Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре Севастьянова Светлана Степановна

Содержание к диссертации

Введение

Часть I. Синтез искусств и экранный музыкальный театр .35

Глава 1. Процессы синтеза в музыкальном театре и экранный музыкальный театр 39

1. Музыка, литература и изобразительный ряд как основные компоненты синтеза в экранном музыкальном театре 41

2. Законы аудиовизуального контрапункта в экранном музыкальном театре .53

Глава 2. Время и пространство в экранном музыкальном театре .59

1. Временная координата в экранном музыкальном театре 60

2. Воплощение пространства в произведениях экранного музыкального театра ...70

Глава 3. Особенности воплощения кульминации в произведениях музыкального экрана 83

Часть II. Проблема жанра в экранном музыкальном театре.. 100

Глава 1. Музыкальный спектакль и музыкальный фильм 103

Глава 2. Музыкальная мультипликация 120

1. Мультипликационная опера н мультипликационный балет...123

2. Мультипликационный мюзикл 141

3. Мультипликационный концерт. 162

Глава 3. Видеоклип как новый жанр экранного музыкального театра.. 176

Заключение 190

Список литературы 195

• Музыка, литература и изобразительный ряд как основные компоненты синтеза в экранном музыкальном театре
• Музыкальная мультипликация
• Мультипликационный мюзикл

Введение к работе

Синтез искусств, явление многоликое и пестрое, просматривается в самых различных областях современного искусства Новые опера, балет, мюзикл, хэппенинг, праздничные спортивные мероприятия, театрально-цирковые шоу, развлекательные эстрадные ревю, инструментальный театр воплощают его по-своему. В XX веке возникают еще более радикальные новации, в ряду которых - экранный музыкальный спектакль, музыкальный фильм, мультипликационные опера, балет, концерт, видеоклип. Каковы отличительные черты синтеза искусств в условиях экранных воплощений произведений музыкального театра? Каково соотношение традиционных составляющих в виде музыкального, изобразительного, литературного пластов при их объединении с кинематографом? Влияет ли экран на сущность музыкального театра? Ведут ли к изменениям жанра особенности воплощения пространственно-временных координат? Эти и многие другие вопросы представляются нам очевидными, сформировавшимися в русле преобразований музыкального театра в ходе развития новых технологий.

Актуальность исследования. На протяжении XX века музыкальный театр развивался уже в трех руслах: он сохранил сценическое воплощение, произведения музыкального театра стали транслироваться по радио и записываться в виде различных фонограмм. Кроме того, развитие кино, телевидения и видео способствовало формированию экранного музыкального театра. Обращение в диссертационном исследовании к проблематике, связанной с экранным музыкальным театром, далеко не случайно. Будучи новым явлением, экранный музыкальный театр еще мало исследован искусствознанием. Из , ряда работ, посвященных его проблемам, выделяются публикации Е. Бок-шицкой (29), 3. Лиссы (112), Ф. Мусаевой (132, 133), Е. Ногайбаевой-Брайтмэн (138), Е. Петрушанской (146), Э. Фрид (191) и ряда других авторов. Однако в центре внимания чаще всего оказываются либо социально-

4 культурологические процессы (Е. Петрушанская), либо ограниченный круг жанров (Ф. Мусаева, Е. Ногайбаева-Брайтмэн). Просматривается и более широкий ракурс - исследования по проблемам использования музыки в произведениях кинематографа (3. Лисса, Э. Фрид), но в этом случае образцы собственно экранного музыкального театра часто теряются в широком и разнообразном потоке художественных музыкальных фильмов. По-прежнему в стороне от магистральных исследований остаются многие жанры экранного музыкального театра, в том числе музыкальная мультипликация, концерт и видеоклип, требующие специального анализа. Ограниченность имеющихся публикаций рамками отдельных и далеко не всех известных жанров вызывает необходимость в обобщающих разработках по проблемам экранного музыкального театра, суммирующих накопленные учеными теоретические идеи и практические наблюдения. Таким образом, научная актуальность процессов синтеза искусств и обновления жанров в условиях экранного музыкального театра оказывается очевидной.

Погружение в проблему жанра музыкального театра обнаруживает некоторую шаткость теории. Так, в искусствознании целый ряд источников упускает понятие музыкальный театр. Например, в Театральной энциклопедии отмечены следующие виды театра: актерский и кукольный (по типу исполнителей); драматический, оперный или балетный (по доминирующему жанру); взрослый и детский (по типу аудитории); английский, немецкий, французский, американский и другие (по национальным традициям)¹. В одном из последних изданий, в словаре театра П Пави (140) рассматриваются также виды театра, которые можно было бы сгруппировать по таким направлениям, как масштабы зрелища (театр улицы, театр в кресле и т. д.), тип драматургии (драматический, эпический и др.). Исследуя природу синтетических искусств, М. Каган также не делает дифференциации на музыкальный и нему-

¹ См.: Театральная энциклопедия: В 5-ти т. / Ред. С. Мокульский, П. Марков и др. - М.: Сов. энциклопедия, 1961-1967.

5 зьжальный театр (87). В действительности театр исторически почти всегда оформлялся музыкально¹.

Обращаясь к проблемам экранного музыкального театра, считаем необходимым, прежде всего, определиться в понятии музыкальный театр. Многочисленная литература о музыкальном театре, допускает как достаточно широкое его объяснение, так и ограниченно узкое, специальное. Например, В. Фельзенштейн, основоположник и режиссер берлинской Комише опер, в своих интервью и публикациях 50 - 60-х годов оценивает музыкальный театр как «более высокую форму развития драматического театра» (189, с. 27). Он считает, что музыкальный театр подчиняется всем, без исключения, театральным законам, «он просто обогащен еще одним выразительным средством, по сравнению с любыми другими видами театрального искусства, и поэтому обязан добиваться еще более высокой степени воздействия на зрителя. Этот дополнительный элемент - музыка - определяет поэтику музыкального театра больше, чем все остальное» (189, с. 61). Другое высказывание В. Фельзенштейна отличается большей категоричностью. Его утверждение, что «музыкальный театр - это тот театр, в котором музыкальное действие с поюгцими людьми становится театральной реальностью» явно «сбивается» в сторону оперного спектакля (там же, с. 87. Курсив наш. - С. С). Безусловно, подобные мысли режиссера отражают многолетний опыт его творческой деятельности.

В те же 60-е годы А. Сохор анализирует музыкальный театр, обращаясь к таким жанрам, как опера, балет, оперетта и музыкально-драматический спектакль. В дальнейшем такой подход сохраняется в отечественной музыкальной теории. Особо отметим определенность позиции В. Ванслова, логично обозначающего как произведения музыкального театра те, в которых доминирующую драматургическую функцию выполняет музыка (42). Именно по этому признаку он различает водевиль и оперетту. В. Ванслов относит опе-

¹ По уточненню Р. Ширинян, опера поначалу воспринималась н мыслилась как новая форма драматического спектакля (206). Основные исторические этапы проникновения музыки в драматический театр освещены в публикации Т. Барановой (21).

6 perry к музыкальному, а водевиль - к драматическому театру. Главные драматургические этапы в произведениях музыкального театра - кульминации, переломные моменты, финалы, - как настойчиво утверждает ученый, решаются в оперетте музыкальными средствами, хотя в этом жанре много разговорных сцен. Развернутые сольные номера, сложные музыкально-драматические эпизоды сквозного действия, многочисленные ансамбли и хоры, действительно, отличают оперетту от водевиля.

Мы также полагаем, что жанровая дифференциация в музыкальном театре должна ориентироваться как на количество музыкальных номеров в спектакле, так и на их драматургическую функцию. В то же время, учитывая широкий круг современных произведений музыкального театра, считаем возможным определять феномен музыкального театра как зрелище, в котором действует музыкальная драматургия. В таком случае его ядром становятся произведения, традиционно относимые к сценическому музыкальному театру (опера, балет, оперетта, мюзикл), но, кроме того, сфера музыкального театра расширяется за счет экранного музыкального театра (музыкальный спектакль, музыкальный фильм, музыкальная мультипликация, видеоклип).

В нашей работе из этого обширного материала мы, главным образом, избираем произведения, которые оказываются на пересечении жанровых плоскостей: это оперы, балеты, мюзиклы и т. д., которые непосредственно произошли от музьпсально-сценических жанров, тогда как собственно экранный музыкальный театр представляет собой широкий спектр музыкальных экранизаций в виде фильмов, спектаклей, концертов, мультипликации и видеоклипов, музыкальный план в которых выражен не только классикой, но и современными направлениями - популярной эстрадой, джазом и многими другими пластами.

Объектом исследования избирается экранный музыкальный театр как синтетическое образование, объединяющее несколько видов искусства. Введенное нами понятие «экранный музыкальный театр» трактуется условно. Современная эпоха характеризуется поиском скрытой театральности, которая

7 зачастую выглядит как весьма обобщенная категория. Так, например, французский искусствовед П. Пави обозначает театральным экспрессивное визуальное пространство. Кроме того, театральность формулируется им как специфическая форма искусственного представления, осмысливаемая как результат аффектированной манеры актерской игры (140, с. 365-366).

В переводе с греческого «театр» обозначал зрелище. Сегодня театр, объединяющий искусство драматургии, актерское мастерство, режиссуру, талант композитора, художника-декоратора и многие другие достижения вплотную приближается к кинематографу, оперирующему теми же составными компонентами. Даже такой своеобразный экранный жанр как мультипликация имеет аналогии в театре масок, а более всего - в различных формах театра кукол. Стремление к зрелищности в условиях кинематографа преобразует театральное произведение. Переводимое в экранный «формат» оно дробится на кадры, теряет пространственный объем, в то же время восполняя «потери» динамикой монтажа, эффектами необычных ракурсов и крупных планов.

Экранный музыкальный театр как совокупная система возникает на пересечении понятий «театр - музыка - кинематограф». При всей гибкости и подвижности ее компонентов неизменным остается присутствие выразительного и функционально значимого музыкального текста. Следовательно, несмотря на отличие главных акцентов (актер - в театре, режиссер - в кинематографе, музыка - в музыкальном театре), произведения экранного музыкального театра сводимы вместе как музыкально наполненное экранное зрелище, обладающее перспективным сценическим потенциалом. Формируясь в недрах сценического музыкального театра, исследуемый феномен выходит за его пределы, «мигрирует» в кинематографическое пространство и обретает там новую сущность.

Экранный музыкальный театр представляет собой глобальный синтез, в котором участвуют музыка, кинематограф, изобразительное искусство и литература. Он имеет три формы воплощения: кинематографическую, телевизионную и видео, каждая из которых характеризуется своими отличительны-

8 ми свойствами. Законы кинематографического искусства, техника монтажа, режиссерское видение контрапунктических сочетаний аудивного и визуального рядов, операторские находки неожиданных ракурсов съемки, освещения, немыслимые на обычной сцене, в значительной мере определяют особенности экранного музыкального театра. Именно средствами экрана в этих жанрах оказалось возможным расширить ресурсы музыкального театра. Так, например, мультипликационные опера, балет и мюзикл выступают как новые жанры экранного музыкального театра, не только наследующие сценическим жанровым традициям музыкального театра, но и обогащенные возможностями экранного искусства В то же время в подобных произведениях оказываются чрезвычайно важными законы музыкальной драматургии. Соединение зрелищно яркой мультипликации с классическими музыкальными миниатюрами привело к формированию жанра мультипликационного концерта. Жанр видеоклипа, обновленный подобным аудивным содержанием, сегодня проявляет себя как миниатюрный жанр экранного музыкального театра.

Текучесть процессов современного музыкального театра и кинематографа подтверждает серия видеоклипов по мюзиклу Э.-Л Уэббера «Призрак оперы» режиссера К. Русселя, в которых снимались актеры М. Кроуфорд, С. Брайтон и С. Бартон. Визуальный ряд этих работ во многом задействовал сценические декорации знаменитой театральной постановки этого произведения (режиссер X. Принс). Мюзикл А. Менкина «Красавица и Чудовище» существует в театрально-сценической версии и в мультипликации. Однако если в теории кинематографа уже практикуется использование терминов мультипликационная опера, мультипликационный балет, мультипликационньШ мюзикл, в музыкознании эти явления до сих пор не учитываются. Многообразие закономерностей экранного музыкального театра следует по возможности унифицировать, тем более что формирование гибридных образований ведет к еще большему сближению жанров и размыванию их границ.

Экранная практика побуждает к введению понятия музыкального видеотеатра, выступающего как составная часть экранного музыкального театра.

9 Основные параметры музыкального видео повторяют телевизионные характеристики - то же мелкое изображение, восполняемое посредством уплотнения монтажного ритма, динамичных по композиции изобразительных кадров с использованием типичных скоростных наездов камеры, неординарных ракурсов и комбинированных съемок К произведениям музыкального видеотеатра следует относить тиражируемые с помощью видео различные музыкальные записи: это фильмы, спектакли, концертные программы, приобретающие в новых условиях яркое зрелищное исполнение. По сравнению с практикой телевизионной демонстрации, в индивидуальном пользовании видео допускает многократный повтор и остановки во время просмотра.

Музыкальный видеотеатр фактически выполняет функцию памяти современной культуры и выступает в качестве ее «банка данных». Видеозапись является одним из источников жизнеспособности музыкального театра Не секрет, что хороший музыкальный театр - дорогое, а порой и вовсе недоступное искусство. Именно посредством видеозаписи для большинства меломанов стало возможным общение с высоко профессиональным творчеством таких выдающихся исполнителей как П. Доминго, Л. Паваротти, М. Кабалье, Т. Стратос. С помощью видео оказывается реальным знакомство с постановками в Ла Скала, Метрополитен Опера, Ковент Гарден, Большом и Мариин-ском театрах, появляется шанс оценить режиссуру музыкальных фильмов Ф. Дзефирелли, Д. Лоузи, И. Бергмана, Ж. Поннеля, представить хореографию М. Петипа, М. Фокина, М. Бежара

На наш взгляд, просматриваются определенные жанровые, композиционные, технологические и стилистические отличия в произведениях экранного музыкального театра разных лет, вследствие чего представляется возможным обозначить следующие историко-хронологические границы рассматриваемых явлений:

1. 20 - 40-е годы XX века;

2. 50 - 70-е годы;

3. от 80-х годов и до наших дней.

Первый этап ознаменован началом звукового кинематографа в конце 20 -начале 30-х годов прошлого века Его значительными достижениями в области музыкальных фильмов в отечественном кинематографе стали «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга» (режиссер Г. Александров, композитор И. Дунаевский), «Встречный» (режиссеры Ф. Эрмлер, С. Юткевич, композитор Д. Шостакович), «Александр Невский», «Иван Грозный» (режиссер С. Эйзенштейн, композитор С. Прокофьев). Завершается этот период появлением в конце 30 - начале 40-х годов первых фильмов-опер: «Наталка-Полтавка» на музыку Н. Лысенко и «Запорожец за Дунаем» на музыку С. Гу-лака-Артемовского (режиссер И. Кавалеридзе), «Черевички» на музыку П. Чайковского (режиссер М. Шапиро), Из ряда зарубежных экранизаций выделяются фильмы-оперы «Риголетто», «Трубадур» на музыку Дж. Верди и «Манон Леско» на музыку Дж. Пуччини (режиссер К. Галлоне), «Паяцы» на музыку Р. Леонкавалло (режиссер М. Коста). Важным шагом представляется начало разработки жанров музыкальной мультипликации в работах У. Диснея.

Второй этап связан с развитием многих жанров экранного музыкального театра: фильм-опера, фильм-оперетта, фильм-балет, фильм-спектакль. Расширяется палитра мультипликационных жанров (опера, балет, мюзикл, концерт). Практикуются телевизионные трансляции оперных и балетных спектаклей. Зарождаются телевизионные жанры оперы и балета. Лучшими экранизациями отечественного музыкального театра стали фильмы-оперы режиссеров В. Строевой («Борис Годунов» и «Хованщина» по операм М. Мусоргского), Р. Тихомирова («Евгений Онегин» по опере П. Чайковского), В. Гор-рикера («Каменный гость» по опере А. Даргомыжского), М. Шапиро («Катерина Измайлова» по опере Д. Шостаковича). К этому же времени относятся такие фильмы, как «Алеко» по опере С. Рахманинова (режиссеры Г. Рошаль, С. Сиделев), «Моцарт и Сальери», «Царская невеста» по операм Н. Римского-Корсакова, «Иоланта» по опере П. Чайковского (режиссер В. Горрикер), «Князь Игорь» по опере А. Бородина (режиссер Р. Тихомиров) и другие кар-

тины. В зарубежном кинематографе выделяются «Порги и Бесс» на музыку Дж. Гершвина (режиссер Р. Мамулян), «Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора» на музыку М. Леграна (режиссер Ж. Деми). Как наиболее значительные достижения в жанре музыкальной мультипликации предстают фильм-концерт «Фантазия» У. Диснея и мультипликационная опера «Снегурочка» И. Иванова-Вано на музыку Н. Римского-Корсакова. Яркие натурные съемки, частое обращение к технике дублированных съемок, расширение ау-дивного ряда за счет шумовых записей, введение чтения литературно-художественных фрагментов отличает картины этого времени.

Новый виток процессов, характеризующих экранный музыкальный театр, формируется в 80-е годы, когда в этой области кинематографа появляются неоспоримые шедевры. В их числе художественные ленты «Волшебная флейта» И. Бергмана (по опере В. Моцарта), «Кармен» Ф. Рози (по опере Ж. Бизе), «Дон Жуан» Дж. Лоузи (по опере В. Моцарта), «Травиата», «Отел-ло», «Сельская честь», «Паяцы» Ф. Дзефирелли (по одноименным операм Дж. Верди, П. Масканьи и Р. Леонкавалло). В отечественном кинематографе отмечаются телевизионные версии «Чио-Чио-сан» и «Флорин Тоски» по операм Дж. Пуччини (режиссер Р. Тихомиров). Жанровая палитра обогащается таким феноменом как видеоклип. Как следствие этого, монтажная техника приобретает особую динамику, остроту и «полетность». Среди произведений экранного музыкального театра возрастает число жанровых гибридов. Круг аудивных эффектов становится значительно разнообразнее. Заметно стремление режиссеров добиться большей органичности в игровом плане, именно поэтому в фильмах Ф. Дзефирелли актерская игра и вокальное мастерство представлены творчеством одного исполнителя. Формы трансляции экранных произведений музыкального театра в этот период расширяются за счет кабельного телевидения, спутниковых каналов связи, посредством видео и через Интернет.

Степень изученности экранного музыкального театра в научно-исследовательской литературе в целом соответствует обозначенным выше

12 историко-хронологическим границам. Среди публикаций 20 - 40-х годов отметим работы С. Эйзенштейна (209), Г. Александрова (3), Л. Кулаковского (104), К. Лондона (115), И. Иоффе (84, 85), Б. Балаша (19,20).

Широко разрабатывается проблема функции звуковой координаты (и му-зыкальной в том числе) в кинематографе в целом. Значимость последней была высоко оценена еще в конце 20-х годов отечественными режиссерами. С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров, выступая со своей «Заявкой», настаивали на наиболее динамичных принципах взаимосвязей аудивного и визуального рядов: «Контрапунктический метод построения звуковой фильмы... доведет его (кино) значение до небывалой еще мощности... Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительно-монтажному куску дает новые возможности для монтажного развития и совершенствования. Первые опыты работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой "стимул" дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» (209, т. 2, с. 316).

Знаменитая теория монтажа С. Эйзенштейна - не что иное, как «внутренний разворот» данной проблемы. «Цвет, ритм, действие актера, выражение темы <...> фонограммой звука или пластическим образом кадра, единым куском или мелко нарезанной монтажной фразой и т. д. - вот набор инструментов моего оркестра», - пишет режиссер по поводу слагаемых художественного целого (209, т. 3, с. 483). Стремление к синтезу в звуковом фильме Эйзенштейн неразрывно представлял себе как формирование синэстетики, проявляющейся посредством специфической аудиовизуальной интонации: «Это утонченная степень того же выразительного движения, но движения такой частоты и тонкости, что воспринимаются они уже не зрительными перемещениями, доступными зрению, но звучаниями, доступными слуху. Ритм в музыке - это след исходных телесных движений» (там же, с. 460).

В «Неравнодушной природе» он расшифровывает наиболее перспективные контрапунктические соотношения звука и изображения, открывая принцип «кирпичной кладки». Художественным воплощением этой теории стали крупные работы постановщика - кинофильмы «Александр Невский» и «Иван Грозный». Однако основа теории формировалась во многом эмпирически. Так, например, С. Эйзенштейн описывает одну из фаз работы над фильмом «Александр Невский»: «Нужно гонять перед собой записанную фонограмму, терпеливо дожидаясь того момента, когда какие-то элементы из одного ряда внезапно начнут "соответствовать" каким-то элементам из другого ряда: фактура предмета или пейзажа и тембр какого-то музыкального пассажа; потенциальная ритмическая возможность, в которой можно сопоставить ряд крупных планов в соответствии с ритмическим рисунком другого музыкального пассажа; рационально невыразимая "внутренняя созвучность" какого-то куска музыки какому-то куску изображения и т. д.» (там же, с. 368).

С. Эйзенштейн не раз указывал на синхронный принцип в соотношении изображения и звука в музыкальной мультипликации как на исключительно характерный для этого жанра¹. Его интересовала проблема аудиовизуальных соотношений в данной области. Анализируя диснеевский фильм «Бемби», он замечал, что «сам Бемби как таковой по рисунку сделан идеально. Но по мелодической линии он не на тех инструментах сыгран. Мелодия правильная, но взят не тот тембр» (там же, с. 609).

Пытливый режиссер в своих публикациях обозначил наиболее общие проблемы, которые оказываются неизменно актуальными и в сфере современного экранного музыкального театра, в том числе положения о видах монтажа, принципах монтажной композиции, законе «точки золотого сечения» и многие другие.

Более разработанным оказывается направление, касающееся значения музыки в художественном кинематографе в целом. Проблемы музыкальной драматургии нашли отражение в публикации И. Иоффе «Основы музыкаль-

¹ Такие же наблюдения делает и К. Лондон (115).

14 ной драматургии: Музыка советского кино» (84). Анализ художественных лент отечественных кинематографистов с точки зрения соотношения в них изобразительного и звукового рядов, сравнение особенностей музыкально-сценической и экранной исполнительской практики, исследование новых, собственно экранных средств выразительности оказывается в центре внимания данной работы. Творчество Д. Шостаковича, И. Дунаевского, А. Пащенко, Г. Попова, Д Кабалевского, В. Пушкова, А. Киладзе и других композиторов оценивается в плане стилевых акцентов, структурных приемов музыкальных характеристик. Работа И. Иоффе ценна как первый опыт обобщения художественного материала в период становления звуковых фильмов.

В исследовании И. Иоффе не было возможности рассмотреть жанровые образцы экранного музыкального театра, поскольку отечественный кинематограф еще не делал попыток экранизации произведений музыкального театра. Однако, опережая появление собственно экранного музыкального театра, И. Иоффе уже в 30-е годы ощущал тенденции, ведущие к его специфическому жанру фильма-оперы: «Кино впитывает многовековой опыт театра, драматического и музыкального, и берет выработанные ими формы для выражения сюжетных ситуаций, не замыкаясь, однако, в рамках старых жанров. Оно могло бы заимствовать готовые жанры - оперу, драму со всеми их подразделениями, но, свободное от вековых традиций, кино стерло границы старых жанров и взяло их как сюжетные тенденции внутри своего синтетического действия. Наряду с фильмами, приближающимися к опере и драме, наполненными песнями и плясками или словесными диалогами и монологами, кино давало сюжеты, в которых отдельные ситуации тяготели то к опере, то к драматическим формам» (84, с. 132. Курсив наш. - С. С).

Один из первых теоретиков киноискусства немецкий ученый К. Лондон в книге «Музыка фильма» вскрывает истоки звукового кинематографа, анализируя значение музыкального контрапункта еще в недрах немого кино, а затем в переходной форме механической (граммофонной) записи и, наконец, в начальном периоде звукового кино.

К Лондон - сторонник максимального «омузыкаливания» фильма, но - и это он подчеркивает - музыка в фильме нигде не должна необоснованно выходить на первый план, мешать восприятию зрительной части фильма. Таким образом, автор отстаивает визуальную доминанту в произведении экранного искусства. В то же время он глубоко проникает в суть проблемы «музыка в фильме». Точно вскрывая родственную природу музыки и кино, заключающуюся в ритмической организации, ученый высказьгаается о роли музыки в становлении кинематографа: «Именно музыка дала немому кино его жизнь, душу и значение. Она раскрасила его интимную ткань и сумела вместе с тем придать ему иллюзию телесности; она дала ему ритм, наделила его пластикой, глубиной воздействия, оживила краски. Немой фильм без музыки потерял бы всякое право на существование» (115, с. 25). Исследователь точно указывает на характерные для звукового кинематографа проблемы соотношения аудивного и визуального рядов, разрабатывает теорию кульминационных пунктов, требующую большой профессиональной культуры как от режиссеров, так и от композиторов.

К. Лондон значительно опережает подлинное развитие экранного музыкального театра Он определяет его характерные жанры (фильм-оперетта, фильм-концерт, музыкальный мультипликационный фильм, неречевой фильм с музыкой), обозначает многие проблемы звукозаписи (акустика при съемке и в проекции, получение резонанса и реверберации). Автор оценивает работу европейских композиторов в художественном кинематографе и определяет его перспективы.

При всей своей проницательности он весьма категорично высказьгаается по поводу будущего фильма-оперы: «Съемочный аппарат слишком приближает пафос певца к зрителю: сфотографированное в крупном плане верхнее до тенора, на котором видно искаженное в гримасу лицо певца с широко разинутым ртом, сразу уничтожает эффект даже самого лучшего исполнения и способно вызвать лишь смех и отвращение... Ни один звуковой фильм не может быть построен так, как опера И это основное правило уже содержит в

себе отрицание киносъемок оперы» (там же, с. 91 - 93). Очевидно, что просчеты первых создателей произведений в этом жанре кино более всего обусловили собой данные суждения. Пессимизм К. Лондона в отношении кинооперы был опровергнут в дальнейшем как художественной практикой, так и совершенствованием новых технологий, отразившихся на развитии экранного музыкального театра

В то же время исследователь выделяет жанр фильма-концерта как наиболее ценный для будущего. Он видится К. Лондону как уникальное хранилище культурных традиций, профессионального опыта и мастерства. Именно поэтому ученый настаивает на необходимости показа киноконцертов перед началом собственно киносеанса. Учитывая новые возможности кинематографа, К. Лондон рекомендует при составлении сценария таких фильмов руководствоваться партитурой: «Съемочный аппарат должен быть довольно подвижным и направляться не только на дирижера, но и на отдельные группы инструментов; непрерывная съемка общим планом противоречила бы идее фильма, стремящегося к непрерывному движению» (там же, с. 94).

Отмечая в художественной практике явный рост числа художественных фильмов, в которых наряду с игровыми сценами большое место имеют углубленные эпизоды музыкально-психологического содержания, ученый выделяет новый жанр музыкального кинематографа, определяя его как неречевой фильм с музыкой.

Прогнозы будущего музыкального кинематографа, сделанные К. Лондоном в конце 30-х годов, оказались во многих отношениях пророческими. Практика партитурного сценария в жанре фильма-концерта, прогрессирующий рост музыкального кинематографа в целом были им точно предсказаны. Однако предвидения по поводу уменьшения и даже полного исключения из оркестровых партитур смычковых струнных инструментов оказались ошибочными. Новые достижения цифровой звукозаписи решили техническую проблему, характерную для звукового кинематографа в начале его истории.

Как непосредственный отзыв на появление в Европе первых фильмов-опер воспринимается статья Л. Кулаковского (104). В традициях идеологии своего времени исследователь критически оценивает эти образцы, упрекая представителей зарубежного искусства в их стремлении «перенасытить» ки-нооперу развлекательными трюками (при этом автор не уточняет объекты своей критики).

Исходя из вагнеровской антитезы «опера - драма», Л. Кулаковский впервые формулирует новое противостояние, характерное для музыкального театра в начале XX века: это «опера и кинематограф». Ученый первым поднимает проблему необходимости синтеза музыки и кино в условиях нового жанра Он проницательно предсказывает блистательную перспективу развития фильма-оперы. Л. Кулаковский усматривает выход современного ему оперного театра из многих кризисных положений средствами этого жанра. Характеризуя достоинства фильма-оперы, он указывает на определенные преимущества ее кинематографической версии: «Опера так часто представляет собой замаскированный концерт и невольно тяготеет к такому концерту. Техническая вооруженность кинематографа устраняет этот неизбежный недостаток оперного исполнения: <... > это позволит увязать музыкальное содержание исполняемой оперной музыки - с соответствующим потоком зрительных образов» (там же, с. 23).

Ценно то, что музыковед ощущает новые акценты музыкально-сценического произведения в условиях экрана: «Говоря о подчеркивании зрительными образами экрана отдельных моментов музыкального изложения, следует особо упомянуть о вагнеровской системе лейтмотивов; используя этот прием, опера буквально «стучится в двери» кино. Введенные с целью «конкретизации» действия музыкальной драмы, обрисовки отдельных участков ее, эти музыкальные образы большей частью не раскрывают и не могут раскрыть своей убедительности, яркости, оставаясь мощными средствами - только в потенции. Необходимость зрительно «подкреплять» подходящие лейтмотивы тем более велика, чем шире, планомернее проведен в one-

18 ре этот прием; самоочевидно, что только средствами киномонтажа и можно осуществить подчеркивание лейтмотивов зрительными образами» (там же).

Определяя доминирующее значение визуального ряда в новом жанре, Л. Кулаковский настаивает на главенствующей роли собственно музыкальной драматургии: «Экранизация оперы, исходя из ведущей роли <... > музыкального оформления - несомненно, заставит киноработников отказаться от обычных представлений о «необходимой специфике» фильма, заставит подчинить «законы» съемки и монтажа строгим очертаниям музыкальной пьесы. Необходимость ориентироваться на музыку, изучать структуру музыкальных образов, испробовать все средства "великого немого" в пригодности для языка музыкальной речи, углубления, "расшифровки" его смысла - подобная работа является именно той школой, которая необходима для кинорежиссеров звукового кино. Лучшего "опытного поля", чем экранизация опер, для них не придумать» (там же, с. 25).

Таким образом, очевидно, что исследовательская литература 20 - 40-х годов ориентировалась на художественную практику кинематографа этих лет. Начальный этап становления звукового кино определил наиболее общий подход к изучению данного эстетического феномена. Ученые рассматривают законы аудиовизуального контрапункта, изучают особенности музыкальной драматургии художественного кино, разрабатывают приемы монтажа Формируется очевидное противостояние в прогнозах будущего жанра фильма-оперы (К. Лондон - Л Кулаковский). Предпринимается попытка первой классификации жанров экранного музыкального театра (К. Лондон). В названный период еще не было достаточных условий для развития экранного музыкального театра, государственные заказы в отечественном кинематографе на произведения в жанрах фильма-оперы и фильма-балета появляются позже. Скромный опыт в киноискусстве позволил исследователям только прикоснуться к новому пласту кинематографа будущего.

Среди публикаций 50 - 70-х годов особо отметим работы Б. Балаша (19, 20), Дж. Борнофа (215), 3. Лиссы (112), М. Кагана (87, 88), Э. Фрид (191),

19 Л. Фелонова (188), Л. Трахтенберга (179), Е. Авербах (1,2), Г. Троицкой (181, 182) и других авторов.

Проблема аудиовизуальных соотношений рассматривается киноведом Б. Балашем уже непосредственно в рамках жанра фильма-оперы. И в первой его публикация «Искусство кино» (19), и в следующем, более расширенном издании «Становление и сущность киноискусства» (20), при всей обобщенности видения проблем киноискусства, автор отдельно останавливается на музыкально-художественных жанрах. Оценивая соотношения изобразительного и звукового планов в произведениях музыкального экрана, исследователь отмечает специфический парадокс гармоничного сочетания музыкальной условности в выражении образов и эмоций, с одной стороны, и реалистического воплощения декора (натурные съемки), с другой. Казалось бы, их противоречивый контрапункт должен выглядеть противоестественно, однако практика восприятия, по мнению исследователя, доказывает совершенно обратную закономерность: произведение оперного театра приобретает большую жизненность, будучи заснятым на таком фоне.

Пытаясь разобраться в причинах провалов первых произведений, выполненных в жанре фильма-оперы - нового образования, создаваемого специально в условиях кинематографа, ученый углубляется в проблемы психологии восприятия подобного культурного феномена Б. Балаш справедливо указывает, что «большая часть публики не слушает музыку в кино сознательно, но сразу же замечает, как только она прекращается. Психологическая причина этого явления в том, что мы никогда не воспринимаем действительность только одним органом. То, что мы только видим, только слышим <...> не обладает трехмерным характером в действительности» (20, с. 286).

Продолжительность музыкально высказанной фразы и выражений речевых, жестикуляционно-мимических не одинакова. Уже несколько тактов музыки занимают довольно много времени и места в записи, и прежде чем певец закончит песню, исполнитель, движения которого жизненно естественны, уже должен будет передавать другое настроение. Определенно, игра актеров,

20 задуманная в условиях сцены, противоречит специфике экрана. В то же время в кино музыкальное движение не может заменить движения зрительного. Решение этой проблемы Б. Балаш видит в усилении фильма-оперы динамикой монтажа Таким образом, отношение ученого к перспективам экранного музыкального театра можно оценивать как оптимистичное и позитивное.

Напротив, достаточно категорична позиция М. Кагана, который утверждает, что ни один способ технической репродукции - не только свойственный радио, но и кинематографический и телевизионный - не способен воссоздать хореографическую и музыкальную «плоть» во всей ее конкретности и эстетической полноценности. По мнению исследователя, хорошо известны многочисленные случаи экранизации в кино и на телевидении опер, оперетт и балетов, которые в большинстве случаев не обладают самостоятельной художественной ценностью (87, с. 385).

Заметим, что в исследовании М. Кагана, относящемся к началу 70-х годов, автор не мог учитывать великолепных достижений музыкального кинематографа 80-х годов, представленных творчеством таких режиссеров, как Ф. Дзефирелли, Ф. Рози, Дж. Лоузи. В действительности история развития экрана доказывает, что новым техническим искусствам интересно общение с произведениями музыкального театра, и на этом пути экран оказывается способным к новым прочтениям и собственным жанровым вариациям по поводу музыкальной театральной классики.

Общие проблемы музыкальной драматургии в произведениях художественного кинематографа находятся в центре исследования Т. Корганова и И. Фролова (97). В круг анализируемых произведений, включающий художественные образцы, созданные до 1958 года, не входит ни одного фильма в жанре оперной экранизации, несмотря на то, что к этому времени уже имелся опыт работы в рассматриваемом направлении, как в отечественном, так и в зарубежном кино. Однако наблюдения ученых оказываются важными для изучения произведений, представляющих собой образцы экранного музыкального театра, которые уже изначально предназначаются для соотвест-

21 вующих форм трансляции: «Музыкальные образы в кино в высшей степени конкретизируются, становятся наглядными, овеществленными, предметно-чувственными, в то время как экранные образы приобретают, с одной стороны, большую обобщенность, собирательность, с другой - большую внутреннюю насыщенность. <...> Музыка в кино обогащается, главным образом, с изобразительной стороны, зрительный ряд - с выразительной. Поэтому, по сравнению с самостоятельными музыкальными произведениями, потребность в изобразительных элементах у киномузыки значительно уменьшается <...>. Музыкальная изобразительность заменяется здесь <...> экранной изобразительностью, а звукоподражание - естественными звуками. За музыкой остается ее прямая и непосредственная обязанность - выражать внутреннюю сущность явлений» (97, с. 91).

Большое внимание авторы уделяют процессу симфонизации художественного кинематографа за счет практики использования лейтмотивной системы. По сравнению с исследованием аналогичной проблемы И. Иоффе, Т. Корга-нов и И. Фролов строят свои наблюдения на новом материале художественного кинематографа Кроме того, названные авторы констатируют процесс усиления визуализации в искусстве кино.

На наш взгляд, довольно спорно звучит мысль о том, что в фильме имеет значение не столько качество самой музыки, сколько драматическое соответствие и синхронность ее ритма с изобразительным ритмом фильма. Ведь в произведении экранного искусства, как в явлении нового синтеза, в равной степени важно, чтобы зритель воспринимал и работу оператора, и режиссерские идеи, и игру актеров, и музыку.

Среди других публикаций этого же направления следует отметить книгу И. Шиловой «Фильм и его музыка» (205), автор которой вводит понятие кинематографического симфонизма, разграничивает функции закадровой и внутрикадровой музыки в произведениях художественного кинематографа По мысли И. Шиловой, достойной внимания, каждый фильм, как особый, неповторимый мир, требует своего глубоко продуманного и индивидуального

22 решения, претворяющего целостный авторский замысел. Именно этот замысел подсказывает выбор того или иного принципа, в рамках которого осуществляется и эмоциональная и смысловая нагрузка, возложенная на музыку.

Э. Фрид, также занятая проблемой роли музыки в художественном кинематографе, обращается в своем исследовании исключительно к лентам отечественных кинематографистов. Ей удается показать факторы влияния русской эпической оперы в знаменитом фильме С. Эйзенштейна «Александр Невский», провести аналогии с музыкальными композиционными структурами в монтажной организации визуального плана в целом ряде аудивных фрагментов этого произведения. Кроме того, в одной из глав ее книги как предмет изучения рассматриваются фильмы в жанре кинооперы. Э. Фрид выступает против позиции английского ученого Дж. Хантлея, утверждавшего, что кино и опера - вещи несовместимые, а оперные экранизации - жанр без будущего. В лучших образцах экранного музыкального театра она открывает новые художественные идеи, рожденные в условиях киноэстетики. Убежденность Э. Фрид в том, что за фильмом-оперой будущее, не вызывает сомнений.

Среди публикаций конца 60-х годов особое место занимает работа 3. Лис-сы по общим проблемам эстетики киномузыки. Как отмечает Л. Фарбштейн, данное направление заинтересовало польскую исследовательницу еще в 30-х годах (186). Цель ее публикации «Эстетика киномузыки» состоит в систематизации разнообразных типов явлений, изучении методов использования музыкального материала в звуковом художественном фильме.

3. Лисса исходит из установки, что анализ музыкальных процессов должен производиться, главным образом, по законам киноискусства. В звуковой сфере выделены собственно музыка, шумы, речь и тишина В книге выводится целая система отношений между элементами визуального и аудивного уровней. Специфические жанры экранного музыкального театра (опера, балет, оперетта), музыкальная мультипликация - обозначены лишь в самых общих чертах в одном из заключительных разделов. Однако исследователь-

23 ница отмечает тот факт, что, в отличие от многих образцов звукового кинематографа, они формируются, в большей мере, по законам музыкальной драматургии. Очень важна главная мысль исследования: музыка в кино представляет собой новую форму синтеза искусств, и ее законы не идентичны законам «автономной» музыки.

3. Лисса делает первую в киноведении и музыковедении попытку подойти к киномузыке с точки зрения семиотики. По мнению автора, музыка в кино играет роль своего рода знака, несущего информацию о событиях разного типа. Она даже утверждает, что музыка в кино может быть знаком всех состояний психической жизни человека (112, с. 202).

Проблемы палхологам восприятия музыкального фильма нашли отражение в публикациях Т. Корганова (212), Г. Троицкой (181, 212), М. Зива (212). Последний прямо указывает, что данное направление исследований предстает как весьма перспективное, поскольку специфика восприятия произведений экранного музыкального театра во многом отличается как от психологии музыкального восприятии, так и от природы ощущений, возникающих при просмотре сценических или экранных произведений, тем более, что в художественной практике нередко случались и промахи, и проблемные ситуации.

Наиболее типичные случаи обобщают Т. Корганов и М. Зив. Справедливо оценивает ситуацию Т. Корганов, который замечает, что музыкальный образ, как правило, образ обобщенный, призван раскрыть существо явления. Кинообраз же, наоборот, скорее воплощает внешнюю сторону объекта внимания, за которой далеко не всегда угадьюается внутреннее содержание. Но когда нам предлагают механическое сочетание глубокой музыки с чисто «внешними» кадрами, нас это, естественно, не убеждает (212, с. 59). Именно поэтому Г. Троицкая в качестве главного фактора успеха музыкального фильма определяет глубину осмысления авторами материала будущего фильма, точное представление ощущений того зрителя, которому адресуется фильм, и способность находить и использовать наиболее полно те выразительные средства, которые дадут возможность создателям фильма высказаться, а

зрителям-понять сказанное (там же, с. 57).

Тонкое наблюдение принадлежит М. Зиву, который считает, что в фильме музыка воспринимается опосредованно: «Она приходит к нам через цепь зрительных, текстовых, драматургических образов, то есть ассоциативным путем» (там же, с. 60). Ученый справедливо указывает, что не следует рассматривать сам факт обращения к музыкальной экранизации как неизменное обеспечение музыкальных характеристик. В этом случае возникает опасность упростить то «музыкальное», что заложено в самом произведении. Он понимает, что сам кинематограф имеет родственные музыкальному искусству качества, которые также могут способствовать усилению музыкальных ощущений.

Немало деятелей искусства приняло участие в дискуссии по проблемам музыкального фильма, опубликованной в журналах «Советская музыка» и «Музыкальная жизнь» (27, 100, 151, 180, 212). Важную воспитательную функцию музыкального кинематографа выделяет М. Якубов, указывающий на возможности пропаганды музыкального искусства средствами всех жанров кинематографа (212). В этот же русло вписывается публикация А. Петрова и Н. Колесниковой (145).

Нарождающиеся общие традиции телевизионного театра в дальнейшем анализируют К. Разлогов (155 - 157), Е. Труснова (184) и Н. Хренов (195, 196). Ученые пытаются найти общие корни между кинематографом и телевидением, исследуют проблемы актерского исполнительства в условиях телевизионного экрана Поставленные перед актерами задачи игры «тонким штрихом» остаются неизменными в дальнейшем и актуальными для экранного музыкального театра

Развитие новых технологий формирует проблему влияния медиа на музыкальный театр. Это направление исследований представлено в работах Дж. Борнофа (215), А. Липкова (109 - 111), Л. Трахтенберга (179) и других. Наиболее основательно разработаны эти идеи в книге Дж. Борнофа Рассмат-

25 ривая влияние новых технологий на музыкальных театр, помимо анализа роли радио и звукозаписей в бытовании музьжальных произведений, он особо останавливается на моментах взаимодействия оперы и кинематографа. Автор считает, что изменения в эмоциональном характере человека отразились на восприятии произведений искусства. Бблыыая импульсивность и способность к полифоническому охвату многих событий со стороны слушательской и зрительской аудитории способствовали сближению жанров музыкального театра и кино.

Дж. Борноф пытается выяснить характерные особенности кинооперы и ее телевизионной экранизации. В современной литературе по этому поводу нет единого мнения. Вопрос о том, разделять или по возможности стараться сблизить кинематограф, телевидение и видео, остающийся открытым и сегодня, побуждает автора как-то определиться по этому поводу. Дж. Борноф подчеркивает в первую очередь отличия в процессе восприятия: «Есть большая разница между художественными посылами, передаваемыми коллективному персоналу в виде аудитории и посылом, который направлен к единичному зрителю, который воспринимает (произведение. - С. С.) индивидуально у себя дома. Это различие, конечно, <...> влияет на музыку» (215, с. 71). Кроме того, критика восхищает огромная свобода повествования, присущая экранным формам как общая черта: возможность показать образ «в третьем лице», использовать внутренний монолог, показать драму в психологически самом сильном ракурсе.

Рассматривая возможные экранные формы воплощения оперы, автор выделяет два варианта: 1) оперный спектакль, максимально приближающийся к сценической форме с учетом такого театрального атрибута, как арка просцениума; 2) киноверсия, отличающаяся наибольшим использованием техники кино. В книге подчеркивается мысль о том, что экранная форма оперы перспективна своими новыми открывающимися возможностями: ей оказывается доступной динамика, приобретаемая именно с помощью киноприемов. Таким

26 образом, как считает Дж. Борноф, опера сможет преодолеть характерную для этого жанра музыкального театра статичность.

Ученый подчеркивает достижения, присущие лучшим образцам экранного музыкального театра его времени. Таковы совершенная координация драмы и вокала, создающая ощущение жизненно реального изображения; безупречное соединение пения и диалога и возможность использования актеров кино (дубляж), позволяющая исправить частые визуальные дефекты музыкального театра.

В ряду недостатков автор видит многие случаи нескорректированности звучания и жестикуляции в визуальном ряду; промахи в подборе актеров; навязывание фонограммой, используемой в практике кинематографической звукозаписи, темпа и определенных исполнительских задач для актеров¹. В целом же, наблюдения Борнофа полны веры в перспективное будущее музыкального театра, усовершенствованного многими современными технологиями, с чем невозможно не согласиться.

Л. Трахтенберг, исследуя новые возможности звукового кинематографа, анализирует общие проблемы звукооператорской техники в художественном кино. Автор, работавший в 60-х годах главным звукооператором «Мосфильма», делится практическим опытом работы и оценивает большой круг возможностей в области звукового кинематографа: «Как и в изображении, здесь имеют место затемнения, наплывы, вытеснения, контрастирующие сочетания. Звуком можно разделять или, наоборот, связывать эпизоды и кадры в местах их соединения» (179, с. 20). Несмотря на то, что в данной публикации отсутствуют примеры образцов экранного музыкального театра, книга Л. Трахтенберга заставляет по-новому вслушиваться в аудивный ряд не только художественного фильма в целом, но и стимулирует поиск возможных закономерностей в области музыкального экрана.

Художественная практика экранного музыкального театра 80-х годов продемонстрировала блестящие образцы преодоления многих из обозначенных проблем. Сегодня мы можем назвать прекрасных исполнителей, обладающих как вокальным талантом, так и дарованием настоящих драматических актеров. Это, например, П. Доминго, В. Атлантов, Е. Образцова, К Риччиарелли, Т. Стратос, К. те Канава.

Таким образом, в научной мысли 50 - 70-х годов все больше начинает ощущаться проблема экранного музьпсального театра. Единичные изыскания сменяет поток исследований, по-прежнему в значительной мере посвященных изучению общих вопросов киномузыки в художественном кинематографе. Кроме того, в искусствоведческой литературе этого времени появляются новые направления работ: начинают изучаться процессы влияния медиа на музыкальный театр, ставятся проблемы воспитания, более пристально рассматриваются вопросы психологии восприятия музьпсального кинематографа, убедительно выглядят доводы о необходимости специального образования для композиторов и режиссеров, занятых в области киномузыки.

В 80-е годы изучение экранного музыкального театра углубляется. Значительный вклад в его исследование внесли публикации Ф. Мусаевой (132, 133), Е. Ногайбаевой-Брайтмэн (138), Е. Петрушанской (146) и других авторов.

Особо пристальный интерес связан с проблемой жанров экранного музыкального театра. В диссертации Ф. Мусаевой (133) объектом изучения становится телевизионная опера. Это первое исследование, посвященное эсте-тико-теоретическим проблемам жанра. Обращаясь к феномену исключительно советской телевизионной оперы, Ф. Мусаева назьгаает в качестве ее отличительных признаков взаимодействие литературы и музыки, существенное возрастание роли актера, значительность фигуры режиссера-демиурга, усиление художественных эффектов в рамках увертюры при помощи введения образно-визуального ряда. Все эти характеристики ясно просматриваются и в фильмах, создававшихся как кино-оперы и рассчитанных на демонстрацию в кинотеатрах.

Целый ряд произведений кинематографического искусства демонстрирует ту же направленность. В частности, экранизация увертюры широко проводится в картинах, которые, по определению Ф. Мусаевой, однозначно не вписываются в рамки телевизионного экрана. Большое количество крупных планов, яркие кадры натурных съемок, наличие выразительных массовых

28 сцен в фильмах «Дон Жуан» Дж. Лоузи, «Кармен» Ф. Рози, «Мадам Баттер-флай» Ф. Миттерана сочетаются в названных лентах со всеми выше перечисленными признаками, обозначенными как характерные для телевизионной оперы.

Е. Ногайбаева-Брайтмэн, занятая проблемой принципов воплощения оперы на экране, рассматривает экранные воплощения оперы не только в русле кино, но и в рамках телевидения, обозначая кинооперу и телевизионную оперу как две разновидности единого экранного искусства (138). Справедливо указывая на совпадение в них многих признаков в условиях развивающегося экранного искусства, исследователь выводит как две ведущие формы воплощения оперы на экране «трансляцию» и «транскрипцию». Признаками, отличающими кино- и телеоперы, Е. Ногайбаева-Брайтмэн считает технические показатели: использование кинокамеры при съемках кино, обращение к особому виду пространства (павильонные съемки как наиболее типичные для телевидения и натурные - в художественном кинематографе). Автор выстраивает периодизацию экранной жизни оперы, рассматривает принципы согласования оперной и киноэстетики, показывает примеры взаимодействия музыкального и зрительного рядов. На наш взгляд, позиция Е. Ногайбаевой-Брайтмэн более соответствует духу времени, представляя собой целостный охват явлений экранного музыкального театра Не случайно в заключительном разделе работы исследователь указывает на примеры, связанные с практикой видео.

В публикации Е. Петрушанской (146) в центре внимания автора оказываются социальный статус и чрезвычайно актуальные кризисные моменты в практике экранного музыкального театра: незаинтересованность правительства проблемами культуры, сказывающаяся на ориентации телевизионной политики, отсутствие государственного заказа на съемки художественных произведений подобного рода, ограниченная рамками канала «Культура» трансляция произведений музыкального театра. Кроме того, автор стремится

29 осмыслить специфику телевизионной оперы, особенности ее воплощения и демонстрации в России и за рубежом в последнее время.

В литературе, анализирующей феномен видео, следует обозначить ряд новых проблем. Особо стоит выделить очевидную проблему общекультурологического плана - перспективность новых технологий. Ю. Капустин акцентирует внимание на современных аудивных формах трансляции музыкальных произведений (91), Ю. Терентьев предвидит будущее виртуального музыкального театра (175), Н. Дворко отмечает широкие возможности мультимедийных технологий (67).

Негативные процессы в жанре видеоклипа вскрывает Т. Чередниченко (200). Следует указать и на публикации, принадлежащие А. Липкову (109 -111), К. Разлогову (155 - 157), И. Романовскому (158), Б. Бордвелу и К. Том-сону (214), оценивающим технические перспективы видеосъемки, художественные видеоэффекты и ставящим ряд других эстетических проблем видео. Вопрос о противопоставлении вербальной и визуальной культуры, обостряемом посредством феномена видео, следует считать наиболее значительным в указанных изданиях.

Во многих случаях экранные произведения музыкального театра, тиражируемые посредством видеозаписи, значительно снижают значение художественного оригинала, заменяя его доступной копией. Кроме того, в ряду театральных явлений видео представляет собой неизменную статическую запись, уступающую таким «живым», динамичным образцам, как театральный спектакль или концертная программа. Наряду с несомненными достоинствами видеоинформации, ее распространение формирует новые проблемы восприятия произведений экранного музыкального театра. Эти процессы в современном искусстве справедливо называют кризисными. В то же время история знает многочисленные примеры индивидуального общения с произведениями искусства. Людям издавна было свойственно уединяться, чтобы в одиночестве читать дома великие книги, любоваться шедеврами частных коллекций, музицировать в свободное время. Отмечаемые традиции сохра-

нились и сегодня. И в этот ряд индивидуального общения с искусством в XX веке вошло видео¹. Таким образом, позиция видео в общекультурном процессе в какой-то мере двойственна: с одной стороны, это, несомненно, перспективная художественная новация, имеющая многие преимущества, а с другой стороны, ее преимущества в любой момент могут обратиться в недостаток.

Итак, научные разработки в последнее время были ориентированы преимущественно на проблемы оперных экранизаций. Диссертации Ф. Мусаевой и Е. Ногайбаевой-Брайтмэн углубили представления о явлениях экранного музыкального театра. Сформулированы новые проблемы, связанные с практикой использования современных технологий и их воздействия на общие культурологические процессы. Однако по-прежнему в стороне от магистральных исследований остаются многие жанры экранного музыкального театра, в том числе музыкальная мультипликация и видеоклип. Многообразие экранного музыкального театра следует по возможности унифицировать, тем более что формирование гибридных образований ведет к еще большему сближению жанров и размыванию их границ. Ограниченность публикаций рамками отдельных жанров вызывает необходимость в обобщающих разработках по проблемам экранного музыкального театра, суммирующих накопленные учеными теоретические идеи и практические наблюдения.

Основной проблемой нашей работы стало обнаружение специфики взаимоотношений визуального и аудивного планов в произведениях экранного музыкального театра Нас интересует, что происходит с музыкой при соединении с экранным рядом и каковы при этом результаты нового синтеза.

К видеозаписям произведений экранного музыкального театра, концертных программ, учебным записям достаточно часто обращается педагогическая практика последних двух десятилетий. Проблемы практики музыкального видео на занятиях в музыкальных центрах специально освещаются А. Тихоновой (176), М. Бью (216), Э. Дэвис (217), В. Доеркином (218), Д. Мур (223), Д. Одегард (224), Д. Хэдфиддом (221), С. Хедденом (222), К- Эберл (219), Д. Эванс (220). Особо следует отметить статью А. Тихоновой, поднимающую вопрос убедительности и органичности постановочных интерпретаций произведений музыкального театра, распространяемых посредством видеозаписи. Во всех остальных случаях заслуживает внимания личный опыт авторов в использовании видеозаписей на уроках по специальному вокалу, в оркестровом классе и в классе духовых инструментов, на занятиях по музыкальной литературе. Названные публикации могут служить практическими рекомендациями для педагогов-музыкантов.

31 Целью работы видится выявление значимости музыкальной координаты в специфических условиях экранного музыкального театра Для этого понадобится решить следующие задачи:

- рассмотреть характер синтеза музыкального, изобразительного, литера
турного и кинематографического пластов в условиях экранного музыкально
го театра;

установить пространственно-временные изменения в синтетических экранных произведениях музыкального театра и, в частности, логику оформления в них кульминации;

проанализировать специфику жанров экранного музыкального театра, видимую сквозь призму взаимодействия в них компонентов разных искусств.

Предметом исследования в нашем случае оказываются взаимосвязи, возникающие между составными компонентами подобного синтетического целого, главным образом между аудивной и визуальной координатами.

Материал диссертации - видеозаписи оперных и балетных спектаклей крупнейших театров мира, в числе которых Ковент Гарден, Ла Скала, Метрополитен Опера, Большой и Мариинский театры, музыкальные фильмы И. Бергмана, Ф. Дзефирелли, Дж. Лоузи, Ф. Рози, Ф. Миттерана, мультипликационные музыкальные фильмы У. и Р. Э. Диснеев, Б. Пауэрса, Н. Дабижи, И. Иванова-Вано, видеоклипы П. Роулина, X. Оудс, Ж. Абей, С. Палмера, Экранизации не только фрагментов из произведений музыкального театра, но целого ряда вокальных, инструментальных произведений привели к возникновению жанра экранного концерта. Именно поэтому в нашей работе исследуются фильмы М. Рено, М. Венгера, Л. Кабожа и других ретМетхрЬштгической основой работы послужили исследования по проблемам синтеза искусств С. Эйзенштейна (209), Ю. Лотмана (117 - 121), С. Гинзбурга (57, 58), К Васютинского (43) и других авторов. Выведенные С. Эйзенштейном законы кинематографа явились теоретическим базисом для анализа. Положения С. Эйзенштейна (209), Б. Балаша (19, 20), Дж. Борнофа (215), И. Вайсфельда (35), М. Власова (48), Э. Ефимова (76), С. Фрейлиха

32 (190), В. Ждана (77, 78), Ф. Мусаевой (133), О. Нечай (137), Е. Ногайбаевой-Брайтмэн (138) и других исследователей были использованы при изучении кинематографических закономерностей в экранных произведениях музыкального театра

В диссертации учитывается жанровый подход к творениям экранного музыкального театра, сформированный в разработках Е. Беловой (26), М. Кагана (87, 88), Ф. Мусаевой (133), О. Нечай (137), Е. Ногайбаевой-Брайтмэн (138). Позиции М. Арановского (5, 6), Б. Асафьева (10, 11), М. Бахтина (22 -25), В. Ванслова (41, 42), Л. Мазеля (122), В. Проппа (154), Г. Пантиелева (142), О. Соколова (167), А Сохора (169, 170), В. Фельзенштейна (189) понадобились при изучении отдельных жанров экранного музыкального театра.

Пространственно-временные преобразования произведений музыкального театра в изменяющихся экранных условиях изучались на основе идей Е. На-зайкинского (135), Г. Орлова (139), О. Притыкиной (153) и других музыковедов. Особенности развертывания концептуального пространства и времени в музыкальном произведении мы попытались совместить с динамикой этих процессов на экране.

Теория кульминации в произведениях экранного музыкального театра сформировалась на основе научных исследований С. Эйзенштейна, Н. Васю-тинского (43), Л. Мазеля (122), Б. Ярустовского (213), Л. Казанцевой (90).

При изучении частных вопросов полезными оказались свидетельства известных мастеров сцены М. Лиепы (108) и П. Доминго (71).

Исследование феномена экранного музыкального театра осуществлялось посредством синхронистического анализа аудивного и визуального рядов по аналогии с методикой Е. Медынского (126), сопоставлявшего литературный план поэтического произведения и его визуальное решение, аналитическими приемами работ В. Ванслова (42), М. Нестьевой (136), Л. Поляковой (151) и других авторов.

Новизна роботи определяется уже самой темой, впервые в диссертационном исследовании обращенной к феномену экранного музыкального театра

33 как специфическому и оригинальному явлению. Экранный музыкальный театр определяется как одна из жанровых ветвей музыкального театра, обладающая своей спецификой, предопределенной законами музыкального искусства, с одной стороны, и кинематографа, - с другой.

В исследовании предпринята попытка объяснить многие явления экранного музыкального театра, исходя из теории кинематографа, в нем новаторски поставлена и решается проблема взаимосвязей аудивного и визуального планов музыкального театра в условиях новых технологий.

В орбиту исследовательского внимания вовлечены многие произведения экранного музыкального театра. Предложено оригинальное решение проблемы жанровой классификации произведений экранного музыкального театра. Дифференцированы жанры музыкального фильма и музыкального спектакля, доказана правомерность трактовки экранного концерта с позиций театрального жанра.

Впервые разработана научная атрибуция явлений, которые не получили пока научного объяснения с точки зрения их музыкальной сущности (мультипликационные жанры, видеоклипы).

В диссертации вводится новый условный термин «экранный музыкальный театр», отражающий разнообразие экранных воплощений музыкального театра.

Нами используется новая методика синхронистического анализа экранных образцов музыкального театра

Кроме того, в работе представлен широкий ряд иллюстраций и нотных примеров, ранее не издававшихся в печати.

Практическая ценность работы. Материалы нашей работы могут стать отправными для новых научных исследований, касающихся экранного музыкального театра как эстетического феномена Положения и выводы диссертации, безусловно, будут полезны в просветительской деятельности музыковедов, а также интересны композиторам, практически связанным с музыкальным кинематографом. Отдельные главы могут быть использованы в учебных

программах высших учебных заведений по подготовке специалистов кино. Рассмотренные в исследовании вопросы преобразования музыкального театра в условиях новых технологий, безусловно, могут учитываться в педагогических курсах высших музыкальных учебных заведений, в том числе истории музыки, оперной драматургии, истории мировой культуры и ряда других дисциплин.

Апробация работы. Основные положения настоящей диссертации используются в практике авторского видеокурса по истории музыкального театра в Астраханской государственной консерватории и в Астраханском музыкальном училище. Материалы диссертации были обсуждены и рекомендованы к защите на заседаниях кафедры теории и истории музыки в Астраханской государственной консерватории, а также в Казанской государственной консерватории. Многие аспекты исследования нашли отражение в публикациях и выступлениях на конференциях в Москве, Клину и Астрахани.

Структура работы. Построение работы определилось заявленными выше задачами. Работа состоит из Введения, формулирующего проблему, задачи исследования, рассматривающего степень теоретической разработки экранного музыкального театра, двух частей, посвященных специфике синтеза искусств (часть I) и жанра (часть П) в экранном музыкальном театре, Заключения, списка литературы и двух приложений. Приложение I содержит нотные примеры и иллюстрации к основному тексту. В Приложении П собраны таблицы, соединяющие запись музыкальных фрагментов и сопровождающих их кинокадров.

ЧАСТЫ

СИНТЕЗ ИСКУССТВ И ЭКРАННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Проблема синтеза искусств — одна из самых актуальных в художественной практике и теории искусствознания. Воссоединение различных видов творчества, имеющих самостоятельные задачи и различное назначение, требует преодоления множества противоборствующих факторов, а также нуждается в теоретическом осмыслении тех ситуаций, которые возникают на его пути.

Художественная практика синтезирования в искусстве значительно опередила свою теорию. Синкретическая культура и фольклор в древнем мире, имевшие целостный, нерасчлененный вид, в котором присутствовали элементы всех будущих традиционных искусств, явились базисом для художественных синтезов будущего¹. Исторические катаклизмы, изменения в социально-экономических условиях, религии, науке неизменно находили свое отражение в новых формах синтеза. Путь к нему устремлен от культовой обрядовости через универсалию театра к новым возможностям экранного искусства.

Синтез мы понимаем как соединение воедино выразительных искусств, существующих самостоятельно, дифференцированно. Наиболее актуальное звучание проблема синтеза искусств приобрела на рубеже XVIII и XIX веков. Одним из первых подобные процессы усматривал И. Гете. Во «Введении в Пропилеи» он пишет: «Сами искусства также, как их разновидности, родственны друг другу, они имеют известную склонность к соединению, даже к слиянию... Замечено, что все изобразительные искусства стремятся к живописи, вся поэзия - к драме» (цит. по: 86, т. 3, с. 88).

Художественная перспектива создания нового универсального произведения искусства в творчестве романтиков ХГХ века была истинной побуди-

¹ Подробнее об этом см. в публикациях И. Бондаренко (30), H. Виноградовой (47), М. Зубовой (82), Д Молока (127), H. Павлова (141).

36 тельной причиной для рассуждений по поводу синтеза искусств. Эта проблема приобретает поистине эпохальный характер. Феномен синтеза занимает романтиков и в связи с разрабатываемым ими учением о «всекультуре», в которой взаимосвязаны такие разные явления как наука, искусство, философия, язык, мифология, фольклор и многое другое.

Родоначальниками теории синтеза искусств в современном понимании этого процесса принято считать немецких поэтов, представителей, главным образом, йенской школы. В частности, Ф. Шлегель демонстрирует исторический подход к этой проблеме, раздвигая временные границы процесса синтеза до эпохи Возрождения. В. Вакенродер, рассуждая о параллельных звуко-слуховых ассоциациях, размышляет о синестезии: «Звуки иногда заключают в себе такие яркие и зримые образы, что искусство это зачаровывает равно и слух, и зрение» (цит. по: 86, т. 3, с. 278. Курсив наш. - С. С). Подобные же установки характерны для творчества Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Г. Берлиоза, Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина, М. Чюрлениса, А. Блока, А. Белого и многих других художников.

Поиск путей и способов преодоления расхождений между различными искусствами, стремления объединить их в неразрывное целое приводят к романтической концепции Gesamtkimstwerk, подробно разработанной в публикациях Р. Вагнера¹. В основе вагнеровской концепции «художественного произведения будущего» заложены не просто сочетания музыки, поэзии, живописи, пластического движения, сценического жеста и архитектурного ансамбля, но даже первичная целостность всех искусств, утраченная со времен Древней Греции.

В теории искусств XX века можно отметить два подхода к синтезу. В первом случае (частный подход) процесс синтеза рассматривается исключительно в произведениях пространственных искусств. Таковы, например, книги Е. Муриной (131) и Г. Степанова (172). В другом случае, демонстрирующем общий подход, синтез изучается более широко. Литература этого направле-

¹ Среди них «Художественное произведение будущего», «Опера и драма» и другие работы (34).

37 ния охватывает как общетеоретические разработки, так и частные исследования. Среди общетеоретических публикаций особо отметим работы И. Иоффе (85), М. Кагана (87), А. Зися (80), В. Крючковой (102), В. Тасалова (174),

B. Толстого (177), Д. Швидковского (178). Проблемы синестезии занимают

C. Эйзенштейна (209), Т. Левую (105), Н. Коляденко (94), Л. Багирову (17),
И. Ванечкину и Б. Галеева (36 - 40, 51 - 54), В. Петрушина (147). Русло част
ных исследований составляют работы Н. Виноградовой (47), Д. Молока (127)
и Н. Павлова (141). Разработка музыкальных вопросов, касающихся этой
проблемы, осуществляется В. Вансловым (41, 42), И. Корн (98), 3. Лиссой
(112), Е. Ногайбаевой-Брайтмэн (138), Г. Мусаевой (132, 133) и другими ав
торами.

Синтез проявляет себя во многих формах: в соединении разных искусств в общей композиции, в развитии собственно синтетических видов, как, например, театр или кино, в переходе из одного художественного ряда в другой и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, в использовании отдельными искусствами выразительных средств других искусств и так далее. Можно сказать, что синтез расширяет пространственно-временные границы, освобождает художников от жестких канонов, ограничивающих творческие возможности.

Если бы можно было представить результат подобного синтеза в виде условной математической дроби, где числитель представлял бы собой сумму всех составных элементов синтеза, а знаменатель - главенствующий компонент, то для периода древнего искусства нижней координатой считалась бы архитектура, для эпохи Возрождения - изобразительные искусства и, главным образом, живопись. В ХГХ веке эта функция принадлежала музыке, а в XX веке она перешла к кинематографу.

С первых же шагов кино стало опираться на выразительные приемы практически всех видов искусства. Театральные традиции, приемы изобразительных видов искусства, музыкальные идеи проникали в ткань фильмов не синхронно, а в ходе трудного становления кино как самостоятельного вида ис-

38 кусства. Пройдя через этот взрывчатый и конфликтный путь, кинематограф пришел сегодня, по мнению И. Генса, к вершине синтеза в искусстве (56). Поскольку продолжением кинематографа стали телевидение и видео, имеющие свои отличительные свойства, на наш взгляд, более точно объединяющее все эти явления понятие экранный театр, которым пользуются Э. Ефимов (76), О. Нечай (137) и Е. Ногайбаева-Брайтмэн (138).

Искусство каждой эпохи формируется на основе взаимодействия двух основных тенденций - тенденции синтеза, взаимообогащения разных видов художественной практики, и тенденции самоопределения, дифференциации каждого отдельного вида искусства. Роль каждой из этих тенденций в конкретных эпохах проявляется по-разному. Так, И. Муриан склонен схематически представлять этот процесс в виде волнообразной линии, в движении которой можно наблюдать подъемы и спады, замедления и ускорения (130). По мнению ученого, накануне и после периодов творческого подъема проходят этапы потерь и распада, однако не прекращается процесс поиска художественных средств, адекватных новым представлениям времени.

Подобный «взаимообмен» также во многом характеризует современный музыкальный театр. М. Сабинина справедливо указывает, что природа упомянутых выше процессов объясняется интегративными тенденциями современной культуры в целом, а также местом, занимаемыми в ней каналами массовой коммуникации, «в горниле которых смешиваются, вступают в неожиданные сплавы любые жанры и любые средства вне зависимости от их происхождения, этического ранга и художественного качества» (161, с. 3). Мы считаем перспективным обращение к экранному музыкальному театру как к своеобразной проекции музыкального театра в кинематографе. Оценке музыкального кинематографа с точки зрения теории синтеза искусств будет посвящена первая часть исследования. Нас будут интересовать наиболее значительные компоненты изучаемого синтетического целого, основные закономерности их взаимосвязей, решение пространственно-временных координат и кульминации в произведениях экранного музыкального театра.

Музыка, литература и изобразительный ряд как основные компоненты синтеза в экранном музыкальном театре

Музыкальная координата в музыкальном театре и в условиях его экранной модификации имеет свою специфику. Музыка в музыкальном театре, реформированном гениями К. В. Глюка и В. А. Моцарта, не только несет в себе действие, она фактически ведет его. В развитии действия она играет роль главного стимула, движущего весь ход событий. В настоящем музыкальном спектакле драматическое действие организовано так, чтобы оно могло принять в себя музыку, а музыка создается таким образом, чтобы она сливалась с действием. Вспомним бурную энергию и порывистый характер главного героя в арии Дон Жуана «Чтобы кипела кровь горячее», подражание Лепорелло галантным церемонным манерам своего господина во второй части Арии со списком, знакомые по опере Моцарта «Дон Жуан». Не менее выразительны движения пишущего монаха в монологе Пимена «Еще одно последнее сказанье» из оперы «Борис Годунов» Мусоргского. Незабываемы гримасы Меркуцио в «Масках» и его последние конвульсии в музыке балета Прокофьева «Ромео и Джульетта». Разумеется, степень взаимосвязи музыки и действия отличается в произведениях разных авторов. Она зависит и от стилевой ориентации композитора, и от конкретного театрального жанра. Соединение музыки и драматического действия ведет к многообразию форм музыкальной драматургии.

В произведениях музыкального экрана начинают действовать законы кинематографа. В зависимости от жанра экранного музыкального театра масштабы музыкального текста могут быть различными: они сохраняются неизменными в жанре транслируемого спектакля и значительно сокращаются в художественной экранизации. Наибольшего сжатия музыкальный текст достигает в жанрах мультипликации и видеоклипа. Кроме того, музыкальный текст пересматривается под углом зрения режиссера-постановщика фильма, и визуальный план в определенной степени «теснит» музыкальную координату. Живописное решение приобретают оркестровые построения (увертюра, антракты). Например, в фильме-опере «Риголетто» по одноименному произведению Дж. Верди (режиссер В. Окунцов) музыку оркестрового вступления сопровождают начальные титры, накладывающиеся на изображение темного подземелья. Эти суровые своды в картине затем будут показаны как путь Риголетто к наемному убийце. Но режиссер не только формирует арку в визуальном плане, он создает своеобразную аудиовизуальную ассоциацию, когда звучание трагического лейтмотива проклятья соединяется с символическим движением к смерти.

Визуальный план в фильме-опере Ф. Дзефирелли «Травиата» вовсе «отодвигает» музыку оркестрового вступления. В начале экранизации безмолвно сменяются картины парижских пейзажей: чередуются изображения церковных соборов и городских зданий. Съемки набережной, сделанные из-под моста, еще больше омрачают их общий цветовой колорит с преобладанием серой туманной дымки. Недолгий перезвон колоколов воспринимается как своеобразный отсчет времени жизни главной героини. Долгое отсутствие музыки оперы делает эти безлюдные кадры холодными и отстраненными, возникает тревожное ощущение, которое затем находит естественное продолжение при звучании щемящего лейтмотива Виолетты, сопровождаемого кадрами мрачных комнат, осматриваемых устроителями предстоящего аукциона.

Таким образом, «вытесняя» музыку, изображение в то же время своими средствами формирует особую символику, вступающую с последующим музыкальным рядом в иные по характеру взаимоотношения. Разобщенные в начале фильма-оперы аудивный и визуальный планы по-новому представляют трагическую атмосферу одиночества и обреченности страдающей, смертельно больной женщины.

Музыка приобретает значение специфической координаты в условиях малого экрана (телевидения и видео). Более мелкое изображение требует компенсации потерь в масштабности с помощью специальной звукорежиссуры. Как справедливо считает В. Виноградов, звукорежиссура сегодня предстает не просто посреднической деятельностью, а областью технико-художественного творчества, где необходимы и особые человеческие качества, помогающие музыкантам реализовать себя в условиях студии (46). Звукорежиссер обязан создать звуковую картину во всей ее полноте, красоте и многообразии, со всеми тембрами и нюансами. Для того чтобы сохранить зрительский интерес к телевизионной трансляции или экранизации, аудив-ный план должен быть четким и ярким. Посредством цифровой записи в мультимедийной системе (Dolby Digital) оказываются реальными специфические стереофонические аудивные эффекты (Dolby Surround). Именно поэтому фильмы-мюзиклы Б. Лурмана «Мулен Руж» и Р. Маршалла «Чикаго» более впечатляют при просмотре в кинозалах, оснащенных соответствующим оборудованием, либо в системах домашних кинотеатров или на компьютерах с хорошей звуковой картой и колонками типа Creative 5:1.

Практика многомикрофонной записи, разработанная на телевидении, имеет своей целью добиться эмоционального воздействия на зрителя, убедить его в реальности происходящего на малом экране. Однако реально существующие возможности не всегда совершенной техники накладывают свои ограничения на запись и передачу звука. К таким ограничениям относятся нарушения пространственной перспективы, ограничения динамического диапазона, искажения тембра музыкального инструмента или голоса. Исследуя художественные проблемы передачи звука, Е. Авербах (1, 2), И. Вепринцев (44), А. Гроссман (65), П. Кондрашин (96), В. Турбин (185) отмечают многочисленные возможности, достоинства и недостатки современной звукозаписывающей и звуковоспроизводящей техники1.

Музыкальная мультипликация

Мультипликационный кинематограф изучается, главным образом, по следующим проблемам: 1) технологические; 2) исторические; 3) общеэстетические. При этом публикации, посвященные технологическим вопросам, довольно подробно объясняют процесс съемки рисованных, кукольных работ и специфику фильмов, выполненных в технике комбинированной съемки. Среди подобных изданий отметим книги С. Гинзбурга (57), Н. Халатова (194), которые представляют интерес и как техническая информация о подобного рода деятельности, и как практическое руководство. Публикации С. Асенина (12), А. Бабиченко (16), С. Гинзбурга (58) образуют историческое направление исследований. Авторы анализируют истоки мультипликационного кинематографа, пытаются осмыслить эволюцию жанра. К этому же руслу относится ряд изданий, обращенных к творчеству отдельных режиссеров и деятельности национальных кинематографических школ (13, 129). Общеэстетические вопросы изучаются в работах С. Эйзенштейна, Ю. Лотмана (117, 118), С. Гинзбурга (58), С. Фрейлиха (190) и других авторов. В исследованиях этого рода поставлены проблемы синестезии, символики мультипликационного языка, взаимосвязи изобразительного ряда с музыкальным сопровождением. Однако до сих пор многие жанры музыкальной мультипликации остаются недостаточно изученными.

О сложностях, возникающих при сочинении музыки к мультипликационному фильму, высказывались многие композиторы. Так, А. Шнитке замечал, что, по сравнению с мультипликацией, в игровом кинематографе совпадения звука и изображения не столь строго регламентированы, поэтому у композитора больше возможностей для свободного сочинения и развития тем. Рассуждая о специфике художественного времени в мультипликационном кинематографе, композитор говорит, что секунда мультипликационная страшно насыщенна, в отличие от секунды в игровом кино, которая тяготеет к тому, чтобы сделать не только секунду, а даже час - кратким (см.: 129, с. 92).

Как известно, жанры мультипликационного кинематографа различают по технологическим признакам. В зависимости от того, в какой технике оформлен изобразительный ряд, принято говорить о рисованной, кукольной и других видах мультипликации.

В отдельных случаях в исследованиях ученых встречаются замечания по поводу преломления типичных жанров музыкального театра в мультиплика 122 ции. Таковы, например, ремарки С. Асенина о мультипликационных мюзиклах в фильмах У. Диснея (13). Н. Лукиных пользуется термином «анимационная опера» применительно к экранизации режиссером Н. Дабижей «Се-вильского цирюльника» Дж. Россини1. В нашей работе мы предлагаем выделить особую ветвь музыкальной мультипликации, характеризующуюся основательно развернутым действием законов именно музыкального театра.

Считаем возможным обозначить в музыкальной мультипликации следующие жанры: мультипликационная опера, мультипликационный балет, мультипликационный мюзикл и мультипликационный концерт. Все они, включая жанр мультипликационного концерта, имеют ярко выраженный зрелищный ряд и могут рассматриваться как образцы экранного музыкального театра. В названной области мультипликации присутствуют как собственно кинематографические работы, сформировавшиеся по очевидным законам музыкального театра, мультипликационные версии опер и балетов, как оригинальные проекции произведений, изначально созданных для музыкально-театральной сцены, так и музыкальные фильмы экспериментального характера, сочетающие новые самостоятельные изобразительные решения к известным произведениям музыкальной классики.

Исторически первым из этих мультипликационных жанров на экране появился мультипликационный балет. Он был по-настоящему заявлен в «Танце скелетов» (1929). Пионером в этой области стал У. Дисней. Параллельно в его мини-фильмах из серии «Наивные симфонии» (1929) начиналось движение к жанру мультипликационного концерта, идеи которого затем нашли продолжение в «Концерте для оркестра» (1935) и приобрели окончательную форму в «Фантазии» (1940). Собственно кинематографический поиск привел режиссеров к полнометражным мультипликационным кинолентам, в которых явно просматриваются законы музыкального театра. Так, например, всемирно известная лента «Белоснежка и семь гномов» (1938) стала первым образцом мультипликационного мюзикла. Более позднее происхождение имеет жанр мультипликационной оперы. В отечественной мультипликации его первый образец - фильм «Снегурочка» (1952) режиссера И. Иванова-Вано по одноименной опере Н. Римского-Корсакова.

Произведения мультипликационных жанров экранного музыкального театра объединяет общий мультипликационный принцип воплощения содержания: условный образ героя предстает здесь в виде рисованной фигуры или куклы. Игрушечная маска в мультипликационных жанрах экранного музыкального театра оживляется с помощью речи. В то же время движения нарисованных и кукольных фигур довольно схематичны. Все это также приводит к определенным трансформациям сценических произведений музыкального театра в новых условиях. Обратимся далее непосредственно к жанрам музыкальной мультипликации. Их анализ мы будем проводить, двигаясь от жанров сценического музыкального театра — мультипликационных оперы, балета, мюзикла - к мультипликационному концерту.

Мультипликационный мюзикл

В отечественном музыкознании проблеме мюзикла посвящен целый ряд исследований, из числа которых особо отметим работы А. Бретаницкой и Л. Карагачевой (33), Т. Кудиновой (103), М. Гринберга и М. Тараканова (60), И. Шиловой (203), более всего изучавших произведения сценического музыкального театра. Названным авторам удалось выявить следующие характерные признаки жанра мюзикла:

1) широкий спектр образов, возникающий в лирических («Звуки музыки» Р. Роджерса, «Неистовый Гасконец» К. Караева), социальных сюжетах («Вестсайдская история» Л. Бернстайна, «Оливер» Л. Барта, «Свадьба Кре-чинского» А. Колкера), детских сказках и приключениях («Бременские музыканты» Г. Гладкова, «Приключения Тома Сойера» С. Баневича)1;

2) пышная зрелищность постановки;

3) многочисленность музыкальных сцен;

4) в музыкально-интонационной драматургии мюзикла господствует «метод ассимиляции, переплавки разнородного музыкального материала» (33, с. 71) при несомненном доминировании черт современной музыки;

5) принцип обобщенных песенно-танцевальных характеристик сочетается с оперными традициями сквозного интонационного развития в виде лейтмо-тивной системы;

6) для мюзикла характерна подвижность структурных границ, проявляющаяся в сценах-«проходах», свободных переходах от вокальных номеров к хореографическим, приемы «оттанцованного действия»;

7) в мозаичной структуре мюзикла каждый элемент имеет собственную ценность;

8) основные компоненты спектакля связываются друг с другом на основе ритма.

Проблемы мультипликационного мюзикла до сих пор не привлекали исследователей. Как изменяется жанр в условиях мультипликации? Действуют ли в нем те же закономерности? На наш взгляд, не все признаки сценического мюзикла, выделяемые исследователями, в равной мере выдержаны в рассматриваемом жанре экранного музыкального театра. Так, например, пышность сценической постановки (масштаб представления на огромном пространстве сцены, заполняемой большим количеством исполнителей, многочисленность красочных декораций, богатство и яркость костюмов, разнообразные оформительские эффекты) ни в коей мере не может быть соотнесена с кинематографической зрелищностью в сфере мультипликации, имеющей совершенно иную, экранную природу.

В нашей работе мы остановимся на жанровых признаках, наиболее существенных для мультипликационного мюзикла, к числу которых следует отнести: 1) круг образов; 2) многочисленность музыкальных сцен; 3) интонационную основу музыкального материала; 4) музыкальные характеристики, осуществляемые посредством песеннных композиций и через лейтмотивную систему; 5) особенности решения танцевальных сцен; 6) значимость компо 143 нентов целого и, в частности, соотношение музыкального и изобразительного планов; 7) ритмические закономерности в произведениях рассматриваемого жанра.

Мультипликационный мюзикл охватывает широкий круг образов. Сюжеты мультипликационных мюзиклов, уже изначально создававшихся как своеобразные произведения музыкального кинематографа, зачастую основывались на лучших образцах детской литературы. В дальнейшем эта традиция была продолжена: сказки Ш. Перро, Г. Андерсена, Р. Киплинга и братьев Гримм нашли свое новое воплощение в мультипликационных мюзиклах. По сравнению с мультипликационными оперой и балетом, сценарии большинства мультипликационных мюзиклов создавались специально для этих произведений, тогда как в выше названных жанрах обычно использование в качестве основы уже имеющегося либретто сценического произведения. Кроме того, содержательный ряд мультипликационных мюзиклов в последнее время пополнился сюжетами из Библии («Принц Египта), античных легенд («Геркулес») и даже кинофильмов («Титаник»). Однако сказочные и приключенческие сюжеты по-прежнему преобладают.

Символичен и традиционный счастливый конец. Именно поэтому сценарий мультипликационного мюзикла «Горбун из Нотр Дама» режиссеров Г. Трусдейла, К. Вайса и композитора А. Менкена заметно отличается от своей литературной основы. По сравнению с романом В. Гюго, образ Феба трактован как положительный: он сочувствует Квазимодо, Эсмеральде, нищим и выступает против судьи. В финале этого мультипликационного мюзикла зло повержено (смерть Фролло), а добро торжествует (спасение Эсмеральды, признание Квазимодо и ликование городской бедноты, победившей армию). Аналогично воспринимается и спасение главных героев в мультипликационном мюзикле «Титаник» (режиссер К. Тети, композитор М. Мак Гварди).

Безусловно, жанр мультипликационного мюзикла определяется новым обликом мультипликационного героя (персонаж куклы-маски, оживающие звери и птицы, фантастические образы) и условным пространством, в котором возможна безграничная свобода перемещения. Можно предположить, что образная и сюжетная исключительность в рамках названного жанра экранного музыкального театра призвана возместить пышность зрелища сценической постановки.

Похожие диссертации на Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре

Музыка в отечественном драматическом театре XX века.Проблемы истории и теории жанраТомас—Бососская, Ольга Борисовна

"Прометей" А.Н. Скрябина: проблема синтеза музыки и светаВанечкина Ирина Леонидовна

Вокально-симфонические произведения И. Брамса : к проблеме синтеза слова и музыкиПанкратова Ольга Владимировна

Белорусская хоровая музыка А CAPPELLA 60-80-х годов (к проблеме жанрового синтеза)Черняк, Валентина Адольфовна

Баланчин и Стравинский: к проблеме музыкально-хореографического синтезаНаборщикова, Светлана Витальевна

Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. де Фальи Якушевич Марина Валерьевна

Русские колокольные звоны в синтезе храмовых искусств: история, стилевые основы, функциональностьЯрешко, Александр Сергеевич

Синтез искусств как основа мюзикла для взрослых и детейБахтин Андрей Александрович

Проблемы становления театра европейского типа в МонголииБатнасангийн Сухээ

Современный театр и миф: проблемы взаимодействияЛевина Ася Валерьевна