Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Исторические корни и основные формы синтеза искусств в художественной культуре Испании
Раздел 1. Синтетичность испанского художественного мышления и его предпосылки 27
Раздел 2. Синтетические формы в художественной культуре Испании
1) Синтетичность южноиспанского стиля канте фламенко 37
2) Синтетические художественные формы в испанской поэзии 46
3) Визуально-пластические формы синтеза искусств в испанской архитектуре 56
4) Синтетичность музыкально-драматического театра Золотого века Испании 68
Глава 2. Претворение художественного синтеза в творчестве Федерико Гарсиа Лорки 82
Раздел 1. Художественный синтез в поэзии и прозе Федерико Гарсиа Лорки 87
Раздел 2. Синтетический театр Федерико Гарсиа Лорки 120
Глава 3. Синтетическая природа композиторского мышления Мануэля де Фальи 147
Раздел 1. Синтетическая природа жанра в театральных и симфонических произведениях М. де Фальи 151
Раздел 2. Проявление синтеза в музыкальном языке и стиле М. де Фальи 160
Заключение 202
Литература 212
Приложение 1 224
- Синтетические формы в художественной культуре Испании
- Синтетический театр Федерико Гарсиа Лорки
- Синтетическая природа жанра в театральных и симфонических произведениях М. де Фальи
- Проявление синтеза в музыкальном языке и стиле М. де Фальи
Введение к работе
Изучение национальных европейских культур принадлежит к перспективным направлениям искусствознания. Научный поиск ведется в разных аспектах, в ряду которых — вопросы взаимодействия традиционной культуры и авторского профессионализма, создание этнографических, региональных моделей творчества на конкретном аналитическом материале, с акцентированием национальных истоков мышления и показом характера их преломления. На современном этапе эти исследования обогащаются не менее актуальным ракурсом: вниманием к историческим, социокультурным контекстам и ментально-психологическим предпосылкам с целью выявления специфики творчества лидеров молодых и развивающихся национальных школ. Подобный подход, нередко требующий разработки принципиально новых методов изучения, не только углубляет представления о специфике национального мышления представителей определенной культуры, но одновременно способствует осознанию культурно-творческих механизмов общности населяющих ее народов. Последнее является чрезвычайно важным для стран разнотипного демографического состава, смешанных этносов, то есть для изучения проблем межкультурных взаимодействий в рамках национального единства.
К кругу таких составных культур, сложившихся на пересечении западных и восточных влияний, принадлежит культура Испании. Название «неизвестная», «отдаленная» страна (Spain), данное ей финикийцами, оказалось прозорливым не только с географической, но и с культурно-исторической точки зрения. От остальной Европы ее отделяло своеобразие географического положения, повлекшее за собой и синтез влияний Запада и Востока, и разноголосицу провинций, резко отделенных друг от друга климатическими контрастами и языковыми диалектами. Эти особенности в сочетании с парадоксами ис-
5 торического и культурного развития привели к повышенному интересу художников и исследователей к Испании. Художественная испанистика стала уникальным феноменом, ибо ни одна другая страна не ощущала столь пристальный интерес иноземных художников, поэтов и музыкантов. Особенно весомый вклад в литературную и музыкальную «испаниану» внесли Франция и Россия1.
Объектом пристального внимания отечественных и зарубежных исследователей феномен испанской культуры становится только в середине XX столетия. В первую очередь, это интерес литературоведческий. В трудах И. Тер-терян (167), 3. Плавскина (140), А. Штейна (187), А. Гелескула (142, 200), в переведенном на русский язык исследовании Г. Диас-Плаха (56) культура Испании представлена в основополагающих тенденциях развития и в творческих портретах крупнейших поэтов и прозаиков. Интерпретациям пьес барочного и современного испанского театра посвящены работы В. Силюнаса (152, 153), Г. Бояджиева (30) и Б. Зингермана (59, 60). Особенно активно, начиная с 60-х годов, развивается пласт исследований, посвященных Федерико Гарсиа Лорке. Через воспоминания о личности и анализ творчества поэта часто осуществляются выходы к сущностным качествам испанской художественной культуры прошлого и настоящего (см.: J. Guillen, 210; F. Morales, 214; V. Aleixandro, 194;
1 Начало русской испаниане положили А. Пушкин, М. Глинка и врач-путешественник Вл. Боткин. Постоянным был интерес русских переводчиков к испанской поэзии и прозе. В этой области активно работали Д. Карамзин, В. Жуковский, А. Майков, В. Брюсов, К. Бальмонт, в советской поэзии - Б. Пастернак, М. Цветаева, А. Асеев (подробнее см.: 5). За рубежом испанские мотивы проявились в произведениях П. Мериме, Т. Готье, Д. Байрона, В. Ирвинга. Выступления певца М. Гарсиа и его дочерей, гитаристов Ф. Сора, Д. Агуадо и Фр. Мурсиано открывают музыкальную Испанию Западу и влекут за собой появление «испанских» произведений Р. Шумана, Ф. Листа, во второй половине XIX века Ж. Бизе, К. Шабрие, Э. Лало, К. Дебюсси и М. Равеля (см.: 24). XX век открывает в культуре Испании новые страницы: романы Л. Фейхтвангера, воспоминания К. Чапека, поэзия М. Кольцова, М. Светлова, 14 симфония Д. Шостаковича, произведения М. Рубина и Г. Сидельникова, В. Фортнера, У. Циммермана, Р. Хойера, в основе которых лежат поэзия и драматургия Ф. Гарсиа Лорки.
P. J. Smith, 219; E. Caballero Gimenez, 197, 198; Л. Осповат 42, 67; И. Тертерян, 167; H. Малиновская, 107, 108, 109; В. Силюнас, 154). По сути, именно творчество Гарсиа Лорки как явление мирового масштаба положило начало современной российской научной испанистике. В последние десятилетия исследователи открывают малоизвестные имена творцов так называемых периодов Первого и Второго «Золотого века» Испании, публикуют воспоминания лидеров испанского искусства, изучают культурфилософские и эстетические взгляды испанских мыслителей. Эти наблюдения обобщены в статьях тематических сборников «Iberica: Культура народов Пиренейского полуострова» (62) и «Iberica: Культура народов Пиренейского полуострова в XX веке» (63).
Особый интерес для западных и российских ученых представляет Испания времен арабо-мусульманского владычества. Этому феномену посвящен целый ряд работ — от кратких очерков (У. М. Уотт, П. Какиа, 170; Э. Леви-Провансаль, 101; Р. П. Ланда, 100) до серьезных фундаментальных трудов (А. Мец, 118; Т. Каптерева, 76), в которых предпринимается попытка определить специфику испанской культуры этого периода через анализ важнейших культурных объектов.
Не обойдена вниманием и музыкальная культура Испании, однако круг музыковедческих работ более скромен. Возможно, причины кроются в достаточно позднем вхождении испанской музыки в европейский контекст и явном преобладании фольклорных форм над композиторскими. Вероятно, сложившуюся ситуацию можно объяснить еще многими моментами; несомненно одно — по сравнению с другими областями искусствознания проблемы испанской музыки профессиональных форм и жанров изучены только «в первом приближении». Преобладает интерес к изучению прошлого музыкальной культуры Испании, особенно к ее фольклорным корням, их влиянию на творчество крупнейших композиторов (см. библиогр. в след. изд.: И.Мартынов, 113, 114; А. Алексеев, 4). Среди исследований по этой проблематике - труды испанских музыковедов, например, И. Росси (I. Rossy, 218), работы А. Оссовского (134),
7 И. Мартынова (113). Профессиональной музыке эпохи Возрождения посвящены работы Рамона Пералес де ла Каль (R. Perales de la Cal, 215), А. Кузнецова (95), P. Грубера (53). В работе Томаса Марко (Т. Marco, 213) получил панорамное освещение важный этап развития национальной школы конца XIX -первой трети XX столетия. Развернувшийся с рубежа XIX-XX столетий этап композиторского творчества отражен в монографических изданиях. Большинство работ зарубежных и российских музыковедов вполне справедливо сосредоточено на фигуре Мануэля де Фальи, поскольку его произведения являются вершиной профессионального композиторского творчества Испании. Накопление фактов особенно активно шло в 60-е — 70-е годы. Однако, в известных нам монографиях французской исследовательницы С. Демарке (S. Demarques, 202), Ю. Крейна (93), И. Мартынова (114), в статье П. Пичугина (138) ив очерке А. Алексеева (4), вопросы творческой биографии и стиля композитора изложены преимущественно в ознакомительном аспекте.
Новые исследовательские шаги были сделаны в трудах 90-х годов. Диссертации О. Гладковой (48), Т. Гармса (Т. Garms, 206) и Е. Вебера (Е. Weber, 220), А. Будвига (A. Budwig, 196) очерчивают главные аспекты изучения творческой индивидуальности М. де Фальи в современном отечественном и зарубежном музыкознании — это, по-прежнему, фольклорно-этнографический и национально-стилистический ракурсы. Из работ, посвященных конкретным сочинениям, назовем написанную (на испанском языке) в своеобразном эссеи-стском стиле статью Д. Айзенберга (D. Eisenberg, 205) о симфоническом триптихе Фальи «Ночи в садах Испании».
Современному этапу отечественной музыкальной испанистики недостает, с нашей точки зрения, работ обобщающего профиля, выявляющих значимые для стран с активными межкультурными взаимодействиями культурно-творческие процессы. Одним из таких культурно-творческих механизмов общности является в искусстве Испании художественный синтез. В сфере синтетических процессов, на наш взгляд, актуальны пересечения генеральных
8 линий художественно-эстетического и языково-стилистического поиска таких мировых лидеров, как Лорка и Фалья. Сравнительное изучение мышления и творчества этих выдающихся представителей испанской культуры дает возможность не только открыть новые черты их облика, но и осознать характеристики общенационального уровня.
Анализируя наиболее значительные исследования о культуре Испании и ее основных тенденциях в разных областях искусства, можно обнаружить в них отражение некоторых общих закономерностей национального художественного развития. Подход к творчеству испанских художников, поэтов, драматургов, композиторов прошлого и настоящего почти в обязательном порядке обнаруживает в рамках одного исторического этапа разнонаправленность художественно-эстетических ориентиров, а выявление природы индивидуального авторского стиля - пересечение широкого спектра национальных традиций; с радикальными стилевыми открытиями эпохи.
Проблематике же, связанной с системно-видовыми взаимодействиями в культуре Испании, в частности, с синтезом искусств, уделено в исследовательских работах явно недостаточное внимание.
Своеобразную многослойность испанской культуры опосредованно констатируют многие исследователи. В музыковедении эта проблема вполне целенаправленно изучается в диссертации Т. Сергеевой (151) в отношении к синтетическим корням музыки средневековой Андалусии и порожденным ими литературно-музыкальным явлениям. Главной задачей упомянутого исследования становится анализ синтетических форм в ведущих этнических традициях средневековой андалусской культуры - арабской, иудейской, иберийской, а также новых типов синтеза, возникших в результате межкультурных взаимодействий на Пиренейском полуострове и за его пределами. Отдельные аспекты синтеза искусств рассматриваются в работах Т. Каптеревой в связи с архитектурой Испании эпохи Средневековья и Возрождения (76) и в исследовании X. Бассегода Нонель, посвященном творчеству Антонио Гауди (22).
9 Однако проблема синтеза в испанской национальной культуре нигде не анализируется комплексно как целостное явление, которое не только реализуется в большинстве видов искусства, но и рождает своеобразный тип мировосприятия художников. Синтетичность явлений испанской культуры в большинстве случаев скорее констатируется наряду с другими специфическими особенностями, нежели становится объектом исследования.
Специфичность искусства Испании, несомненно, является отражением психологических особенностей мышления ее народа, которые формировались в течение многих столетий под воздействием разнообразных экологических, географических и историко-культурных факторов. Эти особенности не только стали основой потенциальной склонности к синтетическому мировосприятию и отражению мира, которая, в принципе, присуща любому национальному художественному сознанию. Они породили активную предрасположенность творцов искусства Испании (особенно южных областей) к созданию различных типов синтетических форм, т. е. дали возможность реализовать синтез в результатах художественной деятельности.
Для многостороннего рассмотрения природы синтеза искусств в Испании нами избраны вершинные этапы развития этой своеобразной национальной школы - от эпохи Средневековья до первой трети XX века с акцентом на Первом и Втором «Золотом веке». Именно в эти эпохи наиболее ярко проявляются характерные особенности испанского искусства в самых разных областях творчества. Выбор творчества поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки и композитора Мануэля де Фальи, каждый из которых создал свой тип художественного синтеза, связан с особым положением этих художников в контексте не только испанской, но и мировой культуры XX века. По сути, их творческие индивидуальности сосредотачивают в себе духовные ценности испанской культуры многих столетий и в то же время самобытно преломляют наиболее радикальные открытия общеевропейских течений XX века. Одной из главных особенностей их стиля становится преломление национальных фольклорных
10 традиций сквозь призму современного мировосприятия, что рождает особый эффект сопряжения вечного и актуального.
Изучение синтетичности как одного из важных механизмов функционирования искусства национальных художественных школ становится актуальной проблемой искусствоведческих работ последних десятилетий. Общеизвестно также, что искусство XX века было ориентировано на разноуровневый поиск синтетических форм мышления - от синтеза художественных традиций далеких исторических эпох («диалог культур») до синхронистического диалога стилей, различных межвидовых и межжанровых взаимодействий.
Исследование «синтеза» как культурологической и художественной категории в публикациях последних десятилетий приводит к целому ряду классификаций и определений этого понятия, имеющих как точки соприкосновения, так и принципиальные различия. С целью выработки рабочей концепции и терминологического аппарата предпримем экскурс в суть проблемы.
Распространенное определение синтеза (от греч. - соединение, сочетание, составление) предлагает следующую формулировку - «соединение различных элементов в единое целое, качественно отличное от простой их суммы» (96, с. 424). Феномен синтеза перекликается с понятием эмерджентности в науке, которое означает «принципиальную несводимость свойств системы к сумме свойств ее составляющих частей и невыводимость из последних свойств целостного объекта. Обусловленность свойств целого свойствами частей проявляется не непосредственно, а через связи. Связь... выступает как полноправный предмет анализа» (В. Тихоплав,168, с. 8). Искусство как деятельность, присущая человеку, воплощает способность человеческого сознания к синтезу, всякое искусство синтетично в своей основе, но при этом его объективированные формы далеко не всегда образуют синтетически полные явления. «Само понятие "синтез" можно понимать и как явление (синтетическая структура произведения искусства), и как потенцию (синтетическая сущность художественного творчества)» (И. Муриан, 121, с. 9-10, 14). Художественный синтез как явление
опирается на связи между разными художественными элементами и организует их в целостную структуру. Одна из главных особенностей такого синтеза заключается в полифоническом сочетании составляющих его частей, и чем сложнее внутренняя жизнь произведения, тем больший круг явлений оно в себя вбирает. Возникновение в момент синтеза качественно нового явления, обладающего мощным воздействием, подчас выходящим за рамки только художественного, отличает категорию «синтез» от близких ему «интеграция» и «взаимодействие искусств».
Взаимодействие искусств — это определенные отношения, возникающие в результате воздействия одного вида искусства на другой, которые приводят к их взаимным изменениям. Чаще всего разные виды искусства взаимодействуют по принципу «доминирование-зависимость». Они обладают определенной автономностью и степень их самостоятельной реализации обратно пропорциональна степени интегрирования, т.е. движения к единому целому (175, с. 121). Понятие интеграция (от лат. integratio - восстановление, восполнение) определяется как состояние связанности в единое целое отдельных дифференцированных частей, а также процесс, ведущий к такому состоянию. В отличие от синтеза интеграция не образует новой художественной целостности, обладающей неким «высшим» воздействием, которое больше простого суммирования частей. Однако границы между взаимодействием, интеграцией и синтезом чрезвычайно зыбкие, что позволяет этим явлениям «перетекать» друг в друга. Возможно, поэтому в отечественном искусствознании существует тенденция сведения к понятию «синтез» любых типов интеграции и взаимодействия искусств, в то время как более правомерным является выделение синтеза как высшей формы «диалога искусств», условного мира, развивающегося по своеобразным, присущим только ему законам.
Главными особенностями любого синтетического явления можно назвать: 1) универсальность, которая позволяет объединять отдельные элементы в целостную структуру, независимо от времени их исторического су-
12 шествования и национальной принадлежности (в этом смысле синтез является одной из всеобъемлющих культурологических категорий); 2) специфическое сопряжение отдельных элементов внутри структуры в качестве внутреннего механизма существования синтеза, которое создает основу энергетического воздействия, отличающего его от простого инертного сложения деталей2.
Оба свойства вытекают из исторических условий возникновения и существования синтетических образований. «Стремясь к универсальности, сознание человека то приближается к всеохватности (синтезу) понимания вселенной, то удаляется даже от веры в возможность такого постижения» (И. Муриан, 121, с. 15).
Древнейшей основой межвидовых взаимодействий, безусловно, является синкретизм как изначальная форма освоения мира, свойственная нерасчле-ненному человеческому мышлению. «Формы древнего синтеза всегда связаны с породившим его синкретическим сознанием» (Н. Анарина, 9, с. 44). По А. Зисю, «синтетический характер проявлений творческого дара человека предшествовал вычленению отдельных видов искусства, явившихся относительно поздним продуктом художественного развития» (А. Зись, 61, с. 6). Дальнейшая эволюция проходит этап «аналитической расчлененности», когда главным становится
2 Существует два противоположных взгляда на внутренний механизм
существования синтеза. Одни исследователи считают, что синтез предусмат
ривает конфликтное сопряжение отдельных элементов и именно конфликт ро
ждает то новое качество, которое отличает синтетическое искусство от его
слагаемых (Д. Сарабьянов, 150, с. 188). Другие заявляют, что синтез в искусст
ве... «это не любое произвольное взаимодействие, а только такое, в результате
которого снимается противоречие между взаимодействующими искусствами и
рождается качественно новое явление» (Н. Анарина, 9, с.38). Вероятно, в меха
низме синтеза заложены и те и другие свойства, которые проявляются в зави
симости от конкретной ситуации.
3 Синкретизм (греч. synkretismos - соединение) - нерасчлененность, ха
рактеризующая неразвитое состояние какого-либо явления (например, искус
ства на первоначальных стадиях человеческой культуры, когда музыка, пение,
поэзия, танец не были отделены друг от друга).
самоутверждение отдельных видов искусства. Процесс автономизации видов искусства активизировался в эпоху Возрождения одновременно с обогащением специфически-выразительных функций каждого из основных искусств и формированием отдельных ветвей художественной практики (166, с. 24). Однако такое размежевание искусств повлекло за собой тягу к созданию новой целостности. (Отметим, что подобные тенденции характерны, прежде всего, для европейской культуры, в отличие от более стабильных восточных, где синкретическое восприятие мира и его отражение в искусстве были неизменными в течение многих столетий)4. Возникла более высокая форма художественного взаимодействия, называемая синтетичностью5. Утратив целостное синкретическое восприятие мира в непосредственном акте художественного творения, европейский мир активно занялся теоретической разработкой проблемы синтеза искусств.
Впервые идея синтеза как философской и эстетической категории возникла в конце XVIII века в трудах немецкого литературного романтизма, когда рационализм в философии, науке и мировосприятии достиг своего апогея. «Возникновение проблемы синтеза — не только реакция на общекультурные запросы времени, по и результат развития культурного самосознания, сконцентрировавшего в себе память о таких целостных феноменах, как фольклор, культура античности или средневековья и выявившего разрушительную для культуры тенденцию разделения, дифференциации» (Е. Мурина, 122, с. 12).
Подобное движение к синтетическому мышлению закономерно, ибо только синтез способен создать художественную модель мироздания, охва-
4 <^Для искусства... (восточных стран — М. Я.) характерна прочная и древ
няя традиционность, чья инерция и крепкая внутренняя слаженность удерживают
культуру от слишком резких колебаний... На Востоке все крупные эпохи длин
нее, вызревание каждой фазы происходит медленнее...» (И. Муриан, 121, с.20).
5 Синкретизм и синтетичность — однопорядковые, но не тождественные
категории. Тем не менее, синкретизм обладает рядом свойств близких явлени
ям синтетичности (см.: А. Зись, 61, с. 6-7, Ю. Борев, 29, с. 312).
14 тывающую все проблемы, представления и связи эпохи и даже надисториче-ского пространства.
В своих эстетических работах романтики йенской литературной школы (В. Г. Ваккенродер, Л. Новалис, Ф. и А. Шлегель, Л. Тик) намечают все основные проблемы и перспективы развития синтеза искусств (см.: 94). Для них синтез становится единственным способом, с помощью которого искусство может соперничать с природой по широте и силе воздействия на человека. Синтез обладает возможностями, выходящими за пределы собственно художественного пространства, и является универсальным средством всеобщего взаимодействия, где каждое из искусств потенциально содержится в другом. В момент синтеза возникает своего рода новое измерение, которое обогащает содержание отдельных искусств, создает новый, трудно доступный анализу и рациональной познаваемости художественный смысл. Искания йенских романтиков продолжают эксперименты Р. Вагнера, связанные с созданием «произведения совокупного творчества» (Gesamtkunstwerk). В дальнейшем эта проблема разрабатывалась в стилистике модерна, теории и практике символизма. В русской эстетике и искусстве начала XX века сформировалось стремление к всеобщему синтезу искусств, превращающему искусства в некое соборное действо, призванное изменить мир (А. Белый, А. Скрябин, Вяч. Иванов, Вл. Соловьев).
Проблема синтеза искусств, в сравнении с другими межвидовыми контактами, заключается, прежде всего, в характере связей между разными художественными элементами, организации их в целостную систему. Основным принципом взаимосвязи искусств в синтезе является наличие двух и более художественно самостоятельных систем. Современные теории синтеза искусств основаны на принципах классификации разных видов соединений художественных элементов и научно обосновывают закономерности этих соединений. Можно выделить пять наиболее значимых типов межвидовых художественных
15 контактов, которые, так или иначе, присутствуют во всех классификациях6 (подчеркнем еще раз, что в реальной художественной практике разновидности этих взаимосвязей гибко и пластично пересекаются):
интеграция - соединение разных видов искусства, которое не приводит к возникновению качественно нового явления;
соподчинение или синтетизм - возникновение нового синтетического целого на основе сохраняющих самостоятельность видов искусства с выделением одного из них в качестве доминанты-интегратора;
синтез-симбиоз — растворение отдельных видов искусства в качественно новой художественной реальности;
объединение искусств не в результате непосредственных языковых контактов, а на уровне общих закономерностей художественного мышления (т.н. «дополняющий синтез» или «снятие»)7;
психологический феномен объединения различных видов искусства на основе сходных характеристик (красочность, звучность, яркость,, массивность и т.д.), принадлежащих всем видам искусства одновременно, что позволяет им пересекаться в плоскости единой эстетической чувственности (синестезия искусств).
Интеграция является одной из первичных ступеней межвидовых отношений с различной степенью взаимопроникновения искусств. По терминологии М. Котовской (92), это взаимодействие первого типа называется «синтез-концерт», М. Каган (68) определяет его как конгломеративный синтез.
В. Харитонов (175) рассматривает подобный случай за пределами синтеза, называя его - «взаимодействие искусств». Возможен целый ряд градаций процесса интеграции - от формального механического соединения (эклек-
6 В различных вариантах эти типы межвидовых отношений присутствуют
в следующих трудах: 29,32,33,175,156,157,158.
7 Отметим, что в рамках четырех указанных типов художественных кон
тактов, возможны не только межвидовые, но и внутривидовые (стилевые, жан
ровые) взаимодействия.
тизм) до рождения относительно целостного явления, при котором одно из искусств берет на себя ведущую роль, а другие встраивают в него дополнительные измерения. Этот наиболее органичный вариант интеграции соприкасается с одной из форм синтеза искусств (архитектура), который Ю. Борев (29) определяет как соподчинение (второй тип межвидовых контактов). Особенность этого типа синтеза заключается в сохранении относительной самостоятельности сотрудничающих элементов и возможности их разъединения. Чаще всего такие взаимоотношения реализуются в пространственных искусствах, где архитектура доминирует над сотрудничающими с ней скульптурой и живописью. Атмосфера «ритуальной ситуации», отражение в храме или дворце определенного типа сознания, модели мироздания, стирает присущие разным видам границы. В частности, «живопись, включенная в состав храма, приобретает определенную магическую или культовую функцию, в свете которой ее эстетические качества важны не сами по себе, а как средство раскрытия более универсальных, всеобъемлющих смыслов» (Е. Мурина, 122, с. 82). Скульптура и архитектура взаимодействуют между собой как микро- и макрокосм, человеческое и божественное начало.
Третий тип системно-видовых контактов предполагает полное растворение отдельных видов искусства в качественно новой художественной реальности, что характерно, например, для театра. Для создания целостного художественного впечатления в театральном спектакле необходимо равноправное соединение литературы, сценической интерпретации (искусства режиссуры, актерского мастерства), живописи, музыки, архитектуры, причем последние могут присутствовать опосредованно - в виде ритма и пространственных решений. Особенность этого типа синтеза состоит в невозможности выключения одного из искусств из контекста целого, ибо оно рождается благодаря комплексному воздействию на разные воспринимающие каналы (вербальный, визуальный, аудиальный и т.д.). По классификации Ю. Борева, этот тип синтеза обозначается термином «симбиоз»» где искусства равноправно взаимодей-
17 ствуют, сливаясь в нечто новое. К подобному виду синтеза, обозначаемому им иначе как «концентрация», относятся также кинематограф, телевидение и фотография, где одно искусство вбирает в себя другие, оставаясь самим собой (кино впитывает в себя опыт и художественные средства живописи, графики, театра и литературы). По В. Харитонову, подобное взаимодействие и есть истинный синтез, в котором искусства перестраиваются, сливаются и образуют новое образно-языковое единство («синтез-оркестр» у М. Котовской и ансамблевый синтез у М. Кагана).
Четвертый; тип межвидовых связей (уровень «дополняющего синтеза») опирается на синтез композиционных и образно-языковых элементов, которые обнаруживают себя с помощью общеэстетических категорий, действующих не через непосредственное объединение искусств, а на уровне основных принципов художественного мышления. Среди подобных категорий можно назвать театральность (В. Конен, 88, Т. Курышева, 99), пластичность и живописность (Т. Дадианова, 55), архитектоничность (М. Каган, 69). Но в основном этот тип синтеза реализуется в музыкальных закономерностях, которые пронизывают литературу, театр, живопись. Уже синтетичность романтико-символистской концепции культуры ориентирована на главенствующую роль музыки, ибо в ней концентрируются основные законы художественного творчества в наиболее абстрактном виде. Крайним проявлением этой тенденции можно назвать «панмузыкальную» эстетику, связанную с идеями Ф. Ницше, который рассматривает каждую форму искусства через степень проявления в ней духа музыки (Ф. Ницше, 126, с. 95). Считается, что эта тенденция связана с все возрастающим в развитии искусства авторитетом временного синтеза над пространственным. «Не будут ли стремиться все формы искусства все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, т.е. к музыке?» (А. Белый, 25, с. 105).
С одной стороны, главным условием отчетливого проявления музыкальности в композиционном плане становится ослабление сюжетности, событий-
18 ного ряда в литературе ив театре, а также предметности в живописи. «...Близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безобразную непосредственность музыки» (А., Белый, 25, с. 103; см. также: О. Соколов, 161, В. Кандинский, 72, Н. Каргапо-лова, 78). В частности, по О. Соколову, среди способов «омузыкаливания» литературного текста основными являются:
господство идейно-эмоционального комплекса над сюжетным материалом;
ведущая роль системы аналогий и противопоставлений, тождеств и контрастов основных «лейтмотивных» образов;
условное распоряжение временем и пространством, расходящихся с жизненной логикой, из которого вытекает возможность возвращений и симметрии (см.: О. Соколов, 161).
В живописи эти процессы связаны с обеспредмечиванием и самодовлеющей ролью краски и линии, где возможны «репризы», варьирования и контрасты, а также создание ритмических структур и аналогий с музыкальным движением.
Подобный вид синтеза образных элементов получил рабочее определение «снятие» (Ю. Борев), так как одно искусство становится основой другого, впрямую не участвуя в художественном результате своими основными элементами и присутствуя лишь в «снятом» виде. Частной разновидностью этого вида художественных контактов можно назвать явление, которое в литературе, театре и живописи реализует музыкальность как общеэстетический принцип. Поскольку музыкальное мышление присутствует в смежных искусствах только в виде структурно-логических закономерностей, вне реального звучания, то этот тип «снятия» в работах Н. Коляденко получил название «неакустическая музыкальность» (84, с. 27-28; 87, с. 11).
С другой стороны, на художественно-языковом уровне поэтических текстов часто возникают явления акустической музыкальности, которая реализу-
ется через перенесение акцента с семантики слова на фонетику (т. н. «фонетическая оркестровка»). Однако и такого рода взаимодействия можно отнести к специфическому виду «дополняющего синтеза».
Пятый тип системно-видовых контактов получил в науке определе-ние синестезия (с греч. synaisthesis — соощущение) искусств. Одно из классических определений синестезии гласит, что это «межчувственные связи в психике и результаты их проявления в конкретных областях искусства» (Б. Галеев, 37, с. 73). В основе синестезии лежит уникальная способность человеческой психики постигать мир через совокупность чувственных восприятий: например, звук может вызвать цветовые, тактильные и вкусовые ассоциации. Подобное комплексное восприятие связано не с рационально-логическим познанием, которое создает жесткое разделение функции ощущений, а с чувственно-образным. Благодаря ему при доминировании одной ведущей модальности9 побочные ощущения не подавляются, а участвуют в процессе восприятия, усиливая переживания. Поэтому синестезия является сущностным свойством художественного мышления и выполняет так называемую компенсаторную функцию, которая восстанавливает чувственную целостность образа. А, следовательно, художественный образ воздействует более широко, чем это заложено в ограниченном природными свойствами отдельном виде искусства. Задача восприятия — «раскодировать» синестезийный посыл, который лишь подспудно проявляется в структуре образа (85, с.52). Следовательно, явление синестезии добавляет к межвидовому взаимодействию искусств ассоциативно-психологический аспект.
Синестезия (греч. synestesia - соощущение) - явление восприятия, состоящее в том, что впечатление и ощущение, специфичное для данного органа чувства, сопровождается дополнительным ощущением, характерным для другой модальности.
9 Модальность - качественная характеристика ощущения.
20 Эффект синестезии может возникнуть и в синтетических и в моносенсорных10 искусствах. Мы присоединяемся к точке зрения, согласно которой в первом случае это происходит благодаря одновременному воздействию на разные каналы восприятия (параллельное существование звука и жеста в особых формах театра или света и звука в светомузыкальных представлениях). Во втором возникает такое сочетание языковых средств различных искусств, которые вызывают в психике воспринимающего субъекта наслоение ощущений. Конкретно оно проявляется в цветовых и пространственных образах, вызванных музыкой, в музыкальном воздействии живописи и в универсальных со-ощущениях, способных воплотиться в слове.
Один из крупнейших современных исследователей синестезии Б. Галеев (35, 36, 37, 38), считает, что в этом явлении существует связующее посредничество высших «умных эмоций» (Л. С. Выготский). Предполагается, что в формировании синестезий принимают участие мыслительные операции, а не только бессознательные процессы. Поэтому синестезию можно отнести к сложным специфическим формам невербального мышления, возникшим в виде «сопредставления», «сочувствования». Результаты подсознательных ассоциаций могут подниматься в сознание и получать реализацию в слове как особого рода метафоре, где перенос значения соединяется с переходом в иное чувство. Развитие синестезии, углубление и совершенствование ее свойств происходит в процессе эволюции искусства. Она становится концентрированным проявлением образного мышления, в котором воплощаются особенности художественного стиля конкретной эпохи. Ассоциативный эффект, на котором основана синестезия, опирается на разные типы связей - от общезначимых до субъективных и случайных. Общезначимые проявляются на уровне универсальных связей (свет - верх, тьма - низ) и обнаруживаются уже в синкретическом мирочувствовании древних эпох. Цветозвуковые синестезии-тропы воз-
Моносенсорное - направленное на один канал восприятия.
21 никают гораздо позже и имеют более субъективный характер, отвечают индивидуальному восприятию.
Синестезия искусств как межчувственный синтез, существующий в восприятии, наиболее характерна для моносенсорных искусств — литературы, живописи и музыки. Самым распространенным частным случаем синестезии является синопсия (цветовые переживания при восприятии звука или «цветной слух»). Целостное восприятие возникает благодаря ассоциативной работе мышления, которое создает пространственные и цветовые параллели музыкальному звучанию, организует восприятие цвета как звуковых вибраций (теория единства световых и звуковых волн). Цвет является посредником, конкретизирующим условность музыкального звука, ибо в процессе развития европейской культуры за разными цветами были закреплены конкретные эмоциональные и психологические значения, которые так или иначе можно соотнести с подобным же воздействием звука. Вероятно, поэтому, в поэзии и прозе цветовая символика очень часто пересекается с музыкальными закономерностями, а в поэтических тропах наиболее активно соединяются ощущения слуха и зрения и значительно реже другие модальности (вкус, осязание, обоняние и т.д.).
Вопросы анализа форм художественного синтеза разрабатываются достаточно давно, но, как правило, они связаны с видами искусства, которым присуща изначальная синтетичность - архитектурой и театром (см: Н. Анарина, 9; Л. Тананаева, 164; Т.Каптерева, 76; М. Котовская, 92; О. Образцова, 128, 129; Е. Мурина, 122; И.Рудь, 148; О. Арнаутова, 14; В. Силюнас, 152, 153). В меньшей степени исследованы вопросы синтетичности моносенсорных искусств (литература и музыка), а также аспект межстилевого, а не только межвидового взаимодействия (Н. Коляденко, 84, 87; Л. Гервер, 46).
Актуальными на рубеже XX-XXI веков становятся вопросы синестети-ческой интерпретации поли- и моносенсорных искусств, позволяющей выявлять глубинные смыслы произведения, подчас отличные от непосредственного
22 сюжета или программы. В большинстве случаев синестетический анализ применяется как элемент комплексного взгляда на художественное творчество (Б. Галеев, 38; Н. Коляденко, 85, 86).
Охарактеризованные выше пять видов системно-видовых контактов -«интеграция», «соподчинение», «симбиоз», «снятие» и «синестезия» легли в основу предлагаемого в диссертации исследования различных форм синтетичности испанского художественного мышления, в большинстве случаев возникших в результате взаимодействия с музыкой.
Цель нашей работы направлена на выявление и анализ основных форм художественного синтеза в разных сферах искусства Испании и определение роли музыки в синтетических процессах.
Эта цель определила ряд задач:
Во-первых, - вскрыть предпосылки, т.е. мотивировать склонность испанской культуры к созданию синтетических художественных форм и показать механизм их действия в разных сферах искусства с учетом конкретного исторического своеобразия.
Предварительно потребовалось на основе существующих теоретических позиций выработать свою рабочую концепцию художественного синтеза и предложить классификацию уровней его проявления.
Во-вторых, - продемонстрировать проявления синтетичности в наиболее значительных явлениях испанского искусства от эпохи Средневековья до первой трети XX века с акцентом на Первом и Втором «Золотом веке».
В-третьих, - осуществить анализ поэтической и театрально-драматургической системы Гарсиа Лорки в контексте проблемы литературно-живописно-музыкального художественного синтеза.
Последний круг задач связан с рассмотрением синтетической природы композиторского мышления М. де Фальи в основных жанрах его творчества.
Научная новизна работы связана с впервые осуществленным комплексным анализом синтетических художественных форм испанской культуры
23 первой трети XX века (в контексте их истоков и процесса формирования) сквозь призму неакустической музыкальности и синестетичности.
Исследование проблемы художественного синтеза потребовало опоры на методы комплексного культурологического подхода. Данный подход предполагает использование единой системы анализа различных видов искусства с помощью взаимодействия методов разных научно-исследовательских отраслей - истории культуры, эстетики, психологии восприятия, искусствознания, литературоведения и музыковедения^
Кроме того, проникновение в синтетические механизмы художественного творчества потребовало наряду с использованием традиционных способов жанрово-стилевого подхода авторской адаптации новейших и даже подчас специфических методов рассмотрения литературно-поэтических и музыкальных текстов. Особенности семантической и синестетической интерпретации рассматриваются в диссертации в опоре на работы общетеоретического плана (М. Арановский, 11; М. Бонфельд, 27; В. Медушевский, 116; Е. Назайкинский, 123; Б. Галеев, 35,38; Н. Коляденко, 85, 86).
Анализ литературных текстов с целью выявления в них музыкальной логики осуществляется с помощью методов, выработанных отечественными литературоведами и музыковедами. Среди них можно назвать не только перенос музыкальной терминологии и закономерностей музыкальных форм в литературные произведения (Л. Мазель, 104; О. Фейнберг, 173; Е. Эткинд, 191; Б. Кац, 79), но и принцип «функционального подобия», т.е. использование эквивалентов музыкальной терминологии и приемов анализа (О. Соколов, 161, 162; Л. Гервер, 46), а также структурно-лингвистический подход, основанный на работе с высшими семиотическими уровнями вербальных и музыкальных текстов (Е. Азначеева, 3).
Методы выявления музыкальности в театральной драматургии разработаны на основе исследований, связанных с проблемами взаимодействия музыки и драмы (В. Мейерхольд, 117; Э. Каплан, 74; Н. Таршис, 165; А. Образцова,
24 128, 129; Т. Шах-Азизова, 183; Н. Зейфас, 58; Н. Коляденко, 83; О. Путечева, 146). Главная задача этих работ связана с анализом формо- и смыслообразую-щей роли музыки в структурировании спектаклей отечественного и зарубежного театра..
Учтен также опыт семантической интерпретации музыки, накопленный отечественным музыкознанием последних десятилетий. Методика анализа музыкального текста как знаковой системы опирается на концепции М. Аранов-ского (И, 13), С. Мальцева (110), В. Холоповой (177, 178), предлагающих музыковедческую интерпретацию семиотической триады знаков Чі Пирса, с привлечением вариантов семантического анализа, основанных на использовании универсальных семантических единиц в исследованиях И. Барсовой (20, 21), Е. Чигаревой (181), Л. Кияновской (80) и многих др.
Синестетический подход, впервые обозначенный в начале XX века в работах В. Кандинского, в последние десятилетия начал приобретать весомость в российском и западном искусствознании. Он разрабатывается в разных аспектах: как эстетический и психологический феномен (212, 221, 222, 223), как механизм функционирования новых видов искусства, например, светомузыки (35, 36), как обогащающий метод рассмотрения классических видов искусства (38, 84, 85). Однако синестезийные способы анализа в большей мере разрабатываются в отношении вербальных искусств (см.: 1, 2, 11, 38, 52, 81, 90, 125, 172, 185, 195, 199, 201,203, 211)11. В театральных исследованиях и музыкознании примеры синестезийного подхода единичны (18, 98, 106, 155)12, и чаще всего можно обнаружить отдельные синестетические наблюдения или характеристики, используемые в основном как метафоры для уточнения рассматриваемого объекта через межчувственные аналогии (51, 65). По этой причине ав-
11 Хотя в большинстве случаев они ограничиваются классификацией существующих синестетических тропов в отдельных литературных и поэтических стилях и гораздо реже - в целых эпохах.
1 Н. Коляденко впервые рассматривает проблему связей музыкальности как неакустического феномена и синестетичности художественных текстов (84).
25 тору диссертации пришлось не только обобщать существующий опыт, но и предпринять свою попытку включения синестезийного ракурса в анализ творчества Лорки и Фальи.
Найденный путь позволил обнаружить используемые в поэзии, драматургии и прозе Лорки, в театральных и инструментальных жанрах Фальи пересечения природных свойств мышления и структурно-логических закономерностей музыки, литературы и живописи, а также предложить свои варианты интерпретации ряда произведений, вьювляющих новые смысловые пласты в их содержании.
Цели и задачи диссертационного исследования обусловили структуру работы, включающую, помимо Введения и резюмирующих положений в Заключении, три основных главы, а также ряд Приложений.
Первая глава связана с анализом предпосылок формирования синтетических форм художественного мышления, характерных в дальнейшем для Второго «Золотого века» в испанской культуре. Главное внимание уделено рассмотрению их своеобразия в испанском фольклоре и различных сферах искусства предшествующих исторических эпох (литература, архитектура, театр Средневековья и Первого «Золотого века»).
Вторая и третья главы посвящены анализу синтетичности в индивидуальных авторских стилях представителей Второго «Золотого века». Произведения Гарсиа Лорки и де Фальи исследуются с позиций присутствия разных типов межвидовых контактов, ведущее место в которых принадлежит художественному синтезу, а также в плане проявления не только видового, но жанрового, языкового и стилевого синтеза.
Анализ наиболее значительных произведений поэзии, прозы и драматургии Лорки во второй главе проводится с точки зрения выявления в них закономерностей других искусств (музыки и живописи). Это позволяет не только обнаружить новые содержательные слои в конкретных произведениях, но и
26 формирует базу для подтверждения гипотезы о специфической - синтетической - природе дарования Лорки.
Творчество Мануэля де Фальи рассматривается в третьей главе на пересечении национальных и общеевропейских черт в единстве их сплава. Анализ механизмов синтеза в произведениях Фальи на основе методов семантической и синестетическои интерпретации позволяет аргументированно раскрыть многослойную природу композиторского стиля и выявить концептуальный уровень в разных жанрах (балет «Любовь-волшебница» или «Колдовская любовь», симфонический триптих «Ночи в садах Испании», музыкально-сценическое представление «Балаганчик маэсе Педро»). Предложенный подход позволяет автору диссертации скорректировать существующий взгляд на место Мануэля де Фальи в контексте культуры первых десятилетий XX века.
Синтетические формы в художественной культуре Испании
В XX веке Испания осталась фактически единственной страной в Западной Европе, сохранившей мощную народную исполнительскую школу, основанную на импровизации как способе существования произведения. Известно, что для фольклора страны характерна резкая региональная дифференциация.
По временной же вертикали он не имел необратимой эволюции, а получил счастливую возможность параллельно шлифовать архаичные формы и одновременно творить более поздние ответвления уже в рамках профессиональной традиции, например, так называемый стиль фламенко -.
Этот популярнейший за пределами Испании стиль отлился в совершенные и законченные формы лишь в середине XIX столетия. При этом он отошел от закономерностей, характерных для эволюции многих явлений традиционной культуры. Нерасчлененное синкретическое единство (пение, танец, инструментальное сопровождение) с ходом времени часто «распадается» на функционально независимые виды искусства со специализированным подходом к каждому из них. В формировании же стиля канте фламенко можно наблюдать своего рода обратный ход событий: три отдельно существующих компонента (пение, звучание гитары, танец), прошедших индивидуальный исторический путь, объединившись, создали новое синтетическое («синкретическое») явление. На первый взгляд, тяготение друг к другу отдельных элементов происходит на уровне интеграции, в которой более древние элементы соединяются с современными. Однако контакт самостоятельных искусств не стал внешним, «автоматическим» объединением, а создал синтетический «диалог», основанный на межчувственных связях и синестезийном воздействии.
Самым древним элементом канте фламенко и основой синтетического единства стало пение — канте хондо. «Название канте хондо дается группе анда-лусских песен, типичным образцом которых, нам думается, является так называемая цыганская сигирийя, из которой происходят другие, сбереженные народом песни ... сохранившие музыкальные качества, отличающие их от большой группы песен, в просторечии называемой фяаменкосо (М, де Фалья, 171, с. 52) . Его первые образцы, по мнению исследователей, появились еще до нашей эры (218, р. 27; 145, с. 125; 200, с. 38-39). Позже они обогатились влияниями древнееврейской и арабской музыки, соприкоснулись с византийскими литургиями и, наконец, обрели свой неповторимый облик в устах цыган, осевших возле Барселоны в 1447 году. Канте хондо стал уникальным примером симбиоза восточной и западной культур, которые, тем не менее, не распылили его изначальную древнюю сущность, а лишь оплодотворили талантом и мудростью последующих поколений.
Музыкальные особенности стиля канте хондо подробно проанализированы в статьях Мануэля де Фальи (171, с.49-62) и Федерико Гарсиа Лорки (42, с. 50-74). Его основными составляющими являются ограниченное мелодическое пространство (не выходящий за пределы сексты диапазон), настойчивое, напоминающее заклинание, повторение одного звука, нетемперированный строй, наконец, внешняя сдержанность, за которой скрывается неистовая страсть, прорывающаяся в кульминационные моменты длинными, орнаментальными пассажами. «Это только бормотание, только поток голоса, то повышающегося, то понижающегося; это изумительная волнообразная вибрация, которая разрывает звуковые клетки нашей темперированной шкалы, не вмещается в строгую и холодную пентаграмму современной музыки и раскрывает тысячи лепестков в герметичных цветах полутонов» (Ф. Гарсиа Лорка, 42, с. 52-53).
Более поздние образцы пения (XVIII-XIX вв.), существующие под общим именем фламенко, принципиально отличаются от канте хондо: во фламенко мелодия движется скачками, ритм чеканный и строгий, а ладовое разнообразие сменилось регламентацией мажоро-минорной системы (171, с. 56-57). Столь же существенно различается содержание канте фламенко и канте хондо. Эмоционально-психологический настрой «глубокого пения» отражает многовековые гонения испанской империи на морисков (обращенных мусульман), цыган и бродяг. Его основное настроение - отчаяние во всех оттенках и переливах этого чувства. Тексты, как правило, коротки (по своему лаконизму малая форма испанской поэзии является беспримерной в Европе), и каждая из трех-четырех строк повторяется по несколько раз, пытаясь раскрыть сжатый смысл, выплеснуть предельно сконцентрированное чувство [«Я сама не знаю,/что случилось, мама,/но в какое зеркало не гляну —/сходит амальгама» (Сигирийя); «Такие наши за-бавы!/Кидал бы камешки в воду,/да что-то брызги кровавы»; «Пойду по белому свету,/ но ты обо мне заплачешь/и кровь побежит по следу» (Солеа)] (73, с. 159, 161).
Чистоту стиля канте хондо ныне усматривают лишь в нескольких жанрах, сохранившихся до наших дней — канья, солеа имартинете (т.н. «доцыганские формы»), цыганская сигирийя, саэта и серрана (см.: 139, с. 83 8,200, с.45-46) .
Синтетический театр Федерико Гарсиа Лорки
Театр как способ многоканальной передачи художественного содержания изначально предполагает разветвленную систему синтетических связей разных художественных компонентов. Наряду с иерархическими формами театрального синтеза, предполагающими подчинение всех искусств драме, существуют формы зрелищности, в которых действует единый механизм функционально равноправных искусств; драма-музыка-пластика-сценография (декорации, костюмы, освещение) выступают в них в нерасторжимом единстве.
К подобным формам принадлежат театральные пьесы Федерико Гарсиа Лорки, наследующие традиции испанского спектакля эпохи Возрождения и барокко, где в раскрытии замысла неразрывно сплетены музыка, речевой диалог, танцевально-пластическое решение сценических ситуаций. На этой основе формируется поэтический театр Лорки, самобытно преломляющий стилевые тенденции XX столетия и базирующийся на разнообразных формах взаи-мообогащающего использования разных искусств. Рафаэль Альберти говорил, что музыка в пьесах Лорки «подчас важнее, чем слово или интрига» (см.: 31, с. 53). Действительно, драматургия Лорки насыщена ремарками, свидетельствующими о важной роли музыкального компонента. Поэтому сфокусируем на нем внимание при рассмотрении особенностей театрального синтеза крупнейшего испанского драматурга XX века.
В полимодальном художественном пространстве театра музыка может выступать в своем непосредственном звуковом виде. Исходя из этого, первым уровнем взаимодействия следует назвать синтез драматического действия с музыкой как акустическим феноменом.
Сведения об использованной в театре Лорки музыке в достаточной мере описаны и систематизированы исследователями (см.: 31). Известно, что все песни, звучавшие в театре Лорки, были гармонизованы им самим, и точно указывалось место, где они должны быть исполнены. По просьбе матери поэта доньи Висенты Лорки исследователь Густав Питталуга восстановил всю музыку, звучавшую в пьесах Гарсиа Лорки. Она вошла в сборник «Песни в театре Федерико Гарсиа Лорки» (см.: 31, 44). «Во всех его пьесах музыка не случайное украшение, а важнейшая составная по-лоркински выразительных сценических решений — свадебный хор в «Кровавой свадьбе», хор прачек, песня пастуха и вакханалия гулянья в «Иерме», куплеты жнецов в «Доме Бернарды Альбы». Чувствуется, что поэту необходимы музыкальный ритм и мелодия, чтобы придать особую силу слову и добиться наиболее полного сценического выражения. Ни один автор (включая Лопе) не обращается к музыке с таким постоянством, ни у кого она не имеет такой органической связи с развитием сюжета» (X. М. Гуарнидо, 54, с. 187).
Всю музыку, звучащую в пьесах Лорки, можно условно разделить на два пласта — пласт, в который входит музыка городского испанского фольклора XVIII—XIX веков и произведения европейских композиторов, и пласт обрядовых фольклорных песен канте хондо и канте фламенко.
К первому пласту относится музыка ранних пьес Лорки — «Мариана Пи-неда» (1925), «Чудесная башмачница» (1930), «Любовь дона Перлимплина» (1931) и более поздняя пьеса «Донья Росита, девица, или Язык цветов» (1935).
«Чудесная башмачница», написанная для знаменитой аргентинской актрисы Лолы Мембривес, буквально пронизана песнями и танцами XVIII-XIX веков. Временами соотношение речевого диалога и музыки склоняется в сторону типичной комической оперы сарсуэлы (которая, как известно, родилась из театра малых форм, вобравшего в себя музыку) с утрированными персонажами и переодеваниями. «Ключ к этому простому фарсу — живой и слитный сценический ритм и музыка, которая вносит условность, мешая зрителю уверовать, что "все будет как в жизни"...» (Ф. Гарсиа Лорка, 42, с. 203).
Синтетическая природа жанра в театральных и симфонических произведениях М. де Фальи
Оказавшись в русле общеевропейских исканий, творчество М. де Фальи отозвалось оригинальным испанским вариантом жанровых трансформаций, характерных для XX века. Концепция «смешанного жанра» классика современной испанской музыки опиралась на «диалог» европейских и национальных жанровых. традиций. В результате рождалось динамическое сопряжение различных музыкальных мировоззрений; художественно-эстетическая информация, заложенная в «память» национальных испанских жанров, включалась в традиционную систему европейского жанра, что способствовало рождению нового комплекса выразительности, появлению неожиданных смысловых акцентов, «освежающих» восприятие слушателя.
По справедливому мнению О. Гладковой (48, с. 18), редкое произведение Фальи можно рассматривать в европейской жанровой системе. Прежде всего, это касается музыкального театра. В представляющих его жанрах современные тенденции пересекаются с многовековыми традициями испанского музыкально-драматического театра эпохи Возрождения и барокко, специфического жанра сарсуэлы и народных музыкальных представлений, базирующихся на слиянии искусств, характерном для древнего синкретизма.
Следствием этих влияний, воспринятых композитором через жанр сарсуэлы и домашних кукольных представлений, становится своеобразное решение первого балета Фальи «Колдовская любовь» («El amor brajo», 1915). Произведение сочетает композиционные черты европейского симфонизированно-го балета (о чем свидетельствует наличие музыкальных лейттем «страха», «призрака», «огня», «любви» и их последовательное симфоническое развитие) и структуру песенно-танцевального цикла фламенко (в хореографическую партитуру включены три вокальных номера - «Песня любовной тоски», «Песня блуждающего огонька», «Танец любовной игры»). Необходимо отметить, что вокальные номера балета воздействуют на восприятие не только мастерским воспроизведением интонаций канте хондо, раскрывая национальную специфику южноиспанского фольклора, но и усиливают смысловые акценты сюжетного замысла с помощью текста. Одной из причин появления такого синтеза можно назвать первоначальный замысел балета, связанный с заказом знаменитой андалусской танцовщицы Пасторы Империо. Синтетического воплощения требовал и сюжет балета, основанный на древней легенде андалус-ских цыган. Воссоздание подобной легенды было немыслимо без опоры на ан-далусский фольклор, центральным жанром которого является «песнетанец», т. е. неразделимое существование вокальной интонации и пластического ее воплощения через жест. Оркестровые связки между законченными номерами выступают в роли фальсетас — гитарных проигрышей. Стоит отметить, что данный вариант синтеза позволяет хореографам интерпретировать балет и в классической системе, и в системе народного танца3.
Развернутое соотношение вокального и хореографического начал обнаруживается и в первой опере Фальи «Жизнь коротка» («La vida brevis», 1903). Наиболее полно этот сплав реализуется во 2 действии, которое воссоздает специфику южноиспанских праздников. В 1 картине 2 действия (сцена свадьбы неверного возлюбленного Пако) песенные импровизации Кантаора в сопровождении гитаристов чередуются с танцевальными номерами. Живописное действо сопровождается одобрительными возгласами толпы. Танцевальная сюита появляется и во 2 картине на фоне хоровых возгласов. Таким образом, экспрессивная любовная драма і с концентрированным действием в традициях итальянского веризма оказывается соединенной с этнографическими элементами (впрочем, и музыкальный язык оперы опирается на воссоздание моделей канте хондо). Именно за счет усиления этнографического пласта опера была расширена во второй редакции до двух действий, отойдя от характерной для начала века оперы малых форм.
Еще одну грань жанрово-стилевого синтеза в опере «Жизнь коротка» можно обнаружить в «диалоге» классических жанров — оперы и оратории. Ораториальные черты (преобладание хоровых эпизодов, статичность действия, выпуклая подача главной идеи) обнаруживаются в целом ряде эпизодов оперы (пролог, 1 и 2 картины первого действия, 2 картина второго действия). Их присутствие ряд исследователей связывает с проникновением в оперу черт символистской драмы, вносящей идею неумолимой судьбы и предрешенности событий. Так, хор кузнецов в прологе, поддерживаемый \ остинатными ударами молотов, исполняет сформированную из сонорного комплекса рельефную мелодию, воплощающую основную идею — «Беда тому, кто родился под несчастливою звездой/Тому, кто наковальнею родился, а не млатом». В дальнейшем хор кузнецов сопровождает появление главной героини, символизируя ее обреченность.
Но роль хоровых эпизодов в опере этим не исчерпывается. Хоровая партитура становится одним из главных живописно-колористических планов действия, воплощающих пейзажно-звуковое пространство, в которое погружены события оперы. Уже в первой картине оперы, помимо основного действия и символического «контрапункта» кузницы, появляется звуковая атмосфера городских улиц — голоса торговцев, горожан, звуки колоколов. Этот музыкальный пласт достигает кульминации и наивысшего развития во второй картине 1 действия - хоровом апофеозе Гранады.
Проявление синтеза в музыкальном языке и стиле М. де Фальи
Анализ произведений Фальи7 показывает, что одновременно со стремлением к жанровой гибридизации, в стиле композитора содержатся другие типы художественных контактов, выраженных на языковом уровне. Прежде всего, это несколько вариантов так называемого микросинтеза, осуществляемого на уровне специфического «словаря» музыкальной семантики, соединяющего национальные и универсальные элементы и предполагающего полимодальное («многоканальное») восприятие музыки. В процессе восприятия музыкального произведения эти виды синтеза соответствуют сенсорному и интеллектуально-логическому уровням его постижения. Прежде, чем раскрыть их интонационную природу в музыке Фальи, охарактеризуем психологические механизмы действия каждого из них.
Сенсорный уровень музыкального произведения воздействует на непосредственные ощущения слушателя и, как правило, определяется так называемыми вторичными элементами, образующими «звуковое тело» музыки - динамикой, тембром, фактурно-регистровым планом музыкальной ткани. Для: построения различных вариантов межчувственного восприятия образов используется ассоциативная работа психики, опирающаяся на жизненные прообразы и чувственно-эмоциональный опыт.
В организации данного процесса обычно присутствуют три звена . Первое их них, ассоциант, — определенное музыкальное языковое средство, которое стимулирует вспышку психологической активности (чаще всего не осознаваемую). Эта работа психики рождает второе звено - ассоциативный процесс, который устанавливает связи звукового мира с реальностью с помощью жизненного опыта и памяти субъекта. В этом процессе задействованы также память социальная, историческая, общепринятые ценностные нормативы, наконец, элементарные психофизиологические аналогии (дыхание, пульс, пластика). Последние обладают высокой степенью общезначимости, что позволяет достичь определенной объективности в смысловом осознании ассоциативного процесса. Результатом улавливания аналогий становится ассоциат — заключительное звено в цепи восприятия, т.е. появление в сознании слушателя ощущения или образа-эмоции, не воплощенного в конкретном художественном тексте, но существующего подспудно, в закодированном виде. Прочтение ассоциатов имеет т. н. «вариантное поле», т. е. определенную свободу интерпретации, но, тем не менее, обладает достаточно четкой смысловой направленностью, определяемой контекстом конкретного произведения и общезначимыми межчувственными связями.
Присутствие форм интермодального синтеза, с одной стороны, объясняется связью стиля М. де Фальи со средиземноморским типом мышления, отличающимся ранее уже отмеченной «стереоскопичностью» восприятия мира как нерасчленимого целого, апеллирующего сразу ко всем органам чувств. С другой стороны, экспериментируя в этой области, Фалья оказывается близок музыкальному импрессионизму, представители которого создают новый эстетико-стилевой метод воссоздания реальных прообразов.
Своеобразный вариант интермодального синтеза, опирающегося на механизмы национально-характерного видения мира и импрессионистского художественного восприятия реальности, предстает в балете «Колдовская любовь».
Музыкальная ткань балета основана на контрастном сопоставлении ритмической остинатности и импровизационной мелодической орнаментально-сти. Этот диалог регламентированности и свободы направляет слушательское восприятие в область аудио-кинестетических (пространственно-слуховых) и аудио-визуальных (зрительно-слуховых) соощущений.
Остинатный ритмический комплекс становится своеобразным стержнем балета, настойчиво проращивая принцип завораживающей повторности (№№ 1, 5, 8, 9, 11). Этот принцип намеренно использован Фальей для воссоздания гипнотических ощущений древнего ритуала и первичных эмоций — страха, влечения и т. п. Воздействие остинато приводит к снятию рациональных слоев сознания и обнажению чувственного дологического мышления с свойственным ему целостно-нерасчлененным восприятием мира и взаимопроникновением воздействий на разные органы чувств (см. об этом: 190, с. 120-121). Подобный комплекс способствует более эффективному отклику на синестезийный посыл композитора.
Наиболее высокой концентрации синестезийное воздействие достигает в № 2 «Ночь» и № 8 «Ритуальный танец огня». Очевидно, это связано с ярким присутствием в этих номерах архетипов Ночи и Огня, концентрирующих в себе мощные эстетические и эмоциональные импульсы.
Комплекс ночи как некоего первоначала, смутного брожения сил одновременно очерчивает место действия и рисует эмоционально окрашенный пейзаж. В данном случае акцентируются звукопространственные и звукоцветосве-товые синестезии. После своеобразного эпиграфа или пролога (№ 1) в № 2 начинает выстраиваться, оформляться звуковое пространство.
