Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыкальный театр «Геликон-Опера»: художник и время (музыкально-театральная эстетика режиссера) 14
Глава II Творческое развитие методологии оперного искусства, эволюция жанрово-стилевых решений и творчески- организационный синтез инноваций в театральной деятельности «Геликон-Опера» 63
Заключение 112
Библиография 128
Приложения
- Музыкальный театр «Геликон-Опера»: художник и время (музыкально-театральная эстетика режиссера)
- Творческое развитие методологии оперного искусства, эволюция жанрово-стилевых решений и творчески- организационный синтез инноваций в театральной деятельности «Геликон-Опера»
Введение к работе
Постановка проблемы.
История становления московского музыкального театра «Геликон-Опера» начинается 10 апреля 1990 года. Деятельность театра «Геликон-Опера», возникшего на рубеже ХХ-ХХІ веков в тяжелейшее для российской экономики время, привлекает внимание современников уже 20 театральных сезонов.
Деятельность театра на протяжении всего времени его существования широко освещалась в отечественных и зарубежных СМИ. Постановки и судьба театра интересуют общественность по сей день. Свидетельством этого являются многочисленные публикации на страницах газет, журналов, в передачах ТВ, радио, в Интернет-ресурсах.
Однако целостного научного осмысления творчество театра «Геликон-Опера» на сегодняшний день не имеет. Предлагаемая диссертация является первым исследованием, изучающим его историю, историю постановки опер классического и современного репертуара, художественно-творческую направленность .его исканий, принципы и особенности режиссерских решений основателя и руководителя театра Д. Бертмана:
Реконструкция легендарной- сцены «Геликон на Никитской» (Б. Никитская, 19) станет определенным рубежом в истории театра (в этом здании некогда.работала опера С. Зимина, пели Ф. Шаляпин, Т. Руффо, играл свой первый концерт в России К. Дебюсси; здесь, родился театр А. Таирова и работал В. Мейерхольд, проходил первый тур конкурса вокалистов им: П.И. Чайковского). В дискуссии о проблемах реконструкции здания театра, в феврале 2009 года, Б. Покровский сказал: «Как невозможно представить себе Россию без Большого театра, так и Москву уже немыслимо представить без «Геликона». Недопустимо лишать Москву ее знаменитого театра»1.
Борис Покровский: «Геликон-оперу» строить надо! Читал «Известия» - зацепило // Известия. - 25.02. - 2009.
С 27 мая 2007 года все спектакли театра идут по адресу: Новый Арбат, 11, в зале «Геликон на Арбате»; поставлены «Борис Годунов» (редакция Д. Шостаковича), «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро», «Распутин» (Дж.Риз), «Любовь к трем апельсинам» и др.
В 2010 состоялся фестиваль спектаклей театра на музыку, написанную в прошлом столетии, - «Программа 20x20. Музыка XX века - «Геликону» XX лет». Постановки театра «Геликон-Опера» всегда привлекают к себе внимание зрителя и прессы потому, что центром внимания спектаклей, концертов, акций, становится человек с его душевными и духовными устремлениями, болью и надеждой, отчаянием и радостью. Постановки театра «Геликон-Опера» всегда разные, неожиданные, удивляющие как решена сценическая задача, будь то версия известной классической оперы, оперного раритета или оперы композитора-современника; привлекающие как в зрелищном броском спектакле артистизм, азарт, пылкость, страсть воплощены молодой энергией статных и стройных геликоновских певцов-артистов; какие метафоры воплотит изобретательно придуманный художниками видеоряд, и каким будет визуальный образ спектакля.
Тема настоящей диссертации актуальна, это становление театра «Геликон-Опера» в истории художественных процессов рубежа XX-XXI веков, развитие традиций и новаторство оперной режиссуры, особенности спектаклей этого театра. В работе анализируются стилевые особенности авторской режиссуры, подчиненной специфике и свойствам музыкальной драматургии воплощаемой на сцене.
Цель исследования - анализ эстетики театра «Геликон-Опера», особенностей сценических версий и их жанрово-стилистических признаков.
Конкретные задачи диссертации: анализ постановок театра «Геликон-Опера»; рассмотрение сложившихся в конце XX — начале XXI вв. стилистических приемов, изменение театрального языка и как следствие - доступность восприятия оперного искусства самой широкой демократической публикой; - проведение анализа художественно-творческих традиций, развитие средств художественной выразительности, создание современной пара дигмы в интерпретации классических произведений, традиции и ориги нальные новации спектаклей театра «Геликон-Опера»; описание методологии и особенностей' режиссерского подхода в интерпретации классических партитур, вызывающих повышенный интерес к опере разных социокультурных групп; рассмотрение системы проката репертуара, истории творческого становления музыкального театра в концепции риск-менеджмента сценических искусств; сравнение репертуарных линий, соотношение опер разных веков в ранних и поздних постановках театра; оперных постановок стиля барокко, классицизма опер XIX и XX веков.
Методологическую основу диссертации составили труды теоретиков и практиков русского и мирового театра. Теоретическую и методологическую основу исследования составили: системный, семиотический, информационный, исследовательские подходы. Диссертационное исследование проведено на принципах междисциплинарного подхода, так как рассматривает проблему с точки зрения разных наук: театроведения, социологии, эстетики, менеджмента сценических искусств, организации театрального дела. Проводится сравнительное изучение трудов ведущих историков театрального дела и искусствоведов. Исследование опирается на теорию знака и текста в культуре Ю. Лотмана, «карнавальную» концепцию культуры М; Бахтина, режиссерское учение К. Станиславского, эстетику постмодерна, работы по социологии культуры, психологии восприятия музыкального языка, труды об особенностях современной зрительской аудитории музыкальных театров. В процессе исследования изучалось наследие К. Станиславского, В. Мейерхольда, В. Немировича-Данченко, Е. Вахтангова, М. Чехова, Б. Покровского.
Степень научной разработанности темы.
В литературе о современном музыкальном театре постмодернистским влияниям на оперу рубежа XXI века посвящены отдельные работы М. Мугинштейна, И. Яськевича, А. Баевой, А. Селицкого, М. Фихтенголь-ца и др. К началу XXI века становятся актуальными вопросы организации' театрального дела в аспекте изучения таких явлений культурного процесса, как «культурные индустрии» (Т. Адорно), составляющие менеджмента сферы культуры, способствующие успеху. Вопросы сложности и риска театрального дела, взаимодействия искусства и общества нашли свое отражение в трудах Ю. Орлова, Г. Дадамяна, Е. Левшиной, Ю. Фохт-Бабушкина, Е. Игнатьевой, давая методологическое обоснование дальнейшей разработке темы. Теоретическую базу исследования составляют также труды К. Рудницкого, А. Бартошевича, В. Дмитриевского, Б. Любимова, A. Смелянского, И. Вишневской; И. Соловьевой, Т. Шах-Азизовой и др. Интересны интервью артистов - К. Райкина, М. Гулегиной, Н. Загоринской, Л. Костюк, А. Казакова и др.; режиссеров - Б. Покровского, Д. Бертмана, И. Райхельгауза, и др.; дирижеров — Ю. Темирканова, Г. Рождественского, B. Понькина; художников театра - И. Нежного, Т. Тулубьевой и других. В процессе работы были проанализированы публикации в специализирован ной периодике - «Театральное дело», «Справочник руководителя учреж дений культуры», «Art-менеджер», «Риск-менеджмент», «Театр», «Теат ральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Страстной буль вар», «Дом актера», «Станиславский», «Музыкальная академия», «Музы кальная жизнь», «Музыковедение», «Культура», и др. Современный теат- ральный процесс представлен и в электронных СМИ, и в периодической печати, это - «Независимая газета», «Российская газета», «Ведомости», «Коммерсантъ», «Эксперт», «Театральный курьер», «Вечерний Клуб», «Трибуна» и др. Автор ознакомился со статьями иностранных критиков на страницах изданий Frankfurter Allgemeine, Corriere della Sera, The Times,
7 The Independent on Sunday, Moscow News, The Moscow Times, The Washington Post, The Financial Times, Le Telegramme, и в Интернет-ресурсах.
Актуальность темы и, одновременно, отсутствие обобщающих теоретических трудов, посвященных творчеству театра «Геликон-Опера», обусловили необходимость изучения доступной новейшей информации в виде публикаций в ряде специальных периодических изданий и электронных ресурсов. Сложно объективно оценивать художественный процесс, находясь внутри него, поэтому был проведен и анализ публикаций, посвященных изложению взглядов и размышлений главного режиссера и художественного руководителя театра, Д. Бертмана. В последние годы опубликовано несколько работ, посвященных отдельным аспектам его творчества, формам его оперных постановок. Это работы Д. Морозова, С. Савенко в журнале «Театр», Е. Третьяковой в «Петербургском театральном журнале», А. Булычевой, М. Чистяковой и Е. Артемовой в «Музыкальной академии», И. Корябина, М. Истюшиной в «Музыкальной жизни», А. Парина в «Ма-риинском театре», С. Марусиной в «Музыкальном обозрении», небольшая часть главы диссертации Н. Зыковой . Анализ зрительской аудитории музыкального театра на примере «Геликон-Опера», проведенный О. Петри-ной, был представлен на научной конференции «Ломоносовские чтения -2006».
Материал исследования составили: - публикации о театре «Геликон-Опера», изученные в хронологическом порядке в журналах «Театр», «Театральная жизнь», «Современная драматургия», «Музыкальное обозрение», «Музыкальная академия», «Музыкальная жизнь», «Музыковедение», «Музыка и время», «Театральный вестник» и во многих современных российских СМИ (проанализировано свыше 750 отечественных и свыше 160 зарубежных публикаций);
Зыкова Н.С. Закономерности взаимодействия составляющей художественного процесса (На примере музыкального театра): Дисс. ... канд.искусств.: 170009: М., 2004 -179 с. шифр РГБ: 61:04-17/194 анализ взглядов и размышлений художественного руководителя театра об использовании режиссерских приемов, их обусловленности драматическим действием в конкретных оперных формах и о разных «мифах» о «Геликон-Опера»; материалы профессиональных периодических изданий «Справочник руководителя учреждения культуры» за 2002-2006 гг., «АРТ-менеджер», «Кадровый менеджмент», лекции профессоров в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС и материалы Центральной библиотеки по искусству; научные публикации, монографии и статьи в специальных журналах по проблемам риск-менеджмента, имеющиеся* в ГПНТБ и в Политехнической библиотеке г. Москвы; научные публикации по проблемам современной социокультурной ситуации в монографиях, материалах международных конференций, профессиональных журналах «Вопросы философии», «Вопросы психологии», «СОЦИС: социологические исследования» в ГЦБ, в библиотеках МГК, «Русское Зарубежье», им. Гоголя, в ГИВЦ.МК РФ; партитуры и либретто опер, документы и материалы, хранящиеся в библиотеке «Геликон-Опера»; видеозаписи спектаклей первых пяти сезонов театра «Геликон-Опера»; публикации в зарубежных СМИ (собранные автором диссертации во время гастролей театра,«Геликон-Опера») и материалы Интернет-порталов; экспертная информация фокус-группы, организованной автором диссертации из 11 участников проектов «Геликон-Опера» (артистов И' администраторов театра) по оценке нефинансовых рисков; впечатления автора диссертации от репетиций, оценка гастрольных проектов, наблюдения за реакциями зрительской аудитории на сценические версии, анализ ответов художественного руководителя театра, на пресс-конференциях в разных странах после гастролей и пр.
Важное значение имело также осмысление опыта участия автора, как j артиста хора, в спектаклях театра: «Кармен», «Аида», «Леди Макбет > Мценского уезда», «Евгений Онегин», «Лулу», «Фальстаф», «Упавший с неба», «Средство Макропулоса», «Русалка», «Сказки Гофмана», «Летучая ] мышь», «Милосердие Тита», «Диалоги кармелиток», «Сибирь», «Петр Ве- f, ликий», «Набукко», «Гершвин-Гала», «Царица»; в гастрольных, социо-
I культурных проектах театра. * Научная новизна работы. і Изучение эстетики, стиля и жанров спектаклей «Геликон-Опера» яв- } ляется существенным дополнением к понятийно-категориальному аппара- )s ту науки о театре. В диссертации охарактеризован авторский стиль, выра- * зительные средства и особенности сценических версий театра «Геликон- \ Опера». Исторический подход к анализу творчества «Геликон-Опера» сви- \ детельствует, что ансамбль этого театра может работать и в традиционном
I стиле и в направлении поиска, имея при этом свой имидж, свой особый у дух, свою атмосферу, свой уровень постановочной культуры. Опираясь на ^ традиции российской и мировой классики, учитывая особенности системы» | эстетического восприятия зрителей, режиссер, создатель театра, стремится
Г адекватно воплотить замысел композитора в оригинальной-* интерпретации ( оперного текста на основе «действенного анализа партитуры». Спектаклям ! этого театра свойственна мощная^ энергетика чувственности. Экспрессия ^ сложного эмоционального мира человеческого существования не допуска- \ ет примитивного деления на положительных и отрицательных героев. Она н всегда направлена на осмысление экзистенциальности бытия, глубины пе-
I реживаний в трагических и комических ситуациях. Сценическое вогающе- *, ние опер в «Геликон-Опера» изобилует тонкой иронией, элементами фарса, гротескной пародийной образностью, яркой театральностью, зрелищно- 1 стью соединения смыслов и представлений высокой и массовой культур, способностью непрерывно удивлять самую широкую зрительскую аудито рию. Творческий почерк автора спектакля максимально приближен к вое-
10 приятию современного зрителя. Режиссер постоянно вводит элементы игры, обращается к стилистике массовой музыкальной культуры, глубоко выявляя трагедийное содержание. Каждая постановка ярко демонстрирует художническое мироощущение режиссера, его нравственно-философскую оценку происходящего, авторскую позицию в воплощении «вечных» тем. Стиль «Геликон-Опера» - яркость высказываний в отношении нравственного конфликта добра и зла — делает оперные спектакли театра предельно демократичными, сочетающими выраженную' ироничность, карнавальное мироощущение, гротескно-пародийные, яркие характеристики героев, в сочетании с психологизмом и лиричностью образов. Артисты «Геликон-Опера» мастерством вокального интонирования передают как сложность духовного мира личности в сфере возвышенного, так и отношения,, усугубляющие переживания драматической рефлексирующей, страдающей личности, ее столкновения с окружающей действительностью. Благодаря верности традициям отечественной оперы- этот театр, ставший частью российской культуры, в своих новаторских сценических версиях поддерживает ее славу и влияние в мире, являясь социокультурным центром и школой сценического мастерства для отечественных артистов-вокалистов.
Практическая значимость работы заключается в возможности использовать собранный и проанализированный материал в дальнейшем изучении истории отечественного театра, а также в ходе подготовки соответствующих курсов лекций и занятий на практических и теоретических кафедрах учебных заведений искусства и культуры. Практикам театра - менеджерам сценических искусств - предлагаемый автором набор специфических нефинансовых рисков дает возможность применения подходов социологии риска в изучении специфики музыкального театра.
Библиографический раздел диссертации и Приложений может дополнить источниковедческую базу по- истории московского музыкального театра «Геликон-Опера». Материалы диссертации могут быть использованы в последующих научных работах, посвященных дальнейшему творче- ству театра «Геликон-Опера», и проблемам современной оперной режиссуры.
Театральная критика в отечественных и зарубежных СМИ.
Обзор отечественной и зарубежной периодики о спектаклях и социокультурной деятельности театра «Геликон-Опера» проводился с 1990-х годов по настоящее время (в Приложении №2 дан список из свыше 750 отечественных, и свыше 160-ти иностранных публикаций). За период с 1990 по 2000 гг. практически нет серьезных критических исследований творчества этого театра. Отечественная пресса пестрила фразами: «привычный геликоновский стиль», «оперное хулиганство», «забойно эротические постановки», «если бы избавиться от дурного вкуса», «оперный хулиган», «enfant terrible», а большинство зарубежных рецензий - эпитетами «эмоциональный», «эпатирующий», «эксцентричный».
К 10-ти и 15-ти летним юбилеям театра в прессе появилось множество лестных публикаций. Театру аплодировали зрители более полусотни городов Испании, Франции, Дании, Израиля, Ливана, США, Англии и других стран, успех гастролей театра отмечен рецензиями в СМИ этих стран.
Московской публике театр показывает за год более 200 спектаклей. Театр активно сотрудничал с приглашенными солистами, дирижерами, режиссерами (М. Гулегина, Г. Рождественский, Т. Курентзис, швейцарец Д. Хармуш, эстонец Н. Кунингас, француз Д. Криеф, итальянец Э. Мандола, немец Л. Кенингс, израильтянка О. Хениг и другие).
Театр вызывал восторги и негодования, бурные споры и восхищение созданием новых версий содержания классических произведений, чувственными сценами, неожиданными загадками для зрителей и уверенно шел по пути к зрительскому успеху. И если в начале творческого пути театр именовался «ниспровергателем» основ, то в последнее время критики «вдохновлены» собственными ультралевыми взглядами, желанием разрушить саму суть оперного зрелища.
Английский композитор из Манчестера Г. Маккеннон, посмотревший более 20 постановок в московских оперных театрах за период 1990-1999 гг.,
12 заявил свое мнение достаточно категорично: «...в Большом большинство постановок архаичны, на сцене толстый Каварадосси ...; в Новой опере впечатляет больше здание, чем статичные постановки, а самое большое впечатление от спектаклей «Геликона», где высокое актерское мастерство у певцов и впечатляет хор». Художественный руководитель и главный режиссер театра, его создатель, Д. Бертман в 1999 году к 10-летию театра отметил, что «театр это мода, спектакль сиюминутен, эстетика театра быстро меняется»4.
В зарубежных СМИ суждения о «Геликоне» и его руководителе высказываются после гастролей5 театра, участия театра в фестивалях6, о ре-жиссерских работах Д. Бертмана на сценах оперных театров мира . Это мнения о том, что новаторскими постановками режиссер утвердил завидную международную репутацию? в различных странах за удивительно короткий срок, что почти все постановки этого коллектива несут в себе дерзкие атаки на устоявшиеся традиции, воплощением которых является академическая крепость консерваторий10, что концепции некоторых спектаклей, по меркам запада, могут считаться даже устаревшими1', впечатления о том, как «блистал темпераментный хор» театра «Геликон-Опера».
Приведенный в Приложении библиографический список статей журналистов различных отечественных СМИ впечатляет своими названиями-
В обморок просим не падать: московская опера глазами англичанина Н.Зимянина // Веч.клуб. - 27.02. - 1999. - С.8.
Гений и злодейство совместимы: Художественный руководитель «Геликон-Оперы» считает, что в его работе много грешного Б. Яковлев // Веч. Москва. - 05.01. - 1999. -С. 4. 5 Temples of delight, flights of fancy" / Tom Sutcliffe // Guardian. - 27.10. - 1995. 6 Flowers from the Wexford attic // The Independent on Sunday, - 26.10. - 1997. 7 A stylish and rebellious take on Verdi's La Traviata Richard Bradshaw Booklet // Opera. - The 1999/2000 season. - p.4. Zwischen Eiskristallenerstarren die Gefuhle // Helmut Christian Samstag. - 23.12. - 2000. 9 Old courtesan gets breath of fresh arias Robert Grew// The Toronto Star. - 18.09. - 1999. 10 "Russia: Challenging tradition" Alexey Menkov // Opera. - January. -1996. - №1. 11 "Ireland's Little Italy" John Allison // The Times. -23.10. - 1997. 12 Munter dreht sich das Machtkarussell unterm Tarnnetz. Als war's ein Stuck von Roten Platz: Verdis "Macbeth" an der Moskauer Helikon-Oper // Frankfurter Allgemeine. - 17.05. - 2000.
13 «перевертышами», конъюнктурностью. Справедливости ради отметим, что ив зарубежной прессе многие названия статей отличаются претенциозностью;
В 90-е годы аналитических критических материалов стало меньше: критика устремилась в «отвязную» журналистику - примеров таковой предостаточно и среди изученных автором сотен публикаций о геликоновцах в отечественных СМИ. Театральная критика оценивается автором как функционирующая в своей социальной роли: критик как эксперт; критик в сознании власти; критик в сознании публики; критик в профессиональном театральном сознании. По мнению автора, из семисот с лишним публикаций в отечественных СМИ о «Геликон-Опера» лишь немногие воспринимаются как серьезные работы. Наиболее авторитетные для автора материалы о спектаклях «Геликона» публиковали театральные' критики: Д. Морозов, А. Булычева, Г. Заславский, П. Поспелов, выступающий с начала 90-х как музыкальный критик, куратор музыкальных проектов, автор и редактор нескольких тысяч публикаций в прессе и специальных изданиях, М. Мугинштейн, А. Хрипин, М. Фихтенгольц, А. Парин, В- Кичин-и другие.
Анализировались статьи обозревателей различных СМИ и независимых театральных критиков: Е. Бирюкова (журнал «Афиша»,.газета «Известия»); В. Евсеев («Вечерний клуб»), К. Ларина («Эхо Москвы», Наталья Зимянина («Вечерняя Москва»), М. Жилкин («Театральный курьер»).
О театре опубликованы статьи музыкальных обозревателей Г. Осипова, И. Камирова, Т. Грум-Гржимайло,Л. Столяренко, Е. Кретовой (МК), Е. Кривицкой (НГ), М. Бабаловои (Известия), М. Гайкович (Независимая газета), В. Турова (Коммерсант), Д. Кирнарской (Московские:новости), О. Романцовой (Новые Известия), Ю. Рахаевой (Известия) и др. Ретроспективный анализ роста потенциала театра оценивался автором по данным официальных справочных изданий ГИВЦ Министерства культуры с
1993 года, когда театр получил статус муниципального: сравнительные данные по формам 9нк и 7тз представлены в Приложении №4.
Музыкальный театр «Геликон-Опера»: художник и время (музыкально-театральная эстетика режиссера)
Датой создания театра «Геликон-Опера» считается 10 апреля 1990 года13. Первоначально театр с труппой из пяти-семи человек артистов называли в прессе по разному: «...новый музыкальный театр «Геликон», созданный при Центре культуры АН СССР, Союзе композиторов РСФСР и Центральном доме медика»14, или «театр воспитанников ГИТИСа», «студийным театром», или «первым частным» театром. Новый коллектив быстро завоевал известность и популярность, учитывая сложность исторического периода: в 90-е годы XX века было очень непросто решить задачу по привлечению зрителя в оперный театр.
Конечно, театр был создан совсем тогда еще юным режиссером -Д. Бертману был 21 год. Но его энергия и талант увлекли молодых людей -артистов-певцов, артистов-инструменталистов, артистов хора и всей «команды» театра. Так родился коллектив единомышленников, «живой» театр со всеми проблемами роста,, с энергией молодости, увлеченностью работой и созиданием нового.
Все успешные театры нашего времени можно назвать «живыми» театрами, спектакли которых всегда неожиданны в своем отражении окружающей реальности. Зритель всегда сопереживает жизненным историям и готов понять режиссера, создающего спектакль как человеческую историю в сценическом пространстве. Режиссер успешного театра всегда живет современными проблемами. В 90-е годы XX века кардинальные перемены в российском обществе требовали новых открытий в области человеческого духа, новых поисков в области языка искусства и уверенности в том, что новаторство и традиции должны постоянно существовать в мирном единстве. Чтобы спектакли были приняты зрителем в его ощущении правды искусства, нужны были новые поиски раскрытия тайны существования, новые обретения молодости духа, новые ориентиры морали общества. В 90-е годы прошлого века в обществе произошла болезненная стратификация, известные всем современникам реалии российской экономики и политики создали серьезные проблемы, однако всегда есть люди, ведомые любовью к искусству, обладающие признаками высокой нравственности, жаждущие духовного общения с искусством театра. Искусство же оперы, суммируя все возможные средства воздействия на зрителя, востребовано и сегодня в ситуации боли и страдания человеческих сердец, когда в обыденной жизни не хватает красоты, когда нужно узнать истинную правду о себе, собирая всю силу духа для осуществления задуманного, умея любить и верить.
Публика должна иметь выбор: пойти на известный традиционный спектакль, или тот, который находит новые нюансы, ставит новые акценты. Преимущество «Геликон-Опера», на взгляд автора данной работы, как раз в том, что коллектив театра может работать и в традиционном и в аван гардном ключе, имея свое запоминающееся оригинальное лицо, создавая свой имидж, свою атмосферу высоким уровнем всей постановочной куль туры. Опираясь на традиции всегда востребованной российской и мировой классики, учитывая особенности изменений зрительской аудитории, ре жиссер, организатор театра четко понимал/чего хочет, разгадывая замысел автора оперы и стараясь этот замысел адекватно воплотить. Добиться успехов своих первых постановок в сложнейшее время, сделать оперный театр востребованным мог только режиссер, опирающийся на традиции и ставящий во главу работы партитуру, следуя заветам
Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Покровского. С другой стороны, в то тяжелое время, когда зритель почти не ходил в театры, надо было понять чем можно удивить и привлечь новые поколения зрителей эры мультимедийных информационных потоков. Следует признать, что «ви зитной карточкой» театра «Геликон-Опера» стал поиск исполнительских средств в показе потаенных проявлений человеческой души, обобщений архетипических этических проблем без назойливых дидактических рецептов в эмоциональном воздействии на слушателя/зрителя.
Сценическая версия в этом театре - всегда яркое зрелище, оригинальное и остроумное, в котором искрометная фантазия режиссера проявляет себя на предельно маленькой сцене и нередко действие вторгается в зрительный зал. Спектакли, поставленные режиссером Д. Бертманом, имеют непременной целью создание мгновенного эмоционального контакта зрителя-слушателя со сценическим действием.
Опираясь на традиции отечественного оперного театра, Д. Бертман так тщательно работает с актером по созданию и воплощению характеров персонажей, что и без «эпатирующих» мизансцен, в концертном исполнении, спектакль всегда интересен. Творческое развитие методологии Станиславского, Покровского, М. Чехова, Мейерхольда в работах Д. Бертмана смогло реально осуществиться в деятельности театра «Геликон-Опера». Важно учесть, что с первых организационных шагов и до настоящего времени театр активно пользуется современными достижениями менеджмента сценических искусств.
Д. Бертман неоднократно высказывал в прессе свое отношение к опере, как к самому демократическому по сути, синтетическому по природе, театрально-сценическому по направленности жанру искусства, жанру, обладающему огромной притягательной силой, всегда подчеркивая эстетическую, этическую ценность оперы, необходимость обновления постановочных решений в музыкальном театре, преодоления застывших штампов и приемов, создания «живого театра» для широких слоев зрителей.
Основной принцип режиссуры Д. Бертмана состоит в умении и стремлении каждый раз все начинать сначала, принцип постоянного творческого поиска: «мы первые в России ставили оперу на языке оригинала.
Сейчас - уже не так уверен. Наверное можно что-то ставить в переводном варианте». Режиссер стремится, насытить спектакль сегодняшними смыслами И; явлениями. Вот интересный пример его подхода к трактовке образа: «Просто я вдруг подумал, а кто такой Фигаро? Бомарше ведь был шпионом, он такой запутанный сюжет придумал! Я стал искать причинно-следственные связи. Как может граф Альмавива быть знаком с цирюльником? Почему этот цирюльник стричь не умеет? Может, он только маскируется под цирюльника, а сам преступник? И так мои мысли легли на картину сегодняшнего дня! Представляете, пока я ставил этот спектакль, в театре произошла криминальная история. Во время репетиции вор ограбил женскую гримерную! Он вошел с улицы - интеллигентнейшего вида человек лет 45, в очках и галстуке - три часа бродил по театру, знакомился с людьми, разговаривал, а потом вошел в гримерку и стащил все кошельки и мобильники. Мы его поймали. И когда сдали милиции - самой гуманной милиции в мире, произошло еще одно удивительное событие. Появился некий человек, который крышует этого вора. И милиция тут же перестала с нами общаться. А вы говорите, почему Фигаро - брателло.. .»15.
В непосредственной зависимости от стиля, жанровой модели, типа музыкальной драматургии конкретного произведения все сценические версии музыкального театра «Геликон-Опера» решены оригинально с допущением интенсивно театрализованной трактовки, с подчеркнутой игровой динамикой или в сочетании решений психологической драмы, эпической или сказочной оперы. Творческая, индивидуальность взгляда главного режиссера и художественного руководителя «Геликона» всегда определяет выбор формы и сценических решений постановки.
Творческое развитие методологии оперного искусства, эволюция жанрово-стилевых решений и творчески- организационный синтез инноваций в театральной деятельности «Геликон-Опера»
Творческое взаимодействие всех составляющих художественного процесса (режиссер-дирижер-художники) и организация театральной деятельности театра «Геликон-Опера», помогли театру обрести успех и вызвали интерес к оперному искусству разных слоев общества. Творческий союз режиссера и главного дирижера В. Понькина, художников театра И. Нежного и Т. Тулубьевой позволяет развивать в сценических версиях театра мысль автора, без механического воспроизведения текста, внося в его интерпретацию-современное видение сути произведения.
В работе над новой оперной постановкой дирижер руководствуется анализом партитуры, определяет музыкальную логику спектакля, совместно с режиссером раскрывает содержание произведения, суть музыкальной драматургии, помогая режиссеру создавать сценическое действие, а исполнителям - найти верную окраску голоса, нюансы действенной интонации. Режиссер, проводя анализ партитуры, выражает содержание оперы в мизансценах, в логике действия актеров, уделяя огромное внимание сценическим событиям, объединяя творчество людей разных профессий. Художники театра «Геликон-Опера» всегда вместе с режиссером и дирижером работают над созданием спектакля. Маленькая сцена «особняка Шаховской» не дает возможности легко организовать пространство спектакля. «На первый взгляд, тесная сценическая- площадка «Геликон-Опера» не создает художнику никаких возможностей для работы, на самом деле, она дает мощный толчок для фантазий»58. Постановки театра «Геликон-Опера» представляют собой броское и стильное зрелище, где использование возможностей перенесения сюжетов, исторических героев в контекст современности делает сопереживание слушателя/зрителя более активным. Разобраться в драматургическом смысле авторских указаний, выразить наиболее точно желание композитора - эту задачу режиссер «Геликон-Опера» вместе со всем5 творческим коллективом решает, проводя упорную работу по раскрытию содержания оперы, постижению ее смысла. Обращаясь к событиям прошлого при воплощении на сцене классических оперных произведений, театр делает их понятными современникам.
Художники-постановщики И. Нежный и Т. Тулубьева, создают авторские сценографию и костюмы, проявляя художественное чутье и вкус-В динамичности театрального процесса, в постановках «Геликон-Опера» никогда не нарушается творческое содружество режиссера и художников. Д. Бертман полагает, что сценический костюм имеет важное значение в спектакле. Театральный костюм как элемент оформления спектакля нередко оказывается ключом к раскрытию сценического образа, костюм, преображая облик актера, способствует решению сценической задачи. Сценический костюм создается с вниманием к исторической реальности.
На сцене «Геликон-Опера» эпоха, ее интерьеры и костюмы никогда не реконструируются с чрезмерной детализацией, иногда намеренно разрывая единство декораций и костюмов. Но всегда режиссер уделяет внимание исторической правде: сценическая обстановка, воспроизведенная в спектакле, создает атмосферу бытия героев. Режиссерская концепция спектакля получает зримое воплощение в эскизах художников, стремящихся не к натуралистическому копированию исторической действительности, а к стилизации, к сведению характерных черт эпохи к угадываемым всеми образам («шапка Мономаха» в опере «Борис Годунов», как символ эпохи -борьба за царскую власть). Фантазии, дизайнерские идеи художника-постановщика и художника по костюму в этом театре способствуют созданию фантасмагоричности образов, драматургии, решениям режиссера. Костюмы спектаклей «Геликон-Опера», подбор ткани, фактура, разнообразие отделок всегда завораживающе-оригинальны.
Жанрово-стилевые решения, традиции и новации в сфере оперной режиссуры: репертуарная политика, создание особых жанрово-стилевых традиций в сценическом воплощении опер.
Сценические версии театра «Геликон-Опера» рассматриваются в аспекте создания особых жанрово-стилевых традиций спектаклей (Таблица 3, см. С.66,67). В трудное для России время оперный театрД. Бертмана отказался от стереотипов, создал захватывающие оригинальные зрелища, не оставив равнодушными зрительскую аудиторию и почитателей вокального искусства. Приведем слова Д. Бертмана: «...В оперной режиссуре считаю главным учителем Б.Покровского...»59. Во многих интервью режиссер говорил60, что считает все свои постановки в какой-то мере автобиографичными. Главнейшим свойством художественных приоритетов Д. Бертмана является его несокрушимая любовь к оперному жанру и стремление поделиться и наделить ею не только меломанов, но и представителей самых разных профессий, современного зрителя, так как оперный жанр для Д. Бертмана «самый демократичный», самый современный, самый интересный и прогрессивный в искусстве. Режиссер уверен, что «клиповое мышление» современного зрителя не может не воспринимать такой синтетический жанр, как опера, где сочетаются вокал, драма, живопись, архитектура, костюмы, музыка... Застывшие формы оперного «пения в костюмах» Д. Бертман не принимает и борется с ними всей своей неуемно талантливой фантазией. В оперном Центре Галины Вишневской «...умный нарушитель оперного спокойствия Дмитрий Бертман...» в постановке «Вампука невеста африканская» «...ненавязчиво собрал на сцене все расхожие и предполагаемые штампыоперного театра...»61. Сам Дмитрий Александрович? всегда, во всех режиссерских работах оригинален. Умение «мыслить современно, веселить не натужно» проявляется5 в любых работах Д. Бертмана62. Режиссер отрицает превалирование в опере того, что именуют концептуальным дизайном, что заставляет зрителя «думать»о концепции спектакля» и, как результат, тормозит эмоции, блокирует эмоциональный-, контакт зрителя со сценическим действием, нивелируя эмоциональное воздействие, что противоречит самой сути театрального, актерского искусства.
