Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Венецианская вилла эпохи Возрождения 34
1.1. Идеал сельской жизни на Терраферме 34
1.2. Основные тендениции в архитектуре венецианских вилл 38
1.3. Скульптура и рельеф в оформлении венецианской виллы 41
1.4. Садово-парковое искусство 43
1.5. Фресковая декорация вилл венецианской Террафермы 46
1.5.1. Фресковая декорация венецианских вилл и её основные источники 46
1.5.2. Основные мастера 47
1.5.3. Фресковые росписи венецианских вилл 15 — первой половины 16 вв. 49
1.5.4. Виллы, расписанные Паоло Веронезе (50-е — начало 60-х гг. 16 в.) 51
1.5.5. Росписи Джованни Баттисты Дзелотти и Джованни Антонио Фазоло (50—70-е гг. 16 в.) 53
1.5.6. Работы других мастеров. Фресковые циклы после 70-х гг. 16 в. 54
Глава 2. Проблемы синтеза искусств в декоративном оформлении венецианских вилл эпохи Возрождения 56
2.1. Архитектор и живописец. Проблема участия архитектора в оформлении интерьерного пространства виллы. Оценка архитектором последующих изменений, внесённых живописцем во внутренний вид сооружения 57
2.2. Иллюзионистическая живопись и архитектоническая структура сооружения 60
2.2.1. Некоторые приёмы иллюзионистической живописи 65
2.2.1.1. Живописная архитектура (квадратура) 66
2.2.1.2. Иллюзионистические пейзажи 68
2.2.1.3. Обманные фигуры 71
2.3. Основные принципы размещения фигурных сцен и декоративных мотивов в интерьере 73
Глава 3. Сюжетно-тематические принципы фресковых росписей венецианских вилл 16 в. 76
3.1. Темы и сюжеты фресковых росписей венецианских вилл 76
3.1.1. Сельскохозяйственная тематика 76
3.1.2. Тема Добродетелей и Пороков 79
3.1.3. Тема Любви и Семейного Счастья 82
3.1.4. Тема Искусств и Девяти Муз 83
3.1.5. Тема Повседневной Жизни на Вилле 85
3.1.6. Тема Прославления Деяний Владельца, его Родственников и Предков 87
3.2. Система топографического распределения тем и сюжетов по отдельным интерьерам виллы 89
3.2.1. Росписи фасадов, лоджий, вестибюлей, зал, комнат и малых помещений 89
3.2.2. Архитектурный ордер в системе живописного оформления виллы 96
Глава 4. Фресковые росписи венецианских вилл третьей четверти 16 в.: Веронезе. Дзелотти и Фазоло 99
4.1. Росписи Паоло Веронезе 99
4.1.1. Фрески 50-х гг.: виллы Да Порто Коллеони в Тьене и Соранцо в Тревилле ди Кастельфранко 99
4.1.2. Фресковый цикл на вилле Барбаро в Мазере 108
4.2. Росписи Джамбаттисты Дзелотти 136
4.2.1. Фрески виллы Эмо в Фандзоло 137
4.2.2. Фрески кастелло дель Катайо в Батталья Терме 150
4.3. Росписи Джаннантонио Фазоло: вилла Кальдоньо в Кальдоньо 156
Заключение 175
Примечания 185
Библиография 245
Список вилл на территории Венецианской Террафермы, упомянутых в тексте 268
- Идеал сельской жизни на Терраферме
- Архитектор и живописец. Проблема участия архитектора в оформлении интерьерного пространства виллы. Оценка архитектором последующих изменений, внесённых живописцем во внутренний вид сооружения
- Фрески 50-х гг.: виллы Да Порто Коллеони в Тьене и Соранцо в Тревилле ди Кастельфранко
- Росписи Джаннантонио Фазоло: вилла Кальдоньо в Кальдоньо
Идеал сельской жизни на Терраферме
«Здесь, среди холмов Эуганеи, на расстоянии не более десяти миль от Падуи, я построил себе небольшой, но милый домик, окружённый оливковой рощей и виноградником, урожая которых достаточно для небольшой семьи. И здесь, хоть и немощен телом, я живу в спокойном расположении души, вдали от волнений, шума, забот, постоянно предаваясь чтению, письму и воздавая хвалу Господу...»— писал Франческо Петрарка в письме, адресованном Джованни Бокаччо, за год до смерти из своего имения в Арква, в котором он провёл последние 14 лет жизни1.
Пример Петрарки, воскресившего классический идеал уединения в деревенской глуши для отдыха от мирских забот и углубления в интеллектуальные занятия, вдохновлял всех тех, кто, спустя примерно сто лет, оценил живописные просторы сухопутной части Венецианской республики и поспешил возвести, приобрести или реконструировать имевшийся ранее сельский дом на территории Террафермы.
Описывая в своей «Аттаванте» (1566) типы венецианских загородных построек, Антонфранческо Дони писал, что, живя на вилле, «ходишь на прогулку, охоту, рыбалку, птичью охоту ... со многими благородными людьми; и, если хочешь, можешь проводить время на открытом воздухе, иногда отведывая жирную пищу; и вскоре все городские думы остаются за плечами»2. Помимо этого, здесь «восстанавливаешься после трудов в тени вязов, под сенью пергол и в специально устроенных для отдыха комнатах» . В том же духе звучат слова одного из наиболее просвещённых людей своего времени падуанца Альвизе Корнаро (1475—1566)4 из его трактата «О скромной жизни» (1568), посвященные сельской резиденции в Эсте: «... в апреле и мае, а также в сентябре и октябре, на несколько дней я еду насладиться моим холмом, который расположен среди гор Эуганеи, и в самом красивом месте из тех, что имеют фонтаны и сады, и, прежде всего, удобной и красивой комнатой, там я нахожу ещё силы поохотиться»5.
В 30-е гг. 16 в. вичентинский меценат Джанжорджо Триссино (1478— 1550) предпринял частичную перестройку принадлежавшей ему виллы в Криколи. Помня об «учёных досугах» («otii docti») античных предшественников, он предназначил своё обновлённое в духе римского Ренессанса загородное имение для проживания там избранного числа молодых людей из знатных семей, занимавшихся под его руководством изучением древних языков, философии, литературы, архитектуры и других наук. Будучи человеком в высшей степени образованным и одарённым6, он сумел разглядеть в простом каменщике Андреа ди Пьетро делла Гондола (одном из членов мастерской Педемуро, занимавшейся реконструкцией виллы), будущего великого архитектора Андреа Палладио, которого он воспитал в традициях классической античности вместе с детьми аристократов.
Однако, в сознании венецианца или жителя любого другого города, принадлежавшего Венецианской республике, вилла была не просто местом, где, укрывшись от летней жары, можно было отдохнуть от городской суеты и посвятить себя учёным штудиям. В 16 в. под понятием «вилла» стал подразумеваться воспетый в современных трактатах особый стиль жизни, представлявший собой целый комплекс идеальных предписаний, выполнение которых позволяло обрести душевное равновесие и достичь гармонии с миром и самим собой . Прежде всего, согласно этому идеалу, владелец поместья должен был заботиться о процветании хозяйства и получении прибыли от продажи продуктов сельскохозяйственного производства. В свободное время было положено предаваться праздному времяпровождению, чередуя его с интеллектуальными занятиями. Хозяин виллы был также обязан обеспечить покой и благоденствие всего своего семейства. Для ренессансных последователей Петрарки было также важно то, что жизнь в сельской местности, в отличие от жизни в городе, облагораживала человека, т. е. обладала достоинствами морально-этического плана. Так, ещё около 1470 г. вичентинский гуманист Бартоломео Паджелло, владевший двумя виллами в окрестностях Виченцы, писал, что загородное имение как нельзя больше «подходит для добродетельных утех» . Аналогичная мысль, облечённая в стихотворную форму, содержалась и в принадлежавшем его современнику Луиджи Да Порто описании сельского времяпровождения в Монторсо:
«Я в моём милом и ласкающем взор Монторсо Живу среди дикого и грубого люда И сердцем моим насколько возможно правит добродетель»9 Античная антитеза жизни на вилле, делающей людей добродетельными, пребыванию в городе, где даже благородные люди обладали многочисленными пороками, фигурировала и в литературе 16 в. В частности, в трактате Агостино Галло «Десять дней истинной агрикультуры и радостей виллы», построенном в виде диалога между двумя венецианскими патрициями, одному из которых принадлежала вилла на Терраферме, мы читаем о том, что обитатели этой загородной резиденции, в отличие от горожан, «не амбициозны, не завистливы, не высокомерны и не хитры; они не вероломны, не вспыльчивы, не мстительны, и не жестоки»10.
Сельское хозяйство, считавшееся достойным занятием для благородного владельца виллы, было не только одним из компонентов идеальной модели жизни за городом. В середине— второй половине 16 в. оно стало важной статьёй дохода многих знатных землевладельцев, и, _ соответственно, всей Венецианской республики. Не последнюю роль в превращении сухопутных владений Венеции в способные приносить прибыль плодородные земли сыграл Альвизе Корнаро. Именно благодаря его инициативе в 1545 г. было создано управление, ведавшее невозделанными землями и занимавшееся осушением болот — Magistrate sopra і beni inculti. Сам Корнаро, помимо перестроенного Джованни Марией Фальконетто городского дворца в Падуе и возведённого тем же архитектором светского комплекса в Эсте (провинция Падуи), владел ещё сельскохозяйственной виллой в Кодевиго (не сохранилась), территория вокруг которой была окультурена по его специальному распоряжению. По свидетельству Корнаро, «плодородные и хорошо возделанные»11 окрестные поля ранее пустовали, так как были «болотистыми и воздух вокруг был нездоровым» , «но после того как я спустил воду, воздух стал хорошим, и люди здесь поселились»13. Помимо всего прочего, Корнаро собрал вокруг себя группу просвещённых единомышленников. Во время периодических встреч, нередко проходивших на виллах самого Корнаро или кого-либо из членов его падуанского кружка, наряду с музицированием, чтением классической литературы и участием в театральных постановках14, обсуждались вопросы обработки земли, а также возведения и декоративного оформления загородных построек: «Ещё я каждый год езжу в окрестные города, и, навещая живущих там друзей, получаю удовольствие от пребывания и общения с ними, а также с их друзьями, людьми весьма образованными: с архитекторами, скульпторами, музыкантами и земледельцами» .
Подобно тому, как Академия Триссининана в Виченце сформировала многих вичентинских землевладельцев, ставших в середине— второй половине 16 в. заказчиками Андреа Палладио, гуманистическое окружение Корнаро также состояло из членов знатных падуанских и венецианских семей, под воздействием прогрессивных идей того времени и, отчасти,— благодаря влиянию своего духовного наставника, построивших себе виллы в сельской части области Венето (некоторые— по проекту того же архитектора16) и занявшихся возделыванием собственных земель ради получения прибыли. И те, и другие воплощали в жизнь обновлённый современными идеями античный идеал добродетельного сельского существования, оказавшийся в центре культурного явления венецианской виллы эпохи Возрождения.
Архитектор и живописец. Проблема участия архитектора в оформлении интерьерного пространства виллы. Оценка архитектором последующих изменений, внесённых живописцем во внутренний вид сооружения
Вопрос об участии создателя постройки в составлении программы её внутреннего оформления по-разному решался архитекторами-теоретиками 16 в. Так, например, Себастьяно Серлио в IV книге своего архитектурного трактата прямо заявлял, что «архитектор обязан не только следить за выполнением украшений из камня и мрамора, но следовало бы, чтобы он выступал в роли распорядителя, подобно хозяину над всеми, кто трудится на стройке»2. В отличие от Серлио, посвятившего живописному украшению зданий две главы указанной книги, Палладио не проявлял живого интереса к проблеме фресковой или скульптурной декорации своих сооружений. По его мнению, решение вопроса о внутреннем убранстве виллы являлось заботой заказчика: «... не меньшие утехи получает он в своей вилле, где он проводит остальное время, обозревая и украшая (курсив— наш) своё владение и умножая свой достаток, как заботливый и искусный сельский хозяин»3. По свидетельству Палладио, «весьма рассудительный хозяин не останавливался ни перед какими затратами, чтобы довести украшение ... до такого качества и совершенства, какое только возможно»4.
Судя по особому характеру предоставленных текстом «Четырёх книг об архитектуре» сведений о работе скульпторов и художников в интерьерах загородных сооружений Палладио, декоративное убранство большинства сельских построек не входило в круг его первостепенных обязанностей. В частности, программа фресковой росписи виллы в Мазере традиционно приписывается одному из её владельцев — Даниэле Барбаро. Таким образом, ситуация, при которой строитель виллы практически не имел отношения к составлению проекта внутренней декорации одного из своих лучших творений, вполне согласуется с приведённым отрывком из теоретического труда Палладио.
Единственный известный нам случай, когда сам Палладио принимал участие в разработке программы дальнейшего оформления собственного сооружения, связан с декоративным оформлением виллы Годи в Лонедо5. Существование документа об оплате, назначенной архитектору летом 1550 г. за выполнение рисунков, представлявших собой наброски к росписям центральной залы и одной из комнат правого крыла виллы (предположительно — комнаты «Цезарей»), не оставляет никакого сомнения в причастности архитектора к интерьерным работам, проводившимся в тот период под руководством Гвалтьеро Падовано. Названный документ, процитированный в архитектурном труде Оттавио Бертотти Скамоцци (1778), фиксировал оплату, произведённую 22 июня и 4 июля за рисунки «комнаты около лоджии» и «залы»6. О том, насколько подробными были наставления архитектора, содержавшиеся в этих рисунках, мы можем судить лишь по единственному дошедшему до нас графическому листу, относящемуся к оформлению центрального интерьера виллы, осуществлённому, правда, десятью годами позднее последних сведений о присутствии здесь падуанского архитектора7. Рисунок представлял собой чертёж «архитектурной» части декорации входной стены залы8. Помимо этого, здесь также содержались общие указания по поводу сюжетов и отдельных мотивов, рекомендованных для дальнейшей росписи. Среди таковых присутствовали «фигуры» (в иллюзорной нише слева от входной двери), «гирлянды» (над той же нишей), «военные трофеи» (по бокам от «живописного» полотна, помещённого прямо над дверью), «карниз с модильонами» (выше последнего) и т. д. В связи с тем, что некоторые их перечисленных элементов декорации присутствовали также и в росписи так называемой комнаты «Цезарей», можно предположить, что и второй рисунок, возможно, использованный Гвалтьеро Падовано в качестве «инструкции» при росписи этого помещения, носил аналогичный характер.
Немногочисленные комментарии автора «Четырёх книг об архитектуре», высказанные им по поводу живописных и скульптурных работ, произведённых различными мастерами в его собственных городских и сельских постройках, отличались краткостью. Как правило, эти отзывы носили положительный (или дипломатично-нейтральный) характер. Редким, хотя и не единственным случаем абсолютного молчания о внутреннем оформлении, присутствовавшем в интерьере одного из созданных им сооружений, явился пример виллы Барбаро в Мазере. Известно, что фрески Паоло Веронезе были закончены около 1562 г., то есть задолго до публикации в 1570 г. трактата Палладио. Отсюда следует, что «незнакомство» Палладио с декоративным циклом Веронезе не могло выступать в качестве причины, способной реально мотивировать факт отсутствия привычного комментария. Личная неприязнь по отношению к живописцу как объяснение странного молчания— исключается, так как в другом разделе трактата, а точнее — при описании вичентинского палаццо Изеппо да Порто, Палладио характеризует Веронезе как «прекраснейшего живописца»9. Надо также заметить, что в трактате всё же имеется краткое упоминание о скульптурах и фресках виллы Барбаро, относившееся, правда, не к интерьеру постройки, а к нимфею: «... против дома в скале высечен фонтан с бесчисленными лепными и живописными украшениями»10. Наиболее правдоподобным объяснением «невнимания» автора сооружения к столь выдающемуся фресковому циклу, разместившемуся на стенах и сводах шести интерьеров виллы, следует считать чрезмерно смелые коррективы, внесённые художником в архитектоническую структуру постройки с помощью иллюзионистической архитектуры в технике фрески (см. пункт 2.2 настоящей главы).
Таким образом можно констатировать, что отношение создателя типологии венецианской виллы эпохи Возрождения к возможности, а также к уже свершившемуся факту живописного и скульптурного оформления его сооружений, в разработке программы которых сам архитектор редко принимал участие, оставалось нейтральным или положительным до того момента, пока своеобразная «новая реальность», созданная художником посредством обращения к арсеналу средств иллюзионистической живописи, выходя за жёсткие пространственные рамки, заданные архитектурой, не начинала претендовать на очевидную автономность по отношению к последней.
Фрески 50-х гг.: виллы Да Порто Коллеони в Тьене и Соранцо в Тревилле ди Кастельфранко
В литературе, посвященной первым загородным работам Веронезе и Дзелотти, до сих пор не достигнуто определённости в вопросе о том, какой из двух памятников был расписан раньше. Очевидно лишь то, что обе виллы (в Тьене и Тревилле ди Кастельфранко) получили декоративное оформление в самом начале 50-х гг., а точнее— около 1551—1552гт. Не вдаваясь в проблемы более точной датировки, мы предпочитаем начать наш обзор с росписи sala superiore (залы парадного этажа) виллы Да Порто Коллеони по той причине, что рассмотрение фресковой декорации этого памятника основано лишь на двух кратких цитатах из Вазари, более пространном описании, оставленном Ридольфи, и двух рисунках Веронезе, которые мы предполагаем связать с несохранившейся росписью.
Фрески Веронезе и Дзелотти располагались на стенах в Т-образной залы парадного этажа виллы и были дважды упомянуты Джорджо Вазари в его «Жизнеописаниях» 1568 г. Первый раз сведения об этой росписи мы встречаем в характеристике творчества Баттисты да Верона (Дзелотти), который, по словам Вазари, «...расписал, будучи молодым, в соавторстве с Паулино, залу в Тьене в провинции Виченцы ..., где они изобразили бесконечное число фигур, которые принесли обоим авторитет и репутацию» . Далее, перечисляя живописные и фресковые произведения Паоло Веронезе, Вазари утверждает, что художник «...работал в соавторстве с Баттистой в Тьене в провинции Виченцы и после вместе с ним же на вилле Соранца создал много вещей, выполненных... в приятной манере»3. Более развёрнутое описание, оставленное Ридольфи, которое, по-видимому, было основано на личном визуальном опыте, гласило, что в доме графов Порто Веронезе «...изобразил в технике фрески в зале в компартиментах, отделённых фигурами в технике chiaroscuro, мужчин и женщин, играющих за столом; обед кавалеров и дам; охоту и танец; и на карнизе картуши, путти и гирлянды»4.
На сегодняшний день единственным более или менее различимым фрагментом росписи salone является фриз под самым потолком, огибающий всё помещение по периметру. Одна его часть была составлена из карапузов-путти, восседавших на плодовых гирляндах и поддерживавших «скульптурные» бюсты, установленные на фоне раковин, другая представляла собой орнаментальный пояс из гротесково-анималистических мотивов. Фигурная часть фриза в целом напоминает последующие фресковые работы Дзелотти в зале виллы Роберта, в малых комнатах вилл Эмо и Кальдоньо, что позволяет связать эту часть декорации с именем соавтора Веронезе. Что касается настенных композиций «Игры в карты», «Обеда», «Охоты» и «Танца», то, доведённые до монохромного состояния и, к тому же, завешенные более поздними живописными полотнами, они не дают достаточного материала ни для разделения рук соавторов, ни даже для составления простого представления о внешнем виде перечисленных сцен.
Косвенным источником для реконструкции отдельных фрагментов несохранившейся росписи можно считать два ранних рисунка Веронезе. Один их них, выполненный серым и белым мелом на серо-голубой бумаге и хранящийся сейчас во флорентийской Галерее Уффици, представлял даму в платье с открытыми плечами, сидящую на стуле спиной (!) к зрителю5. Её руки были вытянуты вперёд на уровне невидимого стола. Будучи похожей на одну из женских героинь фрескового «Концерта» Фазоло на вилле Кальдоньо, а точнее— на даму с басовой виолой, также изображённую почти спиной к зрителю, она вполне могла послужить в качестве предварительного наброска к сцене «Концерта» из росписи на вилле в Тьене6. Как нам кажется, рисунок их Уффици мог изображать исполнительницу на струнно-клавишном спинете, о чём свидетельствует специфическое положение обеих рук сидящей женщины.
Вторым рисунком, который, по нашему мнению, также мог быть связан с фресками залы виллы Да Порто, является графический лист из частного лондонского собрания (зеленоватая бумага, чёрный мел), на котором была запечатлена стоящая в фас дама, немного наклонившаяся вперёд и вытянувшая перед собой обе руки7. Плоскостный характер рисунка и его сходство с персонажами из двух сцен трапез кисти Фазоло («Пир Антония и Клеопатры» из camerone виллы Да Порто и «Обед» из росписи виллы Кальдоньо), подающими блюда, допускают гипотезу о связи лондонского рисунка со сценой «Обеда» из фрески Веронезе. Очевидно, героиня листа могла быть прототипом служанки, которая прислуживала участвовавшим в трапезе кавалерам и дамам.
Таким образом, собирая воедино все прямые и косвенные сведения о фресках верхней залы виллы Да Порто Коллеони в Тьене, мы получаем следующую картину. В самом начале 50-х гг. 16 в. по приглашению графа Джованни да Порто для декорации одного из помещений перестроенного им замка прибывают молодые веронские живописцы Паоло Кальяри (около 23 лет) и Джованни Баттиста Дзелотти (25). Их работа заключалась в росписи залы парадного этажа. Помещение было оформлено художниками с помощью живописного цоколя (?), ордерных элементов в виде монохромных атлантов или кариатид, ставших обрамлением для четырёх сцен повседневной жизни («Партия в карты», «Обед», «Охота» и «Танец»), и фриза, венчавшего всю фресковую роспись. Работа по росписи залы, скорее всего, была распределена следующим образом: по крайней мере две сцены (судя по рисункам) были выполнены Веронезе, в то время как фигурный фриз с бюстами, гирляндами и путти принадлежал кисти его соавтора Дзелотти.
Декоративная схема, использованная художниками при оформлении данного помещения, точно также как и тематическая основа росписи, получили дальнейшее развитие во фресковых циклах венецианских вилл второй половины 16 в. В частности, некоторые декоративные элементы росписи в Тьене будут использованы самим Дзелотти в его последующих работах, а в загородных росписях Фазоло мы увидим как подражание ордерной структуре, состоявшей из фрескового цоколя, атлантов, деливших стены на отдельные сегменты, и фриза, так и почти полное повторение тематики изображённых здесь сцен.
Фресковая декорация виллы Соранца в Тревилле ди Кастельфранко также практически не дошла до наших дней. Однако в данном случае мы располагаем более подробным описанием и некоторым числом сохранившихся фресковых фрагментов, в то время как сама постройка, возведённая в первой половине 16 в., была полностью разрушена в 1818 г. Перед снесением виллы её тогдашний владелец граф Франческо Бальби снял со стен и перенёс на холст сто восемь фрагментов фресковой декорации, впоследствии разошедшиеся по различным государственным и частным собраниям мира. Некоторые фрагменты время от времени всплывали в виде перечисления в периодических изданиях, в том числе,— на территории Англии8. На настоящий момент мы располагаем сведениями о современном местонахождении десяти и графическим воспроизведением ещё пяти пропавших во время Второй Мировой войны фрагментов. Подобная ситуация породила доминирующую направленность большинства исследований, которая заключается в стремлении реконструировать систему росписей с помощью сопоставления текста Ридольфи с более поздними печатными, визуальными, а также имеющимися в нашем распоряжении материальными источниками9.
Вилла была построена в 40-е гг. 16 в. по проекту и под руководством веронского архитектора Микеле Санмикели. В плане это сооружение состояло из расположенных на одной вертикальной оси лестницы, пяти-пролетной сводчатой лоджии и близкой к квадрату залы, а также сгруппированного вокруг них ряда боковых помещений, два из которых выдавались вперёд в виде массивных фасадных ризалитов.
Росписи Джаннантонио Фазоло: вилла Кальдоньо в Кальдоньо
Среди фресковых работ, выполненных ломбардцем Фазоло в интерьерах загородных резиденций вичентинских нобилей, наиболее ярким памятником является его роспись палладианской виллы Кальдоньо в Кальдоньо. Выступая в качестве образца зрелого стиля Фазоло, чья художественная карьера в момент написания цикла переживала период наивысшего расцвета, декоративный ансамбль виллы Кальдоньо является классическим примером обращения к теме Повседневной Жизни на Вилле во фресках сельских домов на территории Террафермы.
Роспись виллы Кальдоньо не демонстрирует практически никаких оригинальных решений ни в отношении принципов согласования архитектурной поверхности лоджии и залы с декоративным оформлением кисти мастера, ни в том, что касается принципов топографического размещения тем и сюжетов по интерьерам виллы. В связи с этим мы считаем целесообразным сосредоточить внимание на рассмотрении тематической стороны росписи, без которого конкретизированный обзор заявленных в предыдущей главе (пункт 3.1.) основных тем фресковых росписей венецианских вилл эпохи Возрождения оказался бы неполным.
Вилла Кальдоньо была построена в самом центре небольшого одноимённого поселения, располагавшегося к северо-западу от Виченцы. Знатный род Кальдоньо, из которого происходили как заказчик постройки, так и инициатор её последующего фрескового оформления, владели значительными по размерам земельными территориями вокруг названного населённого пункта ещё начиная с 11 в. Первая резиденция графов Кальдоньо, кстати, получивших свой титул от Фридриха Барбароссы, пожелавшего таким образом отблагодарить одного из членов семьи за верную службу, относилась к 12 в. и носила фортификационный характер. В последующие века на территории обширных владений семьи Кальдоньо были возведены ещё несколько загородных домов, принадлежавших её членам. Некоторые из них состояли из господского блока, к которому примыкали корпуса сельскохозяйственного назначения. Вполне возможно, что существование подобных сооружений позволило сделать самую известную резиденцию графов Кальдоньо, возведённую между 1545— 1552 гг. Андреа Палладио153, постройкой исключительно парадно-жилого назначения154, что в целом противоречило палладианской концепции виллового комплекса155.
Компактное по своим пропорциям сооружение, в плане приближавшееся к квадрату, в высоту имело три этажа. Нижний pianterreno с его мощными опорами, крестовыми перекрытиями и специальной системой подачи воздуха, обнаруженной во время недавних реставрационных работ156, служил исключительно для хозяйственных нужд. В число располагавшихся здесь помещений входили кухня, винный погреб и т. д. Парадный вход во внутреннее пространство piano nobile осуществлялся через среднюю арку трёхпролётной рустованной лоджии южного фасада. Этот этаж был предназначен для парадных интерьеров— центрального salone прямоугольной формы, вытянутого с юга на север, четырёх угловых комнат, также несколько вытянутых с юга на север, и двух camerini, располагавшихся по обеим сторонам от главной залы между упомянутыми угловыми помещениями. Верхний mezzonino, значительно уступавший по высоте обоим нижним (и особенно— парадному) этажам виллы, был отведён под комнаты прислуги.
Наружная декорация постройки, за исключением эффектного руста лоджии парадного фасада, была достаточно скромной. Центральные части главного (южного) и противоположного (северного) фасадов виллы были отмечены лёгкими ризалитами и увенчаны треугольными фронтонами, по карнизу которых, точно также как и по карнизу всего здания, проходил непрерывный ряд дентикулов. Над парадным входом южного фасада была помещена надпись «ANGELVS CALIDONIVS LUSCHIFILIVS MDLXX».
Декорация северного фасада в несколько уплощенном виде повторяла основные принципы оформления южного. Трём арочным пролётам рустованной лоджии здесь отвечали три аналогичные, но уже плоские арки. Ограниченная ими стенная поверхность была растёсана под окна большого света (прямоугольные внизу и криволинейных очертаний— наверху). В самой верхней части стены располагались два квадратных окна, между которыми в квадратной нише был помещён семейный герб владельцев виллы .
Заказчиком возведения виллы, во многом повторившей формы и архитектурный декор другой палладианской постройки — виллы Сарачено в Финале д Агульяро в провинции Виченцы — Лоско Кальдоньо . В 1565 г., согласно завещанию последнего, вилла перешла во владение к его сыну Анджело ди Лоско Кальдоньо. Его имя ясно читается на южном фасаде постройки, предшествуя дате окончательного завершения строительных работ (1570). Приблизительно в это же время, по приглашению нового владельца, на виллу прибыли мастера, благодаря которым скромная загородная резиденция графов Кальдоньо получила декоративное оформление, превратившее её в один из выдающихся памятников культуры венецианской виллы эпохи Возрождения.
Первое упоминание о фресках виллы Кальдоньо содержится в составленном Ридольфи жизнеописании Джованни Антонио Фазоло. Оно свидетельствовало о том, что внутреннее оформление постройки принадлежало кисти этого художника, который «...написал в технике фрески, в зале палаццо графов Кальдоньо, несколько больших гигантов в технике chiaro-scuro, которые отделяют различные истории, а также фризы и другие причуды»159. Очевидное присутствие среди оформителей постройки, по крайней мере, двух крупных художников породило, впоследствии, справедливую гипотезу о том, что фресковая роспись виллы была выполнена Фазоло в соавторстве с Дзелотти160.
Среди росписей пяти помещений, сохранивших настенные декорации в технике фрески, теме Повседневной Жизни на Вилле были посвящены две сцены на боковых стенах лоджии и четыре композиции главного интерьера виллы— центрального salone. Все эти фрески принадлежали кисти Джованни Антонио Фазоло и его учеников161.
Материальное состояние фресок открытой лоджии явилось следствием долгого воздействия природных стихий162, в результате которого колорит практически всех сцен помещения приблизился к песочно-монохромному, а боковые сцены («Беседа за столом» и «Концерт») утратили значительные фрагменты своего красочного слоя.
