Содержание к диссертации
Введение
Первая глава. От народных зрелищ до создания первого монгольского театра 17-54
Вторая глава. Становление и развитие современного профессионального драматического театра (1940-1970 гг.) 55-90
Третья глава. Монгольский театр в контексте современности 91-133
Заключение 134-143
Библиография 144-15 7
- От народных зрелищ до создания первого монгольского театра
- Становление и развитие современного профессионального драматического театра (1940-1970 гг.)
- Монгольский театр в контексте современности
Введение к работе
Неотъемлемой частью духовной культуры монгольского народа является театральное искусство, имеющее многовековую традицию. Археологические данные, исторические факты, различные театральные элементы, сохранившиеся в народном творчестве, и многочисленные заметки различных путешественников, побывавших в Монголии много веков тому назад, бесспорно свидетельствуют, что Монголия с древних времен имела свои театрализованные зрелища. Специфические особенности традиционного быта, образа жизни монголов в течение многих столетий сохранили черты театра кочевников.
Элементы театрализации имеются в народных играх, обрядах, словесных турнирах. Искусство сказителей - мастеров народного театрального «юртового» искусства (этого своеобразного театра одного актера) является одним из источников национального театра, что было характерно и для других кочевых народов стран Востока.
Развитым видом сугубо монгольского народного театра являются такие формы как песня-диалог, песня-пьеса, представляющие глубинные истоки драматического искусства и его музыкальной ветви.
В религиозных ритуалах существовали примеры использования шаманством и буддийским искусством форм театрализованного представления, ярким примером которого может служить цам. Мистерия пришла в Монголию из Тибета в XVII в.1 и просуществовала до 30-х гг. XX в.2 Это было сложное, противоречивое явление, представляющее собой весьма утонченное и ритуально регламентированное выражение религиозных богослужений, но в то же время, вобравшее в себя и сохранившее многие
1 Энциклопедия Монголия. (Монголын нэвтэрхий толь), УБ., 2000, С 1078.
2 Особенно широкую популярность цам приобрел в монастырях Монголии с середины XIX в. Он стал
основным выражением тантрических ритуалов и активно развивался, но в результате репрессий 30-х годов
полностью исчез. Деятельность по возрождению прерванной традиции цам в начале 90-х гг. была начата по
инициативе Гурдавы ренбучи.
подлинно демократические, истинно народные по духу и мироощущению мотивы.
Большой интерес представляет действовавший в Гоби стационарный театр выдающегося монгольского поэта, представителя буддийского духовенства Данзанравжи (1803-1856). Своеобразие постановки и игры актеров сближает театр Данзанравжи с восточной эстетикой, ее синкретическим театральным действом.
Богатые традиции монгольского театра всегда были неразрывно связаны с национальной культурой и народным творчеством, как в период его профессионального становления, так и в годы формирования собственной сценической школы.
Развитие современного театрального искусства Монголии явилось новым этапом в истории художественного творчества монгольского народа. Сохраняя национальные особенности, перенимая опыт мирового театра, монгольский драматический театр на современном этапе в своих лучших творениях стремится правдиво и ярко запечатлевать черты своего времени.
Для того чтобы развивать монгольский театр в духе современности и национальной традиции, необходимо скрупулезно изучать его прошлое и настоящее. Именно от этого зависит будущее монгольского национального театра. Автор в своей работе исследует механизмы жизнедеятельности театра при максимальном сохранении национальной традиции и усвоении опыта мирового театра.
Изображение современной действительности в ее динамическом развитии, объективность показа и анализа жизненных противоречий, мастерство в обрисовке индивидуальных особенностей и характера современного героя, богатство изобразительных и выразительных средств, поиск все новых творческих решений составляют основу современного театрального искусства Монголии.
В XX веке благодаря тесным связям с северным соседом, ориентации на советские образцы культуры в стране стал постепенно утверждаться европейский образ жизни. Все это привело к формированию нового синтетического по своему характеру типа культуры, сочетавшего в себе национальные и интернациональные черты.
Этногеографические особенности Монголии диктуют специфику политики и межнационального культурного взаимодействия. Монголам всегда была выгодна интеграция с сопредельными народами. Ее соседство с двумя великими культурами, китайской и русской, наложило отпечаток на собственную культуру.
Исторически монгольский этнос существовал в условиях активных культурных и языковых контактов: в древности с тюрками, в средневековье он входил в ареал китайской культуры и языкового мышления, в XX веке установилась ориентация на Россию. И во втором и в последнем случаях в Монголии формировалось двуязычие (в период проникновения ламаизма вторым официальным языком служил тибетский). При этом всегда культурные связи с сопредельными народами приводили к адаптации на монгольской почве достижений культуры соседей, обогащению собственной традиции новым опытом. Это характерно и для развития монгольского театра XX века, стремящегося к освоению лучших образцов не только русской сценической школы, но и мировой классики. Учесть этот фактор при изучении истории монгольского театра - одна из основных задач исследования, которая становится особенно актуальной в условиях глобализации современного мира. Сегодня диалог цивилизаций рассматривается как социокультурный фактор регуляции взаимоотношений между странами, способствующий установлению и развитию связей в политической, экономической и культурной областях.
3 По совету М.Горького, содержащемуся в письме к интеллигенции (1922 г.), монгольская культура стала развиваться под знаком «принципа активности», с опорой на лучшие образцы мировой классики. Немаловажным фактором послужило и то, что тысячи молодых людей получали образование в Советском Союзе.
Актуальность исследуемой темы определяется необходимостью совершенствования духовной жизни человека в современном обществе.
Вопросы культурного строительства в XX в., в том числе развитие театрального искусства автор в своем исследовании рассматривает в тесной взаимосвязи с конкретно-историческими задачами социально-экономического развития страны. Связь между ними оказывается далеко не однозначной. Соискатель счел необходимым дать анализ становления и развития современного монгольского драматического театра, показать насущные проблемы драматургии, театроведения, репертуара, подготовки национальных кадров — режиссеров, актеров, художников.
Актуальность исследования определяется тем, что вопрос возникновения и развития профессионального искусства, многообразного и самобытного с точки зрения художественной формы, обладающего оригинальной стилистикой и средствами выразительности, требует осмысления и конкретного анализа.
Изучение этого процесса позволит выявить некоторые закономерности, общие для целого ряда национальных театров азиатских стран, развивающихся в сходных исторических и культурных условиях.
Хронологические рамки исследования охватывают весь период возникновения, становления и развития драматического искусства в Монголии, начиная от фольклорных его истоков до профессионального театра наших дней. Автором была предпринята попытка проследить корни монгольского театра в народных обычаях, религиозных ритуалах, различных элементах фольклора, составляющих основные компоненты традиционного зрелищного искусства монголов. В работе также дается обширная панорама театральной жизни, рассказывается о постановках последних лет в Монгольском драматическом театре.
Основные цели данной работы заключаются в том, чтобы:
1. Изучить историю становления и развития современного
монгольского драматического театра как составной части национальной культуры и искусства, сформулировать традиционные признаки ранних форм театральности фольклора;
Дать полное, целостное представление об истории возникновения, становления и развития драматического искусства в Монголии в рамках межкультурного диалога, показать особенности функционирования элементов традиционного театра в контексте взаимодействия разных типов цивилизаций - восточной и западной;
Проанализировать опыт постановки произведений мировой классики и других переводных пьес на монгольской сцене, определить степень их влияния на национальную театральную культуру;
Выявить причины отдельных недостатков в художественном изображении современности, сделать соответствующие выводы и на этой основе охарактеризовать главные тенденции развития современного драматического искусства;
5. Разработать практические рекомендации, направленные на
дальнейшее развитие современного монгольского
драматического театра. Научная новизна исследования состоит в том, что:
Впервые в театроведении, как монгольском, так и зарубежном, предпринята попытка проанализировать проблемы возникновения, становления и развития современного монгольского театра как целостного явления в историческом и теоретическом плане;
Важное место в работе занимает анализ работ предшественников по изучению истории монгольского театра, обобщение выводов таких известных авторов, занимавшихся монгольским театром,
как Г.Уварова, Э.Оюун, С.Дашдондог, Б.Зориг4 и др., что
помогает придти к теоретически обоснованным положениям в
области национальной специфики. Первая крупная работа в этой
области Г.Уваровой охватывает историю монгольского театра до
1946 года. Книга построена, в основном на материале, собранном
из устных бесед с современниками - актерами самодеятельных
кружков. Эти сведения носят разрозненный характер и лишены
научной достоверности, что, безусловно, не снижает ценность
труда Г.Уваровой для истории изучения монгольского театра.
Книга известного театрального деятеля Б.Зорига, долгие годы
руководившего монгольским драматическим театром, отличается
более широким охватом материала и скрупулезным анализом
театрального процесса. Автор, в основном, посвятил свое
исследование анализу монгольской актерской школы с
использованием фактического материала до 1990 г. К
сожалению, из-за скоропостижной кончины труд остался
незавершенным. Таким образом, впервые в монгольском
театроведении уделяется пристальное внимание истории
становления профессионального театра европейского типа.
Впервые на русском языке озвучиваются достижения
монгольских актеров и режиссеров в этой области.
3. Автором исследования большое внимание уделено изучению
национальных корней современного драматического театра,
выделены и тщательно изучены первичные элементы
театральности в обрядах и устном народном творчестве монголов, по-новому дается классификация разных видов и форм
Уварова Г. Современный монгольский театр. М-Л, 1947; Оюун Э. Народные истоки театрального искусства монголов. Диссертация на соиск. уч. ст. канд. ис-я. М., 1960; Дашдондог С. 60-летняя хроника театра (Жаран жилийн шастир). УБ., 1996, Т-1,2; Зориг Б. К вопросу развития актерского искусства в монгольском театре. От истоков до 1950-х гг. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. ис-я. УБ., 1994.
театрализации, что имеет большое значение в целом для изучения культуры монгольских народов;
Рассмотрены формы бытования мистериального театра цам в Монголии, дается идейная и эстетическая оценка этого явления, представляющего собой канонизированную форму многих демократических и народных элементов театрального зрелищного искусства, вобравшего в себя сложное и противоречивое, утонченное и ритуально регламентированное художественное выражение мировосприятия монголов. Сегодня эта тема особенно актуальна: на волне воцерквления буддизма в Монголии возрождается и культовая деятельность храмов. С его яркой, внешне зрелищной притягательностью цам сегодня не только живет в форме мистерии в монастырях, но и активно используется в эстрадно-театральном искусстве.
Выявлены тенденции развития современного монгольского театра, которые были мало освещены или совсем не освещены в театроведческой литературе, особенно глубоко и подробно раскрывается то огромное влияние, которое оказала на формирование на монгольской сцене театра европейского типа школа Станиславского. На конкретных примерах обосновывается значение для дальнейшего развития монгольского театра постоянной связи с РАТИ, ибо ее монгольские выпускники продолжают по сей день воплощать в своих режиссерских и актерских работах полученные в стенах ВУЗа знания.
С привлечением большого объема конкретного материала в работе показан процесс интенсивного развития театрального искусства в современном обществе. В условиях открытой внешней политики продолжается процесс европеизации монгольской культуры. Наряду с ростом национального самосознания, возрождением утраченных традиций,
обращением к давнему историческому прошлому в сознании социума сложилась доминанта европоцентризма в оценке явлений современной общественной жизни. Во многом под влиянием Запада произошли значительные изменения и в современном искусстве Монголии. Автор последовательно прослеживает разные этапы этого процесса, охватывающего момент соприкосновения монгольского театра с театральной эстетикой других культур, достижения зрелости и высокого уровня профессионализма. Анализ особенностей развития театрального искусства под воздействием диалога культур и полученные выводы имеют как практическое, так и теоретическое значение. Это особенно актуально сегодня, в условиях глобализации, когда культуры многих народов сталкиваются с угрозой нивелирования национальных особенностей. В этом смысле богатый опыт Монголии, взаимодействия с другими культурами, заслуживает пристального изучения.
В работе сделана попытка осмыслить и определить стилевые особенности монгольского драматического театра, прослежена эволюция изображения характера героя на монгольской сцене через призму исторических изменений. Показан рост актерского мастерства от правдоподобия в деталях, условно-символической манеры игры на ранних этапах развития драматического искусства к более углубленному психологическому реализму в настоящее время, когда и в драме, и в режиссуре обозначилась тенденция к социально-философским обобщениям, реалистическому отображению действительности и деидеологизации искусства.
Общая закономерность и особенности современного театрального процесса с наибольшей убедительностью определяются на примере художественной практики ведущего театрального коллектива страны -Монгольского академического театра драмы им. Д.Нацагдоржа. Профессиональное монгольское сценическое искусство имеет более чем
семидесятилетнюю историю, и поэтому в работе предпринимается попытка проследить основные этапы становления и формирования монгольского театра, отразившего духовную жизнь и деятельность народа в разные периоды его истории.
Первая глава, охватывающая период от истоков до 1940-х гг., рассказывает об успешном освоении художественной структуры театра европейского типа вчерашними народными исполнителями и актерами-любителями и о начале систематической работы по овладению профессиональным мастерством. Автор на конкретных примерах наглядно демонстрирует процесс постепенного рождения на перекрестке двух культур, восточной и западной, театра нового типа, ставящего перед собой художественные задачи психологического раскрытия сценических характеров. С одной стороны, благодаря сохранению национального колорита, театр востребован своим зрителем; с другой стороны, успешно осваивая приемы европейской, в данном случае, русской школы, он плодотворно развивает новые эстетические принципы, одновременно воспитывая зрителя.
Во второй главе рассматривается период 1940 - 1970 гг., отмеченный интенсивной и напряженной учебой монгольских актеров у мастеров русского театра и постижением системы Станиславского. Этот период характерен активизацией процесса формирования на монгольской сцене театра европейского типа. Впервые в истории театра монгольский режиссер Б.Мушгиа поставил «Вишневый сад» А.П.Чехова. При всех слабостях и трудностях постановки этот факт можно считать настоящим прорывом монгольской сценической школы на качественно новый уровень актерского мастерства.
В третьей главе автор дает панорамную картину театральной жизни страны, показывая процесс завершения формирования национальной сценической школы, плодотворные традиции которой продолжают жить и
сегодня, определяя направление творческих поисков современного монгольского театра и их результат. Художественная практика монгольского театра в 80-90-е гг. насыщена самыми разнообразными и противоречивыми приметами и явлениями. Автор пишет о свободном и широком использовании монгольским театром самых разнообразных завоеваний современной режиссуры, о сложнейшей взаимозависимости новых постановочных средств и национальных сценических традиций. Пользуясь этими творческими методами, режиссеры заметно обогатили сценический язык современного монгольского театра.
На базе соответствующих источников, многие из которых впервые вводятся в научный оборот, проанализированы проблемы взаимовлияния и взаимосвязи культур, театра, в частности, затронуты вопросы преемственности традиции, синтеза искусств в монгольском драматическом искусстве.
Пристальное изучение проблемы становления современного монгольского театра позволяет выявить специфические закономерности развития, детерминированные конкретно-историческими и социально экономическими условиями, связанные с общим духовным возрождением монгольского народа.
По мнению автора диссертационного исследования, основная проблема развития монгольского театра - в сохранении и умножении национальных традиций уникального культурного наследия в разных исторических условиях и во взаимодействии с культурами сопредельных стран. Проследить процесс адаптации на монгольской почве достижений культуры соседей, обогащения традиции новым опытом - задача исследователя. В основном, это относится к проблемам развития монгольского театра XX века, стремящегося к освоению лучших образцов не только русской сценической школы, но и мировой классики. Учесть этот фактор, обобщить исторический
опыт монгольского театра, особенно актуально, на наш взгляд, в условиях глобализации современного мира.
При этом, понимание такого своеобразного явления культуры как монгольский театр, требует, прежде всего, осознания всей совокупности факторов становления монгольской культуры, и их освещения не только с европоцентристской точки зрения, но также через призму монгольской эстетики. От исследователя требуется умение различать общечеловеческое и специфическое, учитывать своеобразные концепции в развитии монгольской культуры и театра, способность применять к ним объективные критерии.
Проблематика диссертации, а также ее цели и задачи обусловили выбор метода исследования. Он опирается на фундаментальные труды в области монголоведения, востоковедения, истории и теории драмы, литературы, эстетики, филологии, философии и т.д., на достижения современного искусствоведения, занимающегося изучением процессов, происходящих в искусстве XXI века.
При написании данной диссертации были использованы работы
русских и монгольских литературоведов, ученых, академиков и критиков,
посвященные как различным аспектам мирового театрального искусства, так
и монгольского театра, в частности. Это монографии, статьи, речи
К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко, М.О.Кнебель,
С.Д.Балухатого, Г.П.Бердникова, Б.И.Зингермана, В.Я.Лакшина,
З.С.Паперного, А.Г.Образцовой, А.В.Бартошевича, Э.А.Полоцкой,
С.А.Серовой, Б.Я.Владимирцова, А.А.Ефремова, В.А.Борейшо,
Е.В.Шахматовой, Б.Ринчена, Ч.Лодойдамбы, Э.Оюун, Б.Зорига, Ш.Биры, С.Дашдондога, С.Майжаргал, Г.Уваровой и др.5
5 Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953; Балухатый С.Д. Драмы Чехова. В кн: «А.Чехов. Пьесы», Л., 1935; Бердников Г. А.П.Чехов. Л., 1970; Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1963; История зарубежного театра (под ред. Г.Н.Бояджиева, А.Г.Образцовой и др.) М., 1981-1987, T1-4; Бартошевич А.В. Шекспир на английской сцене: Конец XIX-1-я половина XX века. М., 1985; Серова. С.А. Китайский театр - эстетический образ мира. M., 2005; Владимирцов Б.Я. Работы по литературе монгольских народов. М., 2003; Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997; Ринчен
Также основополагающими источниками данной работы послужили фундаментальные труды по истории Монголии, истории культуры и истории современной монгольской литературы, изданные на монгольском и русском языках, а также история ламаизма, труды, рассматривающие проблемы монгольской эстетической мысли, культуры, литературы, искусства и театра в тесной связи с историческим развитием Монголии.
Вопросы истории монгольского театра затронуты и в трудах таких известных ученых-монголоведов, как Б.Я.Владимирцов, П.Берлинский, Л.К.Герасимович, А.М.Позднеев, Б.Ринчен, Ц.Жамцарано, Н.П.Шастина, И.Л.Жуковская, Г.И.Михайлов, К.Н.Яцковская, Ш.Бира, Ч.Далай, Л.Тудэв, Д.Банзаров и т.д.
Особенно пристальное внимание уделено истокам театрального искусства монголов в работах ученого и театроведа Э.Оюун. Ценность исследований Э.Оюун заключается в том, что автор на основе детального изучения сохранившихся образцов народного театрального творчества монголов и научного обобщения ценнейших материалов впервые в монголоведении выявила значение народного творчества для развития современного монгольского театрального искусства.
Материалы по религиозной мистерии цам впервые изучила и ввела в
научный оборот Н.П.Шастина наблюдавшая эти представления в Урге.
Б. Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. УБ., 1974; Оюун Э. Монгольские песни - пьесы. УБ., 1959; Зориг Батсухийн, В.Ц.Найдакова. Монгольский театр. Первая пол. XIX - нач. XXI вв. Краткий очерк. Москва-Улан-Удэ, 2006; Вира Ш. Из истории монгольской культуры. М., 1988; Уварова Г. Современный монгольский театр. М-Л, 1947.
Владимирцов Б.Я. Работы по литературе монгольских народов. М., 2003; Берлинский П. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй - Лувсан - хурчи. Опыт анализа монгольского устного музыкально-поэтического творчества. М., 1933; Герасимович Л.К. Литература МНР (1921-1965) Л., 1965; Позднеев A.M. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с отношением сего последнего к народу. Имп. Ак. Наук. ТІ 6. Сиб., 1887; Ринчен Б. Жанр в монгольском фольклоре. УБ., 1959; Жуковская Н.Л. Категории и символика традиционной культуры монголов. M., 1988; Михайлов Г.И., Яцковская К. Очерки истории современной монгольской литературы. М., 1969; Далай Ч. Монголия в XII1-Х1У вв. M., 1983; Тудэв Л. Национальное и интернациональное в монгольской литературе. М., 1982.
Оюун Э. Народные истоки театрального искусства монголов. Диссертация на соиск. уч. ст. канд. ис-я. М., I960.
Шастина Н.П. Очерки монгольского театра. «Современная Монголия», 1935, №3; Религиозная мистерия «Цам» в монастыре Дзунхуре // «Современная Монголия», 1935, №1; Следы примитивных религий в ламаистской мистерии цам. (Исследования по восточной филологии), М., 1974.
Вопросам развития актерского мастерства в монгольском театре посвящена работа доктора Б.Зорига. Исследователь уделил серьезное внимание процессу движения национальной актерской школы от народных форм и самодеятельных творцов до осмысления системы Станиславского и высокого профессионализма.
Серьезным вкладом в изучение истории монгольского театра явились работы видного деятеля культуры, писателя Ч.Лодойдамбы,10 литературоведа С.Хубсгула11 о специфике национальной драматургии.
Проблемы становления и развития современного монгольского драматического театра, основные тенденции разрешения нынешних трудностей разработаны в трудах И.Майжаргал и Н.Ганхуяга .
Известный театровед, автор фундаментального труда по истории монгольского театра С.Дашдондог подробно анализирует отдельные спектакли Академического драматического театра им. Д.Нацагдоржа, выделяя достоинства и недостатки некоторых театральных постановок Государственного драматического театра, осуществленных до 1990 года.14 Мы постарались развить достигнутые результаты этого исследования в трактовке специфики театрального процесса Монголии на протяжении нескольких десятилетий.
Помимо указанных трудов предшественников в работе над диссертацией автор использовал материалы собственных бесед и интервью с деятелями монгольского театра и культуры, а также Государственного центрального архива Монголии и Академического драматического театра им.
9 Зориг Б. К вопросу развития актерского искусства в монгольском театре. От истоков до 1950-х гг.
Автореф. дне. на соиск. уч. ст. канд. ис-я. УБ., 1994.
10 Лодойдамба Ч. Основные идеи и образы современной монгольской драматургии. Дис. на соиск. уч. ст.
канд. филол. наук. М., 1959.
11 Хубсгул С. Формирование драматических жанров в монгольской литературе (Монголын уран зохиолд
жужгийн зохиолын терел зуйл бурэлдеэн нь). Дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. УБ., 1992.
12 Майжаргал И. Становление и развитие современного монгольского театра. Дис. на соиск. уч. ст. канд. ис-
я. М., 1990.
13 Ганхуяг Н. Формирование актерского и режиссерского мастерства в современном драматическом
искусстве Монголии. (На примере национального Академического театра драмы 1921 - 1965 гг.) Автореф.
дис. на соиск. уч. ст. канд. ис-я. УБ., 2001.
14 Дашдондог С. 60-летняя хроника театра (Жаран жилийн шастир). УБ., 1996, T-I, 2.
Д.Нацагдоржа.
Стажировка в РАТИ на режиссерском факультете в мастерской Народного артиста России, профессора Л.Е.Хейфеца, и обучение в аспирантуре сначала под научным руководством профессора Н.А.Зверевой, а затем на театроведческом факультете - доцента Е.В.Шахматовой - дала диссертанту необходимые для диссертации методологические знания.
Предлагаемая работа не претендует на исчерпывающую интерпретацию теории и практики театральной жизни Монголии, автор стремился проанализировать лишь наиболее актуальные и значительные проблемы.
Национальный театр есть признак
совершенствования нации, так же как академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык.15
А.Н.Островский
От народных зрелищ до создания первого монгольского театра
Предваряя анализ проблем становления театра европейского типа на монгольской сцене, необходимо хотя бы кратко остановиться на истоках развития монгольского театра.
Письменные памятники, древний шаманизм, археологические раскопки и исторические факты, которыми располагает монголоведение, дают достаточные сведения о возникновении театра из религиозных церемоний, связанных с культом предков. Сохранившаяся по сей день традиция определяет своеобразный, оригинальный музыкально-танцевальный характер монгольской драмы.
Существовавшие с древнейших времен различные народные обряды: свадьба, рождение и омовение ребенка, календарные животноводческие праздники имеют много театрализованных элементов. Народная драма как первый элемент театрализованного действия, родилась в первобытное время и носила синкретический характер.
Кроме того, необходимо учитывать различные бытовые обряды, народные игры, танцы, где было много элементов театральности. Во время ежегодных съездов знати на охоту устраивались различного рода увеселения. С приходом к власти в XIII веке Чингисхана (1162-1227) и объединением множества раздробленных племен в единое монгольское государство грандиозный масштаб приобретают игрища - спортивные праздники троеборья «эрийн гурван наадам» (стрельба из лука, скачки и борьба), проводившиеся с соблюдением определенного ритуала. Сила, сноровка, смекалка и храбрость, проявленные участниками в состязаниях, также как и их охотничьи подвиги, прославлялись и распевались рапсодами, которые тут же слагали магтал (воспевание, ода) и исполняли его в сопровождении морин хура.16 Эти зрелища можно рассматривать как важный источник зарождения театрального действия, явившегося в дальнейшем основой развития народных форм театра.
При дворах монгольских ханов и гегенов17 (духовные правители Монголии) всегда служили сказители и музыканты, развлекавшие своим искусством правителя, его семью и гостей.
В период существования единого монгольского государства (1206- 1307) древние обычаи монголов приобрели яркую зрелищную форму. В храмах и дворцах монгольских императоров в особенно торжественных случаях давались большие представления, в которых участвовало более трехсот танцоров и танцовщиц и такое же количество музыкантов.19 По свидетельству Марко Поло, уже в XIII в. у монголов при дворах ханов устраивали роскошные театрализованные представления: «...поедят все, столы убирают, переходят тут в тот покой великого государя и к его гостям многое множество скоморохов и плясунов представляют и потешают великого хана и все веселятся и смеются».20
К специфическим видам национального искусства, обусловленным кочевым укладом жизни, относится тюрко-монгольский героический эпос, получивший широкое распространение не только в Монголии, но и во многих других странах Центральной Азии . Эпос — это крупный жанр монгольского фольклора, состоящий из больших повествовательных отрывков с множеством персонажей и сюжетных линий. Исполнение эпоса, искусство сказителей - мастеров народного театрального «юртового» искусства справедливо принято считать одним из источников национального театра.
Сказители исполняли огромные сказы наизусть. Сказитель не просто должен был выучить огромный объем текста (часто один эпос исполнялся на протяжении месяца), но и привлечь внимание слушателей игровой формой. Это был своего рода театр одного актера. В искусстве сказителей и былинщиков отражается монументальность описываемых событий, важнейшие моменты жизни героев, их подвиги, которые придавали всей конструкции сказа характер драмы.
«Монгольские сказители - профессионалы, прошедшие у своих учителей, древних рапсодов, колоссальную школу былинной поэтики, уснащали свой пересказ былинными эпизодами и описаниями, переиначивали на свой лад индийские, китайские, тибетские имена, которые при этом делались почти неузнаваемыми под влиянием народной этимологии, прибавляли к именам героев эпические звания хан, мэргэн и т. д., вставляли целые эпизоды из монгольских былин, рассказывали о поединках героя и опускали то, что казалось ненужным и неинтересным для слушателей»22, - пишет академик Б.Ринчен.
У сказителей, исполняющих монологи, песни - сценки, сказки в сопровождении игры на различных музыкальных инструментах, были особые мелодии, выражающие то или иное состояние героев, те или иные их действия. Таких мелодий насчитывалось более ста.
Таким образом, каждый сказитель был еще и композитором, и поэтом -импровизатором, сочиняющим и исполняющим свое произведение, содержащее художественные образы или исторические события. Его творчество было не только поэтическим, но и исполнительским, заключало в себе синтез творца и исполнителя, т.е. актера, обладающего поэтическим и музыкальным талантом. Известный театровед, переводчик Б.Зориг пишет: «сказители ходили от стойбища к стойбищу от айла к айлу,23 исполняя свои рапсоды, сказы. Это были профессиональные исполнители, народные таланты. Их манера послужила основой для возникновения собственной специфической монгольской школы актерского мастерства в приподнято -романтической стилистике».
История возникновения песни - пьесы восходит к XIII веку, что научно подтверждено найденным уже в наше время текстом старинной диалогической песни «Песни воина и матери», выполненной на бересте.25 Песня-пьеса исполнялась двумя-тремя лицами и более. Такого рода воинские песни - диалоги создавались даже и в начале 20-х гг. XX века. Песни-пьесы с малым числом действующих лиц, с присущими лишь монголам чертами жизни, являются чисто монгольским национальным явлением. Они имеют все элементы сюжета обычных драматических произведений - завязку, кульминацию и развязку. В них раскрываются различные жизненные коллизии.
Подобно большинству культур Востока, на ранней ступени развития народного театрального искусства в Монголии особая роль отводилась импровизированному спектаклю, ибо как пишет И.Гайда: «импровизация была тем методом, посредством которого актеры имели возможность самостоятельно творить не только спектакли, но и своеобразную драматургию, выступая одновременно и исполнителями, и авторами пьес»."
В песне—пьесе «Юноша в халате из шкуры горного барана» рассказывается, как старший брат по ошибке убил своего младшего брата на охоте. Умирая, младший брат просит старшего не рассказывать матери, отцу и его жене о том, что случилось на самом деле. Он объясняет брату, почему от матери нужно скрывать причину его смерти, почему его жене нельзя сообщить правду. Раз пришла беда, надо ее пережить - такова идея, которую несет в себе образ младшего брата. Безутешного в своем горе старшего брата поддерживает удивительное спокойствие умирающего. Контраст между героями, яркий образ младшего брата - умного, волевого человека, по ошибке погибшего от пули родного брата, до предела усиливает трагическое звучание сказа. Песня-пьеса требует от исполнителя большого лиризма, глубокого душевного перевоплощения и тончайшего чувства словаг
Диалог песни-пьесы строится в форме куплетов. Монологи или диалоги состоят из двустиший или четверостиший. Для исполнения обычно берется соответствующая мелодия народной песни и в сопровождении игры на народных инструментах, исполнители играют свою роль, как в драме. Поэтому, порою трудно бывает определить, где начинается драма и где кончается песня.
Развитию такого песенно-драматического жанра способствовали следующие два обстоятельства: юрта кочевников не позволяла ставить больших пьес, пользоваться декорациями и реквизитом, а кочевой образ жизни монголов требовал лаконичного, быстрого в своем развитии зрелища.
Становление и развитие современного профессионального драматического театра (1940-1970 гг.)
Огромное влияние на общественную жизнь Монголии, а также на характер и особенности развития театрального искусства страны оказала Вторая мировая война. Тенденция творческих коллективов к созданию поэтичных, эмоциональных спектаклей, рисовавших героизм народа в прошлом и настоящем, наметившаяся еще в годы формирования театрального искусства, получила мощный импульс в этот период.
Героико-эпическая тема в театре, вообще близкая монгольскому искусству, становится преобладающей. Она доминирует в произведениях, созданных на фольклорной, исторической основе, историко-революционном и современном переводном материале.
На монгольской сцене появляются образы борцов за свободу своего народа. Это целая галерея характеров, проникнутых глубокой народностью и высоким гуманизмом, ставших лучшими образцами монгольского актерского искусства. В этот период главным в процессе работы над ролью становится осмысление внутренней сущности образа, претворение на монгольской сцене опыта реалистического искусства, крепнет связь с психологической школой русского и мирового театра.
В этот период на сцене театра были поставлены исторические пьесы, в том числе «Хатанбаатар Магсаржав» Д.Ичинхорлоо, Д.Чимид-Осора и Х.Пэрлээ (1943), «Амарсанаа», «Степные богатыри» Э.Оюун (1944) и др., а также пьесы на сказочно - легендарные темы: «Искатель счастья Мунхо» (1947), «Жил был один хан» Ц.Цэдэнжава и Б.Баста (1946). Особенно следует выделить «Хатанбаатар Магсаржав». Пьеса рассказывает об одном из героев народной революции, талантливом военачальнике, борце за национальную независимость Монголии. Театру удалось показать масштабность и огромное значение народной революции, создать яркий характер человека, отдавшего свои силы и знания служению народу. Остальные спектакли были менее значимы.
Приведенные примеры показывают, что историческая драма военных лет утверждала образ сильного, мужественного героя. Участники этих спектаклей поэтично и страстно выражали тему защиты родины, борьбы с иноземными захватчикам. Игра их отличалась повышенным драматизмом, стремлением приподнять героев над действительностью. Поэтическая, романтическая устремленность подкреплялась яркой эмоциональностью, сильным, глубоким темпераментом актеров, стремившихся придать историческим или легендарным персонажам живые черты.
В спектаклях на исторические и легендарные сюжеты были использованы лучшие художественные традиции, образцы народного творчества и классической литературы, опыт смежных искусств - музыки, художественных ремесел, архитектуры. Органично вошли в спектакли традиции народного исполнительства, к которым театр обращался еще в период формирования национального сценического искусства.
В духе идеологических установок нового времени актеры монгольского театра, воплощая тему столкновения передовых и реакционных сил, обличая прошлое, широко раскрывали в спектаклях реалистические тенденции своего искусства. Значение вышеупомянутых постановок для истории театра велико не только потому, что они на легендарно-фольклорном и историческом материале утверждали героико-эпическую тему, но и потому, что эти спектакли, будучи музыкальными, в большей степени предопределяли дальнейшее направление развития театра.
В 40-е гг. многие произведения монгольских драматургов были написаны на основе традиционной устной и письменной литературы старой Монголии. Такие произведения старой монгольской литературы как
«Сокровенное сказание», «Алтан товч» (Золотой свод), «Далан худалч» (Семьдесят небылиц), «Бээжин лам» (Лама из Пекина) и др. не раз были использованы в произведениях монгольских драматургов. Например: «Три Шараигольских хана» Д.Намдага (1941), «Мудрая ханша Мандухай» Б.Бааста и Ц.Цэдэнжава (1943), «Амарсанаа» Э.Оюуна (1944), «Жил был такой хан» Н.Цэгмида и Ц.Цэдэнжава (1946) и другие.
Но проблема творческого использования литературного наследия в этих произведениях определялась не сюжетом, взятым из старой литературы, не композиционным сходством, а идейно-художественным своеобразием. Национальная драматургия этого периода утверждала образ сильного, мужественного героя.
По сравнению с 1920-ми гг. углубилось содержание сценических произведений, они стали более реалистичными, избавились от условностей и от национальных буффонадных форм, которые стали лишними в театре, исповедующем жизненную правду.
Но во многих спектаклях монгольские актеры нередко прибегали к ложной романтике, высокопарности, мелодраматизму, риторике. Все это приводило исполнителей к чрезмерной декламации, ложному пафосу, к преувеличенной жестикуляции и искусственным интонациям. Газеты тогда писали: «Режиссер не утруждает себя задачей найти для каждой пьесы и для каждого героя свою неповторимую форму сценического воплощения. А художник считает, что монгольский зритель любит пестроту и только в ней — альфа и омега всего оформления».66
В начале 40-х гг. процесс раскрытия нового отношения к труду монгольский театр отражал в образах инициативных людей, вдохновителей PI организаторов широкого трудового подъема. Деятелям театра, драматургам и писателям необходимо было воссоздать социальную и психологическую сущность персонажей во всей его глубине, отталкиваясь от принципа искусства перевоплощения, отдаляясь от штампов и репрезентативности.
Дальнейшее развитие монгольского театра и все более возрастающее влияние европейского театра показали, что настоящего художественного успеха театр может добиться лишь в результате организации коллектива единомышленников, то есть единого метода воспитания и обучения актеров. Поэтому только развитие реализма в драматургии и сценическом искусстве в 40-ые годы, освоение опыта европейской драмы и нового театра психологического реализма, а главное - системы Станиславского, создали благоприятные условия для сценического освоения русской драматургии на сцене монгольского театра.
К началу 1941 года театром был подготовлен вечер одноактных чеховских водевилей: «Медведь», «Предложение» и «Свадьба» в переводе Э.Оюуна, художником спектакля был Н.Бельский, а постановщиком -советский специалист Г.А.Уварова.
Но не все водевили были сыграны удачно: «Свадьба» оказалась трудной и для актеров и для восприятия зрителей. Особенно непонятной была фигура «генерала» Ревунова-Караулова, тем более что специальные морские термины, которыми пересыпана его речь, никак не поддавались переводу на монгольский язык. И генерал производил на зрителя впечатление сумасшедшего, несшего всякую бессмыслицу.
Монгольский театр в контексте современности
На завершающей стадии формирования театра европейского типа в Монголии можно выделить два этапа развития, отличающиеся между собой уровнем режиссерского и актерского мастерства, стилистикой и тематикой постановок, обусловленных конкретно-историческими особенностями: 80-90-е гг. и период с 90-х гг. по настоящее время.
Переход театра на качественно новый уровень был подготовлен интенсивной работой в 60-е гг., когда тематика пьес переводного репертуара расширилась, стала более разнообразной, акцент был сделан на драматургии актуальных и острых общественных проблем. Постановки произведений Чехова, Гоголя, Островского и Горького, захватывая силой высокохудожественных решений, становились своеобразной школой не только литературного, но и гражданского понимания. Тема утверждения человеческой личности, целостной, сильной, увлеченной общим делом и отдающей ему все свои помыслы, либо, напротив, ищущей, мятущейся в поисках самого себя и своего места в жизни продиктовала театру и выбор пьес русской и мировой классики.
Под их влиянием монгольские драматурги также обращаются в своих произведениях к выявлению глубинных причин возникновения социальных конфликтов, и что очень важно, к изображению тончайших нюансов психологии человека. На этом новом этапе развития театра монгольские актеры через призму близкой им национальной отечественной культуры переосмысливают психологическую школу русского театра, дававшую им духовную поддержку и творческий импульс в создании глубоких, объемных, полифонических характеров.
Монгольские театральные критики считают, что первые и последующие постановки А.П.Чехова подвели сценическое искусство страны к такому рубежу, с которого начался его новый этап. Это не случайно, ибо драматические произведения А.Чехова, нового явления мировой культуры, стали такой же несомненной художественной и духовной ценностью, как театр Мольера или театр Шекспира. Его драматургические произведения до сих пор не сходят со сцен театров, и каждая их новая серьезная постановка собирает полные залы, вызывает горячие споры и волнующие мысли, возбуждает не только и не столько профессионально-искусствоведческие дискуссии, сколько глубокие размышления о жизни, о назначении человека на земле.
Первые и последующие опыты работы над постановками пьес А.Чехова становились этапными вехами в утверждении реалистического метода системы Станиславского в драматическом творчестве монгольского театра. С другой стороны, движение к реализму, стремление деятелей сцены чутко реагировать на глубинные перемены жизни, было во многом связано с освоением драматургии А.Чехова.
Постановка пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад» на сцене монгольского драматического театра была осуществлена дважды - в 1964 г. режиссером Б.Мушгиа и в 1986 г. режиссером Б.Мунхдоржем. Сравнительный анализ этих постановок наглядно показал эволюцию понимания тонкого психологизма драматургии А.П.Чехова, возросшее за прошедшие 20 лет режиссерское и актерское мастерство монгольского театра.
В постановке 1964 г. режиссер Б.Мушгиа делал все возможное, чтобы адекватно раскрыть сюжет «Вишневого сада». На основе режиссерской экспликации были даны задания актерам для работы над ролью. Однако первая постановка «Вишневого сада» 1964 г. не имела особого успеха из-за недостаточного раскрытия психологической мотивации действия. Кроме того, негативно сказался низкий уровень постановочной культуры начала 60 х гг. Творческому коллективу театра не удалось передать нюансы подтекста чеховской драматургии. Никто тогда в социалистической Монголии не мог представить, что земля может являться предметом купли-продажи и быть выставлена на аукционе. Тем более, этот факт не соответствовал глубинным структурам национального менталитета кочевого народа.
Просчеты режиссерского замысла привели к тому, что актеры оказались бессильны передать тончайший реализм А.Чехова. Их исполнительская манера отличалась чрезмерной театральностью, что входило в противоречие с чеховской стилистикой. Стремление актеров к бытовой достоверности делало их игру невыразительной и скучной, лишая создаваемые ими образы психологической правдивости.
Постановка 1964 г., представлявшая далекую, инородную среду, славянское мировосприятие, нелегко давалась и актерам, и восприятию публики. В данном случае актеры старались воспроизвести прежде всего внешний рисунок ролей, при этом второй план образов ускользали из их игры, хотя это являлось более важной задачей. Несмотря на то, что театру не удалось оказаться на высоте требований, предъявляемых к режиссеру и актеру методом Станиславского, постановка 1964 г. представляет интерес как первая попытка самостоятельного осмысления чеховской драматургии на монгольской сцене. При всех недостатках постановки этот факт можно считать определенным этапом в освоении актерского мастерства монгольской сценической школой.
В 1986 г. была вновь осуществлена постановка пьесы А.Чехова «Вишневый сад». Главный режиссерский замысел Б.Мунхдоржа - раскрыть богатство человеческого характера и его психологию в эпоху перестройки общественной жизни. Главное внимание он обратил на форму спектакля, выбрав жанр сатирической комедии.
А.Чехов во многом преодолел строгое жанровое деление на комедию и трагедию, на комедию и драму, поскольку в реальной жизни веселое и печальное, возвышенное и жалкое всегда соседствует друг с другом. Чехов считал, что комедия не обязательно должна быть смешным произведением, что ее цель состоит не только в осмеянии, но и в понимании противоречий действительности. А это можно достичь разными средствами. "Пьесы Чехова — это ни драмы, ни комедии в принятом смысле слова. Авторское определение пьесы «Дядя Ваня» - «сцены из деревенской жизни» кажется наиболее естественным. Пьесы Чехова — это именно «сцены жизни» с органическим сплетением смешного и грустного, быта и лирики, тоски и мечты героев" пишет В.Я.Лакшин.79
В спектакле «Вишневый сад»80 режиссер Б.Мунхдорж выразил идеи перестройки общества через иронию - как говорится «расставаться с прошлым, надо смеясь», особенно расставаясь с устаревшим и отжившим. Режиссер мобилизовал весь арсенал знаний для поиска средств раскрытия художественного приема А.Чехова в показе старого мира. Б.Мунхдорж строит спектакль на контрасте между формой и содержанием жизни героев чеховской пьесы. Красота среды обитания героев, изысканность костюмов, манер, светская благовоспитанность в общении контрастируют с драматизмом, мучительной изломанностью жизни, неудовлетворенностью ею каждого из героев.
