Содержание к диссертации
Введение
1. Н. Ленау в биографических и литературоведческих исследованиях 8
2. Биографическая обусловленность мировоззрения и творчества Н. Ленау 19
Глава I. Философские проблемы мировоззрения Н. Ленау 38
Глава II. Богоборчество и богооправдание в драматической поэме Н. Ленау «Фауст».
Романтическая традиция и ее обновление у Ленау 117
Глава III.Действующий (активный) герой и марионеточность человеческого бытия.
Проблема необходимости и свободы в жизни человека 166
1. К понятию метафоры 166
2. Тема рока в немецком романтизме до Ленау 171
3. Марионеточность человеческого бытия в творчестве Н. Ленау: «Марионетки» и «Фауст» 195
Глава IV. Экзистенциальные проблемы в поэме Н. Ленау «Дон Жуан» 214
Заключение 259
Библиография 267
- К понятию метафоры
- Тема рока в немецком романтизме до Ленау
- Марионеточность человеческого бытия в творчестве Н. Ленау: «Марионетки» и «Фауст»
Введение к работе
Драматические поэмы «Фауст» и «Дон Жуан» - две важнейшие вехи в творчестве великого австрийского поэта Николауса Ленау. Если первая поэма отмечена печатью зрелости и концентрирует в себе сложнейшую проблематику, вошедшую в немецкую литературу, начиная с Гете, творчество которого стало отправной точкой для Ленау, то вторая знаменует завершение поэтической жизни автора, оборвавшейся на взлете, и открывает путь в будущее уже оформившихся в ней идей, ставших проблемами литературы уже второй половины XIX века. Вальтер Дице совершенно справедливо включил Ленау в ряд поэтов «мировой скорби»: Байрон, Леопарди, Лермонтов, Мюссе, частично Гейне, Платен. Тем самым очень точно был очерчен историко-литературный контекст. Это европейская литература, и бесспорно поэзия Ленау выходит за рамки национальной литературы и является частью литературы европейской как по своей тематике, широта которой неоспорима, так и по художественному воплощению тем, волновавших европейскую мысль этого времени.
Драматическая поэма «Фауст», впервые изданная в 1837 г., стала первой из четырех больших поэм Ленау. Этот ряд замыкает оставшаяся неоконченной поэма «Дон Жуан», работу над которой Ленау прекращает в 1844 г. Место, которое занимают оба эти произведения в творчестве поэта, позволяет нам сделать попытку связать и объяснить реализацию поэтического замысла в связи с изменениями его философских взглядов и мировоззрения и наметить линию их развития от философии Спинозы и мистических учений немецких философов к сенсуалистекой антропологии Л. Фейербаха и далее к Кьеркегору и Ницше.
Спиноза и немецкие мистики оказали серьезное влияние на ранние произведения Ленау, а также на его поэму «Фауст»; в «Фаусте» им были предугаданы некоторые положения философских учений Шопенгауэра и Ницше. Намного позже поэт обращается к философским трудам Л.
Фейербаха, его философия частично найдет свое отражение в поэме «Дон Жуан». Параллельно с изменением философско-мировоззренческих позиций автора развивается и изменяется его герой, и именно это развитие должно стать предметом данного исследования.
Произведений такого масштаба и значимости, с постановкой экзистенциальных проблем, носителем которых становится главный герой, в австрийской литературе того времени еще не было. Следует отметить также и то, что романтизм не был чисто австрийским явлением. В Австрии он появляется вместе с немецкими романтиками и их произведениями, в основном театральными пьесами (Л. Тик, 3. Вернер, Т. Кернер). Ф. Грильпарцер, творчество которого высоко ценил Байрон, - пожалуй, единственная крупная величина в литературном мире Австрии той эпохи, но романтиком Грильпарцер был только как автор драмы рока «Праматерь», и после нее романтические мотивы полностью исчезли из его творчества. Собственно австрийская литература была представлена произведениями писателей второго ряда - это И. А. Гляйх, К. Майзль, потом Ф. Раймунд и И. Н. Нестрой, творчество которых традиционно относят к «высокому бидермайеру». Их излюбленные жанры - это либо венская народная пьеса, либо поэтические или прозаические произведения на исторические темы.
В отличие от литературы Германии, в Австрии в эпоху Реставрации, наряду с ярко выраженным течением бидермайера не наблюдалось предмартовского течения, сходного с немецкой «предмартовской поэзией». Оппозиционная направленность литературы по отношению к существующим реалиям представлено тем не менее, пусть и не в таком масштабе, как в Германии, творчеством А. Грюна, Ч. Зилсфилда и частично Н. Ленау. Однако эмоционально-художественные комплексы мировой скорби и метафизического разочарования роднят Ленау с поздним европейским романтизмом, в частности с творчеством Д. Г. Байрона и Дж. Леопарди. Это многократно усиливает роль Н. Ленау в австрийской литературе, поскольку
он является фактически единственным крупным романтическим поэтом Австрии.
Необходимо отметить, что большая часть работ, посвященных творчеству Ленау, публикуется в Германии, Австрии, Венгрии, Болгарии, Франции и других европейских странах. В России таких исследований очень мало, в основном они включены в работы общего характера, исследующие эпоху позднего романтизма в Австрии. Они посвящены, главным образом, творчеству Раймунда, Нестроя и Грильпарцера и формируют уже ставшее традиционным направление исследований. Это определяет научную новизну данного исследования, заключающуюся в комплексном подходе к ключевым произведениям Ленау, позволяющем выявить взаимосвязи мировоззрения поэта и концепции романтического героя в разные периоды его творчества.
В России творчество Ленау известно в основном благодаря переводам. В последнее время наблюдается усиление интереса к нему в отечественном литературоведении: так, за последние несколько лет вышел ряд статей и докладов в рамках Пуришеских чтений, появились публикации, посвященные лирике Ленау. Данная работа могла бы продолжить ряд посвященных Н. Ленау исследований в сфере интерпретации текстов по этой тематике, что определяет ее актуальность.
Цель данной работы состоит в том, чтобы проследить эволюцию романтического героя в драматических поэмах «Фауст» и «Дон Жуан» и определить ее взаимосвязи с философско-мировоззренческой эволюцией взглядов самого поэта. Для этого мы считаем необходимым решение следующих задач: установление биографической обусловленности мировоззрения и творчества Н. Ленау; освещение философских проблем, темы богоборчества и необходимости и свободы в поэме «Фауст»; выявление экзистенциальных проблем в поэме «Дон Жуан».
Материалом для данного исследования выступают драматические поэмы «Фауст» и «Дон Жуан», образующие два полюса в творчестве Н.
Ленау в связи с их философской проблематикой. Построение обоих произведений схоже: это две большие драматические поэмы с романтическим героем в центре повествования, вокруг которого развивается действие и который несет в себе всю экзистенциальную проблематику, а это мировая скорбь, пессимизм, метафизическое разочарование. В основе обоих поэм - мифологический материал, то есть мировые сюжеты и мировые образы, выбранные поэтом не случайно. История Фауста, как и история Дон Жуана, - это история личности, противостоящей обществу, одинокой и гениальной, что, несомненно, как нельзя более лучше вписывается в романтическую концепцию. В других больших драматических поэмах «Савонарола» и «Альбигойцы» Ленау опирается на историю еретических учений, которая в «Альбигойцах» интерпретируется к тому же в свете гегелевской философии, рассматривающей не отдельного человека, а историю человечества в целом. Все это позволяет нам исключить данные произведения из сферы нашего исследования и сосредоточить свое внимание на поэмах «Фауст» и «Дон Жуан».
Поскольку нам предстоит детально исследовать мировоззрение самого поэта и сложный философский план его произведений, к которым не могут быть применены схематические или какие-либо формальные методы, метод данного исследования - герменевтический - представляется нам наиболее релевантным для реализации поставленной цели. Поэзия Н. Ленау, и прежде всего его драматические поэмы, - это ярко выраженная мировоззренческая поэзия, ставящая кардинальные проблемы человеческого бытия, делающая своим центром личность, которая особым образом является носителем мировоззрения. Действительно, выбор материала, тем, как и формальные моменты его поэзии, понимание таких важнейших онтологических категорий бытия, как пространство и время, религиозных категорий, как Бог и Человек, этических понятий, - все это предполагает крайне напряженную мировоззренческую насыщенность поэм Ленау. Его поэзия обусловлена идеями, на различных этапах его творчества противоречивыми. Уже сам факт
обращения поэта к мировым образам - Фауст, Дон Жуан, выбор в качестве героев поэм исторических личностей - Савонарола, Лоренцо ди Медичи, Ян Жижка, а также личностей, сыгравших важную роль в истории Прованса XIII века, говорит о том, что мы имеем дело с поэтом, мировоззрение которого можно сопоставить с развитыми в тематическом отношении философскими учениями его времени. Поэтому мы будем стремиться анализировать поэзию Ленау в русле философского литературоведения, которое сочетает в себе герменевтический подход с выходом в духовную культуру, обусловившую мировоззрение Ленау. Понимание этого мировоззрения предполагает очень широкий культурно-философский контекст, так как мы имеем дело с поздним романтизмом, то есть той стадией романтической культуры, когда основные романтические идеи приобрели ярко выраженный облик, когда отличительной чертой романтического мировоззрения стала его многослойность, причудливое сочетание мотивов и тем, вошедших в творчество Ленау из раннеромантической эпохи, даже из предромантизма (Л. Тик), и одновременно романтических тем не немецкого происхождения (в частности, байронический герой). То, что исторический мир обрел в поэзии Ленау свои неповторимые черты, естественно не могло произойти без влияния гейдельбергского романтизма, но решающим здесь, конечно, был более широкий взгляд на историю, выход поэта за пределы истории национальной. Наряду с методом герменевтического анализа нами будут привлекаться элементы биографического и исторического подходов, поскольку творчество Ленау неразрывно связано с фактами его биографии и в некоторых случаях определяется историческими и политическими событиями в Европе первой пол. XIX века.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В поэме «Фауст» Н. Ленау соединяет гносеологический и
онтологический аспекты таким образом, что граница между этими разделами философского знания снимается. Гносеологический мотив познания становится для протагониста
непреодолимым и превращается в онтологическое утверждение собственного бытия, уводящее его от первоначальной цели. Это положение можно считать основой философской концепции поэмы.
Ленау разрушает позднеромантическую картину мира, для которой характерно вечное деятельное противостояние двух начал - божественного и дьявольского. У Ленау деятельным оказывается только дьявольское, поскольку божественное никак себя не проявляет и вследствие этого также рассматривается как демония. Являясь единственной деятельной силой, дьявольское поглощает человека, лишая смысла любые его действия, в том числе и направленные на утверждение и обоснование собственного бытия. Проявления демонической необходимости описываются в поэме «Фауст» с помощью метафорического комплекса человек-марионетка.
В поэме «Дон Жуан» для протагониста характерна изначальная ориентация на чувственное начало. У Ленау обращение к чувственности означает обращение к дионисийскому, к инстинктам человека, к той стороне жизни, которая отрицается и подавляется духом. Поэту в очень большой степени удается избежать традиционного конфликта тела и духа; две эти противоположности он объединяет в рамках дионисийского мировоззрения, создавая таким образом абсолютно новую трактовку старого мифа о Дон Жуане и образ героя. Основой эволюции романтического героя от Фауста к Дон Жуану у Ленау является смена прадигмы мировосприятия. Прежняя картина мира изменяется так, что ее центр и периферия - трансцендентное и человеческое - меняются местами. При этом в «Дон Жуане» трансцендентное вообще выводится за рамки бытия, а прежняя периферия - человек и его
жизнь, в том числе и чувственная, - выдвигается на передний
план и приобретает первостепенное значение.
5. В поэмах «Фауст» и «Дон Жуан» Ленау удалось остаться в
художественных рамках романтизма: неромантический
фаустовский сюжет он разрабатывает как романтический,
обостряя типичные для романтизма конфликты, которые
постепенно угасают в современной поэту литературе
бидермайера, а популярный в романтической культуре образ
Дон Жуана - на не вполне романтический манер, привлекая уже
витавшие в воздухе, но еще требующие словесного оформления
идеи преэкзистенциализма и философии жизни.
Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что
ее основные положения и результаты исследования могут быть использованы
при чтении общего курса истории зарубежных литератур в высших учебных
заведениях, специальных курсов и семинаров по немецкой и австрийской
литературе XIX века и по творчеству Н. Ленау, а также при составлении
учебных пособий в данных областях. Результаты исследования могут найти
применение в ходе дальнейшего изучения драматических поэм Н. Ленау.
Апробация исследования осуществлялась в процессе обсуждения отдельных аспектов диссертации на аспирантских семинарах кафедры истории зарубежных литератур СПбГУ и кафедры немецкой филологии РГГУ (Москва, 2008 г.). По теме были сделаны доклады на и международной конференции в СПбГУ, в рамках Герценовских чтений (СПб, май 2008 и 2009 г.) и семинара «Мир текста» (ПИЯ, апрель 2008 г.). Основные положения диссертации отражены в пяти публикациях.
Поставленные в диссертации цели и задачи, а также предмет ее исследования, определили структуру работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы (257 наименований). Объем работы составляет 287 страниц печатного текста.
class1 Действующий (активный) герой и марионеточность человеческого бытия.
Проблема необходимости и свободы в жизни человека class1
К понятию метафоры
Начиная с античной эпохи существует противопоставление речи простой, употребленной в собственном первоначальном значении и речи украшенной, переносной. В античной стилистике и риторике крут вопросов, связанных с изменением значений слов в поэтическом языке, был наиболее разработан и получил название «учение о тропах», то есть о разных типах употребления слова в не-собственном, переносном значении, которое широко распространено в поэзии.
К формам обязательной для использования в поэзии переносной речи античная риторика относит метафору, метонимию, синекдоху, иронию, литоту, гиперболу, аллегорию и др.; эмблема и символ, которые тоже должны быть отнесены к тропам, античной риторике были незнакомы, так как появились позже.
Как известно, метафора может иметь различные синтаксические -функции, однако исходная функция — предикативная, так как на ее основе происходит простое метафорическое отождествление по схеме А=В (на основе сходства С), при этом наличие копулы факультативно (Der Mensch ist eine Marionette des Schicksals). Следовательно, в простой метафоре-отождествлении устанавливается сходство явлений, которое и является, согласно аристотелевской риторике, отличительным признаком метафоры. Таким образом, как отмечает Г. Курц, метафора в аристотелевском понимании подчеркивает родственность вещей237.
Аристотелевская модель метафоры часто подвергается критике, так как она основывается исключительно на семантике слова, но не учитывает контекст его употребления; так функции метафоры сводятся в лучшем случае к заполнению лексической лакуны, а в худшем она становится средством украшения речи238, теряя при этом свой статус «языкового принципа» (Prinzip der Sprache)239.
Аристотелевской модели, на которую опирается современная теория субституции (Substitationstheorie) противостоит теория интеракции (Interaktionstheorie)241, подвергающая сомнению наличие самостоятельных языковых значений, поскольку они зависят исключительно от коммуникативной ситуации. Только она и позволяет определить, должно ли высказывание пониматься в собственном или метафорическом значении.
Согласно этой теории, метафоры воспринимаются как отклонение от обычного речевого использования, умышленное и несущее собственный смысл. В связи с этим не могут быть установлены и общие правила, которые позволяли бы полностью описать и проанализировать метафору (кроме тех метафор, которые строятся по сходству) путем ее разложения на составные компоненты. Поэтому теория интеракции использует при анализе метафоры только герменевтический метод, строящийся на толковании контекста .
Традиционно тропика существенным образом структурируется различием метафоры и метонимии: если в метафоре изменение значения происходит по сходству, то в метонимии — на основе тех или иных логических отношений между общим и частным, целым и частью243. Однако различие метафоры и метонимии часто противоречит практике существования поэтического текста, в котором метафоро-метонимическте отношения не противопоставлены друг другу, а диалектичесски сосуществуют даже на уровне одного тропа . Новую поэтическую сущность, возникшую в результате синтеза метафоры и метонимии, Н. О. Гучинская называет «синкретическим тропом»245.
По определению Р. Якобсона метафора возникает в результате парадигматической селекции среди семантических единств на основе их сходства246. Однако, как отмечает Р. Друкс, простой парадигматической заменой явление метафоры не исчерпывается247; наоборот, метафорическим смыслом могут обладать целое предложение или часть текста, поскольку метафоричным становится все то целое, которое необходимо для понимания метафоры. Это обеспечивается явлением изотопии, возникающим при распространении смыслового поля лексемы с метафорическим значением на необходимое для ее понимания окружение. При наличии нескольких элементов изотопии метафора расширяется до аллегории, которую А. А. Потебня относит к полным сложным метафорам, в целом не имеющим другого значения, кроме метафорического248. Такое толкование аллегории приближается к понятию символа гетевской эпохи249. Современная стилистика понимает под символом языковой знак, конвенциональное значение которого соотносится с каким-либо предметом эмпирического мира, но, в отличие от метафоры, выстроенной на основе сходства обоих элементов, в символе этот момент отсутствует250.
Кроме того, минимальная структурная единица метафоры — атрибутивное или предикативное словосочетание — может расширяться за счет включения в ее состав дополнительных метафорических образований, превращаясь сначала в сверхфразовое единство, а затем в метафору текста. А Л. Вольский подчеркивает, что метафора текста выражает идеальную духовную цельность образа, который, тем не менее, представлен в структуре текстового целого фрагментарно, то есть в образных деталях : единый образ фиксируется избирательно, так, как это важно для данного текста; промежуточные логические связи между отдельными деталями, как правило, опускаются252.
Метафору, «толкуемую как текст и функционирующую в поэтическом тексте как синкретический троп при герменевтической интерпретации, в которой лингвопоэтические категории получают философскую интерпретацию»253, Вольский рассматривает как аналог логоса - металогос. В основе этого понятия лежит «поэтическая индивидуальная метафора, выступающая как субъективное средство познания бытия через поэзию»254.
В данной работе, при герменевтическом подходе к метафоре и ее философской интерпретации, мы не можем полностью отказаться от ее лингвопоэтического анализа, поэтому нам кажется более удобным использовать термин «метафорический комплекс». В то же время мы не отказываемся от термина «метафора», если речь идет о составных компонентах исследуемого нами метафорического комплекса человек-марионетка.
Необходимость индивидуальной поэтической метафоры или метафорического сравнения особенно проявляется в тех случаях, когда с их помощью выражаются сложные и смутные, выстроенные на ассоциациях ряды мыслей, вызванных множеством действий, слов, впечатлений. Сам по себе метафоризм не определяет достоинства поэтического стиля, но является его особенностью и, в определенной мере, особенностью мировоззрения.
В этом смысле романтизм, уделяющий особое внимание сложным онтологическим проблемам, например, таким, как взаимоотношения идеального и реального, или проблемам человеческого бытия, включенного в глобальную систему мироздания, и представляет собой мировоззрение, нуждающееся в особом словесном инструментарии для собственного выражения.
В поэзии романтизма особое распространение получили метафоры, в которых признаки внешнего мира переносятся на явления мира внутреннего; при этом душевная жизнь человека описывается с помощью зрительных, слуховых, пространственных образов, образов движения и т.д., то есть в основе большей части слов, обозначающих факты душевной жизни, лежит конкретное материальное значение, какое-то ощущение физического мира.
В то же время для поэзии романтизма характерны метафоры другого типа, в которых явления неодушевленного мира, в особенности явления природы, отождествляются по сходству с человеческой жизнью, с человеческими чувствами. Элементы сходства могзгг быть основаны на внешнем виде природных явлений, на звуках, напоминающих звуки человеческой речи, на движении. Кроме того, явлениям природы могут в переносном смысле приписываться эмоции, переживания, а так же различные состояния живого организма (сон, пробуждение, умирание и т.д.). С этим связано романтическое вчувствование человека в природу, то есть перенесение на ее явления переживаний человеческой жизни.
В данной главе нас интересуют, главным образом, метафоры первой группы, поскольку рассматриваемая здесь проблема необходимости и свободы в жизни человека обозначается в поэме Н. Ленау «Фауст», как и во многих других романтических произведениях, с помощью метафорического комплекса человек-марионетка, в котором проблема духа раскрывается с помощью перенесения значения явлений материального мира. Его мы будем рассматривать параллельно с герменевтическим анализом текстов разных этапов немецкого романтизма.
Тема рока в немецком романтизме до Ленау
Тема соотношения необходимости и свободы является ключевой для многих представителей немецкого романтизма — от иенцев и гейдельбержцев до поэтов швабской школы. Их пониманию проблемы предшествовала давняя философская, теологическая и литературная традиция. В древних культурах свобода человека фактически отрицалась, человек подчинялся року, и роковой считалась непознаваемая стихия, управляющая миром и человеческой судьбой. Человек, осознававший свое бессилие перед ее лицом, создавал образы и сюжеты, демонстрирующие власть рока над миром и подтверждающие бессмысленность сопротивления ему. Тем не менее, уже с началом античной эпохи в европейской культуре на передний план выходит вопрос о том, как всеобщая предопределенность соотносится с индивидуальной человеческой свободой, которая понималась не столько как свобода действий, а как лежащее в ее основе проявление воли, обусловливающей возможные последующие действия.
Большинство античных философов, начиная с Сократа и Платона, рассматривали волю как сознательное подчинение желания универсальному разуму, несмотря на то, что вытекающие из такого подчинения положительные действия так же диктовались необходимостью, как и дурные, вытекающие из подчинения страстям. Таким образом, в условиях существования божественного и человеческого знания воля становилась таковой, если была проникнута логосом, а проявлениями демонии считались вожделения. Наряду с этими этическими положениями широкое распространение получило платоновское понимание человека как куклы-марионетки, которой управляют боги, и жизни как игры, смысл которой люди не понимают.
К завершению античной эпохи проблема соотношения свободы, понимаемой как свобода воли, и необходимости становится одним из центральных вопросов философии. С зарождением и распространением христианства, которое утверждает личное единство каждого отдельного человека с Богом, теологи и христианские философы пытаются примирить частную свободу человека с универсальной и непреложной Божьей волей и устранить конфликт прежнего, еще античного принципа свободы воли с новым пониманием необходимости как божественного предопределения и божественной благодати.
В философии Нового времени вопрос о свободе воли снимается в философских системах Спинозы и Лейбница, утверждающих механический детерминизм, и только философия Канта впервые освобождает человеческий дух от его подавляющей власти, определяющей мировой порядок и низводящей человека до уровня звена, работающего в согласии с глобальным мировым механизмом.
«Критика чистого разума» (1781) определяет человека как конечное, природное существо и выводит сферу божественного за границу человеческого познания. В «Критике практического разума» (1784) человек является точкой, в которой пересекаются мир природы и мир свободы. С одной стороны, человек принадлежит природе целиком, с другой - он единственное разумное существо, а следовательно, и единственное существо, наделенное свободной волей. Мир природы и мир свободы существуют в человеке отдельно друг от друга, ибо свобода не возникает из природы, а разум - из неразумного.
Противоречия третьей антиномии Канта255 разрешаются так, что оба вида причинности существуют, если относить естественную необходимость только к явлениям, а свободу - только к вещам в себе. Действия согласно идеям добра, совести, нравственному закону имеют не феноменальную, а ноуменальную природу, так как эти идеи имеют объективное значение, и, следовательно, не входят как звено в цепь естественной необходимости, а значит — свободны. Но, с другой стороны, все действия имеют психологическую подоплеку, мотивацию, контекст, то есть субъективные причины, и потому являются необходимыми. У человека посредником между трансцендентальным и эмпирическим эго является воля, подчиняющаяся абсолютному моральному обязательству или категорическому императиву, который также носит характер необходимости.
Учение Канта, разделившее мир на эмпирическую сферу природы и трансцендентную сферу свободы, стало философской предпосылкой романтического двоемирия, видевшего бесконечность за конечной стороной каждого явления. Его понятие абсолютного нравственного закона также было воспринято и интерпретировано романтиками. Так, в основе романтической натурфилософии Фр. Шлегеля лежит антиномия видимой природы и невидимого духа, мир которого дополняется четырьмя незримыми первоэлементами - религией, философией, моралью и поэзией. Этот духовный мир представляет собой царство свободы, то есть моральную сферу, концентрирующую в себе всеобщий нравственный смысл. Однако понятие нравственности немыслимо без свободы воли, но ни на базе догматических философских систем, какой является оказавшая не «Причинность по законам природы есть не единственная причинность, из которой можно вывести все явлення в міфе. Для объяснения явлений необходимо еще допустить причинность через свободу... Нет никакой свободы, все совершается в мире только по законам природы». подлежащее сомнению влияние на романтическую школу система Спинозы, ни на основе кантовского идеализма, оставлявшего хотя бы теоретическую возможность существования вещи в себе, духовная свобода не могла быть гарантирована в достаточной степени. Свобода, то есть полная власть над природой и автономия духа возможна только с точки зрения абсолютного идеализма, признающего весь мир творением духа.
В попытке соединить реальный и трансцендентный миры иенские романтики в значительной мере опираются на философское учение Фихте, согласно которому полагание себя или интеллектуальное созерцание Я есть первый акт свободы: абсолютное Я, созерцая себя, конструирует бытие и создает мир мышления, являющийся единственно свободным256, в то время как реальность есть ограничение абсолютной свободы, ибо человек обладает не только сознанием, но и чувствами. Сознание всегда деятельно и в своей интеллектуальной деятельности свободно, а действия чувств подчиняются законам природы и потому ограничены необходимостью , и поэтому эмпирическое Я представляет собой «точку соединения идеальности и реальности» , свободы и необходимости. Согласно Фихте, абсолютная свобода — «недосягаемый идеал, последняя цель, которая никогда не будет осуществлена в действительности»259, а бесконечное стремление к этой этой цели - нравственное назначение человека как свободного существа.
Марионеточность человеческого бытия в творчестве Н. Ленау: «Марионетки» и «Фауст»
Тема соотношения необходимости и свободы в человеческой жизни находит свое продолжение в творчестве Н. Ленау. В главе «Философские проблемы мировоззрения Н. Ленау» мы уже отмечали, что важными компонентами мировоззрения поэта являются понятия природы и свободы, которые образуют неразделимое единство, раздираемое противоречиями. Этому способствуют не только философские учения, оказавшие большое влияние на творчество поэта, но и политические события в Европе 30-х годов XIX века.
Тотальный детерминизм и подчиненное положение человеческого духа в учении Спинозы заставляет Ленау обратиться к другим философским концепциям, провозглашающим большую индивидуальную свободу человека, но не отчуждающим его от природы. Присоединяясь к романтической традиции, имеющей к этому времени уже достаточно давнюю историю, Ленау пытается решить проблему бессмертия и сохранения человеческой индивидуальности в русле философии Шеллинга, исходящей из представления о тождестве природы и человеческого духа . Одновременно поэт интересуется учениями немецких философов-мистиков. Состояние мировоззренческого кризиса заставляет поэта метаться от поиска стабильности существования на основе спинозистской субстанции к мистическому восприятию природы и таинственному предчувствованию ее темной, иррациональной стороны в натурфилософском учении Шуберта.
К кризису мировоззрения добавляются события политические,
связанные с поражением Июльской революции и Польского восстания 1830-1831 гг.311, конфликт поэта с цензурой и его негативные впечатления от путешествия в Америку312.
Еще до своего отъезда в Америку в 1831 г. Ленау обращается к теме свободы человеческого духа и свободы воли в своей поэме «Марионетки», законченной им во время путешествия.
Поэма создана под влиянием немецкой драмы судьбы и в духе традиций так называемого «черного романтизма». Для формирования внешнего антуража Ленау использует в ней соответствующий арсенал средств: действие происходит в суровой горной местности, в мрачном замке в горах или в одинокой хижине отшельника, и все проникнуто настроениями мировой скорби.
Поэма начинается с символической сцены убийства в горной долине. Путник случайно забредает в нее и подчиняется царящей там атмосфере ожидания несчастья. Долина окружена мрачными утесами, защищающими ее от остального мира, но застывшая тишина не располагает к покою и отдыху, она гнетет и пугает: из долины не доносится ни пение птиц, ни шелест леса, она окутана неизмеримой печалью.
В долине мирно пасется овечье стадо, но внезапно с неба на него обрушивается коршун и убивает ягненка, не подозревавшего ни малейшей опасности.
Символическая сцена убийства ягненка в горной долине представляет собой первый из используемых в поэме компонентов нарративной рамки и задает направления развития действия в поэме. Первое ужасное событие неотвратимо влечет за собой последующие.
Непогода заставляет путника искать приюта в хижине отшельника. В ней он видит портрет девушки, увитый траурным флером. Отшельник
начинает свой рассказ, и путник случайно оказывается вовлеченным в круг событий жизни одного аристократического рода.
Граф Роберто прожил бурную жизнь, в которой были и битвы, и любовь. Теперь он стар и поселяется в своем замке среди скал. Все, что осталось у него в конце жизни, - это его дочь Мария. В нее влюблен юноша, друг графа, сражавшийся рядом с ним в нескольких битвах. Граф Роберто надеется, что его дочь полюбит отважного юношу, но этой надежде сбыться не суждено. Марии предначертан иной жребий — она должна будет полюбить человека, которого судьба приведет в дом ее отца:
Das Los hat einen andern ihr erkoren,
Der wie ein Sturm Шг junges Herz bezwang,
An den sie Herz und all ihr Gluck verloren. (158-160)313.
Жребий избрал для нее другого,
Который, как буря, покорил ее юное сердце,
Из-за него она потеряла сердце и все свое счастье.
Влюбленный юноша покидает графский замок и становится отшельником, а в замке графа Роберто появляется рыцарь Лоренцо. Его образ Ленау создает согласно романтической традиции - ангельская красота героя не скрывает, а, напротив, подчеркивает демонию его характера: мрачное чело, в глазах сверкают молнии, бледность свидетельствует о том, что его душа не знает мира.
Лоренцо становится для Марии олицетворением рока, тяготеющего над ее семьей. Это тот человек, которого она должна полюбить, и ее любовь обращается трагедией и в конце концов приводит к гибели — он оставляет ее, и она умирает от горя. Потеряв единственную дочь, граф Роберто сходит с
ума. Теперь он опьянен желанием мести и отправляется в путь в поисках Лоренцо. Демонические силы ведут его по следам убийцы его дочери, но этот путь к мести превращается в замкнутый круг, из которого сознание графа уже не может найти выхода. И он возвращается назад, в свой старый замок, так как демония, определяющая его жизнь, внушает ему, что его месть осуществится именно там.
Уже не осознавая, где кончается реальность и начинаются иллюзии, Роберто разыгрывает в своем замке кукольное представление, главным героем которого становится кукла, изображающая Лоренцо. В этом представлении он воссоздает события, ставшие причиной смерти его дочери, и пытается утолить свою жажду мести, совершая расправу над марионеткой. Это безумие повторяется каждую ночь в течение многих лет — сознание графа подчиняется демонии и начинает движение по замкнутому кругу. Ежевечернее представление создает иллюзию осуществления мести. В сознании Роберто эта иллюзия накладывается на реальность и в итоге поглощает ее. Это движение по замкнутому кругу задано демонической предопределенностью и потому лишает героя свободы, превращая его в марионетку.
В замок Роберто приходит сын Лоренцо Антонио. Он сам не понимает, какие силы привели его сюда (der dunkle Trieb — 322). Их природа для него непостижима. Это все те же иррациональные силы, толкающие к гибели весь род, как это происходит и у Гофмана в романе «Эликсиры сатаны»: они вели его по кругу судьбы (Nach des Verhangnisses geheimen Kreisen - 326), который замкнулся в точке, в которой рано или поздно оказываются все герои поэмы -в замке графа Роберто.
В своем безумии граф Роберто не понимает, что прошло уже тридцать лет и стоящий перед ним человек ни в чем не виновен, — Антонио схвачен и заточен в подземелье. Однако ему удается послать письмо отцу, и тот в возмущении направляется к замку графа Роберто. За эти тридцать лет он забыл о погубленной им девушке, но, чем ближе он подходит к месту заточения своего сына, тем яснее всплывают в его памяти картины прошлого.
Лоренцо одолевает предчувствие неизбежных и жутких событий. В замке ему показывают кукольное представление, в конце которого на сцену выводят закованный в цепи труп Антонио. От ужаса Лоренцо умирает — демония, носителем которой он явился в начале поэмы, в финале поглощает его целиком. Судьба Лоренцо определена таким образом, что он должен умереть там, где погибла Мария: судьба тоже провела его по кругу и вернула к отправной точке.
Композиционная структура поэмы Ленау повторяет тот круг, по которому движутся события жизни его героев: в финальной сцене действие возвращается к началу и нарративная рамка, образованная странствием путника, закрывается. Путник внезапно просыпается и не может понять, действительно ли он был в хижине отшельника и слышал его рассказ, или это был всего лишь сон. Ему кажется, что состояние бодрствования, в котором он теперь находится, вырывает его из состояния сопричастности судьбе угасшего аристократического рода, спасает от предопределенности. Но это и есть главная иллюзия: покидая мрачную долину, он снова видит шерсть ягненка, запутавшуюся в ветках кустарника, и парящего высоко в небе коршуна.
Круг замыкается и для сознания путника. То, что должно было свершиться, свершилось, и так будет всегда. Человек не может противостоять судьбе - коршуну, который в любой момент может оборвать его жизнь. Это пугает поэта, который всегда считал свободу важнейшим жизненным принципом. Но человеческая жизнь подчинена загадочной предопределенности — переплетению нитей в руках какого-то таинственного кукловода, а на концах этих нитей — люди-марионетки, думающие, что они свободны в своем выборе.
События в поэме на первый взгляд случайны, вернее, они кажутся такими действующим лицам. Случайно попадает путник в долину и встречает там отшельника; случайно приходит в замок графа Роберто Лоренцо, а потом и Антонио. Но все эти события подчинены задумке какого-то гениального режиссера, который и осуществляет драму жизни. Ее хозяин — не человек, хотя он часто и мнит себя таковым. Дергая за нитки, этот режиссер собирает вместе всех марионеток, чтобы вести чудовищный по красоте и жестокости спектакль - хитросплетение человеческих судеб.
С помощью метафоры человек-марионетка Ленау показывает, что нет ничего случайного: Мария влюбляется в Лоренцо, потому что это ее жребий; Антонио идет навстречу своей смерти, гонимый какими-то темными силами; Роберто, одержимый ими, совершает свою месть. В этой ситуации ни один человек не достигает своей цели - счастья, так как что-то постоянно нарушает гармонию бытия. Все действующие лица взаимно проникают в миры друг друга, разрушая их; и только Роберто сам нарушает гармонию собственного мира. Замкнувшись в себе, его сознание вращается вокруг одних и тех же образов, само себе несет безумие. Все находятся под властью иррациональных демонических сил, но Роберто — особенно, ибо он сам идет им навстречу, надеясь преломить предопределенность, но в конечном итоге всего лишь подменяя реальность иллюзией.
Марионеточность человеческого бытия анализируется Ленау в русле его полемики с диалектикой Гегеля. Равнодушие природы к судьбе обреченной на смерть жертвы и жестокость человеческих взаимоотношений в «Марионетках» не принадлежат конкретному пространству и времени, они универсальны и олицетворяют сам по себе бессмысленный ход мировой истории. Так, в символическом образе коршуна Р. Друкс видит воплощение гегелевского мирового духа314. Как полагает исследователь, этот образ был использован Ленау не случайно: коршун питается падалью, уничтожает мертвечину и тем самым способствует здоровой жизни природы, которая таким образом постоянно обновляется. Появление подобных образов свидетельствует о новом понимании истории, которая больше не является хаотичным проявлением случайности и необходимости, но представляет собой развитие от низшего к высшему, осуществляющееся по определенным законам. Этот процесс Ленау описывает в своей поэме «Альбигойцы» (1842), где придает ему позитивное значение, объясняя человеческое существование и смысл истории с точки зрения гегелевской философии. Поэтому несущий негативное значение комплекс человек-марионетка остается для Ленау элементом изображения ужаса при виде мира, который неизбежно определяет судьба . В дальнейшем поэт снова использует этот комплекс, в очередной раз обращаясь к проблеме соотношения предопределенности и свободы в драматической поэме «Фауст». В ней Ленау развивает мысль, уже намеченную им в «Марионетках» — человек не может быть счастлив, так как не может быть свободным; однако комплекс явлений, ограничивающих свободу человеческого духа, в «Фаусте» представлен гораздо шире.
Ленау трансформирует основной фаустовский мотив, заданный мифологическим материалом и уже существующей литературной традицией. Его героем тоже движет тяга к познанию, стремление к вечной истине, суть которой проясняется для него по ходу развития поэмы: Фауст осознает, что такой истиной является для него изменение собственной сути — он хочет превратиться из твари в творца, что может быть обеспечено только достижением богоравности.
