Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыкальный мир Баланчина 30
1. Баланчин-музыкант 31
2. У Дягилева: «Блудный сын» Прокофьева 38
3. Балеты Чайковского 47
4. Балеты на музыку американских композиторов 54
Глава II. Хореографический мир Стравинского 71
1. Жар-птица 72
2. Петрушка 79
3. Весна священная 87
4. Песнь соловья. Пульчинелла 95
5. Байка про лису, петуха, кота да барана. Свадебка 107
8. Поцелуй феи. Персефона. Балетные сцены 115
Глава III. Балеты Стравинского и Баланчина
1. Аполлон Мусагет 125
2. Игра в карты 134
3. Цирковая полька (Балет слонов). Потоп 142
4. Орфей 146
5. Агон 151
Глава IV. Балеты Баланчина на небалетную музыку Стравинского 161
1. До Баланчина: Фейерверк и пчелы 167
2. Балюстрада. Скрипичный концерт. Концертные танцы 171
3. Движения для фортепиано с оркестром. Монументо Джезуальдо. Хоральные вариации на тему И.С.Баха «Vom Himmel Hoch» 182
4. Вариация памяти Олдоса Хаксли. Концертный дуэт. Реквием 188
9. Симфония в трех частях. Скерцо в русском стиле. Рэгтайм 195
Заключение 204
Приложение I. Баланчин и Стравинский: хронограф жизни и творчества 214
Приложение II. Музыкальные произведения, положенные в основу балетов Баланчина 282
Приложение III. Премьерные постановки балетов на музыку Стравинского 302
Источники 311
Введение к работе
Проблема синтеза искусств, вызванная к жизни потребностью запечатлеть многообразие мира посредством различных художественных языков, одна из важнейших в современном искусстве и искусствознании. Существенной гранью это обширной проблемы, значимой как для теории взаимосвязи искусств, так и для творческой практики являются взаимоотношения музыки и хореографии в рамках балетного спектакля.
В XX веке имеются по меньшей мере три содружества «композитор — хореограф», делавших спектакли, равно выдающиеся как в хореографической, так и музыкальной составляющих. Это герои данной диссертации Игорь Стравинский и Джордж Баланчин, а также Джон Кэйдж и Мерс Кэннингэм, Том Виллемс и Уильям Форсайт. При всем стилистическом различии две последние пары оперируют музыкой и танцем как независимыми величинами. Баланчин и Стравинский, учитывая специфику своих искусств, стремятся продемонстрировать их общие основы. Именно эта особенность делает сочиненные ими балеты чрезвычайно притягательными для человека, чувствительного к элегантнейшим, по словам Баланчина. искусствам — музыке и хореографии.
Блистательный тандем композитора и хореографа еще не был предметом внимания отечественных ученых, хотя порознь балетная музыка Стравинского и творчество Баланчина фигурировали в ряде исследований.
Обзор отечественной балетной стравинианы следует начать с монографии Ирины Вершининой «Ранние балеты Стравинского» — первого русскоязычного издания, специально посвященного балетному творчеству Стравинского.1 Явление композитора с «Жар-птицей», «Петрушкой», «Весной священной» рассматривается как заслуга Дягилева, нашедшего идеального выразителя «ритма жизни». А точнее — представителя новой дансантности, выраженной в проникновении в музыку, специально созданную для балета (то есть с соблюдением контрастно-составной структуры, обязательного чередования танцевальных и пантомимных сцен) нестандартных мелодико-ритмических формул, тонально-гармонических связей и оркестровки. Весьма спорному концепционному обоснованию «Весны священной» посвящена монография А.Демченко.2 Балетам Стравинского отводятся отдельные части монографий, как отведенных исключительно композитору (труды Бориса Асафьева, Бориса Ярусговского. Михаила Друскина, Светланы Савенко3), так и включающих его балеты в контекст исторических и теоретических проблем.4 Кроме того, публикации о танцевальном Стравинском включают аналитические статьи и работы, где музыка балетов рассматривается как в эстетическом, так и в технологическом ключе?
Уникальный пласт литературы о Стравинского — критическое наследие. Отечественная критика на тему «Стравинский и балет» переживает расцвет в 1910-1920-е годы, когда каждое исполнение Стравинского в концертном зале или на сцене служило поводом для оперативных отзывов и дискуссий. В связи с музыкально-театральной спецификой исследования нас прежде всего интересуют отклики на постановки балетов.6 Представленные в широком жанровом диапазоне от информационных заметок и репортажей светской хроники до интервью, аналитических этюдов и исторических экскурсов, они дают бесценную возможность вернуться в минувшее — особенно важную, если речь идет о балете. В отличие от музыки, записанной в нотации; костюмов и декораций, запечатленных в эскизах, хореография не поддается точной фиксации. Вес существующие системы записи весьма приблизительны. Со временем о полноценном облике исчезнувшего спектакля можно лишь строить предположения. Память очевидцев, запомнивших детали, утерянные в последующих возобновлениях, существенно облегчает этот процесс.
Мемуарная литература — жанр дистанцированный, но тем не менее позволяющий побывать «внутри» процесса создания и исполнения балетов Стравинского. Такую возможность предоставляют нам современники композитора
— Александр Бенуа, Михаил Фокин, Сергей Григорьев, Серж Лифарь, Тамара Карсавина, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Федор Лопухов, Морис Бежар,7 а также сам Игорь Федорович и другой герой данного повествования — Джордж Баланчин.8
Объемную информацию на тему «Стравинский и балет» содержит фундаментальный трехтомник «И.Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами», составленный, отредактированный и прокомментированный Виктором Варунцем.9 Значительная часть его посвящена первому двадцатилетию прошлого века, когда понятия «Стравинский» и «Русский балет» были почти тождественны. Виртуозная комбинация разделов «Стравинский о себе» и «Современники о Стравинском», многогранно освещающая личные и художественные пристрастия композитора, придает эпистолярной биографии «даль свободного романа». В разработке генеральной темы достойно участвуют комментарии составителя. Существенные штрихи в портрет героя вносит приложение «Отзывы в русской прессе на исполнения сочинений Стравинского». В итоге противоречивая фигура творца новой музыки оказывается в центре переплетения разнообразных сюжетов, многие из которых прямо или косвенно связаны с балетным наследием композитора.
Ряд сведений о сотрудничестве композитора с хореографами, об отношении хореографов к его музыке и особенностях ее сценической интерпретации можно получить из балетоведческой литературы. Назовем труды Галины Добровольской — творческие биографии Михаила Фокина, введшего Стравинского в балет, и Федора Лопухова, впервые поставившего на русской сцене «Жар-птицу», «Пульчинеллу» и «Байку про лису, петуха, кота да барана».1 В работе Елизаветы Суриц «Начало пути» петроградские постановки Лопухова рассматриваются в контексте советского балетного творчества 1920-х годов. Упомянем русскоязычный перевод книги Ричарда Бакла «Вацлав Нижинский. Новатор и любовник», где приведены описания фокинских «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной» в постановке Нижинского; монографию «Старый и новый балет» очевидца дягилевских спектаклей Андрея Левинсона; статьи В.Гаевского п В.Красовской,13 размышления хореографа Ф. Лопухова.14
Отечественное баланчиноведение не столь объемно. Всю русскоязычную литературу о хореографе можно разделить на три периода. Первый охватывает петроградское творчество хореографа, начиная с его выпуска из Театрального училища в 1921 году и заканчивая отъездом из СССР в 1924-м. Это, в основном, рецензии в периодической печати на спектакли с участием Баланчина и его собственные постановки в труппе «Молодой балет».15 Значение данных текстов трудно переоценить. Иконография первых композиций Баланчина крайне скудна и достоверные (нескорректированные временем, как всегда случается в воспоминаниях) сведения об облике исчезнувших спектаклей можно получить только из критических отзывов. По ним, в частности, можно судить о ранней зрелости Баланчина-хореографа, уже в юные годы владевшего немалым хореографическим арсеналом.
Далее в течение нескольких десятилетий имя и творчество Баланчина-эмигранта предается забвению и вновь упоминается после падения «железного занавеса». Поводом становятся гастроли в СССР балетной труппы Парижской оперы, первой привезшей на родину Баланчина «Хрустальный дворец» (1958), а затем — в 1962 и 1972 годах — приезд родной баланчинской труппы New York City Ballet. В СССР в те годы ведущим считается жанр хореодрамы с развитым сюжетом и «правдой» характеров. Несмотря на потепление советско-американских отношений Баланчин по-прежнему остается эмигрантом и создателем чуждых отечественной эстетике бессюжетных, а, следовательно, «бессодержательных» балетов. Неудивительно, что официальная критика оценивает его балеты как «формалистические постановки абстракционистского толка». Вместе с тем впечатления от баланчиновских балетов оказывается столь велико, что и под спудом цензуры прорезаются суждения об истинном содержании балетов Баланчина, где единственным и подлинным сюжетом становится вдохновленный музыкой танец.17
Начало третьего периода российского баланчиноведения, продолжающегося по сей день, совпадает с перестроечным периодом конца 1980-х годов, когда СССР окончательно признает своих блудных сыновей, в том числе и Баланчина. В стране появляются первые лицензированные постановки его балетов и первые дистанцированные отклики о творческом пути хореографа, сделанные уже без всяких идеологических оглядок и эстетических шор. Назовем воспоминания Юрия Слонимского и Веры Костровицкой — свидетелей российского старта Баланчина,18 статью Елизаветы Суриц «Джордж Баланчин: истоки творчества» (начальный период деятельности хореографа описывается в контексте постановок Михаила Фокина, Касьяна Голейзовского, Федора Лопухова),19 а также созданное под впечатлением московских гастролей Гранд-опера и New York City Ballet эссе Вадима Гаевского «Парижские сезоны Баланчина», посвященное «Блудному сыну», «Хрустальному дворцу» и «Каприччио» — трем творческим кульминациям хореографа (так определяет значение этих балетов автор).20
В дальнейшем Е. Суриц и В. Гаевский продолжают оставаться главными российскими баланчиноведами. Е.Суриц включает в очерки истории американского танца главу о творчестве Баланчина в Америке, акцентируя внимание на этапных американских сочинениях — «Серенаде», «Балле империал», «Кончерто барокко» и «Четырех темпераментах»." В. Гаевский в книге «Дом Петипа» рассматривает творчество Баланчина как эволюционно преобразованное наследие мариинского балета. По мнению исследователя, петербургский прототип так или иначе присутствует во всех новаторских спектаклях хореографа. В этом ряду анализируются «Аполлон Мусагет». «Серенада», «Агон», «Драгоценности», «Симфония до мажор»."" К баланчинской эстетике, в основе которой неожиданное, порой парадоксальное переосмысление традиции, исследователь обращается и в позднейших статьях — «Уроки Аполлона» (об «Аполлоне Мусагете») и «Баланчип и романтизм» (о «Вальсе» на музыку Равеля и «Песнях любви» на музыку Брамса). Две последние работы помещены в сборнике «Век Баланчина», приуроченного к 100-летию со дня рождения хореографа и баланчинскому фестивалю в Мариинском театре.23
Выход в свет этой книги, снабженной пространным каталогом первой в России выставки Баланчина, можно считать знаменательной вехой российского баланчиноведения. Впервые в России появилось издание, целиком и полностью посвященное хореографу (если не считать упомянутых в разделе о Стравинском бесед Баланчина с С.Волковым). Из материалов книги, оказавших влияние на данную работу, помимо работ В. Гаевского, отметим статью Инны Скляревской о петроградском периоде хореографа, в беллетризированном варианте продолжающей исследование Е. Суриц об истоках творчества Баланчина, а также изобилующий фактами и датами хронограф его жизни, составленный Олегом Левенковым." Последнему суждено было стать автором первой русскоязычной биографии хореографа," в основу которой легли многочисленные англоязычные источники и собственные изыскания." Труд, составленный по принципу «жизнь плюс творчество» ныне дописан до половины, и завершается 1957 годом, не затрагивая создание «Агона».
О сотрудничестве Баланчина и Стравинского в отечественной литературе упоминается спорадически. В первую очередь стоит отметить документальные сведения, приведенные в сборниках под редакцией В. Варунца, — интервью (частью переводные с французского и английского языков), где Стравинский характеризует постановки Баланчина на свою музыку; впечатления композитора от репетиций совместных балетов; размышления об общей природе музыки и движения, спровоцированные баланчинскими постановками." Внимания заслуживают сюжеты, связанные с перепиской Баланчина и Стравинского. Не будучи объемной, она все же позволяет судить об обстоятельствах, сопутствовавших появлению и исполнению ряда балетов, в частности, «Аполлона Мусагета» и «Игры в карты».28
Отдельные замечания о контактах Стравинского и Баланчина в процессе создания «Аполлона...», «Игры в карты», «Балета слонов» «Концертных танцев», «Орфея» содержатся в монографии О. Левенкова. О музыкальной природе хореографии Баланчина, не в последнюю очередь проявившуюся в балетах на музыку Стравинского, упоминает Е. Суриц." Ряд суждений по поводу прочности союза Стравинского и Баланчина, основанного на приверженности обоих к неоклассицизму, высказывает Р. Косачева. В целом, стоит заметить, что тема «Стравинский и Баланчин» пока не входит в число предпочтений отечественных исследователей.
В зарубежной музыковедческой литературе балетный Стравинский представлен монографиями Г. Киршмайера и Л. Эрхардта.31 Анализ балетной музыки в различном объеме включен в творческие биографии композитора.32 Информацию о сценическом воплощении его балетов и небалетной музыки предоставляет ряд справочных изданий/ в том числе электронных. Описания постановок на музыку Стравинского содержат монографии, посвященные балетным труппам, в частности, антрепризе Дягилева, Нью-Йоркскому городскому балету (NYCB), Королевскому балету Великобритании, Американскому театру балета (АВТ), Балету Сан-Франциско, Нидерландскому театру танца (NDT), Русскому балету Монте-Карло и прочим театральным коллективам, ставивших Стравинского.35 В этот же ряд необходимо включить творческие биографии хореографов, наиболее часто обращавшихся к его музыке. Имеются ввиду Джордж Баланчин, Морис Бежар, Ханс Ван Манен, Эрих Вальтер, Ханс Шперли, Аурел Миллош, Джон Ноймайер и другие.36
Более чем обширно зарубежное и в особенности американское баланчиноведение. Помимо биографий хореографа назовем работы Джорджа Эмберга, Клайва Барнса, Сесила Битона, Сирила Бомонта, Фернана Диво, Дэвида Дрю, Арнольда Фрэнкса, Бернара Хэджина, Арнольда Хаскелла, Хорста Коеглера, Джоан Лоусон, Джона Мартина, Тима Шолла, Нэнси Рейнгольд и Малькольма МакКормика, посвященные истории европейского и американского балетного театра XX века. Все они включают разделы, повествующие о балетах Баланчина/8 Кроме того, имеется обширная литература о труппах, в которых работал Баланчин, и в первую очередь о NYCB, большую часть репертуара которого при жизни хореографа составляли его балеты.39
Совместная работа Баланчина и Стравинского удостоена ряда описаний различного типа. Подробную справку о постановках балетов соавторов, включая все возобновления, редакции и телеверсии (если таковые имеются), приводит посмертный каталог сочинений Баланчина. Аналогичные, хотя и менее объемные данные содержатся в обзоре «Стравинский и танец», выпущенном к 80-летию композитора.41 Обширный фактологический и аналитический материал имеется в американской критике, освещавшей все премьерные постановки балетов композитора и хореографа, начиная с фестиваля Стравинского в Метрополитен-опера (1937) и заканчивая последним в жизни Баланчина фестивалем в NYCB (1982). Благодаря Нэнси Рейнгольд, опубликовавшей журналистские отклики в хронологическом порядке, мы имеем возможность проследить как эволюцию театра Баланчина-Стравинского, так и постепенное вхождение критиков в стиль соавторов.42 Среди критического наследия выделим труды Эдвина Денби. Этот критик, а, скорее, литератор — настолько своеобразен стиль его эссе, пожалуй, наиболее проницательно вникнул в суть творческой общности Баланчина и Стравинского, определив ее как «унисон и контрапункт ритмов» и отразив свое мнение в метафоричных формулировках.
Без каких-либо метафор, строго аналитически подходит к материалу Стефани Джордан — одна из самых авторитетных исследователей творчества Баланчина и Стравинского.44 Музыка и хореография фрагментов «Агона», «Аполлона», «Концертного дуэта», «Дивертисмента из «Поцелуя феи», «Движений для фортепиано и оркестра» рассматриваются такт за тактом — по принципу: «нота-движение». Аналогичный подход демонстрирует в диссертации, посвященной «Агону», Робин Стилуэл.45 В итоге исследователи делают вывод об единстве стремлений «человека музыки» (Стравинского) и «человека театра» (Баланчина).
Эстетический и психологический аспект данного союза интересует Роберта Гарриса.46 Упомянутое единство хореографа и композитора подано как борьба противоположностей. Согласно Гаррису, безоблачности альянса препятствовали два обстоятельства — композиторский снобизм Стравинского в отношении балетмейстерской профессии и несовпадение взглядов композитора и хореографа на использование в балете музыки, для него не предназначавшейся. И хотя результаты содружества опровергают концепцию Гарриса, в ней несомненно есть рациональное зерно: композитор и хореограф представляют искусства с различной эстетической природой, и их «притирка» представляет собой болезненный процесс.
Упоминания о союзе Баланчина и Стравинского составляют неотъемлемую часть литературных трудов Линкольна Керстина — соратника Баланчина в создании всех его американских трупп, включая NYCB, вдохновителя фестиваля Стравинского 1937 года, заказчика «Орфея» и «Агона». Имеются в его наследии свидетельства очевидца (Керстин, в частности, записал свои впечатления от репетиции «Игры в карты» с участием Стравинского47), эстетические выкладки и исторические обобщения.
Отдельные замечания по поводу сотрудничества Баланчина и Стравинского рассыпаны по биографическим и мемуарным источникам. Диапазон описаний широк — от творческих споров и характеристик балетов до совместных трапез и констатации ощущений во время танца. Назовем событийно емкие и литературно яркие биографии Баланчина, вышедшие из-под пера Ричарда Бакла, Бернарда Тайпера и Дона МакДона.49 В этом же ряду упомянем американские биографии Стравинского;50 литературу, посвященную дягилевской антрепризе,51 и, разумеется, воспоминания. Александра Данилова оставила свидетельства о работе над «Аполлоном...». Сюзанна Фаррелл — о поставленных для нее «Движениях для фортепиано с оркестром», «Вариациях», «Рэгтайме», «Заупокойных песнопениях». Питер Мартине — о «Концертном дуэте» и «Скрипичном концерте Стравинского». Мария Толчиф — о «Концертных танцах», «Поцелуе феи» и «Орфее». Вера Зорина — о «Персефоне».52 Кроме того, о творческом процессе Баланчина и Стравинского упоминали композиторы Верной Дьюк (Владимир Дукельского) и Николай Набоков,33 а также деятели искусств, опрошенные Фрэнсисом Мэйсоном на предмет создания коллективного портрета Баланчина.3 Раскрывая тему «Стравинский и Баланчин», нельзя не учитывать их высказывания друг о друге, как правило, подтверждающие взаимно любимый тезис о балете как зримой музыке и звучащем танце. Стравинскші не упускал случая подчеркнуть музыкальность хореографии Баланчина. Баланчин — танцевальную природу музыки Стравинского. Наряду с программными заявления на сей счет (у Баланчина таковым можно считать статью «Танцевальный элемент в музыке Стравинского», вышедшую в журнале, издаваемом Керстиным; у Стравинского — памфлет «Музыка для глаз»36) соавторы упоминают о моментах подготовительной работы и репетиций, анонсируют совместные сочинения, характеризуют музыкантов и танцовщиков.57
Список иноязычных работ, посвященных композитору и хореографу, увенчан монографией Чарльза Джозефа «Стравинский и Баланчин. Путешествие в изобретение», подводящей определенный итог исследовательских штудий. 8 Книга состоит из 14 глав, охватывающих весь творческий путь соавторов — от встречи в дягилевской антрепризе (The Intercession of Diaghilev) до времени «после Стравинского», отмеченным появлением «Скрипичного концерт Стравинского», который Баланчин считал лучшим в своей стравиниане (Unity and Balance in Stravinsky Violin Concerto). Автор делает акцент на этапных, по его мнению, балетах — «Аполлоне Мусагете» и «Агоне», подробно анализируя замысел и историю создания этих спектаклей. Внимание исследователя в первую очередь занимает музыкальная составляющая. А именно — черновики Стравинского, изменявшиеся (и порой существенно) под влиянием танцевальной специфики и замечаний хореографа.
В ряду источников данной диссертации следует упомянуть театральные впечатления диссертантки, многие годы занимающейся балетной критикой; собрание Российского государственного архива литературы и искусства (Санкт-Петербург); архивы Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса;3 а также разнообразные видеоматериалы. В том числе биографические фильмы, запечатлевшие облик и речь соавторов;6 видеобалеты, отразившие их этапные создания;61 видеореконструкции, позволяющие оценить оригинальньїіі облик спектаклей;62 собрания видеоархивов, фиксирующие этапы их эволюции.63 Непосредственным объектом данной диссертации также является спектакль и в первую очередь его музыкально-хореографическая основа. В понятие «спектакль» в нашем случае входит все, что характеризует синтетическое представление. Это и само сценическое действие в сопряжении видимого и слышимого, и процесс его создания, и влияющие на конечный результат взаимоотношения главных его участников — композитора и хореографа.
Методологической базой диссертации послужили труды, посвященные взаимодействию и синтезу искусств, и прежде всего синтезу театральному, поскольку подобный подход к спектаклю требует совмещения музыковедческих и театроведческих (а точнее — балетоведческих) принципов описания. В обеих отраслях отечественного искусствознания сложились свои традиции анализа балета.
В балетоведении главным выразительным средством балетного театра мыслится пластическая составляющая. Рассмотрение хореографического текста с целью выявления хореографической драматургии произведения и является фундаментом анализа спектакля в целом. Попутно фиксируются взаимосвязи хореографии с музыкой, литературными источниками (если таковые имеются) и художественным оформлением (костюмы, декорации, свет). Последнее фигурирует значительно чаще, поскольку относится к визуальному решению спектакля — «картинке», в которую вписывается (или не вписывается) хореография. Музыке в большинстве балетоведческих работ отводится роль дополнительной краски. Она упоминается, но не анализируется.
В балетоведении преобладающим является объективно-описательный метод исследования, культивирующийся с рубежа XIX-XX веков — в это время театральные наблюдатели ощутили себя не только летописцами, но и аналитиками.65 Используется как целостный — спектакль анализируется «от» и «до», так и фрагментарный анализ — рассматриваются отдельные эпизоды балета: характеристики действующих лиц, «пиковых» ситуаций, работы танцовщиков и т.д.. Лучшие из этих штудий (назовем в первую очередь труды патриархов нашей науки о балете — А.Левинсона,66 Л. Блок,67 Ю. Слонимского,68 В. Красовской,69 Е. Суриц,70 Г. Добровольской71) позволяют воспринимать сценический облик спектакля «внутренним» взором, создавая тем самым иллюзию присутствия в театре. Другой тип балетоведческого анализа можно назвать субъективно-метафорическим. Главное здесь — собственное ощущение автора от спектакля, развернутое в системе метафор и аллюзий, художественных, эстетических и исторических ассоциаций. Это уже не посещение театра, а доверительное общение. Последовательная описательность здесь не обязательна, зато необходимы незаурядный литературный дар и высокая степень суггестивности. Иными словами — умение внушить собеседнику свой личный, предельно субъективный образ спектакля. Что и делает В. Гаевский, " наследующий традиции поэта танца Акима Волынского.73
Музыковедческий анализ балета ставит во главу угла партитуру. Балет анализируется как самостоятельное музыкальное произведение, как правило, программное, не имеющее непосредственного отношения к конкретной сценической интерпретации (допускается, что их может быть много) и обладающее собственной концертной судьбой. Родилась эта традиция,- когда балетный жанр обогатился музыкой, достойной подобного анализа, а именно — с приходом в балет Чайковского74 и Глазунова.75 Продолжилась с началом дягилевской антрепризы и появлением в балетном театре Стравинского, Дебюсси, Равеля. В частности, отклики музыкантов и музыкальных критиков на концертные исполнения1 балетов Стравинского составили значительный пласт музыковедческой литературы о балете 1910-1920-х годов.76 В числе выступивших в это время был Борис Асафьев, чей вклад в балетное музыковедение трудно переоценить. В его трудах музыка в балете рассматривается с позиций симфонизма — высшего принципа формообразования и мыслится драматургическим фундаментом, обеспечивающего целостность спектакля.
Баланчин-музыкант
О дошкольных балетных впечатлениях хореограф никогда не упоминал и, возможно, до поступления в Театральное училище он вообще не видел балетных спектаклей. Зато о своих ранних музыкальных опытах говорил неоднократно, из чего следует, что карьера великого хореографа уходит корнями в музыкальное детство. Также очевидно, что проявлению его музыкальной одаренности способствовал настрой родителей и прежде всего Мелитона Антоновича Баланчивадзе. Личностью он был, несомненно, выдающейся, и справедливость требует, чтобы рассказ о сыне предвосхитил экскурс в биографию отца.
Уроженец Кутаиси Мелитон Баланчивадзе появился в Петербурге в 1889 году. На родине он обучался в духовной семинарии и классической гимназии, а затем стал солистом Тифлисской оперы. Решив, что в его музыкальном образовании есть пробелы, 27-летний Мелитон оставил жену с двумя детьми и отправился в Петербургскую консерваторию. Зрелого студента поддержал директор Антон Рубинштейн, подаривший нуждающемуся Баланчивадзе фортепиано. Впоследствии Мелитон отблагодарил директора, организовав перевод его оперы «Демон» на грузинский язык и концертное исполнение на петербургских «Грузинских вечерах». Учась в классе композиции Н.А.Римского-Корсакова, Баланчивадзе-старший начал работу над первой грузинской оперой «Коварная Дареджан». История царицы Тамары была закончена и поставлена на сцене Тбилисского оперного театра лишь в 1926 году. Сын, к тому времени уехавший за границу, ее никогда не слышал, но о том, что за это деяние Мелитона Баланчивадзе назвали грузинским Глинкой, вспоминал с гордостью. Консерваторию Мелитону окончить не удалось. Материальные затруднения вынудили его заняться педагогикой, журналистикой и тем, что сегодня называется менеджментом. Он организовал первый в Петербурге грузинский хор (1895), писал статьи для «Российской музыкальной газеты» и журнала «Театр и искусство», курсировал между Петербургом и Тифлисом, патронируя «Грузинские вечера» в обеих столицах. Закономерным итогом его организаторской деятельности стал пост министра культуры Грузинской республики (1917).
В 1898 году Мелитон женился на Марии Николаевне Васильевой, внебрачной дочери барона Николаса фон Альмендингена (грузинский брак к тому времени был расторгнут). Невеста была на 12 лет моложе жениха и до замужества служила в банке. Девушка получила обычное для барышни ее круга образование: говорила по-немецки, по-французски, хорошо играла на фортепиано. Молодая пара вела скромную жизнь, пока в 1901 году не выиграла 200 тысяч рублей по лотерейному билету. Мелитон перевез семейство в большую квартиру, финансировал грузинский ресторан, построил тигельный завод в Луге, но вскоре обанкротился. К педагогике и хормеистерству он, вероятно, вернулся с облегчением. Тем более что доходов с этих занятий вполне хватало, чтобы содержать семью и дать детям хорошее домашнее образование. Кроме того, средств оказалось достаточно на первое в России издание писем обожаемого Глинки и покупку дома в курортном местечке Лунатиоки близ Выборга.
Детей систематически приобщали к музыке. Ричард Бакл со слов Андрея Баланчивадзе сообщает о домашних вечерах, программа которых состояла из русской и европейской классики. Можно предположить, что отец, хорошо владевший скрипкой, приглашал друзей-музыкантов, и в его гостиной звучали инструментальные ансамбли Моцарта, Гайдна. Бетховена, Бородина, Чайковского — то, что на рубеже веков играли в музыкально образованных семьях. Кроме того, Мелитон преподавал отпрыскам основы грузинского многоголосия. В доме случались кавказские застолья, причем дети сначала развлекали гостей песнями, а затем танцевали под их пение. В плясках, как правило, участвовали Андрей — будущий композитор с Тамарой — будущей художницей. Георгий танцевать не любил.
Взрослый Баланчин часто называл себя грузином и всячески подчеркивал свое кавказское происхождение. Он обожал грузинскую кухню (правда, грузинским винам предпочитал французские), сам готовил национальные блюда, в письмах к матери уточнял рецепты и даже просил прислать ему бурку. Однако любовь к исторической родине почти никак не проявилась в его профессиональной деятельности. Единственной данью Грузии можно считать петроградскую постановку «Лезгинки» из оперы «Демон» и балет«Драгоценности», косвенно указывающий на кавказские корни его создателя: «Я всегда любил драгоценности — все же восточный человек, родом с Кавказа», — написал Баланчин в аннотации к спектаклю. Уже будучи состоявшимся хореографом и имея право выбора музыкального материала, Баланчин так и не обратился к грузинской музыке. Ни фольклорные образцы, ни оригинальное композиторское творчество его не заинтересовали. Хотя, казалось бы, альянс братьев — Баланчина- хореографа и Баланчивадзе-композитора, автора первого национального балета «Сердце гор» — напрашивался сам собой. Известно, что во второй половине 1930-х годов мать выслала Баланчину фортепианный концерт Андрея, но он оставил его без внимания. Также не секрет, что Андрей во время визита старшего брата в Тбилиси в 1962 году показывал ему свои сочинения, вероятно, не без тайного желания увидеть их в танце. Описание тягостной для обоих встречи биограф составил со слов приятельницы Баланчина Натальи Молостовой. Поначалу она «наслаждалась атмосферой тепла и товарищества между воссоединенными братьями. Затем Андрей предложил послушать его последние сочинения. В течение двух часов он ставил одну запись за другой. Баланчин сидел, обхватив голову руками и уставившись в пол. Г-жа Молостова нашла ситуацию невыносимой и попросила Баланчина сказать брату хоть одно доброе слово [...] Но он промолчал. Наконец, Андрей, смягчив неловкость шуткой, остановил фонограф. Позже г-жа Молостова спросила Баланчина: «Неужели маленький комплимент по поводу его музыки травмировал бы вас?» [...] «Я не мог», — ответил Баланчин, и взгляд его был полон раскаяния».4 Этот случай, наверное, один из самых тяжелых в семейной истории хореографа. Тем не менее он не вызывает ни удивления, ни отторжения. Художественных интересы для Баланчина всегда стояли выше родственных связей. Подтверждением тому служит вся его жизнь, в которой смена муз — жен и подруг — отражала не столько повороты судьбы, сколько этапы эволюции балетмейстера.
Жар-птица
Сказка-балет в двух картинах: Вступление. Заколдованный сад Кащея. Появление Жар-птицы, преследуемой Иваном-Царевичем. Пляс Жар-птицы. Пленение Иваном-Царевичем Жар-птицы. Мольбы Жар-птицы. Игра царевен золотыми яблочками. Появление Ивана-Царевича. Хоровод г;аревен. Наступление утра. Волшебные перезвоны, появление чудовищ - слуг Кащеевых и пленение царевен. Пляска Кащеевых слуг под чарами Жар-птицы. Поганый пляс Кащеева царства. Исчезновение Кащеева царства, оживление окаменелых воинов. Всеобщее ликование.
В начале 1909 года Дягилев был озабочен поисками композитора, способного покорить Париж. Новое сочинение должно было быть оригинальным и написанным специально для «Русских сезонов». Претендента на композиторское место — 26-летнего Игоря Стравинского — Дягилев и Фокин отправились «просматривать» вместе. 6 февраля они присутствуют на премьере его «Фантастического скерцо», и там же происходит первая встреча будущих сотрудников. «Помню, как мы стояли с Дягилевым и, кажется, с Бенуа, — пишет Фокин в мемуарах. — К нам подошел взволнованный молодой человек. Он очень возмущался отношением музыкантов к его сочинению [...] Дягилева и меня захватила эта музыка. Там было как раз то, чего я ждал от «Жар-птицы». Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что надо для огневого образа в балете».
Так началось многолетнее сотрудничество Стравинского с Дягилевым и его предприятием. С Фокиным, окончательно покинувшим антрепризу после сезона 1914 года, он поставит «Жар-птицу», «Петрушку» и пройдет путь о г безоговорочного восхищения соавтором до столь же безоговорочного неприятия. В первой половине этого пути отношение Стравинского к балетам Фокина можно охарактеризовать как полное и абсолютное признание. «Настоящий восторг» испытывает он при просмотре «Половецких плясок» и «Карнавала».4 Сильнейшее впечатление производят на него «дивные» фокинские «Шехерезада» и «Карнавал»».5 А после премьеры «Жар-птицы» он с обидой пишет Рериху о планах Дягилева, собирающегося пригласить для постановки нового балета Александра Горского: «Дягилев даже не поинтересовался узнать, хотим ли мы работать с кем-либо иным».
Показательно здесь даже не предпочтение молодого реформатора маститому балетмейстеру, а ощущение некоей единственности, избранности Фокина. Да и вряд ли в ту пору Стравинский мог относиться к нему иначе — именно Фокин, первый хореограф дягилевской антерпризы, обучил его искусству создания театральной музыки. В «Жар-птице» патронат Фокина ощутим с первого до последнего такта, что неудивительно, учитывая особенности работы над балетом. Этот тип сотрудничества, когда, по словам Фокина, «два художника вместе вырабатывают смысл каждого момента музыки»,7 хореограф считал наиболее плодотворным: «Я не ждал, когда композитор даст мне готовую музыку. Стравинский приходил ко мне с первыми набросками, с первоначальными мыслями. Он мне их играл. Я для него мимировал сцены. Он по моей просьбе разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены,, отдельным жестам, позам. Помню, как он принес мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-царевича и как я просил его не давать сразу всю мелодию целиком [...] Я изображал Царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету [...] Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кощея. Потом я был Царевной, брал боязливо из рук воображаемого Царевича золотое яблоко. Потом я был злым Кощеем, его поганой свитой и т.д. и т.д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского».8
Импровизировал ли Стравинский, как можно понять из высказывания Фокина? Вряд ли, скорее всего речь идет о выполнении заранее оговоренных требований, о чем композитор упоминает в «Диалогах»: «Что касается моего сотрудничества с Фокиным, то оно заключалось в. совместном изучении сценария — эпизод за эпизодом, пока я не усвоил точных размеров, требуемых от музыки [...] Фокин научил меня многому, и с тех пор я всегда работал с хореографами таким образом. Я люблю точные требования».
Вместе с тем ошибкой было бы утверждать, что композитор в «Жар-птице» не имел права голоса. Например, по настоянию Стравинского финальные танцы, предполагавшиеся Фокиным, были заменены на коронационное шествие, хотя хореограф чувствовал, что расхолаживая действие церемониальным хождением, он наносит балету вред: «Стравинскому казалось, что это будет похоже на другие балеты, где дело кончается свадьбой и плясками. Может быть, ему хотелось сконцентрировать конец балета на определенном музыкальном эффекте [...] Я представлял себе переход к танцам, да и сами танцы совсем не такими, какие Стравинский видал в старых балетах».10
Фокин именует этот случай единственным, но, по словам Тамары Карсавиной, часто бывавшей на собраниях сотрудников, были и другие несовпадения: «Пока все спорили в одной комнате, в соседней над партитурой работали Стравинский и Фокин, время от времени вызывая Дягилева для разрешения каждого спорного вопроса, касающегося темпа».1 Это значит, что свою заинтересованность в темпе, как важнейшем факторе соотношения музыки и хореографии, Стравинский демонстрировал с первого же балета. Однако с уверенностью можно сказать, что в пору работы над «Жар-птицей», его пиетет перед Фокиным был сильнее разногласий. Позже переменчивый Стравинский с возмущением скажет, что Фокин именует его партитуру «музыкальным сопровождением к моей хореографической поэме».12 Хотя, учитывая способ сочинения, а также театральную неискушенность композитора, следует признать, что старший товарищ был недалек от истины.
Аполлон Мусагет
Появляются две «богини», преисторические повивальные бабки: косматые, лохматые, разматывают длинную пелену и юный бог Света, Поэзии и всех искусств выскакивает па вольную волю радостного бытия. Восприемницы подают ему кубок нектара и уводят к подножию Парнаса [...] Это первая картина. Декорация Бошана в исполнении князя Шервашидзе представляет дали, долины, озера и, к сожалению, несколько женских фигур, которые в своей неподвижности мало понятны в обществе двиэюущихся и танцующих людей. Вторая картина — скалы и небо [...] Появляются три музы: Терпсихора (Никитина), Каллиопэ (Чернышева) и Полигимния (Дубровская). Аполчон нарекает каждую из них: муза танца, Поэзии, Мимики. В отдельном танце каждая из муз получает свое посвящение, а за этим общий танец бога-мусагета со всеми тремя. Вереницей, замыкающейся вновь появляющейся Латоиой, они всходят на скалу. Аполлон на макушке, а в это самое время с неба спускается влекомая ярыми конями колесница — «лошади поданы» — занавес опускается». Первый «Аполлон...» в постановке Адольфа Больма был исполнен только один раз и забыт в Америке на долгие десять лет. Молодой Джон Мартин, будущий непримиримый критик Баланчина, отметил, что едва ли Больм или любой другой балетмейстер когда-либо сталкивались с такой трудной балетной партитурой. В 1937 году, когда Нью-Йорк познакомился с баланчинским «Аполлоном...», от старой постановки осталась одна из муз — Элиза Рейман. У Больма она танцевала Каллиопу, у Баланчина — Терпсихору.
О первом американском «Аполлоне» можно было упомянуть вскольз, если бы не одно обстоятельство. По этому балету легко судить об умении Стравинского извлечь максимальную пользу из неблагоприятных обстоятельств — черта, в полной мере присущая и Баланчину. Сочинение, кажущееся свободным проявлением творческой воли, создавалось в условиях жестких ограничений. Из-за микроскопических размеров сцены первоначальный список персонажей укоротился на одну музу. Также исчезли фортепьяно и арфа, не поместившиеся в оркестровую яму. Хотя, учитывая лиру, с которой начинает свою вариацию Терпсихора, и лютню, на которой играет Аполлон, использование арфы, как щипкового инструмента, имело бы и чисто иллюстративную функцию. Тем не менее Стравинский остановился на струнном секстете, а звучание арфы заменила сольная скрипичная каденция.
Итак, строжайшая экономия средств, обеспечившая «Аполлону» звание «балета без избытков», была обусловлена условиями заказа. Но не только. «Я думаю об «Аполлоне» как о чем-то полностью новом в моей музыке»,5 — заявил Стравинский спустя почти тридцать лет после премьеры. «Новое», в первую очередь, относилось к иному ощущению времени. Баланчин вспоминал, как Стравинский играл ему «Аполлона» в 1920-х годах: «Он взял темп очень медленно, более медленно, чем делают сегодня. Он хотел, чтобы звучание было выдержанным, бесконечным. Большинство дирижеров играет слишком быстро, а это должно похоже на величественный океан».6
Не склонный к словесным метафорам, Баланчин нашел точные слова. «Океан», воплощенный в форме танцевальной сюиты, стал для Стравинского определенным творческим и жизненным итогом. Композитор искал тишины и спокойствия. Сулима Стравинский вспоминал, что отец мучился двойной жизнью с женой и Верой Судейкиной и пытался найти гармонию в этих изначально дисгармоничных отношениях. Он также помнит, как Дягилев пригласил его и брата Федора на завтрак и пожаловался на нездоровый интерес отца к религии, а особенно на его глубокую преданность трудам Маритена.7 Стравинский действительно погружается в философские штудии: изучает теологические монографии последователя Аристотеля Жака Маритена, интересуется фундаментальной связью между мифом, религией и ритуалом. «Аполлону...» все эти обстоятельства пошли только на пользу, что в конце концов тоже отметил Дягилев. «Вещь, конечно, удивительная, необыкновенно спокойная, ясная, как у него еще никогда не было, контрапунктическая работа необыкновенно филигранна, с благородными прозрачными темами, всё в мажоре, как-то музыка не от земли, а откуда-то сверху», — написал он Сергею Лифарю.
Для 23-летнего Баланчина аполлоническая триада «контроль, порядок, простота», скорее всего, была врожденной эстетической установкой.
Прослужив в Ballet Russes четыре года, он в полной мере испытал тяжесть дягилевской «кухни» и успел устать от банальностей проходных партитур. Однако он не имел права выбора, и новый балет Стравинского обеспечил удачный выход из сложной ситуации. Как и композитор, он затем назовет «Аполлона...» событием, открывшим ему новые творческие горизонты: «На «Аполлона...» я смотрю, как на поворотный пункт в моей жизни. По своей дисциплине, сдержанности, сохраняемому единству звучания и настроения эта партитура была для меня откровением. Она, казалось, говорила мне, что я так же мог бы не использовать всего, так же мог позволить себе кое-что исключить. В «Аполлоне» и во всей последующей музыке композитора невозможно представить себе замену какого-нибудь одного фрагмента фрагментом из какой-либо другой партитуры Стравинского. Каждый кусок уникален, ничто не подлежит замене. Я рассматривал свою собственную работу в свете этого урока. Я начал понимать, как мне обрести ясность путем ограничения, сведения того, что, казалось, таило себе множество возможностей, к единственно верному, неизбежному решению».9 Из «верных решений» отметим те, что сыграли значительную роль в последующем творчестве Баланчина, и, в частности, его долговременном сотрудничестве со Стравинским. В первую очередь, это множественность музыкально-пластических истоков. Как и Стравинский, Баланчин населяет «Аполлона» многочисленными стилевыми знаками. Мы слышим и видим приметы эпох, сплавленные в единый художественный организм. Начиная с «Аполлона», во всех балетах Стравинского и Баланчина будет присутствовать эта концентрация знаний, источников, смыслов. Достаточно привести лишь несколько примеров музыкальных и хореографических аллюзий.
