Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. ИСТОКИ ЗАМЫСЛА «СВЕТОВОЙ СИМФОНИИ» И СИНТЕЗА ИСКУССТВ А.Н.СКРЯБИНА 19
1. Философские воззрения композитора и его идея «Мистерии» 19
а) панэстетические и орфеические тенденции в философии Скрябина 19
б) «Мистерия» и концепция синтеза искусств 28
2. Система «цветного слуха» А.Н. Скрябина 33
а) документальные данные о «цветном слухе» композитора 33
б) объяснение структуры и содержания скрябинской системы «цветного слуха» 39
Глава вторая. «ПРОМЕТЕЙ» («ПОЭМА ОГНЯ») - ПЕРВОЕ СВЕТОМУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ 51
3. История создания «Прометея» и его световой строки «Luce» .:. 51
а) место «Прометея» в творчестве композитора 51
б) документальные данные о включении «Luce» в партитуру «Прометея» 54
4. Судьба «световой симфонии» при жизни композитора 66
а) оценка идеи «световой симфонии» современниками композитора 66
б) первые, прижизненные исполнения «Прометея» с «Luce».. 75
5. Анализ светомузыкального замысла в последующие годы 80
а) эволюция оценочных характеристик идеи «световой симфонии» Скрябина 80
б) первые попытки изучения «Luce» 91
Глава третья. РЕАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ СВЕТОМУЗЫКАЛЬНОГО ЗАМЫСЛА СКРЯБИНА 101
6. Анализ позднескрябинской гармонии 101
а) основные методы анализа гармонии Скрябина 101
б) гармонический анализ «Прометея» 120
7. Авторский вклад в изучение и реализацию «световой симфонии» Скрябина 147
а) анализ световой строки «Прометея» 147
б) оценка известных исполнений «Luce» и авторские рекомендации по реализации «световой симфонии» 162
8. Развитие идей синтеза искусств у Скрябина в постпрометеевский период 177
а) от чистого цвета - к красочной пластике 177
б) от параллелизма - к слухозрительной полифонии 186
в) от «Прометея» - к «Мистерии»? 192
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 198
ПРИЛОЖЕНИЯ 201
1. Сводные таблицы «цветного слуха» 202
2.Схемы и нотные примеры 204
Библиографический список использованной литературы 208
- Философские воззрения композитора и его идея «Мистерии»
- История создания «Прометея» и его световой строки «Luce»
- Анализ позднескрябинской гармонии
Введение к работе
Актуальность темы и решаемой нами проблемы несомненна. Уже около ста лет прошло со времени создания А.Н.Скрябиным симфонической поэмы «Прометей». Интерес к идее «световой симфонии» Скрябина с годами неуклонно растет. Развитие культурных потребностей и технический прогресс создали предпосылки для активного практического воплощения разнообразных светомузыкальных замыслов (в широчайшем спектре проявлений: на концертной эстраде, на сцене, на экране кино, TV, видео и компьютерных мониторов и т. д.). Естественно поэтому всеобщее внимание к «Прометею». Именно к нему, первому светомузыкальному произведению, обращаются те, кто экспериментирует и размышляет вслед за Скрябиным в области реализации и развития идей нового искусства.
Примечательно, что обращение к «световой симфонии» Скрябина зачастую мотивируется лишь пиететом в отношении к композитору как к великому музыканту, пионеру нового «Gesamtkunstwerk». Большинство экспериментаторов-светомузыкантов, хотя и склонных признавать,Скрябина «первопроходцем», «первооткрывателем» светомузыки, ограничиваются лишь апеллированием к его авторитету в целях поддержания собственно самой идеи светомузыкального синтезирования (в том виде, как каждый из них себе ее представляет). Осознание же истинного содержания и значения идей Скрябина затруднено тем, что идеи эти нигде самим композитором зафиксированы не были и известны, в основном, лишь со слов его современников. Трудности в их постижении увеличиваются благодаря исключительной сложности партитуры композитора, а также весьма своеобразным взаимоотношениям, которые существуют между оригинальными мировоззренческими позициями композитора и его творчеством.
Усугубляет сложность ситуации и обращение к общедоступной музыковедческой и искусствоведческой литературе, к энциклопедическим и справочным изданиям, к литературе о Скрябине. Не может не поразить та запутанность мнений об его идее «световой симфонии» и те невероятные в данном контексте домыслы, которые приписываются порою этому неординарному человеку и художнику, отягощаемые к тому же тривиальными искажениями фактов, кочующими из издания в издание, что особенно заметно проявилось в зарубежных публикациях.
Если собрать все эти разрозненные данные, провести сравнительный анализ и выделить в них общее и более или менее достоверное, то можно заметить в них констатацию следующих основных положений:
в партитуре «Прометея», наряду с партиями обычных инструментов, имеется нотная строчка «Luce» (Свет), предназначенная для воспроизведения с помощью некоего проблематического инструмента «tastiera per luce» (световая клавиатура);
в самой партитуре нет разъяснений, что скрывается за этими нотами;
Скрябин обладал так называемым «цветным слухом»;
световой замысел «Прометея» каким-то образом связан, с одной стороны, с его системой «цветного слуха», а с другой - входит в более общую, панэстетического содержания, концепцию, определяемую им как идея «Мистерии».
Но даже в работах теоретиков светомузыкального синтезирования, даже в тех исследованиях, которые специально посвящены скрябинской идее «световой симфонии», эти положения не всегда выделяются четко, не всегда имеют объяснения и редко выступают в совокупности. В тех же случаях, когда авторы осознают сам факт их наличия, обладая необходимой информацией о них, редко предпринимаются даже попытки объединить данные положения (и, главное, их достоверные разъяснения) в пределах единой, более или менее приемлемой концепции, способной охарактеризовать проблему в целом без сопутствующих тому противоречий.
Анализ и оценка скрябинской «световой симфонии» сопряжены, прежде всего, с возникновением следующих двух заблуждений, двух основных «мифов».
Один из них - общеэстетического характера, он связан с невольным признанием уникальности и «придуманности» нового искусства, «создателем» и даже «изобретателем» которого будто бы является Скрябин. Подобная оценка не может не насторожить любого здравомыслящего теоретика искусства, убедившегося на примере кинематографа (связанного, как и светомузыка, с необходимостью привлечения определенного технического инструментария), что «изобретение» искусств невозможно, и что отдельные личности служат лишь проводниками, первооткрывателями объективных тенденций, назревающих по мере становления эстетических потребностей и параллельного этому процессу развития материально-технических возможностей (см. об этом: Галеев, 1976).
Второй миф основан на признании уникальности ситуации уже применительно к созданию самого «Прометея» и его световой строки. Отсутствие разъяснений к «Luce» привело к возникновению устойчивой легенды о ее «зашифрованности» и загадочности, таинственности ее содержания, функционирующей по сей день (напр.: Бэлза, 1994; Томпакова, 1998)1. Наличие ореола таинственности, естественно, служило причиной недоверчивого отношения к световым замыслам Скрябина со стороны его коллег, профессиональных музыкантов2.
1 Утверждения о таинственности скрябинских идей настолько распространены, что давно уже бытуют в качестве устоявшегося предрассудка обыденного сознания. Юных героев романа О. Гончара «Циклон» мерцание реки под лунным светом наводит на мысли о светомузыке, и показательно, что их элегическое настроение находит исход именно в таком вопросе: «Скрябин пытался нотными знаками передать цвет... Любопытно, что он закодировал в то свое тайнописное, загадочное Люче?» А другой писатель вообще вьшосит «Прометей» в сферу научной фантастики, где недоступный для людей свет «тайнописной» музыки Скрябина оказывается естественным для восприятия... дельфинами. Правда, дельфины эти, по версии писателя, являются представителями более разумной и древней цивилизации (В. Назаров. «Зеленые двери земли»).
И не только музыкантов. Показательно, например, что Л. Леонов именно Грацианскому из «Русского леса» в качестве одного из его грехов юности (приходящейся, судя по всему, на скрябинские времена) приписывает увлечение неким «световым роялем» и «световой симфонией».
Разоблачение первого мифа осуществляется сравнительно легко -если обратиться к известным источникам по истории и теории самой светомузыки (Laszlo, 1925; Klein, 1926; Wellek, 1954; Галеев, 1991а; Kien-scherf, 1996; Jewanski, 1996).
He была, оказывается, из ряда вон выходящей сама способность Скрябина ассоциировать, точнее, сопоставлять цвета и тональности. Эту особенность образного мышления интенсивно культивировали ещё романтики, к примеру, писатель Э.Т.А. Гофман, что зафиксировано во многих его литературных произведениях. Цвето-тональный слух очень ярко выраженной формы был присущ Н.А. Римскому-Корсакову. Кстати, за несколько лет до «Прометея», уже имел место и прецедент преднамеренных попыток исполнить музыкальное произведение со световым сопровождением, созданным на основе цвето-тональных аналогий. Режиссером П. Руанаром в 1891 г. в Париже была осуществлена музыкально-поэтическая постановка «Песнь песней», в которой тональное развитие музыки «иллюстрировалось» изменением цвета освещения сцены (см.: Бине, 1895, с.67).
Скрябин вообще не был, точнее, не остался исключительным явлением как композитор, как музыкант, решившийся на включение в партитуру своего произведения этого «чужеродного» элемента - света. В 1913 г. независимо от Скрябина А. Шенберг вводит элементы светомузыки в монодраму «Счастливая рука» (см.: Соллертинский, 1934, с. 16). Через несколько лет после создания «Прометея» молодой советский композитор В. Щербачев сочиняет нонет с партией пластики и света (см.: Орлов, 1959, с.37). Венгерский музыкант А. Ласло в 20-е годы создает оригинальные светомузыкальные композиции для исполнения их на своем световом фортепиано (см.: Браудо, 1928). Включает свет в партитуру своего произведения «Аталанта в Калидоне» английский композитор А. Банток (см.: Blom, 1954, с.ПО). Неоднократно обращается к светомузыке известный дирижер Л. Стоковский. В 1926 г. он исполняет со световым сопровождением
«Шахерезаду» Римского-Корсакова (см.: Stein, 1971, с.74), а в 1940 г. помогает кинорежиссеру У. Диснею снять единственный в своем роде фильм «Фантазия» с визуальной интерпретацией музыки Баха, Стравинского и других композиторов. Одну из глав своей книги он посвятил «видению музыки» {Стоковский, 1959). Использование светового инструмента предполагал И. Стравинский в своем «Черном концерте» (см.: Ярустовский, 1959, с.221). Из наших современников, которые обратились к светомузыкальному синтезированию, отметим Р. Щедрина, который включил строчку «Luce» в свою «Поэторию» {Обсуждаем..., 1969), С. Губайдулину с её светомузыкальной «Аллилуйей» и Четвертым квартетом {Холопова, 1996). Известны светокомпозиции и некоторых зарубежных современных композиторов -Я. Ксенакиса, К. Штокгаузена, В. Хаупта. Кроме того, существуют сотни, тысячи светомузыкальных фильмов, инсталляций, демонстрируемых сейчас на фестивалях экспериментального искусства во всем мире.
Таким образом, первый миф (то есть признание Скрябина, как впрочем и кого-либо другого «изобретателем» светомузыки) является противоестественным не только с точки зрения общей теории искусства, но и входит в противоречие с фактической ситуацией. Разоблачение второго мифа (о зашифрованности «Luce») входит, по сути дела, в задачи нашего исследования.
Это и определяет проблематичность ситуации, а также направление данного исследования, в котором объектом являются светомузыкальные замыслы Скрябина, их реализация в «Прометее» (равно как и почти вековая история их изучения), а предметом - генезис, смысл и принципы создания «световой симфонии» в скрябинской «Поэме огня» (и, соответственно, результаты всех предыдущих изысканий).
Материалами исследования, соответственно, являются: - партитура «Поэмы огня» (начиная от черновых набросков, авторских рукописей и корректур, до изданных);
дневники и письма Скрябина, прижизненная пресса, воспоминания современников;
фотографии и видеозаписи известных исполнений «Прометея» со светом во всем мире (включая и казанские, где соискатель принимал участие).
Сюда входит, естественно, и уже имеющаяся литература:
отечественная и зарубежная о синтезе искусств и, прежде всего, о светомузыкальном;
научные сведения о синестезии, конкретно, о «цветном слухе» музыкантов;
скрябиноведческие издания, биографические и специальные;
сведения о мировоззрении композитора, с которыми связаны у него идеи синтеза искусств;
литература о гармонии XX века и, прежде всего, конечно, позднего Скрябина;
и, наконец, пусть и малочисленные, отдельные работы, посвященные собственно скрябинской «Мистерии», его «цветному слуху» и первому опыту «световой симфонии» в «Прометее».
Цель нашего исследования, сообразно этому, такова:
- выявить генезис, суть, назначение светомузыкального замысла Скряби
на и, конкретно, принципы взаимоотношений музыки и света в целост
ном концептуальном виде, включающем в себя все упомянутые исход
ные сведения и способном разрешить сопровождающие их противоре
чия.
Этим определяются выбор теоретического инструментария и решаемые в работе задачи.
В методологических основаниях работы лежит, прежде всего, максимальное, в пределах возможности, обращение к упомянутым уже ранее первоисточникам, документально подтверждаемым фактам, а в чисто ис-
следовательском плане - многоаспектный, комплексно-системный подход, адекватный сложности, многосторонности самого изучаемого предмета, а также принцип историзма применительно к каждому из изучаемых аспектов. В самих конкретных аспектах изучения мы опираемся на испытанные проверкой на результативность и достоверность концепции, методики, приёмы, используемые отечественными и зарубежными исследователями искусства и, собственно, музыки XX века (к примеру, при обращении к общей и целостной картине скрябинской жизни и творчества - это Ю. Энгель, В.Яковлев, В. Дельсон, Д.Житомирский, В. Рубцова, Т. Левая и др.; при анализе истории светомузыки и «цветного слуха» - А. Бине, А. Веллек, Б. Галеев; позднескрябинской гармонии - 3. Лисса, Т. Бершадская, Ю. Холопов, Н. Гуляницкая, Л. Федотова и т. д.).
Анализ обширной литературы, как можно судить по прилагаемой в конце работы библиографии1, убеждает, что ни эстетиков, ни специалистов в области синтеза музыки и света, ни скрябиноведов, в особенности отечественных, нельзя упрекнуть в отсутствии интереса к идеям и опыту Скря-бина-светомузыканта.
Однако и эти все работы отнюдь не создают целостной и полной картины: их исходные предпосылки и, соответственно, выводы также зачастую не соответствуют друг другу. Более того, после работ современников Скрябина сегодня происходит порою даже дополнительное накопление, наслоение противоречий относительно некоторых моментов проблемы, что особенно стало заметным в последние годы в связи с активизацией околонаучных, оккультных учений, проникших и в теорию искусства, в том числе в музыковедение.
Кстати, включение в объект и в предмет исследования того, что представлено в них дополнительно в скобках, определяет возможную самостоятельную ценность библиографии, составленной соискателем во всей полноте освоения проблемы. Неудивительно поэтому, что основной массив выявленных нами источников был включен в аннотированные библиографические указатели «Светомузыка в России», изданные в Казани в 1983 и 2006 гг.
Возникает необходимость не только ответить на рождающиеся вопросы, но и объяснить природу появления отмеченных разночтений и несоответствий.
Среди основных задач исследования, прежде всего, необходимо проследить и объяснить генезис замысла скрябинской «световой симфонии». (Это особенно важно в связи с наличием, в основном за рубежом, ошибочных и бездоказательных версий о том, что идея светомузыки была просто подсказана Скрябину кем-то «со стороны» и, конечно же, с Запада.) (напр.: Long, 1971). Кроме того, необходимо показать, в какой связи находится создание и само содержание «Luce» в «Прометее» с цветным слухом композитора, учитывая, что факт существования этой связи для некоторых исследователей отнюдь не очевиден, и они исходят из понимания «Luce» как независимого, самостоятельного элемента партитуры (напр.: Юрьев, 1971). Необходимо, вместе с тем, уяснить и дать окончательный ответ -что же ассоциировал Скрябин с определенными цветами: тональности, как утверждается в большинстве источников, или отдельные тоны, как считают немало других, включая и современных, авторов?
Но одним из самых сложных моментов проблемы является необходимость разрешения противоречия, возникшего между общепринятым положением о цветовой «визуализации» тональностей в «Прометее» и широко бытовавшем в музыкознании утверждением о внетональном характере самих прометеевских гармоний, что ставило в тупик многих исследователей. Кроме того, необходимо разрешить и другие сомнения, связанные с тем, что признанию «Luce» визуализацией тонального плана музыки «мешает» наличие в «Luce» не одного, а двух световых голосов, причем весьма заметно отличающихся по динамике их «мелодического» развития.
Возникает необходимость ответить и на вопрос, как совместить высказываемые Скрябиным мысли о необходимости присутствия в «световой симфонии» (конкретно, при исполнении «Прометея») неких условных
«волн», «молний», «лучей» с тем, что нотами в «Luce» обозначены (по его собственным словам) лишь определенные цвета. На основе ответа на этот вопрос появляется возможность дать конкретные рекомендации, как необходимо исполнять партию «Luce», учитывая и отмеченный факт ее «двух-голосности» и скрябинские признания о необходимости уже и пространственной организации света.
Необходим, кроме того, основательный анализ тех противоречий, которые возникают между утверждениями Скрябина об универсальности его системы цвето-тональных аналогий и тем фактом, что, положим, у Римского-Корсакова цвето-тональные ассоциации существенно отличаются от скрябинских (а это сразу ставит, по мнению некоторых, под сомнение возможность создания самого нового искусства, понимаемого как тривиальная визуализация «цветного слуха») (Геркен, 1919). Этот анализ сможет, кроме того, помочь доказать несостоятельность оценки «световой симфонии» как своего рода маргинального явления, вытекающей из того, что многие физиологи и медики, да и зачастую музыковеды тоже, «цветной слух» вообще (и скрябинский, в частности) склонны упоминать в контексте аномальных свойств человеческого восприятия {Фейгенберг, 1958, с.44; Лурия, 1968, с.16)} Мало отличается и характеристика, даваемая «цветному слуху» Скрябина философом. «В психиатрии, - пишет В. Сагатовский, - синестезию (восприятие каждого звука окрашенным в определенный цвет) называют страданием. Да, этой "ненормальностью" "страдали" немногие, в частности, Скрябин... Но если это свойство расширяет возможности видения и творения прекрасного, не отражаясь на других функциях организма и личности, то почему же оно "ненормально"? "Сверхценные" идеи параноика и идеи гения одинаково
1 Подобное понимание цветного слуха является устоявшимся предрассудком. «Это у Скрябина была такая чудесная болезнь!» - делятся впечатлениями юные герои одной из современных повестей после посещения светомузыкального концерта (Р. Солнцев. «Ищите меня за мельницей»).
необычны, но первые из них будут ненормальными отнюдь не вследствие их необходимости» (Сагатовский, 1968, с. 338). Право, в подобных комплиментах утешительного тоже очень мало - «страдание» и «сверхценность», пусть даже в кавычках, сохраняют признак аномальности «цветного слуха» композитора1.
Не могут не вызвать сомнения и положения некоторых теоретиков, приписывающих Скрябину-светомузыканту банальное желание просто-напросто «реализовать» в световой партии «изобразительное» содержание программного произведения, каковым является «Прометей» (имеющий, как известно, второй подзаголовок - «Поэма огня»). В той же мере проблематично стремление «переводить» музыку в свет, несовместимое с данными современной теории светомузыкального синтезирования (и эстетики вообще), о принципиальной невозможности перевода в искусстве. Необходимо также проверить, в какой мере отвечает реальный замысел Скрябина выводам теоретиков светомузыки о том, что понимание «световой симфонии» как буквальной визуализации «цветного слуха» (задача, отметим, формального содержания) не может не войти в противоречие с практикой искусства, согласно которой на основе «материализации» ассоциаций, в данном случае межчувственных, не может быть создано реальных художественных ценностей (см. об этом: Ванечкина, 2005, с.65).
И, наконец, уже в контексте общего анализа развития светомузыки необходимо установить, в какой же все-таки мере органичным и необходимым было само включение «Luce» в «Прометей», если уже в первом издании партитуры присутствовала авторская ремарка: «Исполнение "Прометея" возможно без световой клавиатуры». В тесной связи с этим
Показательно, что одна из доброжелательных рецензий на большую статью Сабанеева о «цветном слухе» Скрябина {Сабанеев, 1916), так сказать, по инерции, была отнесена редакцией психологического журнала в раздел «Аномальные явления» {Попов, 1917, с. 201). Обычным остается признание уникальности Скрябина, будто бы реально видящего цвета музыки, на Западе.
находится выяснение характера взаимоотношений светового замысла «Прометея» с предшествующими прометеевскому периоду и последующими идеями синтеза искусств у Скрябина, с его пониманием сущности и возможных форм взаимоотношений между синтезируемыми элементами (идея активизации зрителя, всеобщего синтеза искусств, концепция слу-хозрительной полифонии). Все это позволит определенней ответить на вопрос: чем все-таки следует объяснить столь сложную судьбу светомузыкального «Прометея» - то ли просто отсутствием необходимого технического инструментария, как считают многие {Римский-Корсаков, 1926), то ли ошибочностью самого скрябинского замысла или даже принципиальной невозможностью существования светомузыки вообще, по мнению других {Кремлев, 1972, с. 152; Ванслов, 1983, с. 139). С этим, естественно, связан и ответ на следующий возможный вопрос - доступно ли световому сопровождению к музыке нести определенное содержание, или оно вообще, в любом случае, есть просто своеобразный «возбудитель», как оценивают функции света сторонники так называемого «психоделического» искусства на Западе, склонные устанавливать генетическую связь между «психоде-ликой» и скрябинскими замыслами и называющие великого русского композитора не более и не менее как ... «пионером психоделики» (см.: Long, 1971).
Для того чтобы разобраться во всем этом запутанном клубке вопросов, необходимо, по нашему мнению, прежде всего, «размотать» сам клубок - только тогда появится возможность последовательного изложения ответов на все поставленные вопросы. При этом автор считает необходимым оговорить следующие исходные моменты, которые следует учесть в данной конкретной исследовательской ситуации.
Расширенная формулировка объекта, а также предмета исследования, включающих в себя историю и результаты всех предшествующих попыток решить проблему, причем применительно к каждому из аспектов
комплексного её анализа, обуславливает выбранный нами вариант изложения этой истории применительно к каждому из аспектов раздельно в соответствующих разделах, завершаемых в итоге представлением собственных позиций и выводов.
Следует заранее оговорить и сам содержательный объём комплексности, включающей в себя музыковедческий, эстетический, психологический аспекты - с непременным обращением к философским воззрениям Скрябина, с которыми, оказывается, у композитора тесно связаны не только сама идея синтеза искусств, не только замысел «Прометея», но и система его цветового «видения тональностей» и даже... структура построения строки «Luce» в «Поэме огня».
Ещё один момент, на который опирается автор, - о необходимости обязательно учитывать то, что Скрябин оценивал цели и возможности нового слухозрительного искусства прежде всего и именно как музыкант. Вследствие чего, как это прояснится ниже, оценка взаимоотношений «Luce» и «цветного слуха» сопряжена с обязательной необходимостью обращения к особенностям гармонического мышления композитора.
И, наконец, казалось бы, частный, но важный момент - при утверждении обязательной и предельной опоры на документы, конкретно, при использовании свидетельств современников, - об особой роли воспоминаний и размышлений Л. Сабанеева применительно нашей проблематике. Она связана с весьма щепетильной в советские времена задачей оценки деятельности этого известного русского музыковеда - современника, близкого друга и биографа Скрябина, впоследствии эмигранта, который одним из первых теоретиков музыки обратил внимание на идею «световой симфонии» Скрябина и посвятил ей немало специальных работ, часть из которых вышла в свет еще при жизни композитора. Работы Сабанеева ценны тем, что являются по многим моментам освещения жизни и творчества Скрябина единственным источником. Прежде всего, это относится к пе-
риоду 1910-1915 гг., с которым как раз и связано активное развитие идеи «световой симфонии» у композитора. И не удивительно, что в подавляющем большинстве биографических и музыковедческих исследований, посвященных Скрябину, как прошлых лет, так и современных, идея «световой симфонии» излагается, в основном, со слов Сабанеева (причем, порою анонимно, с сокращениями, а в связи с этим и с искажениями).
Мы же изначально солидарны с теми, кто считает, что «богатейший материал об облике, творчестве, идеях Скрябина в воспоминаниях Сабанеева трудно считать вымыслом, плодом фантазии, так как в них слишком ярко отражена своеобразная личность художника. Гениальные высказывания и идеи об искусстве, приводимые Сабанеевым, также могли принадлежать только Скрябину» (Виеру, 1973, с.ЗЗЗ). Добавим сюда и другие, более поздние, но такого же рода признания (Холопов, 2001, с.118 и др.).
Для нас счастливым обстоятельством служит то, что Сабанеев, имея кроме музыкального ещё и университетское образование, с большим, чем кто-либо другой из окружения Скрябина, вниманием отнесся к «световой симфонии» в разных её аспектах и постоянно возвращался в беседах с композитором к проблеме видения музыки. Это нашло отражение и в саба-неевских мемуарах, и в ряде специальных работ. Наше пристальное внимание к работам Сабанеева о природе синтетического искусства, о скрябинском «Прометее» вовсе не означает, что мы целиком согласны с выводами Сабанеева. Напротив, мы считаем обязательным отличать Сабанеева-биографа от Сабанеева-исследователя, хотя то, что он выступал в обеих ипостасях одновременно, и вносит определенные трудности в процесс этой дифференциации. Сабанеев-биограф оставил в своих интервью и мемуарах скрупулезно зафиксированные данные о «цветном слухе» Скрябина, о «Luce». Сабанеев-исследователь же часто просто не понимает зафиксированные им в мемуарах скрябинские мысли, не может найти ответа на возникающие у него вопросы или отвечает на них неверно, чем вконец запу-
тывает впоследствии читателя, не проводящего этой дифференциации и успевшего проникнуться доверием к Сабанееву-биографу1.
Как бы то ни было, при внешнем ознакомлении с данной работой может броситься в глаза «чрезмерное» количество ссылок в ней на публикации Сабанеева. Но при осознании отмеченной выше «бифункционально-сти» Сабанеева очевидно, что подобные ссылки являются, по существу, ссылками на драгоценные для нас высказывания самого Скрябина, многие из которых, не будь они зафиксированы Сабанеевым-интервьюером и биографом композитора, оказались бы просто преданными забвению (прежде всего, это относится к тем статьям Сабанеева, которые публиковались при жизни композитора, судя по всему, по свежим следам их взаимного общения и не без ведома Скрябина, а также к «Воспоминаниям о Скрябине», носящим характер обработанных дневниковых записей). В функции современного исследователя как раз и входит задача выявления и отделения «аналитических» отступлений в «Воспоминаниях» (то есть собственно са-банеевских рассуждений) от описательно-дневникового текста, что, при подробном сравнительном анализе всего комплекса доступных исследователю материалов, оказывается задачей вполне реальной и разрешимой.
Помимо работ Л. Сабанеева, ценные самостоятельные документальные сведения по изучаемой проблеме содержатся также у других его современников - Ю. Энгеля, Б. Шлецера, В. Каратыгина, А. Гольденвейзер, А. Оссовского, Ч. Майерса, А. Лентулова. Хотя они и носят частный характер, представляется возможность проверять Сабанеева. Но основным «корректором» явились, конечно, личные скрябинские интервью в прессе, черновые наброски его партитур, дневниковые записи, хранящиеся в музее А.Н. Скрябина, Государственном центральном музее музыкальной культу-
1 В данном отношении, можно сказать, больше «повезло» Н.А. Римскому-Корсакову с В.В. Ястребцевым, который, будучи пунктуальным биографом, не позволял себе совмещать с этим функции исследователя, чем избавил потомков от трудной задачи разделять мысли биографа от мыслей «биографируемого».
ры им. М.И. Глинки, многие из которых впервые были введены в научный обиход именно в ходе наших исследований. Используя данные материалы, причем, выступая с позиций сегодняшнего дня (то есть при наличии уже более разработанного и гибкого исследовательского аппарата современного музыкознания), представляется возможным разрешить и те противоречия в оценке скрябинской «световой симфонии», которые имеются у Сабанеева и других исследователей первого в мире светомузыкального произведения «Прометей».
Философские воззрения композитора и его идея «Мистерии»
Заранее хотелось бы предупредить, что наш аспект анализа философских воззрений Скрябина ограничивается теми моментами, которые напрямую связаны с его эстетическими взглядами, конкретно, в области синтеза искусств и еще конкретнее - светомузыкальных замыслов. Оговорим также, что связь эта тесная, выходящая далеко за рамки обычной детерминированности творчества любого художника его мировоззрением.
Проблема «Скрябин и философия» до сих пор является предметом довольно бурных дискуссий даже у новой музыковедческой генерации -ввиду уникальности творческой судьбы и неординарности интересов Скрябина: «Это так мне теперь кажется скучным - быть только композитором ... Я вовсе не музыкант только!» (см.; Сабанеев, 1925, с. 177-178). Показательно, что даже сейчас в одно и то же время могут появляться работы, превозносящие Скрябина, как глубокого мыслителя (Апрелева, 2001), с конкретным указанием на основные его философские предпочтения (Овчинников, 2002; Скворцова, 2002), и, с другой стороны, развенчивающие «миф о великом философе Скрябине» (Корсунская, 2003).
А если пройтись по всему прошедшему столетию, то диапазон оценок Скрябина - несомненного новатора в творчестве с редко встречающимся у художников стремлением к «отвлеченным» размышлениям не только об искусстве, но и о мире, и соответственно, самому отразить «философию в звуках», - включает в себя несовместимое: и признание его «великим мистиком» (прямо или косвенно: Л. Сабанеев, Б. Шлецер), и «буревестником революции» (А. Луначарский), и спокойную, емкую формулировку Г. Плеханова: «Видоизменяя известное выражение Гегеля, относящееся к философии, можно сказать, что творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках» (Плеханов, 1958, с.495). Вслед за ним Н. Бердяев как бы конкретизирует эту специфику «его времени»: «Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось выразить свое новое, катастрофическое мироощущение» (Бердяев, 1990, с.б). А некоторые его современники, представители церкви и религиозной мысли переносят признаки «катастрофичности» на самого Скрябина, удостаивая его звания «сатаниста» (А. Лосев), «лжепророка» (П. Флоренский), «глашатая темного», «темного вестника» (Д. Андреев) (см. об этом подр.: Ванечкина, 2003а).
Разнообразие и перемена полярных оценок в отношении Скрябина поражает. Через 10-15 лет после того, как был исполнен «Прометей» совместно с «Интернационалом» в первую годовщину Октябрьской революции, за что, кстати, Скрябин, был вновь посмертно укорён А. Лосевым (см.: там же), могла появиться в нашей стране статья, правда, в еще довоенные годы, до Сталинграда и Освенцима, о том, что философия мистического активизма Скрябина близка к «философии фашизма» (Алыиванг, 1935, с.25). И тут же вновь находились своеобразные защитники Скрябина, чьи доводы стало возможным опубликовать лишь в последнее время, - с объяснениями Скрябина как проповедника особого «мистического материализма» или «материалистического мистицизма» {Фохт, 1994).
И это все при том, что Скрябин - музыкант по профессии, а не философ, пусть он и был «мыслящим музыкантом», что зафиксировано не только в его дневниковых размышлениях и стихах, но сказалось и в особой философской программности его музыки.
Как бы то ни было, философские интересы Скрябина не были обойдены аналитическим вниманием с самого начала. Из его современников специально освещали эту проблему: {Сабанеев, 1916; 1923; 2004; Ю. Энгелъ, 1916; Кузнецов, 1919; Шлецер, 1923). Неоднократно посвящались ей отдельные статьи или разделы монографий уже в советские времена {Маркус, 1940; Алыиванг, 1940а, 19406, 1964; Делъсон, 1971; Данилевич, 1973). Рассматривают этот вопрос отдельно и многие зарубежные авторы, ограничиваясь, в большинстве своем, пересказом или современной модификацией сабанеевской трактовки.
И все исследователи сходились и сходятся в одном - факте признания идеалистического характера философских взглядов Скрябина. Со всей определенностью в этих взглядах утверждается первичность «творящего Духа» по сравнению с «косной Материей». Но Скрябина, с его тонкой восприимчивостью и активным мышлением, нельзя считать просто любителем, робким последователем определенного философского течения. В удивительном и довольно органичном сплаве в его оригинальной натурфилософии сочетаются своего рода подвижнический соллипсизм и социалистические идеи, мысли о «гении» Карлейля и «герое» Ницше, элементы эсхатологии и панэстетизма, идеи богоборчества, титанизма, самоутверждения и мессианства. Среди его собеседников - такие философы, как С. Трубецкой и Г. Плеханов. Интерес Скрябина к философии довольно серьезен и последователен - в 1904 году он принимает участие во Втором международном философском конгрессе в Женеве...
Из всех отмеченных теорий Скрябин отбирает, выделяет, кристаллизует все относящееся к проблеме творческого начала, проблеме экстаза и высшего подвига, к вопросу отношений личности (творца) и мира, а также преобразующей роли искусства. Эсхатологические идеи были близки символистскому искусству. В определенной мере перекликаются с ними и позиции Скрябина. Но, в отличие от декадентских концепций «конца света», скрябинские идеи, особенно в их конкретном программном воплощении в музыке, полны жизнеутверждающей силы, потому что они сочетаются с темой Экстаза, завершающего эволюцию Духа его новым возрождением. Подобно Вагнеру, Скрябин проповедует панэстетизм и именно орфеиче-ское мессианство. Он верит в то, что искусство и жизнь сольются друг с другом. Но композитор мыслит этот праздник слияния в космических масштабах, как всеобщий взрывоподобный Экстаз, вселенское торжество Духа (этот момент и есть, по Скрябину, «Мистерия»). Орфеический принцип достигает у Скрябина небывалых вершин. Теург-управитель всех этих вселенских преобразований - единоличный творец-художник. И именно ему, Скрябину, познавшему эту истину, выпадает доля космической тяжести - быть автором и свершителем «Мистерии!»...
В последние годы жизни, не без влияния своего окружения и, прежде всего, Б. Шлецера (брата второй жены и автора комментариев к некоторым произведениям композитора), Скрябин испытывает интерес к индийской философии и к ее современной эпигонско-эклектической модификации, пытающейся сблизить религию с наукой, - теософии. Композитора привлекает в ней концепция ритмической пульсации творящего Духа, который испытывает в представлениях Скрябина следующие трансформации (приводится в пересказе современников композитора):
«Д у х (творческий принцип) ощущает в себе первичную п о л я р-н о с т ь начал мужественного и женственного, активного и пассивного, воли и сопротивления. Последнее начало косное, инертное, кристаллизуется в неподвижность материализованных форм, в Мир со всем многообразием явлений. Разъединенные полярности достигают в своем разделении кульминации. Полная материализация и дифференциация - утрата связи с божеством (в искусстве - разделение отдельных отраслей, прежде соединенных, и развитие каждой из них в отдельности). С достижением наибольшего разделения рождается стремление к обратному воссоединению -Любовь Мира к Духу и обратно, мистический Эрос. Цель разъединения достигнута: творческая сущность отпечатлена на материи и начинается процесс дематериализации, воссоединения (в плане искусства - воссоединение отдельных искусств, их синтез). Воссоединение достигается М и с т е р и е й. ... Акт этот завершится мистическим соединением, которое проявляется в форме, не могущей быть осознанной теперь. Это будет Всеобщая Смерть и Новая Жизнь, мировой катаклизм, уничтожающий физический план. План Мистерии - художественное воспоминание или переживание участниками ее всей предыдущей истории Духа, процесса материализации» (Энгель, 1916, с.89). «Мистерия», как следует отсюда, хотя и создается художником, не является произведением искусства, а есть одноразовое событие космического масштаба, которым должна была - вне социальных преобразований - завершиться эта нынешняя, здешняя жизнь. Естественно, подобные идеи, относящиеся по существу к области «интеллектуального интима» художника, будучи разглашаемы и широко пропагандируемы в прессе Б. Шлецером и Л. Сабанеевым как самостоятельное учение, не могли не вызвать резко отрицательной реакции со стороны «здравомыслящей» общественности - и при жизни композитора, и впоследствии.
Наряду с откровенными насмешками музыкантов, появились критические статьи и даже книги, обращенные к тем, кто хотел видеть в Скрябине своеобразного лидера новой веры (Шилкин, 1916). Луначарский писал о «почти сумасшедшей мысли» композитора, «что именно он, Скрябин, с его музыкальным гением и его властью над звуком, призван через посредство какого-то магического музыкального акта спасти вселенную, освободить дух, превратить полную теней и злобы жизнь в мире в настоящую гармонию» {Луначарский, 1930, с. 11). Отечественные, советские исследователи - и начало этому положил именно Луначарский - активно выступали против, по их словам, «сабанеевско-шлецеровской демонизации» фигуры Скрябина, против попыток выводить все содержание творчества композитора прежде всего из его философских концепций.
История создания «Прометея» и его световой строки «Luce»
Симфоническая поэма «Прометей» является единственным произведением, которое относится к позднему симфонизму Скрябина. «Прометей» («Поэму огня») иногда именуют Пятой симфонией, вслед за самим композитором, который иногда называл Четвертой симфонией «Поэму экстаза», предшествовавшую «Прометею». Но, поскольку в поздних симфонических произведениях происходит «концентрирование», «синтезация» формы, сокращение количества частей (Первая симфония - 6 частей, Вторая - 5, Третья - 3, «Поэма экстаза» и «Прометей» - одночастные), то в характеристике их жанра за ними закрепилось определение «симфоническая поэма». Если рассматривать конкретно «Прометей» - это, по существу, одночастная программная симфония (в форме сонатного аллегро, с большим количеством трансформирующихся тем-символов), включающая в себя элементы и других жанров - фортепианного концерта (где партии фортепиано и оркестра символизируют взаимоотношения героической личности и космоса) и кантаты (где использовано тембральное качество человеческого голоса, т. к. хор поет без слов).
Данные факты воочию убеждают, что «Прометей» в самом деле является своеобразной репетицией «Мистерии», на что специально указывал и сам композитор (См.: Сабанеев, 1925, с.81). Эта близость к «Мистерии» характеризуется не только формой произведения, не только попыткой обращения к синтезу искусств, но, прежде всего, содержанием. «Прометей» как программно-философское сочинение ближе всего стоит к «Мистерии», поскольку подчинен воплощению мистериальной схемы эволюции духа. Уже с Первой симфонии у Скрябина наблюдается тенденция к подобному использованию лейт-идей отвлеченного содержания. (В. Дельсон выделяет в них три основных типа, условно относящихся к образам «томления», «волеизъявления» и «полетности»). Определяя отличительные черты скрябинского симфонизма, А. Луначарский писал: «Скрябин обладал умом философским, широко обобщающим. С годами художник все более утверждался в своем намерении выразить в процессах развития музыкальных образов и становления музыкальной формы последовательно логические концепции. Можно сказать, что в целом симфонизм Скрябина является опытом выражения в музыке основ его мышления» {Луначарский, 1930, с.9).
По конкретной философской программе непосредственно к «Прометею» примыкают «Божественная поэма» (Третья симфония, соч.43, 1904 г.), «Поэма экстаза» (соч.54, 1907 г.), Шестая и Седьмая сонаты (соч.62 и 64, 1912 г.). Их строение (у Седьмой сонаты даже более явно, чем в «Прометее») подчинено замыслу отражения, точнее, воплощения процесса эволюции творческого духа. В понимании Скрябина, напоминаем, - это движение духа через преодоление чувственно-материального мира к «дематериализации» и «самоутверждению», чему и сопутствует «экстаз». (Кстати, именно воплощение «экстаза» у Скрябина сопряжено со стремлением к достижению «ослепляющего» воздействия музыки.)
Б. Асафьев в одной из своих ранних работ следующим образом охарактеризовал эволюцию скрябинского симфонизма: «"Божественная поэма" - путь очищения и восхождения духа. В "Поэме экстаза" пережит миг Экстаза, состояния, ему предшествующие, и счастливый блаженный вздох, его завершающий. В "Прометее" развернут акт творения нового мира, того мира, который открывается перед духовным взором человека в экстатическом восторге ... . Человек, ощутивший и воплотивший в "Поэме экстаза" восторг наслаждения творческой игрой», утверждает Асафьев, «в "Прометее" выступает как божественная личность, как Прометей» (Асафьев, 1973, с.53,52).
Но в основе программы «Поэмы огня» - не античный миф о Прометее. Программа поэмы - абстрактно-философского содержания. Как признавал сам Скрябин, «Прометей - это ведь активное начало, творческий принцип, это отвлеченный символ. Ведь и тот, мифический Прометей - это только раскрытие этого символа, сделанное для первобытного состояния познания» (См.: Сабанеев, 1925, с.44). Но, если к «Божественной поэме» существовала программа (пусть написанная автором после ее создания), если к «Поэме экстаза» был им самим подготовлен текст (хотя публикацию его при партитуре Скрябин и счел необязательной), то оригинальной авторской программы к «Прометею» вообще не существует. Известные комментарии к «Поэме огня» составлены со слов композитора его «интерпретаторами» - Л. Сабанеевым, Б. Шлецером. Современные исследователи считают, что ко всем этим произведениям любые словесные объяснения ничего добавить не могут, а лишь мешают, т. к. их программность особая -«музыкально-имманентная» (по В. Бобровскому).
«Прометей», таким образом, - это настоящая «драма лейт-идей», воплощенная посредством сопоставления конкретных музыкальных лейт-тем. (А. Алынванг, например, употребляет для характеристики «Прометея» кинематографический термин - «монтаж» тем-символов.) Ввиду того, что в музыке передача определенных идей может найти лишь опосредованное отражение, этот «монтаж», эта «драма лейт-идей» воспринимаются, естественно, вне конкретного мистико-символического подтекста, подразумеваемого самим автором и его комментаторами. Реально для непосвященного в эзотерику слушателя содержание произведения иное, более адекватное времени. Асафьев характеризует его следующим образом: «Пробуждаются спящие силы. Рождается противоборство. Вспыхивают огни, сочетаются в пламя. Великий небывалый пожар! Так в XX веке гордый человек ... создает новый миф о переоценке в огненном крещении старого, божеством созданного мира и о создании нового властью человеческой воли. "Прометей" создавался в течение 1909-1910 годов, накануне великого кризиса "культуры, мысли и жизни". Скрябин словно бы жил в предчувствии надвигающихся событий» (Асафьев, 1973, с.52).
б) документальные данные о включении «Luce» в партитуру «Прометея»
«Огонь», «пожар» - это не только асафьевские метафоры. Сам Скрябин дал «Прометею» второе название - «Поэма огня». Огонь у Скрябина -символ активного начала, причем огонь этот не натуралистический, земной, а космических высот и масштабов... Надо отметить, что «Прометей» -не исключение в творчестве Скрябина по насыщенности светом (синесте-тическим светом). Показательно, как это отмечалось нами ранее, что почти любое словесное описание музыки Скрябина не обходится без световых метафор и у ее толкователей, и у самого Скрябина.
Еще в «Божественной поэме» Скрябин широко пользуется ремарками «мрачно», «светоносно». Объясняя один из эпизодов Третьей сонаты, Скрябин говорил, как вспоминает Е. Бекман-Щербина: «Здесь звезды поют». К подобным образам он обращался часто в своих словесных комментариях к написанной или исполняемой им музыке. Например, к Четвертой сонате - «И пью тебя, о море света! Я, свет, тебя поглощаю!». «Играя "Гирлянды", - пишет Сабанеев, - он представлял себе какие-то хрустально-кристальные и в то же время радужные образования, которые росли, группировались и, тонкие и эфемерные, хрупкие и "стеклянные", рвались и бились, чтобы вновь расти и возникать». Скрябин неоднократно признавался, что желаемого воспроизведения света (музыкальными средствами) во Второй симфонии достигнуто не было, зато он считал, что «нашел свет» в финале Третьей.
Анализ позднескрябинской гармонии
Анализ гармонии Скрябина является одним из наиболее трудных и интересных аспектов изучения его творчества. Новаторство композитора, проявившееся в области гармонии особенно ярко, привлекает пристальное внимание исследователей по сей день. Стремление объяснить гармонию Скрябина, особенно позднего периода, вызвало к жизни даже специальные теории - ультрахроматизма (Л. Сабанеева), ладового ритма (Б. Яворский). Правда, эти теории не давали сами по себе исчерпывающего, да и просто удовлетворительного объяснения позднескрябинской гармонии.
Л. Сабанеев, посвятивший этой проблеме ряд статей и специальную главу в книге «Скрябин», признается в итоге, что анализ скрябинской rapмонии «делается все более затруднительным, да и бесполезным, ибо этого мира свободного создания звуковых комплексов нельзя обнять и трудно ввести его в теоретическое русло» (Сабанеев, 1923, с. 120). Подобный взгляд, только с негативным оттенком высказывали советские музыковеды тридцать лет спустя: «Система развития символических образов в скрябинской музыке становится настолько сложной, запутанной и надуманной, что уловить их взаимную связь при слушании представляется совершенно невозможным... Полный распад мелодии, гармонии (разрядка наша. -И.В.) и ритма приводит к уничтожению всякой динамики» (Келдыш, 1950, с. 171). Тезис о «непознаваемости» гармонии Скрябина был очень сильно поколеблен в последние десятилетия появлением глубоких и серьезных работ, рассматривающих эволюцию европейской гармонии XX века и место Скрябина в ней.
Эти исследования по-новому осветили все сделанное в области анализа скрябинской гармонии в предшествующие десятилетия. Правда, во взглядах на роль Скрябина в эволюции европейской гармонии долгое время не было, да и до сих пор еще не достигнуто полного единства, и порою оценки расходились до крайности. Так, например, Ю. Тюлин считал, что «Скрябин оказался в истории музыки не новатором, пролагавшим новые пути развития музыкальных стилей, а великим завершителем великой романтической эпохи» (цит. по: Дернова, 1968, с.5), пытаясь объяснить этим одну из причин имевшего в свое время место падения интереса музыкально-теоретической мысли к творчеству Скрябина. Диаметрально противоположная точка зрения высказывается некоторыми зарубежными, а сейчас и отечественными исследователями, которые считают Скрябина подлинным революционером в музыкальном искусстве, «предтечей» атональности и додекафонии, сонористики и «спектральной музыки».
Мнения, как видим, разные и нередко взаимоисключающие друг друга. Достижения музыковедческой науки последних десятилетий позволяют нам правильнее оценить и классифицировать все известные концепции скрябинской гармонии, в том числе позднего периода, куда входит «Прометей».
Явившаяся первой попыткой объяснить необычность гармонического языка позднего Скрябина, теория ультрахроматизма Л. Сабанеева исходила из того, что гармонии Скрябина основаны на обертонах высшего порядка - от одиннадцатого до семнадцатого, а конкретно "прометеев аккорд" с его шестизвучным звукорядом - с, d, е, fis, а, Ъ- построен на ряде обертонов - 8,9,10,11,13,14, впервые введенных в гармонию Скрябиным {Сабанеев, 19116, с.290). Не удивительно поэтому, что впоследствии эта теория стала именоваться «обертоновой». Совпадением с принципами акустики Сабанеев и объясняет органичность скрябинской гармонии. Несмотря на то, что формально такое шестизвучие не может не быть диссонансом, Сабанеев замечает, что по звучанию своему это консонанс, и вообще, считает он, несравненно лучше, чище звучали бы поздние произведения композитора не в темперированном, а в натуральном строе (Сабанеев, 1911, с.290; 1923, с.115-117). Позиция Сабанеева вызвала оживленные дискуссии еще при жизни Скрябина, причем тогда и после отмечалась нелогичность теории ультрахроматизма Сабанеева при сравнении ее с реальными сочинениями, написанными Скрябиным именно для темперированного инструмента (Авраамов, 1916; Самойлов, 1918).
Труды по музыкальной акустике советского ученого Н. Гарбузова позволили В. Холоповой сделать вывод, что его открытие «зонного строя» обусловило «новую перспективу решения вопроса о реализации обертоновой гармонии в музыке», представляющейся, - как пишет В.Холопова, -"компромиссом" Сабанееву и некоторым другим. «Оно устранило противопоставление "или - или" (натуральный или темперированный строй. - КВ.)» (Холопова, 1974, с.97). Что же касается конкретно понимания скрябинских гармоний, В. Холопова считает, что «правомерно объяснить особенности созвучий позднего периода, в том числе "прометеевского аккорда" сознательной ориентацией композитора на обертоновый ряд» (Холопова, 1971, с. 126) .
Но существует в нашем музыковедении и прямо противоположный взгляд на этот вопрос. В своей статье «От Третьей симфонии к "Прометею"» Л. Данилевич пишет: «Когда Сабанеев придумал "обертоновую" теорию скрябинских гармоний и познакомил с нею композитора, его поздний гармонический стиль уже вполне сложился. Налицо кажущееся противоречие, - предполагает Данилевич, - Скрябин как "художник-рационалист" считал, что все должно быть подчинено определенному принципу, системе ("ничего случайного"), а в такой важной сфере, как сфера гармонии, был подобен человеку с завязанными глазами. Однако в действительности такого противоречия не существовало. Скрябин обладал гениальной интуицией и тончайшим музыкальным слухом. Поэтому его гармоническое мышление всегда оставалось строго логичным, как если бы композитор руководствовался хорошо ему известными правилами ("это можно", а "это нельзя")» {Данилевич, 1973, с.ЗОЗ).
Ситуация проясняется, если обратиться к архивным материалам, рукописным наброскам композитора. Так, нами был подробно изучен скря-бинский автограф , состоящий из девяти листов, который озаглавлен работниками архива: «№1 - натуральный звукоряд, дальше - сочетания аккордов с применением звуков 7 и 11 обертонов», правда, без указания, к какому сочинению относятся данные наброски.
