Содержание к диссертации
Введение
Глава I История находок прикладного искусства Алтая и их изучения 18
1.1 История обнаружения изделий с полиморфным декором на Алтае 18
1.2 Изучение полиморфных образов и явления полиморфизма в древнем искусстве 29
Глава II Типологическая классификация полиморфных образов алтайского искусства скифского времени 47
2.1. Орлиноголовый грифон 47
2.2. Полиморфные изображения 72
2.3. Стилизованные изображения 87
Глава III Семантическое и функциональное значение полиморфных образов и их место в культурном пространстве кочевых народов 97
3.1. Функциональное назначение предметов декорированных полиморфными образами, материалы и технические приемы, использовавшиеся при изготовлении предметов древнего искусства 97
3.2. Полиморфизм как явление в древнем искусстве 112
3.3. Семантическое значение полиморфных образов 121
Заключение 134
Список использованных источников и литературы 138
Список сокращений 150
Приложение 151
Список иллюстраций 152
Иллюстрации
- История обнаружения изделий с полиморфным декором на Алтае
- Изучение полиморфных образов и явления полиморфизма в древнем искусстве
- Орлиноголовый грифон
- Функциональное назначение предметов декорированных полиморфными образами, материалы и технические приемы, использовавшиеся при изготовлении предметов древнего искусства
Введение к работе
Специальное, пристальное изучение отдельных художественных явлений и стилей в определенных исторических центрах или регионах дает необходимую глубину подхода и возможность выявления специфических особенностей и закономерностей развития этих стилей и художественных явлений. В искусстве больших исторических эпох всегда существуют некие излюбленные сюжеты, мотивы и образы, которые демонстрируют приверженность к определенным идеям и основные черты эволюции художественного метода и стиля. В искусстве Древнего Мира культово-мифологические образы занимают особое место (Пугаченкова Г.А., 1979, с. 5).
В частности, изучение полиморфных сюжетов дает перспективы реконструкции мировоззрения традиционных обществ коренных народов Сибири, это ключ к пониманию социальной стратификации древних обществ и важный культурно - хронологический маркер и показатель культурно- исторических связей.
Искусство, будучи одной из форм духовной деятельности, синтезирует различные ее направления, является важнейшей частью общественной жизни. Для древнего человека искусство - не только ремесло. Искусство это и «художественная» религия и область мифопоэтического творчества, тот уровень высокой духовности и артистизма, который всегда приближен к сферам проявления божественного начала. Искусство стоит как - бы на рубеже миров, реального и ирреального, являясь отражением многих явлений и процессов в общественной жизни и изучение его представляет возможность проникнуть в глубины сознания древнего человека.
Актуальность.
Изучение полиморфных образов является важной составляющей в исследовании феномена скифо-сибирского звериного стиля. Актуальность данного направления обусловлена следующими моментами.
Полиморфные образы известны современным исследователям практически во всех древних и традиционных культурах. Образы смешанных, фантастических существ возникали в архаичном мифологизированном сознании древнего человека и находили свое отражение в эпосе и искусстве, где выражалась система ценностей общества. Синкретические, вымышленные животные, которые никогда не встречаются в природе, занимают особое место в мировоззрении древних. В их облике сочетались те признаки различных животных, которые отражали определенные их качества, наиболее нужные создателям. В результате рождалось множество фантастических существ, в разной мере популярных на тех или иных территориях в разное время.
Фантастические образы воплощались в произведениях древнего искусства с самых древнейших времен, в различных техниках. Известны примеры в монументальной живописи, петроглифике, рельефах, круглой скульптуре, мелкой пластике. Наивысший расцвет полиморфизма наблюдается в искусстве степных кочевников раннего железного века, но реминисценции этого явления продолжились и в средние века, когда древние образы по-новому осмысливались и воплощались в иных художественных формах, а сфера их распространения даже увеличилась.
Изучение полиморфных образов дает широкие возможности: количественные данные по отдельным образам позволят правильно оценить популярность тех или иных сюжетов, характеристика специфики их изображения может выявить степень освоенности того
или иного мотива, устойчивости иконографической схемы. На основе всего этого возможно проводить реконструкцию семантического значения отдельных сюжетов и места полиморфных образов в искусстве и культуре степных кочевников раннего железного века.
Степень изученности проблемы. Интерес к древнему искусству и полиморфным образам как одному из его феноменов возник еще в XVIII веке. Для первого периода изучения древнего искусства характерно формирование интереса к этому явлению, сбор коллекций предметов декорированных звериными образами (преимущественно частными коллекционерами). С 20 - х годов XX века начался период активного научного изучения древних захоронений и, соответственно, был накоплен огромный фактический материал. В это же время были выделены основные типы полиморфных образов и сформированы основные точки зрения на некоторые проблемы полиморфизма в древнем искусстве. Этот период связан с деятельностью таких крупных ученых как СИ. Руденко, М.П. Грязнов, СВ. Киселев, С.С Сорокин и др. С 80 - х годов XX века начинается активное археологическое изучение региона, и, параллельно применяются новые методы и подходы к изучению феномена полиморфизма в алтайском искусстве. Систематические широкомасштабные раскопки в Горном Алтае и лесостепной зоне Алтайского края в этот период ведутся в основном местными исследователями (экспедиции Алтайского госуниверситета, Барнаульского государственного педагогического университета, ГАНИИИЯЛа, ИИФиФ СО РАН). Результаты полевых исследований публикуются как в монографических изданиях, так и в различных статьях и тезисах. Проводятся многочисленные конференции, в том числе и тематические: «Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии» (1976, Москва), «Скифо-сибирский мир: искусство и идеология» (1984, Кемерово), «Скифская эпоха Алтая» (1986, Барнаул) и
др. Именно в этот период переосмысливается подход к проблеме изучения древнего искусства, исследователи не ограничиваются описанием находок а пытаются выявить комплексы качественных признаков, провести иконографическую и стилистическую типологию. Большое внимание уделяется семантике отдельных образов скифского искусства (Л.С. Клейн, А.С. Суразаков, Я.А Шер.), а так же месту этих образов и искусства в целом в мировоззрении древних (Е.Е. Кузьмина, Е.В. Переводчикова). Предпринимаются попытки реконструкции всей картины мира человека прошлого (Д.С. Раевский, Г.М. Бонгард-Левин, Э.А. Грантовский).
Однако, несмотря на огромное количество литературы так или иначе относящейся к проблеме полиморфизма в древнем искусстве Алтая, степень изученности этой проблемы остается недостаточной. Сведения о находках полиморфных образов не систематизировались. Их описание и атрибутирование фрагментарно и разрознено. Общая картина бытования полиморфных образов на территории Алтая в период раннего железного века не представлена, что подтверждает актуальность данного исследования.
Целью настоящей работы является определение места полиморфных образов в искусстве, культуре и мировоззрении степных кочевников раннего железного века юга Западной Сибири.
В работе поставлены следующие задачи:
Систематизировать сведения о находках и процессе изучения предметов прикладного искусства;
Определить основные подходы к изучению явления полиморфизма и его сущность в древнем и традиционном искусстве;
Составить максимально полное описание и провести атрибуцию предметов оформленных полиморфными образами;
На основе демонстративной классификации показать иконографические и стилистические особенности полиморфных образов;
Выявить некоторые стилеобразующие факторы алтайского искусства этого периода и влияние на них технологии изготовления вещей;
Провести семантический анализ полиморфных изображений и выделить художественные особенности полиморфных образов алтайского искусства эпохи раннего железа.
Методология и методика исследования. Древнее искусство носило прикладной характер - т.е. это сложный источник: и сам предмет материальной культуры и изображение на нем. Предметы древнего искусства являются, с одной стороны, памятниками материальной культуры, а, с другой стороны, как любое художественное произведение, они отражают мировоззрение своих создателей, их духовную культуру, будучи специфическими носителями идеологической информации. Методики исследования произведений древнего искусства различны и часто противоречивы.
Методологической основой исследования послужил системно-структурный подход, основанный на диалектических принципах взаимосвязи части и целого, а также взаимосвязи частей в целом с элементами семиотического.
Именно структурно-семиотические подходы позволяют рассматривать каждый элемент культуры как знак, который вместе с другими знаками составляет текст - элемент традиции и входит в состав мегатекста культуры в целом (Леви-Строс К., 2001, с. 89-92). Подобный подход достаточно удобен, так как позволяет интерпретировать отдельные элементы текста с последующей
реконструкцией мифологических представлений, выявить смысл, заложенный в данных памятниках.
Семиотический метод предполагает исследование произведений искусства как знаковой системы, выявляя «язык», при помощи которого до зрителя доносится кодированное содержание художественных произведений, «язык». Основные принципы семиотики были сформулированы Чарльзом Пирсом во 2-ой половине XIX века (ПирсЧ.С, 2000, .с. 117.) он, считая, что мышление осуществляется посредством знаков, понимал под семиотикой логику, или науку об общих законах знаков.
Основное понятие семиотики - понятие знака. Под «знаком» понимается чувственно воспринимаемый предмет (Ветров А.А., 1968, с. 22). Знак непременно должен быть воспринимаем, т.е. являться материальным объектом.
Одним из важных понятий семиотики является понятие культурного кода. Коды - это системы моделирования мира, мифы и легенды, теологические системы, которые создают единую картину, отражающую глобальное видение мира с позиции какого-либо сообщества.
Важно отметить положение о различных системах символов древнего и современного человека. Толкование определенных явлений в древних обществах важно осуществлять не с позиций современного человека, а, по-возможности, мыслить категориями присущими обществу носителей изучаемого феномена. Для этого необходимо максимально полно реконструировать систему мышления человека в интересующий исследователя период. Семиотическое исследование рассматривает все феномены культуры как факты коммуникации, отдельные сообщения которой организуются и становятся понятными в соответствии с определенным кодом (Эко У., 1998, с. 27).
. Чтобы понять сущность древнего искусства, необходимо изучать изображение. Сравнения и противопоставления в рамках одного стиля и в более широком аспекте, в рамках культурно-исторического сообщества, позволяют выявить характерное общее. Плодотворным может оказаться метод широких исторических сопоставлений, который позволяет представить общую картину развития в пределах эпохи, выявить взаимосвязи регионов, характерные для изучаемого периода. При этом обнаруживается и закономерное различие и принципиальная близость творческих подходов, оценок, художественно - стилевых и технических приемов.
Если говорить о методах, приемлемых для всех сфер человеческого творчества, то нужно выделить формально -стилистический, структуралистский и семиотический методы, а применительно к изобразительному искусству еще и иконографический и иконологический методы.
Исключительно господствующий ныне метод - формально-типологический. Типологический метод универсален. Им пользуются представители всех научных дисциплин, в том числе и общественных. Основная задача, которую решает типологический метод -практическая: приведение в порядок, систематизация источников.
Формально-стилистический метод основан Г. Вельфлином. Он широко используется для анализа категории археологических предметов искусства. Стилистические особенности наиболее изменчивы во времени. Поэтому именно на них строятся основные хронологические определения. Стилистические элементы изображений всегда учитываются исследователями, однако, далеко не всегда особенности стиля становятся предметом специального изучения. Стилистические особенности могут отвечать на вопросы «как изображено» (Шер Я.А.,1980, с. 33), за их счет образуются те особенности, которые
позволяют объединить группы изображений и относить их к единому стилю, манере (Мартынов А.И., Шер Я.А., 1989, с. 172).
К исследованию привлечен метод атрибуции, который для выделения устойчивых стилистических тенденций учитывает целый комплекс признаков: 1. технологический - использование определенных материалов, способ их обработки; 2. иконографический - способ изображения того или иного сюжета; 3. художественный — особенности композиции, трактовки пластических форм.
Иконографический метод. Иконографические элементы - особый класс изображений - устойчивых и повторяющихся во многих инвариантах (Шер Я.А., 1980, с. 45), они обычно содержат некоторую передуцированную семантическую информацию. Иконографический метод давно используется для изучения археологических памятников искусства.
Предпринятые попытки исследователей различных явлений древнего искусства рассматривать объект изучения как систему, несомненно, чрезвычайно перспективны. Причем, рассмотрение содержания искусства в рамках этой системы так-же необходимо.
Семантический анализ - анализ содержательных элементов изображения, отвечающих на вопрос «что изображено» (Шер Я.А., 1980, с. 33). И здесь может быть применим иконологический метод предложенный Э. Панофским. В его основу положена иконография, но иконология делает предметом своего изучения исследование различных сюжетов и мотивов с целью определить их значение и смысл в контексте данной культуры и выявить отраженные в них черты миропонимания.
Научная новизна темы.
Настоящее исследование - первая попытка обобщения материалов по теме.
Проведена классификация полиморфных образов, основанная на иконографических признаках и стилистических особенностях изображений и рассмотрено семантическое значение этих образов.
Выявлены некоторые стилеобразующие факторы и художественные особенности полиморфных образов скифского искусства Алтая.
Территориальные рамки исследования включают районы Горного Алтая и лесостепной Алтай. Горный Алтай образован системой хребтов, формирующих географические провинции: Северный, Северо-Западный, Центральный, Восточный и Юго-Восточный Алтай. В Алтайском крае преобладает два типа геоморфологических ландшафтов: на востоке горный, на западе - степной, значительные площади занимают таежные массивы. Алтайская лесостепь представляет собой территорию, примыкающую с севера к алтайской горной системе и включающую несколько географических провинций, поделенных долиной р. Оби. На левобережной части выделяются Предалтайская равнина, Приобское плато и Кулундинская равнина, на правобережье -Предсалаирская равнина и Бийско - Чумышская возвышенность (Алтайский край. Атлас. 1978).
Хронологические рамки данной работы ограничены эпохой раннего железного века (с VIII в. до н.э. по IV в. н.э.), которая включает ряд обозначенных ниже археологических культур.
Произведения искусства наиболее богато представлены в предметах, относящихся к эпохе раннего железа. Причем, полиморфные образы в древнем искусстве получили распространение в скифо-сакский период раннего железного века (VI — II вв. до н.э.). Наибольшее число
вошедших в работу памятников искусства относятся к староалейской культуре, которая была распространена на правом и отчасти левом берегу Оби на участке от устья Чемровки до устья Чумыша. Кроме того, полиморфные образы встречаются в искусстве каменской культуры, которая существовала, прежде всего, в степной, а так же в приобской частях Алтайского края и в искусстве быстрянской культуры, распространенной в северных предгорьях Алтая от Маймы до Причумышья. На территории Горного Алтая произведения скифского искусства происходят из памятников относящихся к пазырыкской культуре. Пазырыкская культура - пожалуй, наиболее изученная из прочих, относящихся к скифо-сакскому периоду раннего железного века. В послескифское время на землях юга западной Сибири и, в том числе, на изучаемой территории происходят значительные изменения в культуре, связанные с влиянием кулайских и хуннских племен. Соответственно, изменяются художественный стиль искусства и его идеологическая основа. На территории лесостепного, степного и предгорного Алтая полиморфные образы в искусстве этого периода не известны.
Пазырыкская культура сложилась к VI вв. до н. э. на территории центральных и близких центральным районов Горного Алтая. К настоящему времени изучено более 1000 курганов относящихся к этой культуре. Наиболее известные памятники: Пазырыкские, Туэктинские, Башадарские, Уландрыкские, Сайлюгемские, Юстыдские, Барбургазы, Катандинские, Ак-Алаха и др.
Быстрянская культура сложилась под влиянием кочевников Горного Алтая на оседлое болыиереченское население. Она сформировалась к V в. до н.э. и просуществовала до II—I вв до н.э. Известны могильники: Бийск 1, Бийск 2, Аэродромный и ЦРК в г. Бийске, Змеевка в Советском районе, Суртайка, Сростки 2, Усть-Иша,
Березовка и Быстрянка на Нижней Катуни, комплекс из нескольких могильников у села Майма, курганы на реках Песчанной, Бии, Чумыше, Юбилейный (Точка 2), Маяцкие Бугры, Черное озеро, Локтевские и многие другие.
Староалейская культура в настоящее время наиболее изученная из культур Предалтайской равнины. Раскопаны могильники МГК 1, Фирсово 14, Обские Плесы 2, Усть-Алейка, Староалейка 2, Новоалтайский, Усть-Иштовка 1 и т.д. Устойчивый погребальный обряд наблюдается со второй половины VI в. до н.э. и до II в. до н.э.
Каменская культура. Занимала преимущественно левобережные и частично правобережные остепненные районы Приобья а так же Кулундинскую степь. Раскопаны могильники Камень 1 и 2, Рогозиха I, Елунинский, Масляха 1, Михайловский 6, Кирилловка 3, Новотроицк I, Раздумье IV и др.
Объектом настоящего исследования являются изображения полиморфных существ, выполненных в технике мелкой пластики из различных материалов: драгоценных металлов, бронзы, железа, дерева, рога, кости, войлока, кожи и др. - хронологически относящиеся к эпохе раннего железного века и обнаруженные на территории Алтая.
Предметом исследования являются стилистические и иконографические особенности выбранных для анализа изображений и их семантика.
Источниковая база. В процессе исследования было проанализировано нескольких видов источников.
Основными источниками данной работы послужили памятники изобразительного искусства, выполненные в традициях скифо-сибирского звериного стиля найденные на территории Алтая. Это в
основном материалы из погребений и случайные находки. Большая их часть происходит с территории Горного Алтая и относится к пазырыкской культуре (около 200 вариантов изображений) из таких могильников как Ак-Алаха -1, 3, 5, Башадар, Кайнду, Кутургунтас, Пазырык, Сайлюгем, Ташанта, Тыткескень VI, Туэкта, Уландрык, Юстыд. На лесостепной территории наибольшее количество находок относится к староалейской культуре (могильники Староалейка II, Обские Плесы II, Фирсово XIV), а так же к каменской (Новотроицк II, Рогозиха I, Новообинка, Усть-Иштовка I, Михайловский VI, Раздумье IV, Локоть 4а, Гилево 10) и быстрянской (ЦРК, Красный Яр, Аэродромный, Бийск I, Майма XIX) культурам.
Косвенными источниками работы послужили в первую очередь древнейшие культовые тексты (в современных переводах) - Ригведа и Авеста, а также свидетельства древних авторов: Геродота, Фирдоуси и т.д.
Рассматриваемый период - бесписьменный в истории изучаемых народов, немного упоминаний встречается и в античных записях, поэтому, как правило, наиболее информативным источником являются археологический материал и мифология. Среди археологических источников одно из важных мест занимает прикладное искусство. Изучение его позволяет реконструировать материальную культуру, духовный мир древних народов.
У кочевников в середине I тысячелетия до н. э. уже сложилась мифологическая система, свой пантеон божеств, однако, наряду с этим, существовала своя знаковая, изобразительная система - скифо-сибирский звериный стиль. В ее основе лежал ограниченный набор образов, соотносимых с ключевыми элементами мифологической модели мира. Его памятники воплощали те же структурные конфигурации, которые в повествовательной скифской мифологии, в ритуалах, в социальной и политической организации скифского
общества выражались средствами иных кодов - предметными символами, богами пантеона, космическими категориями и т.д. Иначе говоря, скифский звериный стиль является символической знаковой системой, предназначенной для описания картины мира (Вольная Г.Н., 2002, с. 5).
Также значительную роль в сборе материала и подготовке анализа играли публикации вещественных комплексов из памятников Алтая, научные отчеты. Отдельный этап исследования составил непосредственный анализ изделий с полиморфным декором из фондов Алтайского государственного краеведческого музея, Музея археологии и этнографии Алтая АлтГУ, Музея археологии и этнографии БГПУ, Бийского краеведческого музея им. В. Бианки, Горно-Алтайского краеведческого музея.
Основные положения, выносимые на защиту:
,1. В процессе анализа источников четко выявились основные типы полиморфных образов бытовавших на Алтае в эпоху раннего железа.
Самый популярный образ скифского искусства Алтая орлиноголовый грифон представлен восьмью типами.
Образ львиноголового грифона был привнесен в алтайское искусство и не был до конца освоен в искусстве алтайских скифов. По-видимому, более близко было изображение рогатого барса.
Стилизованные мотивы существовали параллельно с реалистическими изображениями, однако вполне можно проследить на отдельных экземплярах трансформацию композиции образа реального в орнамент.
Апробация работы состоялась на нескольких конференциях различного ранга, в том числе и международных: XXXVII и XXXVIII
Международные научные студенческие конференции «Студент и
научно-технический прогресс» (Новосибирск 1999, 2000), II научная
конференция молодых историков Сибири и Урала «Диалог культур и
цивилизаций» (Тобольск, 2000), 40-я Региональная археолого-
этнографическая студенческая конференция «Наследие древних и
традиционных культур Северной и Центральной Азии» (Новосибирск,
2000), XLI Региональная археолого-этнографическая студенческая
конференция «Историко-культурное наследие Северной Азии: Итоги и
перспективы изучения на рубеже тысячелетий» (Барнаул, 2001),
Всероссийская научно-практическая конференция «Сохранение и
изучение культурного наследия Алтайского края» (Барнаул, 2001), XII
Западно-Сибирская археолого-этнографическая конференция
«Пространство культуры в археолого-этнографическом измерении. Западная Сибирь и сопредельные территории» (Томск, 2001), Международная научная конференция посвященная 100- летию со дня рождения Михаила Петровича Грязнова «Степи Евразии в древности и средневековье» (Санкт-Петербург, 2003), а так же в ряде печатных работ.
Научно-теоретическая и практическая значимость. В
настоящей работе обобщены материалы коллекций древнего искусства из различных музеев (Музей Археологии и этнографии АлтГУ, музей археологии Барнаульского Педагогического Университета, Алтайский Государственный Краеведческий Музей и др.) и из частных коллекций.
Отдельные моменты настоящего исследования легли в основу формирования экспозиций по древней истории в районном краеведческом музее Михайловского района Алтайского края, а так же экспозиции по истории Барнаула в школе № 10 г. Барнаула. Кроме того некоторые вопросы, рассматриваемые в данной работе, были включены
в рамки лекционного курса по истории древнего искусства прочитанного в лицейском классе школы № 31 г. Барнаула.
Материалы данной работы могут быть применимы для написания обобщающих трудов по истории первобытного искусства Северной Азии, искусству древнего населения Алтая и скифскому звериному стилю, а так же при разработке учебных спецкурсов.
Структура диссертации. Состояние источников и степень изученности тех или иных проблем, а также формулировка цели исследования диктуют следующую структуру работы. Она состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и литературы, а также приложений.
История обнаружения изделий с полиморфным декором на Алтае
Поскольку большинство авторов не занимаются специально вопросом полиморфизма, а обращаются к этой проблеме, как правило, в контексте других исследований, представляется наиболее логично выстроить историографию изучения полиморфных образов и явления полиморфизма, как такового по хронологическому принципу.
В античной литературе о грифах - грифонах, стерегущих золото, писал Геродот (Геродот IV, 13), который считал, что это чудовища с львиными телами и орлиными крыльями и когтями, живущие на крайнем севере Азии, и другие авторы (Аристей Проконесский, Диодор Сицилийский, Плиний Старший).
Интерес к сибирским древностям возник еще в XVIII веке. На первом этапе происходило лишь накопление находок, причем все они происходили либо из грабительских раскопов, либо были найдены случайно. Коллекции часто переходили от одного хозяина к другому и потому терялись ценные сведения о месте и обстоятельствах нахождения этих предметов.
Собирание коллекций, а позже, со второй половины XIX века, и организация и проведения исследований проводились частными коллекционерами, либо энтузиастами - краеведами. Во многом археологические открытия на Алтае совершались благодаря поискам полезных ископаемых (Тишкин А.А., Дашковский П.К., 2004, с.7). Раскопки велись с целью отыскания ценных металлов и различных поделок. Организовывались группы кладоискателей «бугровщиков» деятельность которых продолжалась с XVIII в. до 20 — х гг. XX в. (Демин М.А., 1989, с. 10).
Как известно, одним из первых собирателей сибирских древностей стал Петр І. В 1715 году владелец Тагильских заводов А.Н.Демидов преподнес императрице по случаю рождения царевича Петра Петровича коллекцию сибирских древностей (Кызласов Л.Р., 1962, с. 46) добытых русскими из Чаусского острога из раскопанных ими где-то в предгорьях Алтая курганов (Руденко СИ., 1962, с. 11; Кубарев В.Д., 1991, с. 6). А в следующем году губернатор Сибири Гагарин преподнес Петру I еще несколько подобных вещей. Так было положено начало знаменитой Сибирской коллекции Петра Первого (Руденко СИ., 1962, с. 11) переданной в Кунсткамеру - первый российский музей, основанный в 1727 г. (Тишкин А.А., Дашковский П.К. 2004, с. 8). Аналогичная коллекция принадлежала голландскому ученому Н.К. Витзену, однако она сохранилась только в рисунках (Борисенко А.Ю., Худяков Ю.С., 2001).
В 1718 году было издано два указа. Первый из них касался доставки редкостей в Московскую или Петербургскую аптеки, а второй размера вознаграждения за эти предметы (Руденко СИ., 1962, с. 11). Несколькими годами позднее Петром І в Сибирь, «для собрания всякого рода коллекций», в том числе и древностей, был послан Д.Г. Мессершмидт (Руденко СИ., 1962, с. 7). В 1721 году был издан еще один указ Сената об обязанности сибирского губернатора покупать интересные вещи, найденные в Сибири, и пересылать их в Берг - и Мануфактурколлегии (Руденко СИ., 1962, с.11).
Собрания Петра I зародили интерес к сибирскому искусству, но, к сожалению, все вещи, составляющие эту знаменитую коллекцию, происходят из хищнических раскопок и невозможно точно определить территорию на которой был найден тот или иной предмет, а потому в настоящем исследовании они привлекаются лишь в качестве аналогий.
Еще одна крупная коллекция - алтайская была собрана спустя сто лет благодаря неутомимой деятельности коллекционера П. К. Фролова. До 1811 г. он работал инженером на Алтайских рудниках и за время работы собрал коллекцию рукописей и древностей, в том числе и скифских. Разнообразные древности, происхождение которых связано с хищническими раскопками в горнозаводских районах Западного Алтая, впоследствии поступили в лучшие музеи Петербурга и Москвы (РадловВ.В., 1896). В 1817 году П.К. Фролов назначается начальником Колывано-Воскресенских заводов (Уманский А.П., 1962, с. 116) и свою коллекцию он передает в Императорскую Публичную Библиотеку (Марсадолов Л.С, 1996, с. 10). Большая часть коллекции П.К. Фролова позже поступила в Государственный Исторический музей и в Государственный Эрмитаж (Уманский А.П., 1962, с.117).
Первые обширные раскопки в различных районах Алтая произвел В. В. Радлов в начале 60-х гг. XIX века. Радлов родился в Берлине, в 1858 г. защитил диссертацию «О влиянии религии на народы Азии» и получил звание доктора философии. В 1959 году получил подданство России и был назначен на должность учителя в Барнаульское горное училище (Тишкин А.А., Дашковский П.К. 2004, с. 18). Он работал на Алтае с 1859 по 1871 годы. Наиболее известны археологам исследованные им в 1865 г. два больших кургана на р. Берели (Юго-западный Алтай) и близ с. Катанда (Центральный Алтай). В.В. Радлов впервые обнаружил на Алтае подкурганную мерзлоту, обусловившую великолепную сохранность даже таких вещей, как меховые одежды, шелковые ткани и многочисленные предметы, изготовленные из дерева и других органических материалов (Киселев СВ., 1949, с. 184).
Таким образом, первый период исследования находок звериного стиля носил, в определенной степени, стихийный характер, но, однако были найдены и зафиксированы уникальные произведения древнего искусства.
Изучение полиморфных образов и явления полиморфизма в древнем искусстве
Несомненно, уже первые исследователи древностей обращали свое внимание на фантастические образы древнего искусства.
В.В. Радлов уделил особое внимание исследованию искусства древних кочевников Алтая. Описывая произведения скифского искусства в своей книге «Из Сибири. Страницы дневника», он отмечал «...они не воспроизводят реальных животных, а дают искаженные образы и сказочные сочетания каких-то фантастических чудовищ: лошадей с птичьими головами, птиц с головами тигров, тигров с хвостами, на концах которых изображены змеиные или птичьи головы, лосей и оленей, на концах рогов которых помещаются головы птиц, а на морде птичий клюв...» (Основные аспекты..., Хрестоматия. 2002. с. 35). Анализируя известные ему предметы искусства, В.В. Радлов указывал, что различные синкретические образы, и в том числе полиморфные существа, отражали религиозно-мифологические представления кочевников (Тишкин А.А., Дашковский П.К., 2004, с. 21).
Проблема возникновения звериные образов в скифском искусстве возникла уже на первых этапах его изучения. Многие исследователи выдвигали свои гипотезы происхождения зооморфных изображений. Одна из первых гипотез это гипотеза о тотемистических представлениях скифских народов явившихся причиной воплощения образов различных животных в произведениях искусства. Этой гипотезы, в частности придерживался В.В. Гольмстен. В своей работе «Из области культа древней Сибири (предварительные соображения)» он пишет «...Допустив, что каждое из животных, представленных на сибирских изображениях, является тотемом-предком определенной общественной группы, нужно думать, что ту или иную композицию создавала та группа, которая связывает себя со зверем нападающим, а жертвой его является тотем враждебной группы, и, следовательно, в таком их взаимоположении и заключается магическая сила изображения...» (Основные аспекты... Хрестоматия, 2002, с.44). Этой же гипотезы придерживался СВ. Киселев, считающий что образование синкретических образов произошло в результате «...изживания на закате родового строя тотемистических образов, сливающихся друг с другом...» (Киселев СВ., 1949, с. 192).
Д.Н. Эдинг в своей работе «Резная скульптура Урала» пишет, что рождение фантастических образов в древнем искусстве произошло путем «...разработки облика животного ... отдельные части которого в известной степени реалистичны или, наоборот, обращаются в орнаментальные мотивы...» (Эдинг Д.Н., 1940).
М.И. Ростовцев в своей работе «Иранцы и греки на юге России» писал об «особых фантастических существах, полученных в результате соединения частей тела излюбленных животных того времени, иногда в смеси с символическим существом, главным образом крылатых» (цитата по Руденко СИ., Руденко Н.М., 1949). Он выделял два типа грифонов -«с рогатой головой льва и ушастой орлиной головой - оба с гребнем», причем акцентируется внимание на том, что это «нововведение» имело огромное влияние на весь древний мир. Корни же этого «нововведения» он усматривал в искусстве Месопотамии. Эти же приемы он находит в искусстве Греции архаического периода, откуда они и были заимствованы и позже сохранились на востоке в Ассирии, а оттуда и были переняты Иранскими народами. В работе «Звериный стиль на юге России и в Китае» М.И. Ростовцев указывает на заимствование образа орел-грифон из персидского искусства(цитата по Руденко СИ., Руденко Н.М., 1949).
Н.Н. Погребова в своей работе «Грифон в искусстве Северного Причерноморья в эпоху архаики» рассматривает известные к тому времени изображения этих фантастических зверей и выделяет три типа (переднеазиатский, греческий и скифский), основываясь на происхождении образа (Погребова Н.Н., 1948, с. 62).
Однако вскоре возникают новые гипотезы возникновения звериного стиля, ученые начинают связывать существующие в искусстве художественные мотивы с религиозно-мифологическими представлениями древних народов. М.П. Грязнов в своей монографии «Первый Пазырыкский курган» отмечает что «...Изображались, значит, не любые звери, а только некоторые, занимавшие, видимо, особое место в идеологии ранних кочевников. Изображались также фантастические чудовища, наделенные признаками разных зверей, но всегда в одинаковых определенных сочетаниях. Это не плод свободной фантазии художника, как то представлялось некоторым прежним исследователям, а сложившиеся образы мифических чудовищ...» (Грязнов М.П., 1950. с. 80). Кроме того, исследователь считал что полиморфные существа сочетают в себе различные качества характеризующие тех животных, черты которых сочетаются в фантастическом образе (Грязнов М.П., 1950. с. 82) и обитают в верхней части мироздания по трехчленном делении мира. Помимо огромного вклада в процесс археологического изучения Алтая и накопления источников, СИ. Руденко - один из известнейших исследователей скифской эпохи Алтая - много внимания уделял и вопросам скифского искусства, и, в том числе, рассматривал полиморфные образы и вопросы происхождения скифского искусства в целом.
СИ. Руденко выступил с критикой гипотезы, выдвинутой рядом ученых, согласно которой изображения животных в скифском искусстве отражает тотемистические представления населения той эпохи. В частности полиморфные мотивы, по его мнению, отражали мифологические представления алтайских кочевников эпохи раннего железа (Руденко СИ., 1953, с. 336), а истоки мифологической и религиозной системы «пазырыкцев» и других народов скифской эпохи СИ. Руденко усматривал в общих религиозно-мифологических представлениях индоиранцев (Руденко СИ., 1953, с. 339).
В монографии СИ. и Н.М. Руденко «Искусство скифов Алтая» посвященной изучению алтайского искусства (Руденко СИ., Руденко Н.М., 1949), рассмотрению полиморфных образов уделяется много внимания. Она была написана в очень короткие сроки, но, несмотря на это, Сергей Иванович успел обработать и для того времени всесторонне изучить полученный материал, начиная от истории возникновения скифо-сибирского звериного стиля и заканчивая проблемой функционального его назначения. Образ грифона в искусстве алтайских скифов он считает заимствованным сюжетом (Руденко СИ., Руденко Н.М., 1949, с. 28). Например, мотив птичьей или змеиной головы на конце хвоста известен в изображении фантастических чудовищ в Передней Азии и в Двуречье (Руденко СИ., Руденко Н.М., 1949, с. 34). Фантастические - полиморфные образы, по его мнению, имеют иноземное происхождение, однако же, все предметы, декорированные этими образами, выполнены местными мастерами. Рогатые львиноголовые грифоны были известны в персидском искусстве (Руденко СИ., Руденко М.И., 1949, с. 54), крылатый лев с длинными заостренными ушами, орлиными лапами и хвостом - в Вавилонии, а в Ассирии львиную голову заменяла орлиная голова с гребнем (Руденко СИ., Руденко Н.М., 1949, с. 55).
Накопленный до 60-х годов XX века археологический материал, его публикации и первые исследования стали сенсационными. Казалось огромное количество находок, надолго займет умы исследователей. Однако вскоре стали открываться новые памятники. Ученые уже не удовлетворялись простым описанием предметов искусства, их исследования стали глубже. Массовые, обширные раскопки давали новые материалы, трактовка которых требовала знания культур сопредельных регионов, а попытки определения прародины и истоков образов уводили ученых не только в соседние, но, иногда, и в отдаленные регионы. Именно поэтому в истории изучения полиморфных образов алтайского искусства необходимо учитывать и исследования других регионов: Тувы, Хакассии, Средней и Передней Азии, Поволжья, Причерноморья и др.
Орлиноголовый грифон
Образ орлиноголового грифона - самый распространенный из полиморфных изображений в искусстве Алтая скифского времени.
Все изображения грифонов или грифоноподобных существ можно разделить на сюжетные изображения фигур грифона, изображение голов грифонов и декоративное стилизованное изображение головы грифона в виде мотива «запятой», выполненных в технике круглой скульптуры и в рельефах.
Изображения фигур грифонов включены в популярные в скифском искусстве сцены терзания или выполнены отдельно, но все-таки наиболее часто встречающийся мотив это изображение головы грифона.
В алтайском искусстве изучаемого периода можно выделить два типа изображения фигур грифонов: грифоны с телом птицы и грифоны с телом хищного животного. Рассмотрим сначала изображения орлиноголовых грифонов с телом птицы.
1. Составное изображение грифона - украшения конской упряжи из кургана № 1 могильника Ак-Алаха - 5 (Полосьмак Н.В., 2001, рис. 65.). Грифон изображен с круглым глазом, мощным открытым клювом, большим хохолком на макушке и гребнем состоящим из трех частей (Рисунок 2 - 1).
2. Деревянные, покрытые золотой фольгой грифоны со съемными головками из кургана Кутургунтас (Полосьмак Н.В., 2001, рис.. 82) с большим хохолком, миндалевидным глазом и невысоким гребнем (Рисунок 4 - 7).
3. Кожанная аппликация на сосуд в виде фигуры грифона из кургана Кутургунтас (Полосьмак Н.В., 2001, рис. 131). Грифон выполнен с птичьем телом, крупным клювом, на голове хохолок, острое ухо и грива из трех сегментов (Рисунок 2 - 4).
4. Деревянное нагрудное украшение пятого коня из кургана № 1 могильника Ак-Алаха-3 (Полосьмак Н.В., 2001, рис. 61.) в виде грифона с распростертыми крыльями и перпендикулярно поставленной головой. Клюв лишь слегка загнут, с восковицей оформленной фестонами, глаз миндалевидной формы, на голове хохолок, напоминающий по форме петушиный гребень, ухо острой формы, шея и сзади и спереди обрамлена гребнями (Рисунок 6 - 3).
5. Деревянное украшение упряжи пятого коня из кургана № 1 могильника Ак-Алаха — 3 (Полосьмак Н.В., 2001, рис. 60) в виде грифончика с распластанными крыльями (Рисунок 2 - 3). Голова с огромным круглым глазом, большим загнутым клювом, и с тремя хохолками расположенными вдоль шеи.
6. Вырезанная из кожи сцена терзания лося грифоном из Первого Пазырыкского кургана (Рисунок 1-1). Ушастый, с гребнем, грифон с распростертыми крыльями и распущенным хвостом держит в когтях лося. Композиция эта, наклеенная на красную седельную покрышку, была покрыта оловянной фольгой привносившей дополнительный декоративный эффект в эту композицию. (Руденко СИ., 1953, с. 277, рис. 161). 7. Изображения орлиноголового грифона на белой седельной покрышке одного из седел из Второго Пазырыкского кургана выполнены в технике аппликации из разноцветного войлока (Рисунок 26 - 3). Изображение грифона на данной покрышке самостоятельно. Голова грифона с зубчатым гребнем, с воротничком, мощным клювом. Крылья переданы небрежно, в условной манере, с загнутыми вперед концами. Вытянутое львиное тело все с теми же точкой, полуподковкой, запятыми и треугольниками (Руденко СИ., 1953, с. 278).
8. Сцена нападения орлиного грифона на горного козла выполнена в технике аппликации на красной седельной покрышке из Первого Пазырыкского кургана (Рисунок 3-2; Рисунок 26 - 1). Орлиный грифон стоит на козле, клювом ухватился за рог. Его ушастая, с хохолком голова изображена с «мощным орлиным клювом» Своеобразна передача гребня на шее крыльев совсем иного типа, чем у львиного грифона. На теле грифона козла традиционные точки и запятые (Руденко СИ., 1953, с. 279).
9. Вырезанная из кожи силуэтная композиция борьбы орлиного и львиного грифонов на синей покрышке одного из седел, из Первого Пазырыкского кургана, эта сцена, к сожалению, сохранилась плохо, но все же в ней вполне различим вцепившийся клювом в шею львиного грифона грифон орлиный с гребнем (Рисунок 3-1). Львиный грифон рогатый, оба существа с крыльями. Задняя, львиная, половина тела грифонов трактована по-разному. Орлиный грифон с длинным клювом со слегка загнутым кончиком. Гребень оформлен фестонами. (Руденко СИ., 1953, с. 279).
10. Профильное, изображение грифона в сцене терзания грифоном тетерева на кожаной фляге из Второго Пазырыкского кургана (Руденко СИ., 1953, рис. 170). Вырезанное из кожи изображение грифа, с распростертыми крыльями, фестончатым гребнем вдоль шеи и загнутым клювом (Рисунок 1 - 3). .11. Орлиноголовый грифон с телом птицы, головой и когтями упирающийся в круглое основание (Руденко СИ., 1960, рис. 146 - н). Для изображения характерен большой клюв, маленькие глазки наличие на голове хохолка, ушей и гребня из трех извилистых сегментов (Рисунок 6 -2).
12. Изображение фигуры грифона на войлочном медальоне (Рисунок 1 - 2), украшавшем седло из кургана № 1 могильника Ак-Алаха-1 (Полосьмак Н.В., 2001, рис. 149). Грифон изображен с развернутой назад головой с большим открытым клювом, острым хохолком, небольшим ухом, шея декоративно оформлена ромбовидными вырезами, крыло расправлено, показы четыре ряда перьев выполненных в виде круглых фестонов. Контур изображения обшит витым шнуром, что является дополнительным декоративным элементом. Абсолютно идентичные изображения грифонов декорируют подвеску к покрытию седла в виде рыбы из того же кургана (Полосьмак Н.В., 2001, рис. 148).
Функциональное назначение предметов декорированных полиморфными образами, материалы и технические приемы, использовавшиеся при изготовлении предметов древнего искусства
Среди оформленных образами фантастических существ находок встречаются предметы различного функционального назначения: оружие, конская гарнитура, декор одежды, предметы культового назначения. Скифское искусство неразрывно связано с предметом на который помещен тот или иной образ. Как точно подмечает Г.А. Федоров-Давыдов «Эстетический образ утилитарной вещи складывается по другим канонам, чем в рисунке или картине. В первом случае он тесно связан с функцией предмета и через нее проявляются его художественные свойства» (Федоров-Давыдов Г.А., 1976, с. 86). Конечно не во всех случаях форма предмета диктовала композиционную схему изображения, но по законам прикладного искусства в большинстве случаев функциональное назначение предмета играет доминирующую роль по сравнению с декором. Эта же идея высказана и извесным художником В.А. Ватагиным «...изображение не имеет самостоятельного значения. Оно всегда прикреплено к какой-нибудь вещи бытового характера...» (Ватагин В.А., 1999, с. 41). Конская упряжь Рассмотрим самую многочисленную категорию вещей - конскую гарнитуру. Жизнь и хозяйственная деятельность народов Алтая в скифское время неразрывно была связана с коневодством, поэтому конское снаряжение, очень распространенная находка археологов. Практически все предметы конской упряжи происходят с территории Горного Алтая. В подкурганной мерзлоте, как в консерванте, сохранились предметы, выполненные из органических материалов: дерева, войлока, кожи, бересты. Изделия из металла или рога и кости немногочисленны.
Довольно массовую, в количественном отношении, группу составляют уздечные украшения. Кони - знаки и символы социального престижа их владельцев, сопровождавшие своих хозяев в свой последний путь, были богато украшены изготовленными из дерева в технике рельефной резьбы и вырезанными из рога бляхами-подвесками, налобными украшениями, псалиями, удилами, другими разнообразными деталями узды. Самым популярным мотивом является голова орлиноголового грифона: одиночное изображение (курган 2, мог. Уландрык IV,) или геральдически сопоставленные парные головки грифонов (курган 2, мог. Уландрык IV), а так же стилизованный грифон (курган 1, могильник Ташанта I; курган 14, могильник Уландрык I; курган 23, могильник Барбургазы I; Рогозиха I). Так же довольно популярен мотив рогатого хищника, чаще встречается изображение кошачьего (Третий Пазырыкский курган), особенно часто этот мотив декорирует налобные бляхи (Второй Пазырыкский курган) и львиноголовых грифонов - навершие конского головного убора (Первый Пазырыкский курган). Псалии — неотемлимая деталь узды, выполнялись из дерева либо рога и очень часто окончания псалиев декорировались различными изображениями: орлиноголовыми грифонами (мог. Аэродромный, Уландрык IV), львиноголовыми грифонами (Уландрык IV). В курганах с вечной мерзлотой Горного Алтая кроме прочего конского убранства сохранились и седельные покрышки выполненные из войлока, кожи и бересты. Наиболее частым элементом, украшающим эти предметы, было изображение орлиноголового грифона, зачастую он изображался в сценах терзания (Первый Пазырыкский курган, Второй Пазырыкский курган), львиный грифон так же изображался как в роли участника сцены терзания, так и просто как фигура (Первый Пазырыкский курган), либо только голова (Первый Пазырыкский курган).
Богатство и пышность оформления гарнитуры конской упряжи служили как целям социального престижа владельца коня, так и выполняли функции оберегов. Ведь полиморфные образы, являющиеся предметом настоящего исследования, были далеко не единственными украшениями коней. Убранство лошади составляло сложные композиции и несло глубокий семантический смысл, изучение которого требует специального исследования. В круг образов, запечатленных на аксессуарах конского снаряжения, входят олени, лоси, птицы, горные бараны и козлы, кошачьи хищники - представители местной фауны. Но особое место в бестиарии древних кочевников занимали образы фантастических, синкретических, полиморфных существ -вымышленных животных, которые никогда не встречаются в природе. Эти существа - грифоны - сочетали в себе признаки разных животных. Возможно, именно в образах грифонов концентрировались те качества животных, которые их создатели хотели усилить. Деревообработка Как уже отмечалось, наиболее часто используемый материал для изготовления предметов декора конской сбруи - дерево. Для художественной резьбы, украшений чаще всего применялась древесина кедра иногда березы или липы. (Самашев 3., Мыльников В.П., 2004, с. 184). Древним мастерам были известны многие способы обработки этого довольно распространенного" материала. На памятниках многих археологических культур были найдены специальные инструменты для резьбы по дереву - узколезвенные ножи и стамески малого размера и другие свидетельства (Мыльников В.П. , 2003, с. 33). Главная особенность художественной резьбы на территории лесостепной и степной зон Северной и Центральной Азии в раннем железном веке заключалась в том, что основным инструментом для выполнения работ любой сложности были ножи, изготовленные, вероятно, из кованного железа или хорошей стали (Мыльников В.П., 2003, с. 33; Самашев 3., Мыльников В.П., 2004, с. 186).
Технико-технологический цикл обработки дерева - комплекс мер по обработке сырья до получения готового изделия включает в себя стадии выбора и заготовки материала, сушку и подготовку к обработке, изготовление заготовок и, наконец, изготовление самого предмета. (Самашев 3., Мыльников В.П., 2004, с. 187). Художественная резьба детально изучена В.П. Мыльниковым ведущим исследователем деревообработки в эпоху палеометалла. Он выделяет последовательность операций при выполнении художественной резьбы. Это заготовка - грубая оттеска, затем разметка - обозначение контуров и рельефа, затем начинался основной процесс (Самашев 3., Мыльников В.П., 2004, с. 214). Сначала мастер выявлял крупные формы, а затем проводил детализацию более мелких форм. Древние резчики применяли и дополнительные приемы обработки дерева - строгание, скобление, лощение, фольгирование, окрашивание, склеивание, крепление изделий к основе (Самашев 3., Мыльников В.П., 2004, с. 215). В ходе проведения эксперементальных исследований В.П. Мыльниковым были выявлены такие способы нанесения орнамента как двугранно-выемчатый, скобчатый и скобчато-выемчатый. (Мыльников В.П., 2003, с. 38). Очень важным моментом являлось не только техническое исполнение, но и общий идейный и художественный замысел. Несомненно, что резьба по дереву, как и другие виды художественного творчества, сопровождалась магическими обрядами. Косторезное дело Кости и рога животных также достаточно распространенный и доступный материал, хотя технология их обработки и несколько сложнее дерева, но среди находок скифского времени изделия из рога и кости достаточно массовое явление. Алтай является одним из центров художественной обработки кости (Бородовский А.П., 1999, с. 24), что не случайно. Ведь основное хозяйственное занятие древних алтайцев -скотоводство. Для выполнения художественных работ использовался рог, либо трубчатая кость конечностей крупных животных. Для обработки кости употреблялись топоры, тесла, долота, пилы и стамески при изготовлении заготовок, при резьбе и строгании использовались ножи, но могли применяться буравы и проколки (Вольная Г.Н., 2002, с. 33), для окончательной обработки - шлифовки - применялись каменные лощила (Вольная Г.Н., 2002, с. 34). Иногда перед обработкой кость обезжиривали и отбеливали, выдерживали в растворе для размягчения.
