмейера" и "Химия" впервые были помещены на страницах специального выпуска журнала "Иностранная литература", посвященного современной британской литературе [9]. Рассказы, включённые в сборник, печатались в различное время в довольно известных изданиях ещё до того, как были опубликованы в одном сборнике. Так, "Сераль", "Антилопа Хоффмейера", "Ипохондрик" и "Отель" появились в "Ландон Мэгазин" ("London Magazine"), Табор" и "Сын" в "Панче" ("Punch"), "Обучение плаванию" увидел свет в сборнике новых рассказов ("New Stories"3), а "Клиффедж" в одном из следующих номеров из этой же серии ("New Stories 5"). Рассказ "Часы" также вошёл в один из сборников современной малой прозы ("Firebird" 1), а "Химия" в очень известный сборник "Зимние сказки" ("Winter s Tales"27). Последний был также поставлен на Национальном радио Великобритании (ВВС Radio 3). Сборник рассказов "Обучение плаванию" вышел в 1982 году в Великобритании и был несколько раз переиздан в различных странах, в том числе Америке. Как точно отметил Брин Кейлис (Bryn Caless), "тематика рассказов Свифта похожа на некий микрокосм обычных проблем, о которых неизменно сообщают нам воскресные газеты: неверность партнёра (три рассказа), сексуальные травмы (два рассказа), инцест (один рассказ), старость (три рассказа), возможное подозрение в скотоложестве (один рассказ), убийство и нанесение увечий (один рассказ). Добавьте к этому извечные размышления о потерях, пустоте, никчёмности, тщетности, боли, печали и эгоизме, - и вы поймёте, насколько эта книга далека от оптимизма" [10].
На самом деле Б.Кейлис недалёк от истины, полагая, что внутренний настрой и атмосфера, созданная Свифтом, весьма пессимистична. Его основная мысль состоит в том, что люди - будь то доктор из "Ипохондрика", маленький мальчик из "Химии" или отец из "Сына" - не верят в возможность счастья для себя и своих близких. Они идут по пути отчаяния, так и не осознав того, что причина всех своих бед - они сами, их неверие и пессимизм. Их несчастье частично обусловлено воспитанием, когда ребёнок с молоком матери впитывает в себя ложь и обман, которые его окружают. Так, например, дело обстоит в старинном роде польских часовщиков, которые много-много лет назад создали хронометр, которому неподвластно время. Обладатель этих часов автоматически становится наделённым особой властью над временем. Такое чудо, в конечном счёте, оказывается не благом, а проклятием, с которым борется главный персонаж. Желание его далёких предков обмануть время оборачивается душевной пустотой и полнейшим безразличием к удовольствиям. Свифту свойственно акцентировать внимание читателей на том, что жизнь - это постоянная боль, счастье, однажды случившись, не может быть долговечным по определению. "Мы живём на планете, где навсегда утеряна надежда, отравлено удовольствие. Здесь есть место только для тоски и разочарования" [11]. Герои Свифта по разным мотивам отрицают существование любви, а если находят её, то отравляют свои чувства недоверием к ней. Для них состояние утраты более естественно, чем радость от полноценного человеческого общения. Они открыты для боли, страдания для них не представляют большой трагедии. Это часть их жизни, и они не намерены с этим бороться. Смирение - одно из основных качеств большинства персонажей.
Персонажи Свифта создают свой собственный мир, в котором им удобно и уютно жить наедине с собой и своими мыслями. Каждый герой в отдельности и все они вместе существуют как будто бы в "реальности", доступной им одним. Эти "реальности" никак не пересекаются, именно поэтому другим они кажутся лишь выдуманной жизнью, иллюзией. Но они совсем не спешат менять свою "иллюзию" на другую, может быть,и существующую где-то ещё "реальность".
Сборник рассказов "Первая любовь, последние ритуалы" (First Love, Last Rites")
Сборник рассказов "Первая любовь, последние ритуалы" [9] представляет собой некий ретроспективный обзор детских впечатлений и мальчишеских воспоминаний, которые дают очень хрупкую картину зарождающейся сексуальности. Каждый рассказ рисует один из штрихов из многообразной палитры человеческих чувств и эмоций. Макьюена, без сомнения, нельзя не назвать мастером, магом, волшебником слова. "Слова складываются в образы, которые движутся, живут, умирают. "Читатель, ведомый талантом художника, оказывается в лабиринте человеческого подсознания. Он манит тайной, а неизведанные тропинки порою приводят в тупик"[1]. Глубинные импульсы иногда проявляются совершенно неожиданным образом. Таинственная и до сих пор до конца непознанная природа сексуальности для автора представляет особо важный интерес. Нельзя не заметить влияние теории З.Фрейда на творчество Макьюена. Витиеватые сюжетные линии, яркие персонажи, красивые метафоры, природа точно подобранных символов, притягательная сила подсознательных импульсов, не всегда привлекательная сторона сексуальных отношений -всё это талантливые маски, которые в итоге воспринимаются как одно большое полотно.
Сборник "Первая любовь, последние ритуалы" принёс автору не только широкую известность, но и завоевал приз имени С. Моэма (Somerset Maugham Award) в 1976 году. Он получил множество восторженных отзывов критиков. Его имя называют среди самых уважаемых писателей Великобритании. "Малая проза Макьюена так же чудесна, как непонятна. Она вселяет порою ужас, заставляя удивляться тому, как в человеке может быть соединено прекрасное и отвратительное, доброе и жестокое, откровенное и лживое, очевидное и скрытое" [10]. Одним словом, Макьюен подводит читателя к мысли о том, что в человеке живут и ад, и рай. Он может одновременно любить и ненавидеть, сам удивляясь, как добрые побуждения могут привести к трагическим последствиям. Желание испытать тепло человеческого прикосновения приводит к убийству, - непостижимость таких противоположных вещей вселяет не просто ужас. От вывернутых наизнанку проявлений любви, тоски, одиночества героев Макьюена становится жутко. Умело вплетённый фрейдистский символизм в сюжетную линию делает все рассказы сборника "Первая любовь, последние ритуалы" похожим на стилизованные "заметки психоаналитика". Его "пациенты" - обычные люди без ярко выраженных патологий, не отмеченные печатью гениальности и, на первый взгляд, вполне безопасные для окружающих обыватели.
Только проницательный взгляд в прошлое, сотканное из коротких, но очень ярких воспоминаний, приоткрывает завесу над непостижимым, которое свойственно человеческой природе. Макьюену интересны проявления "ада" в человеке. Он в каком-то смысле даже смакует шокирующие подробности "alter ego". По-разному выписанные персонажи все как один находятся под влиянием неисчерпаемой силы сексуального желания. Невозможность побороть физиологические инстинкты, подсознательная зависть женщины мужчине, проявления Эдипова комплекса, инцест, разыгрывание огромного количества ролей, маски, заменяющие, на время настоящее лицо и т.д. - всё это составляющие характеристики героев сборника. Цитируя строки из первого рассказа "Дела домашние" ("Homemade"), автор довольно чётко говорит о его тематической направленности, которая, собственно, тесно переплетается с тематикой всего сборника. Фрагменты жизни, обрывки воспоминаний, микрочастицы душевного состояния, которые вызывают в памяти пережитые когда-то моменты, составляют "начинку" историй, рассказанных Иэном Макьюеном. 105 "...Only lately have I fully realized that if it was the end of a particular episode, in so far as real- life episodes may be said to have an end, it was Raymond who occupied, so to speak, the beginning and middle, and if in human affairs there are no such things as episodes then I should really insist that this story is about Raymond and not about virginity, coitus, incest and self - abuse" [ 9.C.9]. Повествование в рассказе ведётся от первого лица, мальчика - подростка, который, совершив свой первый половой акт с родной сестрой, размышляет о случившемся. Эпизод кровосмешения явился финалом, разрешением той напряженности, в которой находился четырнадцатилетний молодой человек в предвкушении таинства сексуальной близости. Дружба героя с Реймондом, парнем на год старше его, сыграла едва ли не решающую роль в том, как именно стали развиваться события. Их очень близкие, почти интимные, отношения носили характер наставника и ученика, где герою была отведена роль послушного ученика. "...- it was Raymond who knew things, it was Raymond who conducted my education. It was Raymond who initiated me into the secrets of adult life which he understood himself intuitively but never totally. The world he showed me, all its fascinating detail, lore and sin, the world for which he was a kind of standing master of ceremonies, never really suited Raymond. He knew that world well enough, but it - so to speak - did not want to know him" [Там же.С. 10]. Все идеи исходят от Реймонда, герою не хватает решимости предпринять нечто рискованное в одиночку, а Реймонд не испытывает ни малейшего интереса к "взрослым штучкам", они не будоражат ни его тело, ни воображение. Друг героя, в отличие от него самого, довольно цинично относится ко многим вещам, которые, казалось бы, должны вызывать в нём трепет или хотя бы смущение. Реймонд учит его курить марихуану, пить виски, воровать в супермаркете, заниматься мастурбацией, а герой с "придыханием" относится к таким экспериментам. "And so by the age of fourteen I had acquired, with Raymond s guidance, a variety of pleasures which I rightly associated with the adult world. ... For these acquired tastes Raymond was my Mephistopheles, he was a clumsy Virgil to my Dante, showing me the way to a Paradiso where he himself could not tread. He could not smoke because it made him cogh, the whisky made him ill, the films frightened or bored him, the cannabis did not affect him, and while I made stalactites on the ceiling of the bomb-site cellar, he made nothing at all" [Там же.С.12-13]. Сравнение с Мефистофелем неслучайно. Макьюен подчёркивает, что зло, порок, искушение исходили именно от Реймонда, который выбрал для себя роль зрелого наставника, "опытного грешника", искусителя. Однако сам Реймонд никогда не принимал участия в рискованных экспериментах, довольствуясь наслаждением предвкушения. "Рай", который Реймонд обещает юному другу, не доставляет ему удовольствия. Скорее всего, ему более приятно ощущать свою психологическую зависимость от своего более зрелого друга.
Похожие диссертации на Малая проза в творчестве английских писателей второй половины XX века : Р. Тремейн, Г. Свифт, И. Макьюен
